This is a funny Benedicto’s song, from his 1979’s LP Os nomes das cousas(The name of the things), where the great Galician songwriter makes a wise critic about the television in a swing music style. I guess the most of the things that Benedicto is talking about are so known all around the world: consumerism, manipulated information by the interested groups, inegnuousity of the audience (that sometimes become into faith), consciensce numbing, etc. Anyway, in the Spanish society of the last 70s, it has its social importance: after the years of economical development of 50s and 60s, it was considered as a social backwardness not to have one of those wonderful apparatus:
O Aparato
No meu pobo hai unha rúa nesa rúa hai unha casa e na casa pasan cousas pasan moitas cousas raras.
Disque en lugar preferente xunto á figura dun santo coma se unha iglesia fora hai agora un aparato.
Adornado de puntillas ben limpiño con plumeiro seica nos días de festa zúmbanlle o botafumeiro.
O aparato deste conto asemella un bicho-caixa: ten dous cornos, tamén rabo por diante moita cara.
Ó tocarlle nunha orella sutilmente preparada asubía moi finiño bota a falar e non para.
Debe ter falar moi sabio ou falar en lingoa estraña porque cando o bicho empeza alí todo o mundo cala.
Ten monecos que se moven sempre dentro da súa caixa e por moito que lles miren eles nunca a vista baixan.
Dice que mira por todos que por todos é mandado debe ser corto de vista: do goberno é noticiario.
Trapalladas non lle gostan as verdades sempre canta se di que mañán non chove hai que saca-los paraugas.
Conselleiro da familia a felicidá sinala: pode estar na lavadora na botella ou nunha laca.
Dádo-los tempos que corren como as cousas van moi caras el discurre xa por todos e a cabeza así non gastan.
No meu pobo hai unha rúa nesa rúa hai unha casa e na casa pasan cousas pasan moitas cousas raras.
The apparatus
In my town there’s a street/ In that street there’s a house/ and in the house happen things/ happen a lot of funny things.// As they say, in a preferencial place/ beside a saint’s figure/ as it were a church/ now there is an apparatus.// Adorned with laces*/ quite clean with the duster,/ perhaps on holidays/ they buzz it with the botafumeiro.// The apparatus of this tale/ look alike a box bug:/ it has two horns, also a tail/ in the front it has a large face [Alt. it has very cheek (see note below)]**// As it’s touched its ear/ laid subtly/ turn up very gentle/ start to talk and doesn’t stop.// It musts to have a very wise talking/ or a talking in a strange language/ because as the bug starts/ everyone there shut up.// It has puppets that move/ always inside its box/ and although the more they are looked/ they never look down.// It sais that it looks after everyone/ that it’s told by everybody/ It musts be weak-sighted:/ of Government it’s the news bulletin.// It doesn’t like the lies/ it always sings the truths/ if it sais tomorrown shall not rain/ it’s better to take the gamps.// Family’s adviser/ it points happiness:/ it might be in the washing machine/ in the bottle or in a hair spray.// In view of the actual times/ as the things are very expensive/ it already thinks instead of everybody/ and so they don’t waste their heads.// In my town there’s a street/ In that street there’s a house/ and in the house happen things/ happen a lot of funny things.
Benedicto García Villar
* An old Spanish practice, actually into abeyance: mothers and grandmothers used to decorate the TV machines with homemade laces and curious figures.
** I don’t really know if Benedicto is making a kind of wordplay between the literal meaning of to have a large face, talking about the TV screen, and the figuratively way in Galician (and Spanish) of to have very cheek. So I let the meaning to eanyone’s choice.
The songwriters from Spain, generally, used to sing about “national” things, and more specifically about the issues and troubles of their regions, cultures and languages. But that was not an obstacle to sing about international issues, because all that was a part of the same trouble. One ot that issue, as in many others lands, was the Vietnam war. In 1968, in his first EP, Galician songwriter Benedicto sung this lyric from Galician poet and politician Lois Diéguez. I think I won’t be wrong if I say that this is the first song about Vietnam war made in Spain, more specifically in Galicia, or, at least, in an explicit way:
No Vietnam
No Vietnam os ríos xa levan sangue, os arrozales ficaron cubertos de homes. ¡A loitar! ¡A loitar!
No Vietnam voan bolboretas ensanguentadas i o chan está sementado de pisadas estranxeiras. ¡A loitar! ¡A loitar!
No Vietnam estoupan diariamente millós de dolares, e polo mundo escóitanse de cote laios de fame. ¡A loitar! ¡A loitar!
No vietnam morre a libertade afogada polos aviós i os homes choran… ¡choran e berran! ¡A loitar! ¡A loitar!
No Vietnam os ríos xa levan sangue, os arrozales ficaron cubertos de homes. ¡A loitar! ¡A loitar no Vietnam
In Vietnam
In Vietnam rivers carries blood now,/ ricefields stood covered with men./ Let’s fight! Let’s fight!// In Vietnam are flying bloodstained butterflies/ and the soil is planted of foreigner footsteps./ Let’s fight! Let’s fight!// In Vietnam they spend millions of dollars daily,/ and around the world are listening continually plaints of hunger./ Let’s fight! Let’s fight!// In Vietnam freedom dies suffocated by the airplanes/ and the men are crying… Crying and shouting!/ Let’s fight! Let’s fight!// In Vietnam rivers carries blood now,/ ricefields stood covered with men./ Let’s fight! Let’s fight/ in Vietnam!
After Raimon’s recital in Santiago de Compostela, in 1968, a group of Galician songwriters decided to found a collective, similar to Catalan “Setze Jutges” (Cat. “Sixteen Judges”), where there could sing in Galician and promote their language, literature and culture through the song, also their critics to the Francoist regime: it was Voces Ceibes (Gal. “Free Voices”), and its two principal founders where Xavier González del Valle and, of course, Benedicto García. Their precepts where too strict: besides the language, the renounce to make “commercial music”, as pop, or any kind of folk music or folklore, cause Francoist regime had manipulated all the Spanish folklore as an instrument of political and commercial national propaganda.
At the beginnigs of the 70s decade, Voces Ceibes broke up, and every one of its member goes for his way. Benedicto, amazed by great Portuguese songwriter José Afonso, decides to go to Portugal and meet him. Afonso and Benedicto became in friends, and work together in several recitals and in the recording of José Afonso’s album Eu vou ser com a toupeira (1972), till 1974 (a little before the Portuguese revolution). Benedicto learnt a lot of things from José Afonso: between them, that traditional songs can be used for critical songs, and many times are so much usefull, because are songs that people know so well. So, Benedicto begun to use those traditional tunes in his concerts, and so, when he recorded his first LP Pola unión (1977), he recorded this beautiful Galician traditional song, with the help of his wife, Mayte, as duo:
Si vas ó convento de Herbón
Si vas ó convento de Herbón vira polo direito, vera-lo San Benitiño botando auga polo peito.
Miña nai e maila túa quedan no río berrando por culpa dunha galiña que tiña amores cun galo.
Unha perna téñoche eiquí, outra no teu tellado; mira se te quero nena que estou escarranchado.
If you go to the convent of Herbón
If you go to the convent of Herbón/ look at your right,/ you shall see dear Saint Benedict/ pouring water on his breast.// My mother and yours/ stay in the river shouting/ because of a hen/ that is in love with a rooster.// One leg I have here for you,/ the other upon your roof;/ Realize how much I love you baby,/ I’m spread-eagled.
A NOTE ABOUT THE SONG: Convent of Herbón is in Padrón, province of A Coruña. At July, 11, day of St. Benedict of Nursia, the neighbours go in pilgrimage to commemorate that day. It’s very curious that Benedicto sung this song about the day of the Saint whose, in English (in Spanish and Galician the name is “San Benito”) and as a derivation from Latin, is his too.
Ramiro Cecilio Casabella López, known as Miro Casabella, is an important Galician songwriter of the late 60s and 70s, and, for many, the best among the 70s’ Galician songwriters; about him, said our admired Benedicto García that if he sang in English, he even would be better than Bob Dylan. Beginning in the Galician songwriting colective Voces Ceibes (Gal. Free Voices), as all of them, with a style inspired in French songwriters, he recorded his first EP in 1968: Miro canta as súas canciós (Miro sings his songs). Later, in the 70s, Miro became in a more folk-inspired songwriter, taking traditional melodies from Galicia, with his combative words. He also was a member of the Galician folk band DOA. Miro Casabella is still in active. In his first EP, there was included this song, writen by Xavier Costa and J. P. Puértolas (sorry, I couldn’t find who are these men), with the music of Miro:
Ti, Galiza
Ti viches, Galiza, teus campos cheos do sangue dos teus mais esgreivos fillos. Ti sentiche apodrecer no teu seo as sementes dos anos idos.
Déronche couces, miña santiña, cuspíronche na faciana, burláronse do teu senso, profanaron o teu corpo.
Pero eles non sabían que non facían máis que sementar máis fondo na ialma do teu ser, na ialma do teu ser.
Burláronse do teu senso, profanaron o teu corpo.
Cando veñan os novos labregos a recoller a colleita un barilo xa na xurdirá do peito da túa terra.
Déronche couces, miña santiña, cuspíronche na faciana, burláronse do teu senso, profanaron o teu corpo.
You, Galicia
You saw, Galicia, your fields full of blood/ from your more hard-working children./ You felt rotting in your breast/ the seeds of the gone years.// They kicked you, my little saint,/ they spat in your face,/ they mocked of your sense,/ they desecrated your body.// But they didn’t know/ they wasn’t doing nothing but/ seed deeper/ into the soul of your being,/ into the soul of your being.// They mocked of your sense,/ they desecrated your body.// When the new farmworker shall come/ to harvest,/ then *a good* will arise/ from the breast of your soil.// They kicked you, my little saint,/ they spat in your face,/ they mocked of your sense,/ they desecrated your body.
Nine years later, Miro recovered this song for his eponymous first LP of 1977. Miro is already a more complete composer, by the influence of the great Portuguese songwriters Luís Cília and José Afonso: more progresive folk instead of the austerity of the primal songwriters. The new cover had an air more triumphalist, more combative, with the sound of the Galician bagpipes, than the first version, that was more as a complain; music was made by composer Luis Pedro Faro and Portuguese songwriter José Mario Branco:
Tal día como hoy, en 1977, el entonces presidente Suárez daba un paso importante en aquello de la transición democrática: tras idas y venidas de emisarios y mensajeros entre el gobierno y el entonces ilegal Partido Comunista de España, reuniones clandestinas con Santiago Carrillo, y la demostración de responsabilidad de sus dirigentes y, más importante, la de civismo de sus bases y simpatizantes (mucho mayor que aquellos “defensores de la civilización occidental” que seguían diciendo que legalizarlos supondría la venida del caos), Suárez decidía legalizar en la Semana Santa de aquel año legalizar al “enemigo secular”. Fue un paso valiente y arriesgado, ya que muchos de los ministros, tanto civiles como militares, no es que fueran reacios, sino que eran hostiles, y amenazaban, indirectamente, aunque a veces muy directamente, con sus “ruidos de sable”: tras la legalización efectiva, el general Gabriel Pita da Veiga, a la sazón ministro de marina, al presentar su dimisión, se convertía en el capitán de una “rebelión” contra la decisión gubernamental; otros militares y cabecillas de la ultraderecha llenaban las páginas de los diarios ultras con incendiarias cartas y editoriales llamando abiertamente a la insurrección. Es de ley decir que tanto el presidente Adolfo Suárez (aun con sus luces y sus sombras) como el ministro de defensa, el general Manuel Gutiérrez Mellado (de quien he llegado a leer en algún medio ultra que era “agente de Moscú”), realizaron una labor encomiable, sobre todo al intentar apaciguar los ánimos de aquellos por lo que tenían que responder desde sus cargos.
Por su parte, la alegría de los dirigentes, las bases y los simpatizantes del PCE era desbordante, sobre todo porque ya no tenían que esconderse, y se manifestaban abiertamente. El partido, por entonces, gozaba de gran popularidad, además de muchas simpatías internacionales (debido a que con aquello del “eurocomunismo”, su secretario general Santiago Carrillo afirmaba alejarse de la temible y desprestigiante línea dura del estalinismo). Eran muchos, también, los artistas e intelectuales de toda generación, que o estaban afiliados o eran simpatizantes: veteranos literatos como Rafael Alberti y Gabriel Celaya eran una buena credencial; y con ellos, artistas e intelectuales algo más jóvenes. De entre ellos, destacaban los cantautores y los músicos, muchos de ellos reunidos en torno a algo que se llamó “Colectivo Musical del PCE”, que fue el que sacó un disco, dentro de la serie de discos llamado “Hablan los partidos”, que alternaban temas musicales con discursos de los dirigentes: Partido Comunista de España era el volumen 8º de esta serie, y reunía alocuciones de Dolores Ibárruri, Santiago Carrillo, Simón Sánchez Montero, Marcelino Camacho, Pilar Brabo, Ignacio Gallego y Ramón Tamames, con los temas musicales de Víctor Manuel, Ana Belén, Teddy Bautista y Coz, mítico grupo de rock que es hoy nuestro protagonista.
Coz fue uno de las primeras bandas de rock duro surgidas a finales de los 70, con el precedente de Triana, Asfalto, Bloque, Smash, etc., y, al igual que el resto de estas bandas, tenía un marcado cariz izquierdista: era natural, ya que casi todas ellas procedían de los barrios obreros, y a muchos de ellos les unía cierta afinidad peculiar con los cantautores de la época: Benedicto afirma en su libro Sonata de amigos, que –por cosas de la época- él y Bibiano tuvieron que pasar el examen ante el sindicato de espectáculos, estuvieron presentes como grupo de apoyo, además de cantautores como Elisa Serna, esta banda de rock duro, que ejercieron una cierta presión sobre el tribunal examinador. Desde entonces, Coz ha conocido diversos cambios desde su etapa inicial. En ésta de los inicios, la banda estaba dirigida por los hermanos Amancio y Carlos de Castro, que posteriormente formarían otra banda mítica, Barón Rojo; ellos son los coautores de esta canción junto al bardo asturiano Víctor Manuel, y que se recogía en dicho disco:
Rock de la legalización
Acaba de cumplir cincuenta y seis que van del charlestón al rocanrol. Acaba de cumplir cincuenta y seis y ya podemos ver la luz del sol. Nadie se esperaba esta explosión, sábado caliente de resurrección. Ya soy legal.
Las banderas rojas sin cesar siguen invadiendo la ciudad. Jóvenes y viejos se unirán lágrimas y risas por igual. Alguien rescató el viejo carnet que estuvo escondido en la pared. Ya soy legal.
Esto sí nos tiene que ayudar a crecer sabiendo trabajar. Sólo se me ocurre señalar que la juerga acaba de empezar.
I use to say –maybe induced by Casablanca’s wonderful scene- that this great and thrilling song, “Grândola vila morena” is “La Marseillaise” of the XXth Century. Probably, José Afonso didn’t think (even later he didn’t) this song was bound to be such important, but it was so. Zeca write the song as an homage to the “Sociedad Musical Fraternidad Operaria Grandolense” (Worker Brotherhood Musical Society of Grândola), of the village of Grândola, by getting impressed by the awareness and political matureness of their members, as by the good use of their so little resources. The song, arranged by José Mario Branco, was included in his 1971’s Lp Cantigas do Maio(Songs of May), that was recorded in France, and soon became in one of the anthems of the Portuguese opposition. The first time José Afonso sung his song live was in Santiago de Compostela (Spain), in 1972, in a concert in which he was accompanied by one of our best Galician songwriters: Benedicto. In 1974, the song was choosen by the Movement of the Armed Forces as a password to start the revolt against the dictatorship of Marcelo Gaetano, heir of Oliveira Salazar: the Carnation Revolution in 1974 April. Some people sais that was the impression of seeing Amalia Rodrigues singing it in a concert of that year; anyway, it seems that was captain Otelo Saraiva de Carvalho one of the main choosers of the song: in fact, according to Benedicto, the decission was taken by various army officials –between them, Otelo Saraiva- in a cafe, where there was Zeca too; they never said a word to Zeca about it. So, the 25 April, 1974, at 0:20, the program “Limite”, of Radio Renascença, made the first signal to start the Revolution and bring back Democracy to Portugal…
José Afonso, a humble man, never gave importance to that issue, at least, at the beginning. He said:
I experienced April 25 a kind of blinding. I went to the Carmen, walked around… I was such enthusiastic with the political phenomenon that I didn’t notice, or I did’t gave it importance, to the issue of Grândola. Just later, when the fascist attacks of September 28 or those of March 11 were occurred and Grândola was sung at those moments of serious danger or of greatest enthusiasm, I noticed about all it’s meaning and, naturally, I’ve got a kind of satisfaction.
Grândola, vila morena Terra da fraternidade O povo é quem mais ordena Dentro de ti, ó cidade Dentro de ti, ó cidade O povo é quem mais ordena Terra da fraternidade Grândola, vila morena.
Em cada esquina um amigo Em cada rosto igualdade Grândola, vila morena Terra da fraternidade
Terra da fraternidade Grândola, vila morena Em cada rosto igualdade O povo é quem mais ordena.
À sombra duma azinheira Que já não sabia a idade Jurei ter por companheira Grândola a tua vontade Grândola a tua vontade Jurei ter por companheira À sombra duma azinheira Que já não sabia a idade
Grândola, swarthy town/ Land of fraternity/ It is the people who command/ Inside of you, oh city// Inside of you, oh city/ It is the people who command/ Land of fraternity/ Grândola, swarthy town// On each corner, a friend/ In each face, equality/ Grândola, swarthy town/ Land of fraternity// Land of fraternity/ Grândola, swarthy town/ In each face, equality/ It is the people who command// At the shadow of a holm oak/ Which no longer knew its age/ I swore to have as my companion/ Grândola your will// Grândola, your will/ I swore to have as my companion/ At the shadow of a holm oak/ Which no longer knew its age.
“¿Qué fue de los cantautores?” era la pregunta que algunos, bien maliciosa, bien ingenuamente, preguntaban a todo aquel “ex-combatiente” de la Nueva Canción genérica -es decir, en todo idioma oficial, o no reconocido, y en dialectos de todo el país- que lucharon con voces y guitarras contra el franquismo y sus coletazos. Luis Pastor responde en su nuevo disco a esta pregunta: según le entendí en un evento, fue un poema que estuvo madurando, harto de que le preguntaran por aquellos días, como si ya estuviera acabado y retirado, y no le preguntaran por lo que estaba haciendo hoy por hoy, y que se lo soltó a cierto periodista y crítico musical (del que no revelaremos el nombre) que le lanzó la pregunta, uno de los que a finales de los 70 tocó la trompeta del apocalipsis de la muerte de los cantautores, y que, paradójicamente, conduciría algo después un excelente programa para TV3 sobre la Nova Cançó, dejándole a cuadritos. Lo que aquí en este poema Pastor expone es algo que ya a menudo hemos hablado aquí, del desarrollo que tuvo la canción de autor crítica y combativa en nuestro país, que arrancó desde los años 60 y tuvo sus momentos álgidos y bajos entre los 60 y los 70: poniéndose de moda, quitándose de moda, poniéndose, etc., por parte de productores y críticos, entre los cuales los había más o menos honestos, y más o menos aprovechados. A finales de los 60, la canción de autor, o mal entendida “canción protesta”, llegó a ponerse relativamente de moda: esto no significa que los auténticos cantautores tuvieran toda la libertad del mundo para tocar, grabar y actuar, y casi lo que es más importante, distribuir sus producciones, o que estuvieran exentos de las multas y las detenciones; lo que la realidad era, más bien, cierto aire de indignación cuando con similares fórmulas ciertos intérpretes hacían su agosto imitando unas estructuras básicas y formales de la canción de autor, hasta el punto de llegar oír que el “Canto a Galicia” de un tal Julio no-sé-qué era el himno de los emigrantes gallegos; hechos tales que la banda de canción de autor satírica Desde Santurce a Bilbao Blues Band reflejaban en su demoledora “El ídolo”. Luis aborda muchas de las críticas que, por aquellos años, les lanzaba cierta crítica interesada: ¿chicos burgueses que no tenían por qué protestar? Muy especialmente él y otros, chavalxs que empezaron a trabajar desde muy jóvenes, sabían que era una falacia repugnante. La crítica reaccionaria, en su estilo de costumbre, no tenía mejores argumentos que mentir sobre la mayoría de ellos y generalizar, a veces exagerando verdades a medias, y otras, sencillamente, inventándose las cosas.
Mediados de los 70: Franco la palma y se inicia un proceso irregular de democratización no acabado –ni de lejos- que, si bien por un lado pretendía instaurar una democracia parlamentaria, por el otro intentaba mantener ciertas cosas y, lo que es más importante, a ciertas personas. Entre 1976 y 1978, con una progresiva liberación de la libertad de expresión y relajación de la censura, la canción de autor tiene su nueva edad de oro; básicamente fueron tres las edades de oro que tuvo: a mediados de los 60, con la influencia de la Nova Cançó y, especialmente de Raimon y Paco Ibáñez, y que fue interrumpida por las medidas tomadas al respecto de las revueltas estudiantiles y obreras; la tercera, con el llamado “espíritu del 12 de febrero” en 1974, una época de relativa apertura de la libertad de expresión, que duró muy poquito; y esta última, durante la transición: en todas ellas, podrá aducir alguien, surgieron aprovechados, arribistas y demás, algunos de los cuales traicionaban su propio espíritu; pero, si bien esto es verdad, no dejemos de hacer notar que en todas ellas surgieron nuevos y grandes valores. Esta última edad de oro tiene su explicación en que, al haberse liberado un poco la libertad de expresión, las grandes discográficas internacionales comienzan a fichar a muchos de ellos (hasta la fecha, muy pocas multinacionales habían fichado cantautores: una de las salvedades fue Víctor Manuel, que grababa en Sony), mientras que personas que habían trabajado en la crítica y la prensa musical, como Alain Milhaud, Antonio Gómez o Gonzalo García-Pelayo, abrían nuevas discográficas que se ocuparan de esta música. Pero de ninguna manera significa esto que se forraran: a la par que se permite la grabación y distribución de casi todo material, paradójicamente, sus actuaciones son prohibidas, total o parcialmente, por el ministerio de la gobernación: el tan laureado ministro Manuel Fraga (tanta paz lleves como descanso dejas) se dedicó, prácticamente, a prohibir todo evento que tuviera una mínima relación con la canción de autor e incluso con la poesía: de los cuatro recitales de Raimon en lo que supuso su vuelta a Madrid, se suspenden los tres restantes (el primero, que fue grabado en un disco maravilloso, reflejaba en su portada el hecho); también se prohíbe la serie de recitales-homenaje de José Antonio Labordeta a su hermano, el gran poeta Miguel Labordeta (el primero se registra en el disco Labordeta en directo); parecida suerte correrán muchos de los festivales multitudinarios que, a lo Woodstock, presentaba lo mejor de cada casa en su lengua o dialecto regional, por una u otra cosa; y muchos de aquellos que conseguían realizarse, eran sistemáticamente saboteados por matones de la ultraderecha, a veces, enviados por la propia policía, cuando no eran de la misma policía. Quizás se debiera a que, en los primeros momentos de la transición, estos recitales tenían mucho de político, en ocasiones tanto que amenazaba con devorar el componente artístico: eran invitados de excepción figuras de la oposición, tanto política –de los cuales, muchos no se mostraron tiempo después lo que se puede decir agradecidos- como cultural (Gabriel Celaya fue invitado especial en el recital de Raimon en Madrid, y al contrario que con Felipe González, la asistencia anónima tuvo unidad de criterio al aplaudir su presencia, hasta el punto de arrancar lágrimas de los ojos del célebre poeta vasco); eso, por un lado, y por otro que aquellos recitales se convertían en los lugares para hacer todo tipo de reivindicaciones, lanzar todo tipo de vivas y mueras, y, en definitiva, decir todo aquello que durante más de cuarenta años no se podía haber dicho, a menudo sin ser conscientes de que el que pagaba el pato de toda esta celebración de la libertad de expresión era el propio cantautor (quien sí que era consciente a todas luces, era el enviado de la poli). A finales de los 70 esto era una situación algo insostenible, y, como les pasara a los Beatles, muchos cantautores se quejaban de que la gente no les oía, y ya no se sabía si los que reventaban los actos eran de izquierdas o de derechas. Pero su labor en estos años, a pesar de las multas, las detenciones, fue encomiable; aquellos que comenzaron cantando semi-clandestinamente en las sacristías de sacerdotes progresistas ahora llenaban estadios de fútbol y plazas de barrios y pueblos, y eran reclamados en recitales y festivales en el extranjero: Luis Pastor cantaba al aire en el barrio de Vallecas; Víctor Manuel y Nuberu lo hacían para los mineros asturianos; Carlos Cano, Manuel Gerena, Gente del Pueblo… para los jornaleros de Andalucía; Imanol se trajo de la mano a los bretones Gwendal, maestros de la música celta, para cantar en vasco; Benedicto y Bibiano recorrían Galicia practicando los preceptos aprendidos del inmortal José Afonso; Pablo Guerrero traía los ecos de la Extremadura que trabaja y que pasa de su “glorioso pasado” de conquistadores; Nuevo Mester de Juglaría, La Bullonera, Jarcha, Oskorri, Joaquín Díaz, Fuxan os Ventos, Sabandeños, Al Tall… dignificaban la música tradicional de su tierra, secuestrada por el nacional-folklorismo, y la gaita volvía a sonar rebelde y reivindicante. Y mujeres, como dice Luis, que merecen su mención a parte por muchas razones: la primera, por haber desafiado el estatus social que la sociedad las reservaba; la segunda, a consecuencia de la primera, que para muchas de ellas, probablemente, les fuera más difícil que a los que mean de pie el escribir sus canciones y cantarlas; y la tercera, porque a diferencia de las cantantes convencionales, algunas de ellas de diseño, de la época, con todo, eran dueñas absolutas de su producción y de su trabajo: Elisa Serna, Maria del Mar Bonet, Pilocha, Cecilia… Tod@s ell@s cantaban para un público que ya no era exclusivamente el universitario de entre 18 y 25 años de edad aproximadamente, sino que era un público muy heterogéneo, tanto social como demográficamente: jóvenes universitarios, bachilleres con acné, obreros, obreras y amas de casa de mediana edad, ancianos campesinos (que se preguntaban cómo esos muchachos podían saber todas esas cosas), y representantes de las clases medias: médicos, profesores, abogados…
Pero mientras sucede el máximo exponente, a la vez, se producía su declive, o quizás fuera un declive conducido por algunos, quién sabe… El caso es que ya entonces, ciertos críticos enarbolaron la bandera de la muerte, y haciendo una lectura parcial y sesgada de lo que dijera Mr. Bob Dylan, anunciaron la muerte de la canción de autor; pero mientras tanto, grupos tan curiosos como los futuros Pecos o Mecano intentaban hacerse su hueco versionando canciones de Aute o Víctor Manuel. Pero el declive avanza, y después del milagro del 23-F, después de la victoria electoral de D. Felipe González y su PSOE, aquellos políticos que anteriormente habían recurrido a ellos para amenizar sus mítines –el gancho era el cantautor o grupo de rock, ya que también merecen mención grupos tan geniales como Triana, Coz, Bloque, Asfalto y otros- declaran entonces contra ellos y consideran, más por conveniencia que por lealtad a la verdad, que ya no son necesarios: por conveniencia, decimos, pues la mayoría participó en las campañas y recitales contra la permanencia de España en la OTAN, junto a los grupos de heavy metal y punk-rock que se cargaban la visión de la juventud pasota de los 80. El cantautor argentino Alberto Cortez declaraba, en el programa “La Tierra de las mil músicas” (un capítulo con más buenas intenciones por parte del señor Luqui que buenas informaciones), que con la muerte de Franco se descubrió quiénes de ellos valían y quiénes no… Bueno, sobre esto podemos decir que el señor Cortez, a quien presentamos nuestra admiración, es tremendamente injusto con muchos compañeros: es cierto que hubo muchos cantautores, con buenas intenciones, eso sí, que no supieron afrontar el cambio, y se quedaron en el camino; pero no menos cierto es que la industria musical, la crítica y, en buena parte, el público y el cambio generacional dejó a muchos valiosos intérpretes en el camino. La fórmula hacia la frontera con los 80 era muy básica: renovarse, y así lo hicieron muchos, tales como Luis; la canción de autor ahora debía dejar atrás la arenga política y la rabia, y volverse algo más descriptiva, narrar lo cotidiano, y evitar, en lo posible, la frivolización de los temas: el elemento humanista y crítico debía de preservarse, pero bajo nuevas fórmulas. Esto no supuso, de ninguna manera, claudicar ni rendirse: alzaron sus voces también contra la guerra del golfo, contra la guerra de Irak -que es la que me tocó más de cerca-, en donde mientras Luis Pastor y Adolfo Celdrán presentaban sus escalofriantes canciones contra la guerra, José Antonio Labordeta, en su papel de diputado por Aragón, hacía vibrar el congreso con palabras de justicia y de verdad, tomadas de su hermano, mientras el presidente Aznar miraba para otro lado… Y ¡sí!, amigo neocón, mal bicho y lengua de víbora: contra la de Libia ¡también!… Otra cosa es que los medios lo hayan recogido.
Desde entonces y hasta hoy, se han venido repitiendo los mismos clichés de crítica, la mayor parte de las veces por parte de gente cuya idea acerca de la canción de autor es la misma que tengo yo sobre urología: de oídas y sin comprobar. Básicamente, al tener sólo los referentes de Víctor Manuel o Serrat, y los desvaríos de cierta pseudo-prensa heredera de la de antaño, que aplica eso de “de la ceja” indiscriminadamente, hay mucha gente que se piensa que el cantautor superviviente de aquellos años es alguien que vive en urbanizaciones de lujo, que cena con Zapatero o Rubalcaba, que tiene un cochazo, que manda a sus hijos a colegios privados, y no sé cuántas cosas más… Y Luis revela cuál es la otra realidad, pidiendo, por favor, pero con cierto enfado, que no se meta a todos en el mismo saco. Acaba ya dándonos la pista de por qué derroteros anda la canción de autor de ahora, emparentándola con los raperos de calidad, capaces de hacer una poesía urbana de calidad y crítica con el sistema.
Y yo, que no soy cantautor, aunque dé el cante, me siento muy orgulloso de ellos, y de haber conocido a muchos de ellos: de los que no se rinden, de los que dejan en ridículo al señor Winston Churchill con aquella soberana memez que dijo acerca los revolucionarios a los 20 y a los 40, y, cuando tenga su edad, me gustaría ser como ellos.
NOTA: se me disculpe no haber nombrado a muchos, pues no pretendía ser exhaustivo; que esto no se entienda como una injusticia.
“A todos los compañeros cantautores que ya no están, pero que nos dejaron su ejemplo, su compromiso y sus canciones: Ovidi Montllor, Carlos Cano, Chicho Sánchez Ferlosio, Hilario Camacho, Imanol, Labordeta, Quintín Cabrera, Mikel Laboa…”
Éramos tan libertarios, casi revolucionarios, ingenuos como valientes, barbilampiños sonrientes —lo mejor de cada casa— oveja negra que pasa de seguir la tradición balando a contracorriente de la isla al continente era la nueva canción.
Éramos buena gente, paletos e inteligentes, barbudos estrafalarios, obreros, chicos de barrio, progres universitarios, soñando en una canción y viviendo la utopía convencidos de que un día vendría la Revolución.
Aprendiendo a compartir la vida en una sonrisa, el cielo en una caricia, el beso en un calentón. Fuimos sembrando canciones en esta tierra baldía y floreció la poesía y llenamos los estadios y en muchas fiestas de barrio sonó nuestra melodía.
Tardes y noches de gloria que cambiaron nuestra historia. Y este país de catetos, fascistas de pelo en pecho, curas y monjas serviles, grises y guardias civiles, funcionarios con bigote y chusqueros de galón, al servicio de una casta que controlaban tu pasta tu miedo y tu corazón.
Patriotas de bandera, españoles de primera, de la España verdadera aquella tan noble y fiera que a otra media asesinó brazo en alto y cara al sol leales al Movimiento a la altura y al talento del pequeño dictador que fue Caudillo de España por obra y gracia de Dios.
Toreando en plaza ajena todo cambió de repente los políticos al frente de comparsa y trovador. Se cambiaron las verdades: "tanto vendes tanto vales". Y llegó la transición: la democracia es la pera. Cantautor a tus trincheras con coronas de laureles y distintivos de honor pero no des más la lata que tu verso no arrebata y tu tiempo ya pasó.
¿Qué fue de los cantautores? preguntan con aire extraño cada cuatro o cinco años despistados periodistas que nos perdieron la pista y enterraron nuestra voz. Y así van para más de treinta con la pregunta de marras tocándome los bemoles. Me tomen nota señores que no lo repito más:
algunos son diputados, presidentes, concejales, médicos y profesores, managers y productores o ejerciendo asesoría en la Sociedad de Autores. Otros están y no cantan, otros cantan y no están. Los hay que se retiraron, algunos que ya murieron y otros que están por nacer.
Jóvenes que son ahora también universitarios, obreros, chicos de barrio que recorren la ciudad. Un CD debajo el brazo, la guitarra en bandolera, diez euros en la cartera, cantando de bar en bar. O esos raperos poetas que es su panfletos denuncian otra realidad social.
¿Y mujeres? ni se sabe. Y sobre todo si hablamos de las primeras gloriosas que tuvieron los ovarios y el coraje necesarios de subirse a un escenario de aquella España casposa.
¿Qué fue de los cantautores? aquí me tienen señores como en mis tiempos mejores dando al cante que es lo mío. Y aunque en invierno haga frío me queda la primavera, un abril para la espera y un “Grândola” en el corazón.
¿Qué fue de los cantautores? aquí me tienen señores aún vivito y coleando y en estos versos cantando nuestras verdades de ayer que salpican el presente y la mierda pestilente que trepa por nuestros pies.
¿Qué fue de los cantautores? De los muchos que empezamos, de los pocos que quedamos, de los que aún resistimos, de los que no claudicamos. Aquí seguimos, cada uno en su trinchera haciendo de la poesía nuestro pan de cada día.
Siete vidas tiene el gato aunque no cace ratones. Hay cantautor para rato. Cantautor a tus canciones. Zapatero a tus zapatos.
Es fiesta en mi tierra;/ mozos y mozos vengan a ella./ Es fiesta en mi tierra;/ mozos y mozas en el robledal.// Hay gaitas, orquestas y banda;/ ni viejos ni niños dejan de bailar./ En el atrio alguien vende rosquillas,/ piernecitas de cera y, si cuadra, algo más.// El Santo va bien floreado/ con cuatro tricornios de la guardia local,/ y el cura, con tantos devotos,/ no sabe qué radios de tierras comprar.// Pulperas, sardinas y queso;/ quien tenga dinerillo ya puede reventar./ Para vinos, están el Ribeiro,/ Rosal y Albariño con agua a rebosar.// Hay tracas, cohetes y bombas/ y mil hogueras para la fiesta rasgar./ La noche, retamales y helechos,/ secretos de amores tendrán que guardar.
Pero, por supuesto, no fue José Afonso, el patriarca de la canción portuguesa, el único en cantar sobre estos hechos (aunque en su caso, en primera instancia, fuera retrospectivamente): de una manera u otra, cantantes y poetas portugueses lo celebraron; Luís Cília, Manuel Alegre, António Portugal, Adriano Correia de Oliveira, etc. Y este José Carlos Ary dos Santos, que escribió un bello texto que fue musicalizado por Pedro Osorio, con esa referencia final al clásico “El Pueblo Unido jamás será vencido”:
Portugal ressuscitado
Depois da fome, da guerra da prisão e da tortura vi abrir-se a minha terra como um cravo de ternura.
Vi nas ruas da cidade o coração do meu povo gaivota da liberdade voando num Tejo novo.
Agora o povo unido nunca mais será vencido nunca mais será vencido
Vi nas bocas vi nos olhos nos braços nas mãos acesas cravos vermelhos aos molhos rosas livres portuguesas.
Vi as portas da prisão abertas de par em par vi passar a procissão do meu país a cantar.
Agora o povo unido nunca mais será vencido nunca mais será vencido
Nunca mais nos curvaremos às armas da repressão somos a força que temos a pulsar no coração.
Enquanto nos mantivermos todos juntos lado a lado somos a glória de sermos Portugal ressuscitado.
Agora o povo unido nunca mais será vencido nunca mais será vencido.
Después del hambre, de la guerra,/ de la prisión y de la tortura/ vi abrirse mi tierra/ como un clavel de ternura.// Vi en las calles de la ciudad/ el corazón de mi pueblo/ gaviota de la libertad/ volando sobre un Tajo nuevo.// Ahora el pueblo unido/ jamás será vencido…//Vi en las bocas, vi en los ojos/ en los brazos, en las manos encendidas/ claveles rojos en manojos,/ rosas libres portuguesas.// Vi las puertas de la prisión/ abiertas de par en par,/ vi pasar la procesión/ de mi país cantar.// Ahora…// Nunca más nos inclinaremos/ ante las armas de la represión/ somos la fuerza que tenemos/ pulsando en el corazón.// Mientras sigamos/ todos juntos lado a lado/ somos la gloria de ser/ Portugal resucitado.// Ahora el pueblo unido/ jamás será vencido…
Pero no sólo dentro de Portugal se vivió la emoción de la victoria. En una mezcla de alegría solidaria y envidia sana (también solidaria), muy especialmente la de aquellos que vivían bajo dictaduras (consentidas por la sociedad de naciones), fueron muchos los cantantes que celebraron el hecho con sus canciones. Uno de aquellos fue el griego residente en Francia, Georges Moustaki, el patriarca de la canción mediterránea, el extranjero, y amigo de muchos de nuestros mejores cantautores, que ve en la Revolución de los claveles la esperanza de muchos pueblos:
Portugal
Oh muse ma complice Petite sœur d’exil Tu as les cicatrices D’un 21 avril
Mais ne sois pas sévère Pour ceux qui t’ont déçue De n’avoir rien pu faire Ou de n’avoir jamais su
A ceux qui ne croient plus Voir s’accomplir leur idéal Dis leur qu’un œillet rouge A fleuri au Portugal
On crucifie l’Espagne On torture au Chili La guerre du Viêt-Nam Continue dans l’oubli
Aux quatre coins du monde Des frères ennemis S’expliquent par les bombes Par la fureur et le bruit
A ceux qui ne croient plus Voir s’accomplir leur idéal Dis leur qu’un œillet rouge À fleuri au Portugal
Pour tous les camarades Pourchassés dans les villes Enfermés dans les stades Déportés dans les îles
Oh muse ma compagne Ne vois-tu rien venir Je vois comme une flamme Qui éclaire l’avenir
A ceux qui ne croient plus Voir s’accomplir leur idéal Dis leur qu’un œillet rouge À fleuri au Portugal
Débouche une bouteille Prends ton accordéon Que de bouche à oreille S’envole ta chanson
Car enfin le soleil Réchauffe les pétales De mille fleurs vermeilles En avril au Portugal
Et cette fleur nouvelle Qui fleurit au Portugal C’est peut-être la fin D’un empire colonial
Et cette fleur nouvelle Qui fleurit au Portugal C’est peut-être la fin D’un empire colonial
Oh musa, mi cómplice,/ hermanita de exilio,/ tienes las cicatrices/ de un 21 de abril.// Pero no seas severa/ con aquellos que te han decepcionado,/ de no haber podido hacer/ o de no haber sabido nunca.// A aquellos que no creen más/ ver cumplirse su ideal/ diles que un clavel rojo/ ha florecido en Portugal// Se crucifica España,/ se tortura en Chile,/ la guerra de Vietnam/ continúa en el olvido.// En las cuatro esquinas del mundo/ los hermanos enemigos/ se explican con las bombas,/ con la furia y con el ruido.// A aquellos…// Para todos los camaradas/ perseguidos en los pueblos,/ encerrados en los estadios,/ deportados en las islas.// Oh musa, mi compañera/ no ves venir nada/ Yo veo como una llama/ que ilumina el futuro.// A aquellos…// Descorcha una botella/ coge tu acordeón,/ que de boca a oído/ vuele tu canción.// Pues al final el sol/ calienta los pétalos/ de mil flores rojas/ en Abril, en Portugal.// Y esta flor nueva/ que florece en Portugal/ es quizás el final/ de un imperio colonial…
Pero si hubo un país que vivió el acontecimiento con máxima atención, admiración, orgullo, respeto, envidia sana y esperanza, ése fue el nuestro, fuera por proximidad o por las semejanzas entre el salazarismo y el franquismo. El caso fue que, con la Revolución portuguesa, el caduco régimen del vetusto general Franco comenzó a verle las orejas al lobo (al lobito bueno), y cuál no sería su sorpresa al descubrir que existía dentro del sacro-santo ejército un movimiento análogo a las MFA portuguesas, compuesto por oficiales de alto rango: la Unión Milita Democrática, la UMD. Este movimiento fue, en realidad, bastante minoritario, y su extensión fue muy exagerada por la prensa afín al régimen (más que nada, para demostrar que al régimen no se le escapaba nada. En cualquier caso, tanto los hechos de Portugal como el descubrimiento de la UMD, inspiró y dio fuerzas a la oposición democrática; muchos fueron los cantantes y poetas que, en varias lenguas, no sólo celebraron el hecho, sino que esperaban que aquí ocurriera algo parecido. “Clavel”, “abril”, “primavera”, fueron, desde entonces, conceptos que en estas letras significaban la esperanza. Muchas de estas canciones ya las recopilé aquí, así que sólo voy a poner los vídeos y audios.
Quizás la más famosa fue la que compuso Lluís Llach, interpretando los sentimientos de uno de esos militares democráticos. Éste es uno de los más claros ejemplos de “canción de la victoria”:
Por su parte, el cantautor gallego Benedicto se refería brevemente al hecho que, en condición de colaborador de José Afonso, se perdió por muy poco (regresó a Galicia justo antes), en una canción que, precisamente, estaba hecha sobre una canción popular galaico-portuguesa de la que Zeca hizo una canción gemela: “Nosa Señora da Guía”, que fue publicada en su Pola unión (1977), pero que ya era una de sus habituales en los recitales conjuntos con Bibiano, como en éste del año 76, a beneficio de Santiago Álvarez: http://aregueifa.net/Benedicto%20e%20Bibiano/05%20-%20Benedicto%20e%20Bibiano%20-%20Nosa%20Senhora%20da%20Guia.mp3
Adolfo Celdrán, en 1975, celebraba el hecho y manifestaba su alegría y esperanza en esta canción suya de “alegre impaciencia”:
Y la bella Maria del Mar, que expresaba su admiración hacia Portugal y hacia el que se había convertido en el cantante de la democracia lusitana: José Afonso:
La Nova Cançó, F. Bellmunt
Mientras que el extremeño Pablo Guerrero también expresaba su espera impaciente y la voluntad de que aquello se hiciera realidad:
Pero aquello no pudo ser, y aunque se celebró como algo propio, la victoria española que tanto tardó, se tuvo que expresar de una manera más contenida. Pero eso lo veremos otro día…
No sé bien qué fue de ella. Un amigo me dijo que murió cuando supo que no es un rock la vida
Pablo Guerrero, “Dulce muchacha triste”
Janis Joplin, la diva del blues blanco, la reina blanca del blues, era encontrada en su cuarto de hotel muerta un 4 de octubre de 1970, al parecer, a causa de una sobredosis de heroína: como una polilla ante una llama, la chica que quería vivir demasiado deprisa quemó su vida, dejando una estela de inolvidables canciones e interpretaciones. Mientras tanto, los que habían causado su muerte comerciaban con ella, asegurando que vendían una heroína tan pura que mató a Janis Joplin. Pero ella, al parecer, decidió dejar la vida a lo grande al dejar en su testamente una suma de dinero para celebrar una fiesta en su honor. Muerte accidental o suicido, en cualquier caso su muerte convulsionó a toda la escena musical de San Francisco (aunque para 1970, la escuela de San Francisco estaba bastante disuelta), en donde estaban todos sus amigos, que reaccionaron de diversas maneras: Jerry García, de los Grateful Dead, declaraba que era mejor morir así que sufrir los estragos de la vejez; mientras que Marty Balin, de Jefferson Airplane, probablemente movido por el dolor, se negaba a actuar en el concierto-homenaje a su memoria.
En aquellos días, Janis Joplin estaba grabando su último álbum, Pearl, que respondía a una nueva toma de personalidad, con una nueva banda: The Full Tilt Boogie Blues Band. A muchos les sorprendió su muerte, pues la veían entusiasmada tanto con el proyecto como con el grupo, que ya la había acompañado en varios conciertos y festivales. El disco quedó inconcluso y salió a título póstumo; la canción “Buried alive in the blues” (Enterrada viva en el blues), compuesta por Nick Gravenites, a la que Janis iba a poner letra al día siguiente, tuvo que salir como instrumental, y sonar a modo de despedida:
La muerte de Janis conmocionó a todos los aficionados, incluso en España, aunque su nombre fuera conocido sólo por unos cuantos.
Bibiano Morón ya es uno de nuestros habituales (y lo seguirá siendo, por, y sólo por, su música). Fue uno de los últimos miembros en entrar en el colectivo de la Nova Canción galega Voces Ceibes, fue el inseparable compañero de Benedicto en múltiples recitales y, como su amigo y compañero, trabajó con José Afonso durante un tiempo. La llegada de Bibiano a Voces Ceibes supuso un cierto revulsivo en sus preceptos musicales y literarios: a partes iguales, Bibiano era un enamorado tanto del folklore gallego como de la música popular contemporánea más nueva: Bibiano mezclaba en sus melodías influencias que iban desde los gaiteros de las aldeas hasta los Beatles y Bob Dylan; por ello, fue un cantautor de folk-rock progresivo y experimental, pero sin desatender la temática social. Así pues, en lo que fue tal vez su disco más progresivo y experimental, Aluminio, del año 1979, el trovador eléctrico rendía su sentido homenaje a una de sus figuras más admiradas, planteándose la pregunta; “¿de dónde viene ese rugido de dolor?” y alternando en su letra las de dos temas de Joplin: “Bye, bye baby” y “Move over”:
Adagio para Janis Joplin
¡Hola Janis! Xa sei que hei… en ti estou escoitando "Bye, bye, bye, baby, bye bye…”
E penso que non é moi tarde, é sixelamente noite, sonidos eletrizantes, i a pesares de todo na casa durmen todos.
¿Quen pode desentrañar onde tes ises sonidos? Somente pra saber si debías seguir pinchándote. Ábrese na túa gorxa un paradiso de door, sobrevoando América mentras o mundo ruxe como un carburador.
You say that is over, baby, you say that is over now, But still you hang around me, come on, Won’t you move over.
¡Hola Janis!/ Ya sé que he…/ en ti/ estoy escuchando/ “Bye,/ bye,…/ baby, bye bye…”// Y pienso que no es muy tarde,/ es bastante de noche,/ sonidos electrizantes,/ y a pesar de todo/ en casa duermen todos.// ¿Quién puede desentrañar/ donde tienes esos sonidos?/ Solamente para saber si/ debías seguir pinchándote./ Se abre en tu garganta/ un paraíso de dolor,/ sobrevolando América/ mientras el mundo ruge/ como un carburador.// [Dices que se ha acabado, cariño,/ dices que ya se ha acabado,/ pero todavía me merodeas, vamos,/ ¿no te vas a apartar?
This is a funny Benedicto’s song, from his 1979’s LP Os nomes das cousas (The name of the things), where the great Galician songwriter makes a wise critic about the television in a swing music style. I guess the most of the things that Benedicto is talking about are so known all around the world: consumerism, manipulated information by the interested groups, inegnuousity of the audience (that sometimes become into faith), consciensce numbing, etc. Anyway, in the Spanish society of the last 70s, it has its social importance: after the years of economical development of 50s and 60s, it was considered as a social backwardness not to have one of those wonderful apparatus:
