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El cartel rojo


No hay más remedio,
nadie elige un futuro
de cementerio.

(Antonio Gómez, “Celestino Alfonso”)

manouchiangrupoCelestino Alfonso pertenecía a un grupo de partisanos extranjeros, inmigrados, que luchaban contra la ocupación nazi de Francia y contra el fascismo, en los FTP-MOI, “Francotiradores y Partisanos Franceses – Mano de Obra Extranjera”, una sección extranjera de los grupos de resistencia y liberación “Francotiradores y Partisanos Franceses”. El grupo de Alfonso estaba compuesto por diversas nacionalidades, concretamente ocho polacos, cinco italianos, tres franceses, dos rumanos, dos armenios y dos húngaros, y estaba dirigido por un inmigrante armenio llamado Missak Manouchian, obrero y poeta aficionado que ya tenía bagaje en las acciones de la resistencia y fue destinado a comandar este grupo, que se denominó “el Grupo Manouchian”. Entre las hazañas del grupo se cuenta la ejecución del responsable del Servicio de Trabajo Obligatorio en Francia, el comandante alemán Julius Ritter, a manos del propio Alfonso. Mientras tanto, la policía política del gobierno colaboracionista de Vichy, la Brigada Especial, había llevado a cabo con éxito dos redadas entre julio y marzo de 1943 contra la resistencia, que fue la raíz del desmantelamiento de parte del FTP-MOI, deteniendo a 68 miembros de esta sección de la Resistencia, entre ellos a Joseph Epstein (jefe de otro comando) y el propio Manouchian junto a todo su grupo. Tras meses de torturas inhumanas, los 23 componentes del Grupo Manouchian, juzgados por un tribunal militar alemán, fueron ejecutados el 21 de febrero de 1944 en el fuerte del Mont Valérien, salvo una persona, que fue ejecutada en otro lugar.

Affiche_rougeTras su muerte, los nazis se cuidaron mucho de que los combatientes extranjeros de la resistencia pudieran llegar a ser considerados héroes nacionales, y editaron una especie de libelo institucional difamando a algunos de los componentes del grupo Manouchian: el famoso “affiche rouge”, el cartel rojo, que fue distribuido por las ciudades y pueblos por los servicios del gobierno de Vichy. En él, entre el título en francés “¿Los liberadores?” y la conclusión “¡La liberación por el ejército del crimen!” se exhibían fotos de algunos miembros del grupo, su nacionalidad, su, según los casos, adscripción o racial (judío) o política (rojo, comunista), sus delitos y, finalmente, fotos de sus hazañas: partes de un cadáver acribillado por balas, un muerto en el suelo, una locomotora y dos trenes descarrilados, y una colección de armas. La idea era la de que la población francesa asimilase a la Resistencia con un grupo de terroristas extranjeros, desempleados, criminales, judíos y marxistas, que, lejos de devolver la soberanía nacional a Francia, atentaba contra ella y su modo de vida. Sin embargo, curiosamente, da la impresión de que muchas personas tomó la difamación como un homenaje póstumo hacia estos miembros de la resistencia precisamente de manos de quienes los asesinaron, y muchos simpatizantes osaron a escribir sobre el cartel “Muertos por Francia”. Éstos son los que aparecen en el cartel, de arriba a abajo y de derecha a izquierda:

Szlama Grzywacz_Bundesarchiv_Bild_146-1983-009-10A,_Französischer_WiderstandskämpferGRZYWACZ, Szlama (1909-1904): “judío polaco”, obrero; dejó Polonia debido a la represión del régimen de Pilsudski, que le había hecho pasar cinco años en la cárcel, y emigró a Francia en 1936, pero partió casi en seguida para luchar en las Brigadas Internacionales. Tras la derrota de la República española, estuvo internado en los campos de Gurs y Argelès-sur-mer, de donde se escaparía. En los primeros años de la ocupación alemana, tuvo actividad en la clandestinidad sindicalista, organizando a los obreros judíos, pero esa tarea le aburre y, posteriormente, se une a los FTP-MOI. Su experiencia en la guerra civil y en los partisanos le ayudaron a sobrellevar las terribles torturas. Se le atribuyen 2 atentados.

Thomas ElekELEK, Támas (1929-1944): “judío húngaro”; de una familia de intelectuales de izquierdas que emigró a Francia en 1930. Nombre de guerra: “Kerpal”. Trabajó de restaurador y estuvo unido a un grupo clandestino de estudiantes vinculado al Grupo del Museo del Hombre (un grupo de la Resistencia formado fundamentalmente por intelectuales) que se dedicaba a tareas de agitación y propaganda. En 1942, simpatizando con las Juventudes Comunistas, se une al FTP-MOI. Atacó una librería de propaganda nazi y un restaurante frecuentado por oficiales alemanes (en esta operación resultó detenido su cómplice, el joven checo Pavel Simo). Tras un atentado espontáneo con granadas contra un grupo de 70 alemanes, se destacó su nombre como jefe del 4º Destacamento del FTP-MOI en París: “Los Descarriladores”, liderados por József Boczov. En uno de estos descarrilamientos, se llevó por delante a 600 soldados alemanes. Se le atribuyen 8 descarrilamientos.

 

Wolf Wasjbrot_Bundesarchiv_Bild_146-1983-009-08A,_Französischer_WiderstandskämpferWASJBROT, Wolf (1925-1944): “judío polaco”; su familia emigró a Francia a causa del creciente sentimiento anti-semita en Polonia. Tras la ocupación de Francia, sus padres fueron arrestados por los nazis y “deportados”; Wasjbrot se une a los FTP-MOI. En su tumba, en el Cementerio Partisano de Ivry, está inscrito este epitafio: “Muerto por Francia”. Se le atribuyen un atentado y tres descarrilamientos.

WITCHITZ, Robert (1924-1944): “judío polaco”; no era ni inmigrante ni judío, sino hijo de un minero polaco que vivía en Francia.Robert Witchitz_Bundesarchiv_Bild_146-1983-077-08A,_Französischer_Widerstandskämpfer Movilizados padre e hijo al estallar la guerra, son arrestados, y Robert destinado al Servicio de Trabajo Obligatorio. Viviendo con sus padres –que no parecían judíos, insisto-, lleva a cabo labores para las Juventudes Comunistas y afiliado al FTP-MOI, sin saberlo ellos, hasta que intentaron arrestarle en su casa. Arrestado en Octubre de 1944, se le acusó de atentar contra un tren alemán que llevaba dinero. Se le atribuyen 15 atentados.

Fingercwajg_Bundesarchiv_Bild_146-1983-009-12A,_Französischer_WiderstandskämpferFINGERCWAJG, Maurice (1923-1944): –también Mojsze Fingercweig; “Fingerweig” en el cartel-, “judío polaco”. Hijo de un sastre polaco que emigró a Francia siendo él muy pequeño. Trabajó de tapicero. Se afilió a las Juventudes Comunistas por influencia de su hermano. Cuentan que era de los más audaces y que, por eso, se le destinó al grupo de Manouchian; por su parte, su padre y sus dos hermanos fueron arrestados y “deportados” por los nazis durante la primera razzia contra los judíos franceses. Se le atribuyeron 3 atentados y cinco descarrilamientos.

Boczov_Bundesarchiv_Bild_146-1983-009-11A,_Französischer_WiderstandskämpferBOCZOV, József (1905-1944): “judío húngaro; jefe descarrilador”. Emigrado a Francia en 1930, era uno de los más experimentados en combate, acción directa y sabotaje; experto en explosivos, luchó en la guerra civil, en las Brigadas Internacionales; tras la derrota de la República, siendo uno de los combatientes extranjeros que se quedó “ilegalmente”, cruzó la frontera a Francia con los exiliados españoles y, con ellos, fue internado en los campos de concentración de Aregelès y Gurs. Habiendo perdido su nacionalidad, siendo apátrida, se decide su deportación a Alemania junto a otros; Boczov organizó con éxito un plan de fuga. En 1942 fundó y dirigió el 4º Destacamento de Descarriladores (compuesto por húngaros y rumanos). Se le arrestó en noviembre de 1943 al ser reconocido, gracias a unos miembros de su grupo arrestados y torturados, como el responsable de un descarrilamiento en septiembre de ese año. Se le atribuyeron 20 atentados (pero ningún descarrilamiento).

Spartaco Fontao (http://l-afficherouge-manouchian.hautetfort.com/archive/2008/01/07/spartaco-fontano.html)FONTANO, Spartaco (1922-1944) (“Fontanot” en el cartel): “comunista italiano”. Hijo de un antifascista que huyó de Italia a Francia cuando Mussolini comenzó a acaparar el poder. Trabajó de ajustador, tornero y dibujante; quiso estudiar para ingeniero, pero la pobreza de sus padres no se lo permitían, aunque estudió para ella en la escuela nocturna. Se unió pronto a la Resistencia, casi al tiempo que los nazis invadían Francia, convirtiéndose en 1943 en uno de los más buscados y teniendo que pasar a la clandestinidad después de que los nazis arrestaran a su padre y a su hermana. Entre sus acciones, mayormente de sabotaje, que le valieron el destino para el Destacamento de Missak Manouchian, se cuenta su parte en el asesinato de Ritter y del general Von Schaumburg. Otros dos Fontano, hermanos suyos, participaron en la liberación de Francia: Jacques y Nérone. A Spartaco (apropiado nombre, además de que se negó obstinadamente a delatar a compañeros) se le atribuyeron en el cartel 12 atentados (NOTA: en el enlace no se especifica su vinculación al Partido Comunista Francés o Italiano).

celestino alfonso (http://www.ajpn.org/personne-Celestino-Alfonso-3294.html)ALFONSO, Celestino (1916-1944): “español rojo”. Carpintero, natural de Ituero de Azaba (provincia de Salamanca), emigró a Francia en el año 30, ingresando en las Juventudes Comunistas en 1934, volviendo a España como miembro de las Brigadas Internacionales en 1936, llegando a convertirse en Comisario político de la 2ª Brigada Internacional. Derrotada la República, regresa a Francia junto a los exiliados y es internado en el campo de Saint-Cyprien, de donde se escapa. En 1942 se une a la Resistencia Francesa con el nombre de guerra de “Pierrot”; es detenido y deportado a un campo de concentración en Alemania, pero se escapa. A su regreso le nombran jefe en el FTP-MOI. De todos sus actos cabe destacar su participación en el atentado contra el general Von Schaumburg y contra Julius Ritter, con la colaboración de Léo Kneler y Marcel Rayman. El cartel le atribuye 7 atentados –ninguna mención al asesinato de Ritter-. Su historia quedó plasmada en una tremenda canción.

Rayman_Bundesarchiv_Bild_146-1983-009-09A,_Französischer_WiderstandskämpferRAJMAN, Marcel (1923-1944): (“Rayman” en el cartel) “judío polaco”. Alias Simon Maujean, Faculté, Michel, y Michel Mieczlav . Natural de Varsovia, emigró a Francia con sus padres a la edad de ocho años. En su infancia perteneció a algunas asociaciones comunistas como los Pioneros, y tras terminar sus estudios primarios trabajó con su padre como obrero textil. Desde la invasión de Francia, como miembro de las Juventudes Comunistas, llevó a cabo actividades de agitación y propaganda (pega de carteles, reparto de octavillas, etc.), uniéndose más tarde a la 2ª División Judía de los Francotiradores y Partisanos; reconocido como una persona muy inteligente, se le encargó el reclutamiento y el adiestramiento de nuevos miembros (como a un grupo checo del FTP-MOI). Bajo su liderazgo, la primera operación de Manouchian fue un éxito. Participó en los asesinatos de Von Schaumurg (general de Gran París y responsable de la ejecución de varios miembros de la Resistencia, así como su puesta en conocimiento) y de Julius Ritter ( a quien remató después de que aquél resultara herido por las balas del español Alfonso). Rayman se convirtió en uno de los más buscados, junto a Manouchian y Léo Kneller. Fue arrestado en noviembre, tras meses de persecución y espionaje, cuando se citaba con Olga Bancic, por las Brigadas Especiales. Se le atribuyen 13 atentados (ninguna mención al asesinato de los peces gordos).

Manouchian_Bundesarchiv_Bild_146-1983-077-09A,_Französischer_WiderstandskämpferMANOUCHIAN, Missak/ Միսաք Մանուշյան (1906-1944): “armenio, jefe de la banda”. En realidad, turco-armenio; se cree que su padre fue asesinado por el ejército del Imperio Otomano en el Genocidio Armenio que tuvo lugar en 1915 (I Guerra Mundial), y su madre murió poco después. De este manera, él y su hermano Karabet pasaron a ser refugiados armenios en el protectorado francés de Siria, en donde permanecieron en un orfanato hasta su mayoría de edad, momento en el que emigran a Marsella en 1925, y posteriormente a París, en donde Missak trabaja en la fábrica Citroën y se une a la Confederación General del Trabajo (CGT -no confundir con el sindicato anarco-sindicalista español-). En 1927, por causas desconocidas, su hermano muere, y en 1930, debido a la Gran Depresión, Manouchian pierde su trabajo. Trabaja como modelo para escultores y se une, en 1934, al Partido Comunista francés; en un mitin conoce a la que será su compañera, Mélinée Assadourian. A lo largo de estos años, Manouchian escribe poesía y funda dos revistas literarias en armenio con la ayuda de un amigo, Kégham Atmadjian, quien firmaba como “Séma”: en ellas se escribían artículos sobre la cultura francesa y la armenia, y se publicaban traducciones al armenio de los grandes poetas franceses, como Baudelaire, Verlaine y Rimbaud. Al mismo tiempo, Manouchian y su amigo asisten de oyentes a las clases sobre filosofía, economía, políticas y literatura de la Sorbona. Llegó a dirigir el periódico francés en lengua armenia Zangou (nombre de un río armenio). La guerra estalla: Alemania ataca Francia, y Manouchian, al ser extranjero, es evacuado de París. En 1940, derrotada Francia, regresa a París, pero es arrestado en una operación anti-comunista y llevado al campo de concentración de Compiègne; su esposa intercede por él, y consigue la libertad. Fue entonces cuando se convirtió en jefe de la sección armenia de la FTP-MOI, y después en jefe de un grupo compuesto por nacionalidades diversas que llevaría a cabo varios actos de sabotaje y atentados contra dependencias y cargos nazis y colaboracionistas. Tras las detenciones contra militantes de estos grupos de la Resistencia, Manouchian fue arrestado el 16 de Noviembre en Evry-Petit Bourg; su esposa consiguió escapar. Torturado y juzgado en una especie de juicio público ejemplarizante, fue fusilado el 21 de febrero de 1944. El cartel le atribuye 56 atentados, 150 muertes, 600 heridos.

El affiche da mucho que pensar: sin olvidar que es fruto de la propaganda nazi-colaboracionista, es curioso como el epíteto judío se usa siempre que es posible, e incluso indiscriminadamente en el caso de Robert Witchitz, polaco-francés y ciudadano de Francia no judío; en este caso, está claro que la finalidad era la de demostrar que la Resistencia estaba liderada por extranjeros y judíos. En los casos de Alfonso y Fontano, español e italiano respectivamente, no es posible establecer la relación, por lo que a Fontano se le añade el adjetivo “comunista” y a Alfonso el de “rojo”: cosa muy curiosa, pues siendo ambos comunistas, se diferencia entre ambos; supongo que se debía a la propaganda de sus aliados. Todos ellos, quizás con alguna excepción, pertenecían al Partido Comunista o a alguna de sus asociaciones o sindicatos. Sin embargo, éstos eran sólo los que aparecían en el cartel, los restantes son éstos:

Olga_BancicBANCIC, Olga (1912-1944): rumana de etnia judía, alias “Pierrette”. Fue, además de la única mujer, la única miembro del grupo que no fue fusilada en Mont Valèrien, sino deportada a Stuttgart y ejecutada en Mayo. Empezó a trabajar desde muy joven en una fábrica de colchones y, tras ser arrestada en una huelga, detenida y golpeada salvajemente. Se unió al ilegal Partido Comunista Rumano, y fue arrestada y encarcelada varias veces a los largo de los años 30 por ello. Hacia 1938 emigra a Francia, en donde ayudará a los grupos izquierdistas en el envío de armas y suministros a la República española en su guerra contra el levantamiento fascista de 1936. En los 40, junto a su marido Alexandru Jar, se une a los FTP-MOI. Olga fue arrestada en Noviembre de 1943 y torturada; pero no se la ejecutó junto al resto de los hombres del grupo, porque las leyes franceses prohibían el fusilamiento de mujeres, sino que se la deportó a Stuttgart, en donde, en el patio de la prisión, fue decapitada el día de su 32º cumpleaños: el 10 de Mayo de 1944. Se dice que en el camino a Stuttgart escribió una carta para su hija Dolores, que arrojó desde al camión con la esperanza de que alguien la recogiera; la carta llegó a su destino.

Georges Cloarec (http://lafficherouge.skyrock.com/2841754942-Georges-Cloarec.html)CLOAREC, Georges (1923-1944): francés. Obrero agrícola desde los quince, cuando Francia fue ocupada, viajó al Reino Unido para enrolarse en las Fuerzas Francesas Libres  y luchar contra los invasores, pero es rechazado por ser demasiado joven. En 1942 se enrola en la Marina francesa, creyendo servir a Francia; pero se da cuenta de que las órdenes no obedecen a la independencia de su país y grita a sus compañeros “¡Viva Francia! ¡Abajo la Colaboración!”, por lo que es arrestado. Tras su liberación viaja a París en busca de contactos con la Resistencia, y se encuentra con los miembros de las fuerzas inmigradas, a las que se enrola. Es curioso, pues siendo uno de los miembro del grupo no inmigrados, y no comunista, su adscripción al FTP-MOI parece haberse debido a cuestiones fortuitas.

Rino Della Negra (http://ufacbagnolet.over-blog.com/article-23717596.html)DELLA NEGRA, Rino (1923-1944): hijo de inmigrantes italianos en Pas-de-Calais. Trabajó en las fábricas de Chausson y fue futbolista en el Red Star Olympique. En 1942, el Servicio de Trabajo Obligatorio le recluta, pero él “rechaza el ofrecimiento” y pasa a la clandestinidad, uniéndose al 3er Destacamento del FTP-MOI. Entre sus actos se cuentan la ejecución del general Von Apt y el ataque contra la sede central del Partido Fascista italiano en Francia. Una curiosidad: el homenaje que le rindió el Red Star F. C.Békés Imre

BÉKÉS GLASZ, Imre (1902-1944): judío húngaro, obrero metalúrgico. Se alistó en el 39 en un regimiento que, posteriormente, fue desmovilizado tras el armisticio  (21 de junio de 1940). Regresa a París y se une a un grupo de sabotaje: el Grupo de Sabotaje y Destrucción, para unirse más tarde al FTP-MOI y convertirse en jefe de descarriladores.

Jonas GeduldigGEDULDIG, Jonas (1918-1944): judío polaco, mecánico de profesión. Jonas se fue de Polonia para reencontrarse con su hermano en Palestina (protectorado británico), pero se mudará a Francia, quizás perseguido por sus actividades comunistas. Se unió a las Brigadas Internacionales (¿lucharía en la Unidad Nafatli Botwin?); fue arrestado e internado (presumimos que en uno de los campos de concentración franceses, como hemos venido observando), pero se escapa. En 1942 se une al FTP-MOI; a veces usaba el pseudónimo de “Michel Martiniac”. (ficha realizada en base a las páginas http://lafficherouge.skyrock.com/2847907004-Jonas-Geduldig.html y http://www.infocenters.co.il/gfh/notebook_ext.asp?book=7290&lang=eng&site=gfh)

Lejb Goldberg (http://www.ajpn.org/personne-Leon-Goldberg-6850.html)GOLDBERG, Lejb “Léon” (1924-1944): judío polaco, apodado “Julien”. Sus padres emigraron a Francia en 1929. Tras la “Redada del Velódromo de Invierno”, el arresto masivo de judíos que tuvo lugar en Francia el 16 al 17 de julio de 1942, sus padres le hicieron esconderse junto a sus hermanos con unos vecinos; sus padres fueron deportados, finalmente, a Auschwitz. Lejb fue reconocido por la policía colaboracionista, junto a Boczov y Fingercwajg tras el éxito del asalto a un tren alemán. Fue arrestado en Mormant.

Stanislas KubackiKUBACKI, Stanislas (1908-1944): judío polaco, moldeador de oficio. Emigrado a Francia, fue uno de los que también se unieron a las Brigadas Internacionales, detenido, deportado a Alemania, y fugado milagrosamente. En París se une al FTP-MOI probablemente.

LAVITIAN, Arpen: armenio. «… cuarenta y cuatro años, un amigo de Manouchian, era un hombre totalmente misteriosos. Se sabía de él que había sido capitán del Ejército Rojo, que había viajado mucho, a Irán, India, por Alemania… Todo tipo de leyendas, contradictorias, corrían, corren todavía a propósito de él. Una cosa es cierta: este hombre era de un valor sorprendente. Entre otras acciones, atacó solo, a granada, un convoy alemán en la puerta de Saint-Quen. Herido durante una acción en la plaza del Observatoire, en septiembre, logró ocultarse dos meses en una clínica privada, antes de ser detenido el 19 de noviembre.» (Ganier Raymond, El cartel rojo, p. 34) –este nombre es un poco confuso: en la placa conmemorativa su apellido aparece como “Tavitian”-.

LUCCARINI, Cesare (1922-1944): italiano. Hijo de una familia antifascista que emigra a Francia. Se afilia a las Juventudes Comunistas, y en 1940 participa en las primeras manifestaciones de la Resistencia. Posteriormente se une al FTP-MOI. Se le arresta el 12 de noviembre de 1943.

Cesare Luccarini

ROUXEL, Roger : francés, tornero. Requerido por el STO (Servicio de Trabajo Obligatorio), se une a la Resistencia; entró en el grupo Manouchian de manos de Robert Witchitz, su amigo. Fue arrestado el 13 de noviembre de 1943.

Roger Rouxel

SALVADORI, Antonio (1920-1944): italiano. Emigró a Francia con su familia a la edad de 7 años. Fue también uno de los del grupo que, habiendo sido convocado por el STO para trabajar en Alemania, se unió a la Resistencia, al FTP-MOI concretamente. Arrestado el 12 de noviembre de 1943.

Antonio Salvadori

Willi SzapiroSZAPIRO, Schloma Wolf “Willi” (1910-1944): judío polaco. En 1930 abandona Polonia y se muda a Palestina, en donde trabaja organizando a los trabajadores para acabar con el mandato británico, por lo que es arrestado el uno de mayo de 1931, encarcelado por dos años y, posteriormente, expulsado. Entre 1933 y 1939, reside en Austria, llevando a cabo actividades de organización obrera y siendo estrechamente vigilado por la policía; cuando Alemania se anexiona Austria en 1938 (el Anschluss), es buscado por la Gestapo, pero escapa a Francia con la ayuda de sus camaradas. Entre 1940 y 1944 trabaja en París con un peletero obligado a hacer uniformes para los nazis. Willi se ocupó de entrenar a los obreros en acciones de sabotaje y de reclutar más, supliendo a los que ya habían sido arrestados. En 1943 se une al FTP-MOI. Fue arrestado el 27 de octubre de 1943 mientras atacaba un convoy.

USSEGLIO, Amadeo (1911-1944): italiano; operador de excavadoras. Llegó a Francia en 1930 y en 1943 la STO le reclama y se une a la Resistencia, al FTP-MOI, en donde se ocupó de los descarrilamientos.

Amadeo Usseglio


1320580206_groupemanouchianComo se puede observar, la mayoría de ellos pertenecían al Partido Comunista francés o a alguna asociación final (una de las fuentes indica que los miembros franceses eran católicos, extremo que no he podido dilucidar), y 11 de ellos eran judíos. La mayoría, si no todos, eran obreros. Un significativo porcentaje luchó en España contra el fascismo en las Brigadas Internacionales, de ellos, muchos eran judíos polacos, que, junto a los refugiados españoles, fueron internados en los campos de concentración que el gobierno francés habilitó para vigilar a los “elementos peligrosos”. De sus motivaciones a unirse a la Resistencia, salvo las obvias (lucha contra el fascismo, liberación de Francia, etc.) hay dos constantes que parecen repetirse: muchos de los judíos tomaron esta decisión cuando los nazis se llevaron a sus familias a los terribles campos de exterminio del III Reich; y otros se unieron desertando del reclutamiento del Servicio de Trabajo Obligatorio, a cuyo responsable ejecutarían. Quitando todas estas cosas comunes, el grupo puede parecer de lo más heterodoxo, contando entre sus miembros hasta a un futbolista.

Durante sus años de lucha, y durante su encierro, los miembros del grupo escribieron diversas cartas a sus familiares y amigos. De todas ellas, reproducimos la escrita por el propio Manouchian a su esposa, por una razón que veremos luego:

Mi querida Mélinée, mi amada huerfanita,

En unas pocas horas no seré ya de este mundo. Vamos a ser ejecutados hoy a las 3:00. Esto me está ocurriendo como un accidente de mi vida; no lo creo, pero sin embargo sé que nunca te veré otra vez.
¿Qué puedo escribirte? Todo dentro de mí está confuso, con todo claro a la vez.

Me uní al Ejército de Liberación como voluntario, y muero entre  pulgadas de victoria y la meta final. Le deseo felicidad a todos aquellos que sobrevivirán y saborearán el dulzor de la libertad y de la paz del mañana. Estoy seguro de que el pueblo francés, y todos aquellos que luchan por la libertad, sabrán cómo honrar nuestra memoria con dignidad. En la hora de la muerte, declaro que no siento odio por el pueblo alemán, o por cualquier otro en absoluto; todo el mundo recibirá lo que se le debe, sea castigo o sea recompensa. El pueblo alemán, y todo otro pueblo, vivirán en paz y en hermandad tras la guerra, que no tardará mucho más. Felicidad para todos… Tengo un profundo arrepentimiento, y es por no haberte hecho feliz; me hubiera gustado mucho tener un hijo contigo, como siempre deseaste. Así que me gustaría absolutamente que te casaras tras la guerra, y, por mi felicidad, tener un hijo y, para realizar mi último deseo, cásate con alguien que te hará feliz. Todos mis bienes y todos mis asuntos, te los dejo a ti y a mis sobrinos. Después de la guerra puedes solicitar tu derecho a una pensión de guerra como mi mujer, porque muero como un soldado normal en el Ejército Francés de Liberación.

Con la ayuda de amigos que querrán honrarme, deberías publicar mis poemas y escritos que merecen ser leídos. Si es posible, deberías llevar mis recuerdos a mis padres en Armenia. Moriré pronto con 23 de mis camaradas, con el valor y la serenidad de un hombre con la conciencia en paz; porque, personalmente, no he hecho mal a nadie, y si lo hice, fue sin odio. Hoy hace sol. No es por mirar al sol y las bellezas de la naturaleza que amé tanto que diré adiós a la vida y a todos vosotros, mi amada esposa, y mis amados amigos. Perdono a todos los que me hicieron mal, o a quien quiso hacerlo, con la excepción de quien nos traicionó para salvar la piel, y aquellos que nos vendieron. Te beso ardientemente,así como a tu hermana y a todos aquellos que me conocen, de cerca y de lejos; os aprieto a todos vosotros contra mi corazón. Adiós. Tu amigo, tu camarada, tu marido,

Manouchian Michel

P. S. Tengo 15,000 francos en la maleta de la calle de Plaisance. Si puedes cogerla, paga todas mis deudas y da el resto a Armenia. MM

http://en.wikipedia.org/wiki/Missak_Manouchian#The_last_letter (la traducción es mía)

MélinéeGran parte de lo que escribió Manouchian a Mélinée se cumplió. En 1955 se dedicó al grupo una calle en París: la Rue du Groupe Manouchian. Para esa ocasión, fue el gran poeta francés Louis Aragon el que escribió un poema, “Strophes pour se souvenir” (“Estrofas para hacerte recordar”), que parafraseaba pasajes de esta carta. En 1959, el gran cantautor monegasco Léo Ferré, en su disco Léo Ferré chante Aragon, hizo una gran canción sobre él:

Strophes pour se souvenir

(L’affiche rouge)

Placa conmemorativa en el cementerio de Perelachaise, con el poema de Aragon inscrito

Vous n’avez réclamé la gloire ni les larmes
Ni l’orgue, ni la prière aux agonisants
Onze ans déjà, que cela passe vite onze ans
Vous vous étiez servi simplement de vos armes
La mort n’éblouit pas les yeux des partisans.

Vous aviez vos portraits sur les murs de nos villes
Noirs de barbe et de nuit, hirsutes, menaçants
L’affiche qui semblait une tache de sang
Parce qu’à prononcer vos noms sont difficiles
Y cherchait un effet de peur sur les passants.

Nul ne semblait vous voir Français de préférence
Les gens allaient sans yeux pour vous le jour durant
Mais à l’heure du couvre-feu des doigts errants
Avaient écrit sous vos photos “Morts pour la France”
Et les mornes matins en étaient différents.

Tout avait la couleur uniforme du givre
À la fin février pour vos derniers moments
Et c’est alors que l’un de vous dit calmement:
"Bonheur à tous, bonheur à ceux qui vont survivre
Je meurs sans haine en moi pour le peuple allemand."

“Adieu la peine et le plaisir. Adieu les roses
Adieu la vie. Adieu la lumière et le vent
Marie-toi, sois heureuse et pense à moi souvent
Toi qui vas demeurer dans la beauté des choses
Quand tout sera fini plus tard en Erevan.”

“Un grand soleil d’hiver éclaire la colline
Que la nature est belle et que le coeur me fend
La justice viendra sur nos pas triomphants
Ma Mélinée, ô mon amour, mon orpheline
Et je te dis de vivre et d’avoir un enfant.”

Ils étaient vingt et trois quand les fusils fleurirent
Vingt et trois qui donnaient le coeur avant le temps
Vingt et trois étrangers et nos frères pourtant
Vingt et trois amoureux de vivre à en mourir
Vingt et trois qui criaient "la France!" en s’abattant.

Estrofas para recordar

(El cartel rojo)

Mémorial_de_l'affiche_rouge; abajo se leen las palabras de ManouchianNo pedisteis ni gloria ni lágrimas/ ni música de órgano, ni la oración a los moribundos/ Once años ya, qué rápido pasan once años/ Habiendo usado sólo vuestras armas/ La muerte no deslumbra los ojos de los partisanos.// Teníais vuestras fotos sobre los muros de nuestras ciudades/ Negros con barba y de noche, hirsutos, amenazadores/ El cartel, que parecía una mancha de sangre/ Porque vuestros nombres son difíciles de pronunciar/ y buscaba un efecto de miedo sobre los paseantes.// Nadie parecía veros franceses por elección/ La gente pasaba sin miraros durante el día/ pero al toque de queda dedos errantes/ habían escrito sobre vuestras fotos “Muertos por Francia”/ y las lúgubres mañanas eran diferentes.// Todo tenía el invariable color de la escarcha/ a finales de febrero por vuestros últimos momentos/ y fue entonces cuando uno de vosotros dijo tranquilamente:/ “Felicidad para todos, felicidad a aquellos que sobrevivirán/ Muero sin odio en mí por el pueblo alemán.”// “Adiós al dolor y al placer. Adiós a las rosas/ Adiós a la vida. Adiós a la luz y al viento/ Cásate, sé feliz y piensa en mí a menudo/ tú que permanecerás en la belleza de las cosas/ cuando todo se acabe más tarde en Ereván.”// “Un gran sol de invierno ilumina la colina/ qué bella es la naturaleza y cómo mi corazón se parte/ La justicia vendrá sobre nuestros pasos triunfantes/ Mélinée mía, oh mi amor, mi huérfana/ y yo te hablo de vivir y de tener un hijo.”// Fueron veintitrés cuando los fusiles florecieron/ Veintitrés que dieron su corazón antes de tiempo/ Veintitrés extranjeros y hermanos nuestros por tanto/ Veintitrés enamorados de vivir a morir/ Veintitrés que gritaron “¡Francia!” al caer.

Louis Aragon

Un agradecimiento, de nuevo, a los amigos de Canzoni contro la guerra, en cuya página, vagabundeando, descubrí la canción y me decidí a hacer esta entrada.

Cartas de varios miembros del grupo:

http://www.marxists.org/history/france/resistance/manouchian/letters/

“No quiere a tiranos obedecer ni a nadie esclavizar.” (Aniversario del triunfo del Frente Popular Español, 16-feb.,1936)


Cartel del Frente Popular16 de Febrero de 1936: el Frente Popular español, coalición de, si no todas, la mayoría de las agrupaciones de izquierdas españolas, gana las elecciones generales y, por primera vez en la historia, concurren en el gobierno las más diversas corrientes progresistas, una amalgama de partidos y colores que iban desde los liberales de izquierda (con el presidente Manuel Azaña), pasando por los comunistas de diversas tendencias, hasta anarcosindicalistas y cristianos progresistas. Pero antes, volvamos un poco atrás.

La propaganda del Frente Popular giró en torno a la amnestía de los detenidos de AsturiasEn 1935, preocupados por el ascenso de movimientos fascistas en muchos países, un grupo de intelectuales, principalmente franceses, con el precedente de varios congresos intelectuales anti-belicistas y revolucionarios, deciden celebrar en París un congreso de intelectuales al que asistieran todos los intelectuales posibles de tendencias anti-fascistas de todo el mundo: y así se celebró el I Congreso Internacional de Intelectuales para la Defensa de la Cultura. Entre las resoluciones tomadas, destacan dos: la unidad de criterio y acción de los intelectuales anti-fascistas, materializada en las distintas delegaciones de la Asociación Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura (AIDC), también conocida como Alianza de Intelectuales Antifascistas, que de allí surgió, y, en consecuencia, la petición y el apoyo a las fuerzas democráticas opuestas al fascismo de sus respectivos países para formar coaliciones políticas integradoras de todas las fuerzas progresistas que pudieran hacer frente tanto al auge del fascismo como a la deriva fascistoide de los partidos conservadores: los Frentes Populares, de los cuales, uno de los primeros en formarse fue el de Francia, con León Blum al frente.

Celebracion_de_la_victoria_electoral_del_Frente_Popular_en_MadridEn España, gobernada por entonces por el bloque derechista CEDA, también existía ese apremio: tras la Revolución de Asturias, se desata una cruenta represión contra las fuerzas, no sólo revolucionarias, sino también liberal-burguesas de izquierdas: los mineros asturianos eran torturados en las cárceles, pero también escritores y periodistas como Luis de Sirval, salvajemente asesinado, y Javier Bueno, brutalmente torturado (véase: http://www.asturiasrepublicana.com/criticagordon3.html); a la par que se impone una especie de absurda censura y se busca a ciertos “responsables”: la guardia civil hacía acto de presencia en la casa de Arturo Serrano Plaja (si no me equivoco), quien se encontraba en París, y Antonio Espina era encarcelado, respondiendo a una denuncia de la Alemania nazi, por escribir un artículo contra Hitler (!).Por éstas y otras razones naturales, los intelectuales españoles apoyan abiertamente la candidatura del Frente Popular español, presidido por Manuel Azaña. Sus reformas y el decreto de sus leyes, arriesgadas y progresistas, despertaron “miedos” en la reacción española, que, como ya sabéis, comenzó con el El logo y la bandera del Frente Popular se correspondía también con el emblema adoptado por la AIDC y, posteriormente, por las Brigadas Internacionalesplan que tenían ya trazado probablemente desde el 34, estando casi todos ellos a sueldo del duce de Italia… Por otro lado, la presencia del PCE despierta en diletantes y aspirantes a historiadores la curiosa teoría de que el Frente Popular quería instaurar una dictadura estalinista: sencillamente, no los creáis.

Muchos de los Frentes Populares internacionales adoptaron por canción la Einheitsfrontlied, “canción del frente unido”, escrita por Bertolt Brecht y compuesta por Hanns Eisler en su exilio inglés en el año de 1934, es decir, un año antes del congreso de los intelectuales, y que fue cantada por el tenor Ernst Busch:

Einheitsfrontlied

(o Das Lied von der Einheitsfront)

Und weil der Mensch ein Mensch ist,
drum braucht er was zum Essen, bitte sehr.
Es macht ihn ein Geschwätz nicht satt,
das schafft kein Essen her.

Drum links, zwei, drei!
Drum links, zwei, drei!
Wo dein Platz, Genosse, ist!
Reih Dich ein in die Arbeitereinheitsfront,
weil auch Du ein Arbeiter bist.

Und weil der Mensch ein Mensch ist,
drum braucht er auch noch Kleider und Schuh’.
Es macht ihn ein Geschwätz nicht warm
und auch kein Trommeln dazu.

Drum links, zwei, drei!
Drum links, zwei, drei!
Wo dein Platz, Genosse, ist!
Reih Dich ein in die Arbeitereinheitsfront,
weil auch Du ein Arbeiter bist.

Und weil der Mensch ein Mensch ist,
drum hat er Stiefel im Gesicht nicht gern,
er will unter sich keine Sklaven sehn
und über sich keinen Herrn.

Drum links, zwei, drei!
Drum links, zwei, drei!
Wo dein Platz, Genosse, ist!
Reih Dich ein in die Arbeitereinheitsfront,
weil auch Du ein Arbeiter bist.

Und weil der Prolet ein Prolet ist,
drum wird ihn kein anderer befrein,
es kann die Befreiung der Arbeiter nur
das Werk der Arbeiter sein!

Drum links, zwei, drei!
Drum links, zwei, drei!
Wo dein Platz, Genosse, ist!
Reih Dich ein in die Arbeitereinheitsfront,
weil auch Du ein Arbeiter bist.

Canción del Frente Unido

Un hombre es sólo humano,/ debe comer antes de poder pensar./ Las palabras bonitas son solamente aire vacío/ y no su comida y bebida.// Entonces, ¡izquierda, derecha! Entonces ¡Izquierda, derecha!/ Hay un lugar, camarada, para ti,/ marcha con nosotros en el frente unido de los trabajadores;/ porque tú también eres un trabajador.// Un hombre es sólo humano,/ preferiría no tener botas en su cara./ No quiere esclavos a su señal y orden,/ ni la vida por gracia del amo.// [estribillo]// Y ya que un obrero es un obrero,/ ninguna clase puede liberarle salvo la suya;/ “La emancipación de la clase obrera/ es la tarea exclusiva de los obreros”// [estribillo]

Traducción sobre la traducción inglesa en

http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?lang=it&id=9297&all=1#last

Bertolt Brecht – Hans Eisler

La canción fue, entonces, traducida y adaptada a diversas lenguas, para sus respectivas coaliciones o movimientos revolucionarios. Al inglés (traductor/ adaptador desconocido), de la que sólo he encontrado esta interpretación soberbia, pero sólo musical, a cargo de Charlie Haden y su Liberation Orchestra, en 1969:

Song of the United-Front

And just because he’s a human
a man would like a little bite to eat,
he wants no bull and a lot of talk,
that gives no bread or meat.

So left, two, three!
So left, two, three!
To the work that we must do.
March on in the workers united front,
for you are a worker too.

And just because he’s human
he doesn’t like a pistol to his head,
he wants no servants under him
and no boss over his head.

[estr.]

And just because he’s a worker
the job is all his own,
the liberation of the workingclass
is the job of the workers alone.

[estr.]

Canción del Frente Unido

Y sólo porque es humano/ a un hombre le gustaría un bocadito para comer,/ no quiere bula ni tanta charla,/ que no da ni pan ni carne.// Entonces ¡izquierda, dos, tres!…/ Al trabajo que debemos hacer./ Marchemos en el frente unido de los trabajadores,/ porque tú eres un obrero también.// Y sólo porque es humano/ no le gusta tener una pistola apuntándole a la cabeza,/ no quiere sirvientes bajo él/ y ningún patrón sobre su cabeza.// Y sólo porque es un obrero/ el trabajo es toda su posesión,/ la liberación de la clase obrera/ es el trabajo exclusivo de los obreros…

Ernst Busch (editor): Cancionero de las Brigadas Internacionales. Reeditado por Nuestra Cultura, 1978, p. 51

… Al francés (¿por Romain Rolland?):

Chant de Front Populaire

L’homme veut manger du pain – oui!
Il veut du pain trois fois tous les jours!
Du pain et pas de mots ronflants,
du pain et pas de discours!

Marchons au pas, marchons au pas,
camarades, vers notre front!
Range toi dans le front de tous les ouvriers
avec tous tes frères étrangers.

L’homme veut porter des bottes – oui!
Il veut avoir bien chaud tous les jours,
des bottes aux pieds en bon gros cuir,
des bottes et pas de discours!

[Refrain]

L’homme veut avoir des frères – oui!
Il ne veut pas d’coups d’poings ni d’éperons
Il veut des hommes et pas de messieurs,
des hommes et pas de patrons!

[Refrain]

Tu es un ouvrier – oui!
viens avec nous, ami, n’ai pas peur!
Nous allons vers la grande union
de tous les vrais travailleurs!

[Refrain]

Canción del Frente Popular

El hombre quiere comer pan, ¡sí!/ ¡Quiere pan tres veces todos los días!/ Pan y no palabras rimbombantes,/ ¡pan y no discursos!// ¡Marchemos al paso, marchemos al paso,/ camaradas, hacia nuestro frente!/ Sitúate en el frente de todos los obreros/ con todos tus hermanos extranjeros.// El hombre quiere llevar botas, ¡sí!/ Quiere estar bien caliente todos los días,/ botas en sus pies de buen cuero grueso,/ ¡botas y no discursos!/// El hombre quiere tener hermanos, ¡sí!/ No quiere golpes puños ni espuelas/ Quiere hombres y no señores,/ ¡hombres y no patrones!// Eres un obrero, ¡sí!/ Ven con nosotros, amigo, ¡no tengas miedo!/ ¡Vamos a la gran unión/ de todos los auténticos trabajadores!

Ernst Busch (editor): Cancionero de las Brigadas Internacionales. Reeditado por Nuestra Cultura, 1978, p. 66

En España, fue el poeta José Herrera Petere el encargado de hacer una traducción/ adaptación que fue cantada, de nuevo, por Busch, en esta versión que integra las versiones española, inglesa, francesa y alemana:

Canción del Frente Popular

Y como ser humano
el hombre lo que quiere es su pan.
Las habladurías le bastan ya,
Porque éstas nada le dan.

Pues, un, dos, tres,
Pues, un, dos, tres.
Compañero, en tu lugar!
Porque eres del pueblo afíliate ya
En el Frente Popular.

El hombre por ser hombre
La libertad anhela conquistar.
No quiere a tiranos obedecer
Ni a nadie esclavizar.

[Estribillo]

Despierto está el fascismo,
despierto brilla y sangra su puñal.
¡Atrás la muerte y la opresión
unidos todos luchad!

¡Nunca jamás
nunca jamás
el fascismo pasará;
es viva muralla de la libertad
nuestro Frente Popular!

Herido está el fascismo,
herido por el Frente Popular,
¡es imposible resistir
la fuerza de la unidad!

[Estribillo]

Ernst Busch (editor): Cancionero de las Brigadas Internacionales. Reeditado por Nuestra Cultura, 1978, p. 24.

Otra versión, algo más libre en su adaptación, fue la de Félix Vicente Ramos, recogida en el disco Canciones de lucha, grabado originalmente en Valencia en 1937:

Canción del Frente Popular

En pie esclavos del mundo
dispuestos al fascismo aniquilar
nuestro esfuerzo fecundo es
la lucha en pro de la paz

Luchad, luchad
con gran tesón
por la solidaridad
reforzando las filas con ilusión
en el Frente Popular.

Será España la antorcha
que al mundo proletario alumbrará.
En esas llamas rojas
el fascismo se abrasará.

Luchad, luchad
con gran tesón
por la solidaridad
reforzando las filas con ilusión
en el Frente Popular.

¡Uníos, proletarios!
diría a los oprimidos Carlos Marx.
Si viviera el apóstol
gritaría: ¡Unidad!

Luchad, luchad
con gran tesón
por la solidaridad
reforzando las filas con ilusión
en el Frente Popular.

http://www.altavozdelfrente.org/index.php?option=com_content&task=view&id=21&Itemid=30

Y en muchas otras lenguas, por supuesto, como puede ser esta versión al griego cantada por Maria Farantouri:

La canción a Thälmann


Ernst Thälmann (1886-1944) -o Thaelmann, para la pronunciación simplificada- fue el dirigente del Partido Comunista Alemán (Kommunistische Partei Ernst-ThaelmannDeutschlands) tras el fracasado Levantamiento Espartaquista (1919) después de haber militado en partidos socialdemocratas. En 1932, Thälmann se presentó por el Partido Comunista a las elecciones contra el mariscal monárquico y actual presidente de la República de Weimar (a la que intentó ser fiel, a pesar de sus convicciones) Paul von Hindenburg y el Partido Nacional-Socialista de Adolf Hitler, en la segunda vuelta. Hindenburg resultó elegido presidente de nuevo, pero los nazis habían ganado las elecciones, y el Partido de Thälmann resultó ser el menos votado. Sin embargo, el manipulable presidente y antiguo mariscal prusiano, envuelto en ciertos escándalos, nombra a Hitler canciller de la república, y comienza así el descenso a los infiernos de Alemania y de toda Europa. En 1933, muchas libertades habían sido ya abolidas por el canciller Hitler, y por esa razón, Ernst Thälmann, por realizar una reunión de los socialdemócratas y los comunistas, es detenido y encarcelado. Veinte días después, el 27 de febrero, el parlamento alemán, el Reichstag, cae pasto de las llamas; la “táctica Nerón” de Hitler era clara –independientemente de quién lo hiciera al final, algo aún por esclarecer-: los comunistas, que acusaban abiertamente a los nazis, son declarados culpables: se detiene a los búlgaros Georgi Dimitrov (secretario de la Internacional Comunista), Vasil Tanev y Blagoi Popov, y al neerlandés Marinus van der Lubbe, detenido en el lugar de los hechos, y que se convertiría en el chivo expiatorio, al no poderse demostrar la implicación del comunismo nacional e internacional, tras un juicio-farsa. El intento de implicar al líder de los comunistas alemanes no tiene éxito, pero Thälmann seguiría encarcelado, siendo posteriormente trasladado al campo “de concentración” de Buchenawld, en donde, e18 de agosto de 1944, por orden expresa de Hitler, es fusilado, aunque dijeran que murió a causa de un ataque aéreo aliado.

h,Ernst_Thaelmann,240,160,0Hitler convence a Hindenburg de que declarase el estado de emergencia y a firmar el Decreto del Incendio del Reichstag, por el que se disolvía el Reichstag y se recortaban ostensiblemente las libertades democráticas. La intelectualidad y las fuerzas políticas internacionales democráticas abogan por la liberación de Dimitrov y Thälmann, firmando manifiestos protestas: sus nombres serían reivindicados por intelectuales de diversas nacionalidades durante el I Congreso de Escritores para la Defensa de la Cultura; Dimitrov saldría en libertad en 1934, pero no Thälmann, que el día de su cumpleaños recibe mensajes de felicitaciones y de solidaridad por parte de grandes intelectuales como el ruso Maxim Gorki y el alemán Heinrich Mann: era el 16 de abril de 1936, y meses después estallaba la guerra civil en España, para la que Hitler prestó una ayuda inestimable (mal que algunos, tanto hoy como ayer, lo nieguen); algunos voluntarios alemanes que participaron en las Brigadas Internacionales se agruparon bajo el batallón que llevaba su nombre: la Thälmann Kolonne, o Batallón Thaelmann.

Rafael Alberti lee poesía al V Regimiento (Febrero, 1936) A las muestras de antifascismo y solidaridad internacional no fue ajena –más bien, orgullosamente todo lo contrario- la intelectualidad española, de cuyas mejores y diversas, tanto estilista como ideológicamente, plumas son las firmas que pedían su liberación sin condiciones. En el transcurso de estos años de guerra, los grandes poetas y compositores republicanos trabajaron juntos en una serie de himnos de batalla y revolucionarios que aspiraban a convertirse en populares, en un verdadero antecedente inmediato de la canción de autor española. Las canciones fueron recopiladas por Carlos Palacio en 1939 en la Colección de canciones de lucha. Ésta, escrita por Rafael Alberti y compuesta por Jesús Villatero, data del año 33, obviamente compuesta para la campaña por la liberación del camarada Thälmann –existe otra pidiendo la liberación del dirigente comunista brasileño Luis Carlos Prestes, pero ésa otro día-, y que alcanzó gran difusión entre los obreros. Esta versión está interpretada por un coro de cámara bajo la dirección de Salvador Moroder, con Ana Vega Toscano al piano:

Himno a Thaelmann

¡Camaradas, hombro con hombro!
¡Camaradas, más firme el paso!
¡Para marchar en cadena
una cadena tejamos!
¡Para marchar en cadena
una cadena tejamos!

¡Norte, Sur, Este y Oeste!
Unidos vienen cantando,
los proletarios avanzan,
ya avanza el proletariado,
¡Viva!
Thaelmann será libertado.

¡Camaradas, hombro con hombro!
¡Camaradas, más firme el paso!
¡Para libertar a Thaelmann
hoces y puños en alto!
¡Para libertar a Thaelmann
hoces y puños en alto!

Ya las hachas retroceden,
tiembla Alemania/ el nazismo sangrando,
rueda por tierra el fascismo,
¡Muera!
al pie del proletariado.

Rafael Alberti – Jesús Villatero

http://www.altavozdelfrente.org/index.php?option=com_content&task=view&id=18&Itemid=30

http://www.ildeposito.org/archivio/canti/canto.php?id=631

De Brecht a Jefferson Airplane: Solidaridad


Me gustan muchas cosas, de distintas maneras, de diversas procedencias… Pero lo que más me gusta es cuando estas cosas se unen de una manera u otra. Que es lo que me pasó el otro día de manera casi fortuita para mi contento.

Entre 1931 y 1932, Bertolt Brecht escribió un poema al que el compositor Hanns Eisler puso música para la película de Slatan Dudow, Kuhle Wampe (Dudow, 1932), que en España se traduce por su subtítulo ¿A quién pertenece el mundo?:

Una película de declarada inspiración comunista que fue prohibida en 1932, y hasta después de acabada la II Guerra Mundial no pudo verse… Y no en todo sitio. Pero la canción escrita por Brecht y Eisler quedó como uno de los más populares himnos obreros y revolucionarios.

Interpretada por Ernst Busch

Solidaritätslied (Vorwärts)

Vorwärts, und nicht vergessen,Brecht[2]
worin Eure Stärke besteht!
Beim Hungern und beim Essen
vorwärts, nie vergessen
die Solidarität!

Auf ihr Völker dieser Erde,
einigt Euch in diesem Sinn:
dass sie jetzt die eure werde
und die große Nährerin.

Schwarzer, Weißer, Brauner, Gelber!
Endet ihre Schlächterein!
Reden erst die Völker selber,
werden sie schnell einig sein.

Wollen wir es schnell erreichen,
brauchen wir noch dich und dich.
Wer im Stich lässt seinesegleichen,
läßt ja nur sich selbst im Stich.
Unsre Herrn, wer sie auch seien,
sehen unsre Zwietracht gern,
denn solang sie uns entzweien,
bleiben sie doch unsre Herrn.

Proletarier aller Länder,
einigt euch und ihr seid frei!
Eure großen Regimenter
brechen jede Tyrannei!

Vorwärts, und nie vergessen,
und die Frage konkret gestellt
beim Hungern und beim Essen:
Wessen Morgen ist der Morgen?
Wessen Welt ist die Welt?

Tomada de aquí: http://321ignition.free.fr/pag/es/art/pag_002/brech_01.htm; dado mi escaso conocimiento de la lengua alemana no retoco la traducción, que parece tener algún que otro fallo.

Canción de la solidaridad (Adelante)

¡Adelante!, y ¡no olvidar jamás/ en que consiste nuestra fuerza!/ Al quedar hambriento y al comer,/ ¡Adelante!, ¡no olvidar/ la solidaridad!// ¡Arriba, pueblos de esta tierra!/ Únanse en el sentido de que/ ahora ella sea vuestra/ y sea la gran nodriza.// ¡Negro, Blanco, Moreno, Amarillo!/ ¡Terminad las carnicerías que ellos realizan!/ Tan pronto hablan los pueblos ellos mismos,/ se unirán rápidamente.// Si queremos alcanzarlo rápidamente/ te necesitamos todavía a ti y a ti./ Quien abandona su semejante,/claro que solamente se abandona a sí mismo.// Nuestros dueños, sean quienes sean/ ven con gusto nuestra desunión,/ pues mientras nos separan,/ con todo siguen siendo nuestros dueños.// Proletarios de todos los países/ ¡únanse, y serán libres!/ Vuestros grandes regimientos/ quiebran cualquiera tiranía.// ¡Adelante!, y ¡no olvidar jamás!/ la cuestión planteada a cada uno:/ ¿Quieres quedar hambriento o comer?/ ¿La mañana de quien es la mañana?/ ¿El mundo de quien es el mundo?

Bertolt Brecht – Hanns Eisler

ja_1989Suele ocurrir que conozca un poema o una canción más vieja por una más nueva, pero en esta ocasión ha sido al contrario. ¡Qué sorpresa cuando me encontré este poema interpretado por los magníficos Jefferson Airplane! En 1989, la formación de 1967 a 1969, a excepción de Spencer Dryden, se reunió para grabar un disco de reencuentro: Jefferson Airplane. No he conseguido escuchar el disco, pero tiene al menos dos sorpresas agradables: versos de Otto René Castillo para una composición de Kantner dedicada a Nicaragua, y una canción de Marty Balin sobre la traducción que el poeta H. R. Hays hizo sobre el poema de Brecht. A mí, personalmente, me hubiera gustado más que hubieran empleado la melodía de Eisler, mucho más combativa, pero de cualquier manera, la melodía es preciosa, quizás más acorde a la moribunda década de los 80 y al Bloque Occidental:

Solidarity

People of the world together
Join to serve the common cause
So it feeds us all forever
See to it that it’s now yours

Forward without forgetting
Where our strength can be seen now to be
When starving or when eating
It’s forward not forgetting our solidarity

Black or white or brown or yellow
Leave your old disputes behind
Once you start talking to your fellow men
You’ll soon be of one mind

If we want to make this certain
We’ll need you and your support
It’s yourselves you’ll be deserting
If you rat on your own sort

Forward without forgetting
Where our strenght can be seen now to be
When starving or when eating
It’s forward not forgetting our solidarity

All the gang of those who rule us
Hope our quarrels never stop
Helping them to split and fool us
Just so they can remain on top

Forward without forgetting
Till the concrete question is hurled
When Starving or when eating

Whose tomorrow
Is tomorrow
And whose world
Is the world
Solidarity

http://www.traduceletras.net/es/jefferson-airplane/solidarity/248833/

Trad.: H. R. Hays

Solidaridad

la gente del mundo junta/ uníos para servir a la causa común/ para que nos alimente a todos para siempre/ Mirad a aquello que es ahora vuestro.// Adelante sin olvidar/ donde puede verse que estará nuestra fuerza ahora/ Se pase hambre o se coma/ Se trata de ir adelante sin olvidar nuestra solidaridad.// Negro o blanco o moreno o amarillo/ dejad vuestras viejas disputas atrás/ Una vez que comienzas a hablar a tus compañeros/ pronto pensaréis igual.// Si queremos hacer esto de verdad/ os necesitaremos a vosotros y vuestro apoyo/ Sois vosotros mismos lo que estaréis desolados/ si desertáis a vuestra propia suerte.// Adelante sin olvidar/ donde puede verse que estará nuestra fuerza ahora/ Se pase hambre o se coma/ Se trata de ir adelante sin olvidar nuestra solidaridad.// Toda la banda de esos que nos gobiernan/ confían en que nuestras peleas nunca terminen/ ayudándoles a dividirnos y a engañarnos/ y así pueden permanecer arriba.// Adelante sin olvidar/ donde puede verse que estará nuestra fuerza ahora/ Se pase hambre o se coma/ Se trata de ir adelante sin olvidar nuestra solidaridad.// A quien pertenece el mañana/ es al mañana/ y a quién pertenece el mundo/ es al mundo/ Solidaridad

Música: Marty Balin – M. Cummings

Inicios de la Canción de Autor: la Nova Cançó Catalana


Retomemos la historia donde la habíamos dejado: a principios de los 60, la canción de autor distaba mucho de ser un fenómeno de masas, entendida a la manera de los grandes cantantes rutilantes estrellas del pop o de la canción melódica(cosa que tampoco pretendió nunca).

Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio ya grababan discos, pero era difícil, cuando no imposible, escucharlos. Por su parte, Raimon ya cantaba también, y en 1964, a la vez que salía su 1er EP, aparecía en televisión cantando dos de sus canciones más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Aquello debió de ser un aldabonazo en la conciencia colectiva de los españolas, unos deslumbrados por el joven trovador de Xátiva, otros escandalizados por el espectáculo que estaba dando aquel rojo independentista: tal fue así, que Raimon no pudo volver a aparecer en televisión hasta casi los años 80. Y el caso es que estas dos canciones, especialmente la de "Al vent", no son excepcionalmente hirientes; pero en "Al vent", aunque en apariencia no diga "nada", se nota una fuerza y una rabia que los productores y directivos adeptos al régimen no podían consentir. Pero a Raimon no le hacía falta televisión para ser conocido: a mediados de los 60 él era ya todo un símbolo. Pero para entender esto, es preciso dar un poco marcha atrás…

La Nova Cançó Catalana

Si hubo alguna especie de movimiento o propuesta que pusiera en marcha todo el movimiento de cantautores españoles, ese fue, sin lugar a dudas, la Nova Cançó Catalana: el término "nueva canción" (en todos los lenguajes: nueva, nova cançó, nova canción o cantiga, kanta berria) viene a significar un movimiento musical en el que la canción se entiende como instrumento para una finalidad más o menos concreto, no para mero divertimento, distracción o deleite de los altos sentimientos; cada movimiento, incluso cada cantautor, lo entenderá de una manera u otra: denuncia cotidiana, protesta política, reflexión filosófica, reivindicación regional o nacionalista… Pero siempre con una enorme dimensión de profundidad del texto. Así pues, la Nova Cançó Catalana se configuró en torno a unas figuras concretas que entendían que la canción suya debía estar primero escrita en catalán, y, después, servir de instrumento para poner de manifiesto todas sus inquietudes, a la vez que cierta reivindicación, recuperación y dignificación de la lengua y la cultura catalana, así como de su literatura. Estos objetivos deslumbrarían a otros en Galicia y País Vasco que se concentrarían en colectivos iguales a Setze Jutges o Grup de Folk.
De todos los movimientos "cantautoriles" que ha habido, ha sido precisamente el de la Nova Cançó el más criticado y atacado, y no necesariamente desde la derecha o la extrema-derecha, sino incluso desde la izquierda y hasta dentro de la Nova Cançó, como veremos en seguida: las acusaciones más repetidas eran, a Setze Jutges, un supuesto carácter burgués (que ahora veremos), y a algunos miembros de Grup de Folk y de la posterior música Laietana, la acusación de no comprometerse (políticamente), además de la consabida acusación de ser nacionalistas: una verdad a medias, incluso a veces una mentira, pues las letras de temática regionalista o nacionalista, comparadas con la producción vasca, gallega, andaluza y canaria, son estadísticamente menores en el caso catalán. ¿Por qué? Quizás consideraran que ya el uso del catalán era suficiente para manifestar sus ideas al respecto.
Sobre el carácter burgués: tras el 39, de alguna manera, la burguesía catalana (no toda) consigue sobrevivir con cierta tolerancia por parte del régimen. Apunto en primer lugar lo de la burguesía catalana porque hay quien lo considera determinante en el nacimiento y desarrollo de la Nova Cançó ¿Fue eso verdad? Pues ni tanto ni tan calvo. Es cierto que algunos sectores de la burguesía apoyaron el desarrollo de la Nova Cançó con inversiones en la discográfica EDIGSA, pero al mismo tiempo, esa ayuda no fue distribuida por partes iguales. Por ejemplo, Raimon niega en una entrevista concedida a Triunfo que haya recibido esa ayuda. Por supuesto, el argumento de la financiación "burguesa" (y hay que decir que dentro de la burguesía catalana había de todo: desde viejos republicanos de Izquierda Republicana, pasando por los conservadores descendientes de los antiguos rabassaires -nacionalistas, pero anti-marxistas-, hasta independentistas) fue utilizado por la prensa hostil al fenómeno para desacreditarles como cantantes populares, es decir, en cuanto tenían la intención de dirigirse al pueblo: está claro que esta acusación dolía mucho más que la de comunista, nacionalista, anarquista o independentista, especialmente cuando muchos de sus miembros pertenecían a cierta burguesía (Llach era hijo de un médico republicano) o practicaban algún tipo de profesión liberal, como muchos de los miembros fundadores de Setze Jutges.
Sin embargo, aunque fuera efectiva esa gran ayuda económica por parte de elementos burgueses, esto no explica suficiente ni necesariamente el gran éxito a nivel nacional que la mayoría de sus componentes tuvieron, incluso internacionalmente. Si acaso, la única ayuda creíble y visible fue la creación del sello EDIGSA para distribuir la labor de este fenómeno.
Pero, ¿por qué es precisamente Cataluña, más precisamente Barcelona, en donde se da el pistoletazo de salida a la canción de autor española como fenómeno popular? Quizás la respuesta sea la misma que para explicar el arraigue de otros fenómenos musicales en distintos países, incluso ciudades: el carácter de Barcelona como ciudad universal. Desde siempre Barcelona ha sido uno de los punto turísticos más solicitados, quizás porque, incluso después del 39, Barcelona ha gozado siempre de cierta libertad creativa y de una vida cultural muy plena, mucho más que Madrid: por ejemplo, desde muy temprano se empieza a desarrollar cierto movimiento underground que el régimen dejó en paz porque era demasiado minoritario y subterráneo (underground) para suponer una seria amenaza contra su moral. Geográficamente influyó en su carácter el hecho de ser ciudad marítima y su proximidad con Francia: de esta manera era más fácil la importación (legal o clandestina) de discos de los cantautores franceses; en esto, el puerto de Barcelona actuó de la misma manera que el de Liverpool para los Beatles: los marineros traían discos y música hasta ahora desconocida.

Dado que Paco Ibáñez empieza trabajando en el extranjero y Chicho Sánchez Ferlosio graba anónimamente en Suecia, nos quedan Raimon y los Setze Jutges dentro de nuestras fronteras para proclamar ser la primera manifestación de Nueva Canción o canción de autor hecha dentro del país. Y aún más, mucho antes de que Paco y Chicho comenzaran a cantar, ya una antigua enfermera catalana del POUM exiliada en Francia había comenzado a hacer algo, imbuida en el ambiente bohemio parisino en un primer momento, que más tarde será reconocido como Nova Cançó catalana: Teresa Rebull comienza a hacer canción de autor en catalán entre los años 40 y 50 y en adelante. Ignoro si llegó a influir de alguna manera en los pioneros de la canción de autor catalana, pero su precursión de la Nova Cançó es totalmente indiscutible.

Els Steze Jutges, el Grup de Folk y otros


Raimon, cantante cívico ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) Raimon era un chaval valenciano, jativés (xatives) al que un día, de viaje en motocicleta, se le vinieron a la cabeza estas palabras "Al vent, la cara al vent, les mans al vent…". Como él mismo decía, en aquel año de 1959, con 18 añitos, compuso "con toda la ingenuidad de la juventud, pero con unas ansias tremendas de cambiar el mundo" (presentación de la canción durante el Recital de Madrid en 1976) una canción sencillísima, facilísima,pero que tendría una trascendencia impresionante. Raimon Peleguero Sanchís era hijo de un anarco-sindicalista que se preocupó de desmentir todo aquello que a su hijo le contaban en la escuela. Se trasladó a Barcelona para estudiar la licenciatura de Historia y pronto le empieza a influenciar el pensamiento italiano inspirado en Antonio Gramsci, así como, musicalmente, la canción de autor italiana (que influyó sobre los cantautores catalanes bastante, aunque a niveles menos notorios que la canción francesa), aunque previamente había pasado por la experiencia rockera con Los Diablos Rojos (de hecho, muchos insisten en que "Al vent" parece más una canción de rock que de autor). Comienza a grabar sus primeros sencillos en EDIGSA, la casa discográfica fundada explícitamente para los cantantes en catalán. Raimon es el primer cantautor catalán conocido y popular fuera de Cataluña o de los Països Catalans, y durante la década de los 60 se dedica a dar recitales a lo largo de casi toda la geografía española: Bilbao, Santiago, Madrid… En 1964 aparece en TVE, cantando dos de sus primeras canciones y, desde siempre, más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Esta actuación provoca un enorme revuelo, y, como resultado, es vetado en TVE hasta 1980. No sería su único "escándalo": el recital en 1968 en la facultad de Ciencias Políticas de Madrid, que sí había sido permitido tanto por el rector como por la gobernación civil, acaba mal: debido a ciertos "desórdenes" por parte de los estudiantes, la policía se cree que debe intervenir. El recital (del que se conservan muy pocas imágenes) acaba en desbandada y conInstantánea de Raimon durante el recital de la Facultad de Ciencias Económicas tomada por Juan Santiso Raimon escoltado por los estudiantes. Resultado: a Raimon se le prohíbe actuar en Madrid hasta 1976. Todos estos hechos ayudaron a engrandecer la figura de Raimon: para las autoridades, un artista subversivo y peligroso, al que permitían hasta cierto punto por mantener una imagen de cara al exterior (Raimon ya era famoso fuera de España); para la juventud contestataria, catalano-hablante y no, un símbolo de rebeldía; y para muchos cantautores noveles, un obligado referente: deslumbrados por sus actuaciones, a lo largo de toda España, aprecerán nuevos cantores como los que se juntaron en Voces Ceibes, Canción del Pueblo o Ez Dok Amairu.

Audiència_Pública__trabajo_colectivo_en_directo_de_algunos_miembros_de_Els_Setze Al tiempo que Raimon comenzaba sus andanzas en Barcelona (a dónde se había trasladado a estudiar), comenzaba en Cataluña un bonito proyecto enmarcado en la reivindicación y recuperación del catalán y de la cultura catalana en general a través de la música, cuando Delfí Abella (médico), Josep María Espinàs (novelista y abogado), Remei Marguerit (profesora de música), Miquel Porter (librero y crítico de cine) y otros, dentro de la bohemia estudiantil contestataria catalana de principios de los 60, en marcha Els Setze Jutges. El nombre del colectivo hace referencia a un trabalenguas catalán cuya elección, seguramente, podría esconder una doble intención:

Setze jutges d’un jutjat/ mengen fetge d’un penjat; si el jutjat es despengés es menjaria els setze fetges dels setze jutges que l’han jutjat.

(Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado; si el ahorcado se descolgara, se comería los dieciséis hígados de los dieciséis jueces que le juzgaron). Lluís Llach ("Cánticos de la Transición", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com)

Fue casualidad (no se pretendió) que los jóvenes que reclutaron para el colectivo más ellos  sumaran justamente 16. Entre ellos se contaban los que luego serían los brillantes Joan Manuel Serrat, Quico Pi de la Serra, María del Mar Bonet, Guillermina Motta… y el nº 16, para algunos el mejor de todos: Lluís Llach (Raimon no perteneció oficialmente a los jueces, si bien colaboró con ellos). Venían de Cataluña, Valencia e Islas Baleares, unidos por la lengua catalana y su poesía. Las premisas del grupo son claras: defender y difundir la lengua catalana, así como su poesía, y rechazar el folklore tan utilizado (castigado) por el franquismo; para ello utilizan el estilo que entonces hacía furor entre los intelectuales Francesc "Quico" Pi de la Serra (www.triunfodigital.com)(término que uso sin intención peyorativa): la canción francesa de Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre, etc. De hecho, Espinàs es uno de los  primeros en cantar temas de Brassens. Tal vez fuera que se quedaron anticuados, o tMaría del Mar Bonet ("Cánticos de la Transición", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com)al vez que sus preceptos eran muy estrictos, pero la verdad es que cuando cada uno de los Jutges empezó a evolucionar y a encontrarse a sí mismo musicalmente, el colectivo se disolvió. Había cierto abismo conceptual estético entre los más viejos y  los más jóvenes: los fundadores eran partidarios de la austeridad a ultranza, mientras que los más jóvenes, que, como dice Pi de la Serra, preferían  estar en el bar que ensayando, querían evolucionar hacia otro tipo de música, sin que ello resultara una renuncia al estilo francés: quizás por esta razón, Mª del Mar, más próxima a los cantos tradicionales baleares que a la tonada afrancesada, se pasara al grupo "rival", el Grup de Folk, y Quico Pi de la Serra acabara colaborando con ellos.

Joan Manuel Serrat en el teatro Tívoli, Barcelona 1972 http://www.sinera.org/tot-art/soliart/index.htm En lo tocante a la lengua también hubo mucha polémica: se recuerda la agria polémica que surgió cuando Serrat, rompiendo un poco los preceptos de los Jutges que le vieron nacer, comienza a cantar en castellano también, y a musicar poemas de Antonio Machado. Muchos ven esto como una traición, le acusan de oportunista, de querer ser comercial; Serrat se defiende con los mismos argumentos a día de hoy: "Canto en la lengua en la que me intentan reprimir", que también usará cuando se niegue a ir a Eurovisión, alegando querer cantar en catalán; quizás fuera una demostración de que él no había traicionado su lengua catalana. A raíz de este cambio de lenguaje, se forma eGuillermina Motta ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com)n la Nova Cançó como dos frentes: los catalanistas y los bilingüsitas; los "catalanistas" (Raimon, Pi de la Serra) critican este cambio, porque, precisamente, se había comenzado a cantar en catalán como reivindicación de la lengua y la cultura catalana, y consideran que este cambio no responde sino a motivos económicos: Serrat ya había logrado un buen éxito cantando sólo en  catalán, así que cantando en castellano duplicaría las ventas. Del lado de Serrat estaban los "bilingüsitas": Guillermina Motta, Enric Barbat, y otros, que defendían la libertad de expresarse en el idioma que ellos eligieran. Quién tenía razón y quién no, entonces era difícil saberlo, ya que ambas razones eran buenas. No hay más que ver que con el tiempo, con la llegada de la democracia y de una normalización y dignificación de las lenguas cooficiales, estas tensiones (que en gran medida eran producto del furor juvenil) se relajaron, y nadie critica a ninguno ya por cantar en catalán o en castellano.

Grup de Folk Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Respecto al lenguaje, el Grup de Folk era mucho menos estricto en sus preceptos, y no rehúsan cantar en castellano versiones de canciones latinoamericanas o canciones tradicionales castellanas. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba,Pau Riba ("Cánticos de la Transición", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com) quien, con razón, es apodado "l’enfant terrible de la Nova Cançó", actúa un poco como ideólogo del grupo, llega a tener declaraciones sobre los Jutges, para mi gusto, exageradas y fuera de lugar: no pienso que la contraposición cultural les separara, no cuando más adelante colaboraban todos juntos. Para Pau, los Jutges eran la expresión musical de la burguesía catalana, en cuanto querían recuperar escritores y poetas decimonónicos (curiosas declaraciones viniendo del nieto del excelso poeta catalán Carles Riba); su propuesta, frente a la burguesía literaria y la musical, representada por el gusto afrancesado, era, por un lado, el folk norteamericano extrapolado a Cataluña, y, por otro, las nuevas figuras musicales del movimiento hippy, del que Pau llega a pensar que fuera la respuesta contra la repersión franquista.

Sin embargo, desde mi punto de vista, las palabras de Riba son, hasta cierto punto, exageradas: si bien había cierto choque ideológico, la relación entre ambas tendencias no fue siempre necesariamente de rivalidad encarnizada: también hubo colaboraciones, más aún tras la ruptura de ambos grupos. En cualquier caso, es verdad que El Grup de Folk trajo cierto remozamiento a la Nova Cançó, lejos de parecer grises intelectuales marxistas como venía siendo la moda y que, de algún modo, los Festival del Parc de la Ciutadella. Maig del 67. En Xesco, a la dreta, Jaume Arnella al centre Jutges representaban (no digo que lo fueran). Entre los integrantes del Grup estaban Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell, Jordi Roure, Xesco Boix, Albert Batiste, los hermanos Casajona, y un largo etcétera. Junto a ellos colaboró el inmortal Ovidi Montllor, y también María del Mar Bonet y Pi de la Serra. Además, el Grup de Folk fue el precursor de un cierto movimiento hippie catalán, amante de los sonidos narcotizantes del rock progresivo, que alcanzaría su esplendor en la llamada Música Laietana. Estos folkloristas, quizás siguiendo el ejemplo musical de Dylan, derivarían a músicas más imaginativas: la psicodelia y el rock progresivo. A principios de los 70, Sisa, Batiste y Riba, junto a un ex-componente de los madrileños Canción del Pueblo, que vino a Barcelona buscando el ambientillo hippie, José Manuel Brabo, más conocido como "el Cachas" (por cierto, el primer cantautor que no usa la palabra) graban un sencillo conjunto titulado Miniaturas, que es una muestra de buen hacer psicodélico. Más adelante, Cachas, Sisa y Batiste, junto a Selene, formarían el grupo de rock progresivo Música Dispersa, que sólo registró un LP con el mismo título que el grupo.

Pau Riba: Elèctroccid àccid alquimístic xoc El Grup de Folk fue, en muchos aspectos, el germen de cierto movimiento musical hippie en los Països Catalans. Ya a finales de los 60, dentro de ellos, se habían creado grupos al estilo de los grupos de folk y folk-rock estadounidenses como Mamas & Papas o Peter, Paul & Mary: grupos como Esquirols o Falsterbo 3, que comenzaron versionando las canciones que habían oído a los folkies estadounidenses. Pero, mientras que algunos de sus miembros, como Xesco Boix -empedernido admirador de Pete Seeger- o Marina Rossell -romántica pero ardiente voz mediterránea-, se mantenían fieles a las formas musicales iniciales del colectivo, Pau Riba, Jaume Sisa, Albert Batiste y otros, que habían comenzado como cantautores folk, al estilo estadounidense, derivarían en una especie nueva de cantautores, diferentes hasta cierto punto de otros: en ellos, más que la letra, primaba más la creación musical. Sus nuevos referentes eran el Bob Dylan eléctrico, Jimi Hendrix, Beatles, los grandes grupos de rock progresivo (Pink Floyd, King Krimson), mientras que la letra pierde su efecto reivindicativo: se renuncia a hacer canción protesta y política, optando por otra variedad Jaume Sisa: Qualsevol nit pot sortir el sol de temas, que van desde lo más filosófico del "Es fa llarg esperar" de Riba a lo más naïve del "Qualsevol nit pot sortir el sol" de Sisa. Estos cantautores son los precursores de la llamada Música Laietana, un fenómeno en el que brillaban los grupos de rock progresivos catalanes como Iceberg, Máquina!, Companya Elèctrica Dharma, Ia & Batiste, etc., y rumberos rumbosos como el inolvidable Gato Pérez, cronista de la Barcelona de la transición. Muchos de ellos se dieron cita en aquel macro festival, a imitación del famoso Woodstock: Canet Rock, compartiendo cartel con Mª del Mar Bonet (a pesar de que el elemento reivindicativo político había desaparecido)Ramón Muntaner ("Cánticos de la Transición", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com), Lole y Manuel -los gitanos hippies- y Gualberto y su flamenco psicodélico.

A mediados de los 70, a pesar de la total o parcial disolución de los dos antiguos grupos principales de la Nova Cançó, llegan nuevos talentos tales como el genial Ramón Muntaner, el melódico Joan Isaac, el romanticismo progresivo de Joan Baptista Humet, el folk-rock duro de Coses… Y muchos más, demostrando que la canción de autor catalana todavía podía ofrecer nuevas sorpresas, especialmente durante aquellos duros años de cambio político, que es cuando más se les necesitó tal vez.

No cabe a día de hoy (sería absurdo) decantarse ferozmente por una de las dos tendencias, cuando los mismos miembros, al disolverse los colectivos, se acercaron generalmente. Els Setze Jutges aportó la recuperación de las letras catalanas y la entrada en España de la Chanson, mientras que El Grup de Folk importó la canción protesta norteamericana, la música contemporánea y la recuperación del folklore. Sin duda alguna, los catalanes fueron los iniciadores del estilo, especialmente su cabeza más visible: Raimon, sin olvidar a “l’avià –la abuela- de la Nova Cançó”, Teresa Rebull.

40 anos de Voces Ceibes (2ª parte)


No seu peito un cargamento/ de mil flores encendidas

Non levaban de armamento/ máis que palabras amigas.

Benedicto, “Os compañeiros”

 

viene de 40 anos de Voces Ceibes (1ª parte)

Resumen

Así pues, el panorama musical en gallego se reducía básicamente a esto: agrupaciones folklóricas (fueran afines, neutrales o contrarias al régimen) y dulces cantantes melódicos, como Andrés do Barro, que popularizó el gallego como lenguaje para cantar, aunque de esto se desprendieran consecuencias nefastas como la aparición de oportunistas que, o bien no eran gallegos, o bien de repente recordaban serlo y al día siguiente lo olvidaban.

Mientras tanto, a lo largo de los primeros años 60, va apareciendo en España un movimiento musical con ciertas aspiraciones intelectuales, culturales y políticas: una canción que abogaba por el anti-franquismo activo a través de la cultura y la música, siguiendo ciertos preceptos de los poetas testimoniales de los 50. A principios de los 60, Paco Ibáñez, mediante la musicalización de poemas castellanos, fundaba una canción nueva en castellano, que encontraría sus seguidores primeramente en ciertos miembros de la Nueva Canción Castellana y, mucho más, en la totalidad de los componentes de Canción del Pueblo. De la misma manera, siguiendo ciertas inquietudes y preceptos intelectuales, así como lingüísticos, surgieron los vascos Ez Dok Amairu, capitaneados por Mikel Laboa (reciente y tristemente fallecido) y los catalanes Setze Jutges, siguiendo el ejemplo de Raimon. Siguiendo el ejemplo de Setze Jutges, nacerían Voces Ceibes, que traducirían muchos de sus preceptos intelectuales y artísticos al gallego.

Voces Ceibes 

Cartel anunciando una actuación del colectivo Voces Ceibes: actúan Xerardo, Xavier, Benedicto, Guillermo, Miro y Vicente Álvarez. 1968 (del Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES) El 9 de Mayo de 1967, Raimon dio un recital en el Estadio de la Residencia de Estudiantes de Santiago de Compostela. Aquel hecho fue como una revelación en algunos jóvenes que asistieron al acto protagonizado por el que tal vez era entonces el cantante más popular de España. El caso es que ya había una canción en catalán, que cada día era más popular, también una canción en vasco; así que, viendo a Raimon sobre el escenario, levantando pasiones prohibidas en un auditorio ávido de palabras y de esperanzas, algunos pensaron "¿E por qué non en galego?". Y en galego comenzaron a cantar.

La idea era buena y lógica: era necesario una canción cantada en gallego, que hablara de temas gallegos y de sus preocupaciones. Para ello tomaron el ejemplo de Setze Jutges, un colectivo que había nacido con esos propósitos. Pero, al contrario que la formación catalana, Voces Ceibes no nació de una serie de "castings" de nuevos valores, sino casi de manera espontánea. Por otro lado, el momento y el ambiente era el propicio: al igual que en todas las universidades españolas, la Universidad de Santiago de Compostela andaba envuelta en un ambiente de inconformismo y de movilizaciones de todo tipo (nacionalistas, comunistas, cristianos de base…). En palabras de Benedicto, por aquellos días los estudiantes sustituyeron el reaccionario himno universitario "Gaudeamus igitur" por otro más atractivo y revolucionario como "Venceremos nós", la versión gallega del "We shall overcome" de Pete Seeger.

La primera demostración de Voces Ceibes fue un recital conjunto de sus dos fundadores: Benedicto García Villar y Xavier González del Valle. Después de algunos recitales con considerable éxito, en Abril de 1968, bajo el padrinazgo del escritor y catedrático Xesús Alonso Montero, que presentó el acto y afirmó que algún día se hablaría de aquel recital como un hecho histórico, Benedicto y Xavier dieron el recital que se puede considerar el primer gran acto fundacional de Voces Ceibes en particular y de la Nova Canción Galega en general el 4 de Abril de 1968, después de ver prohibido a última hora el que hubiera tenido lugar el 30 de Marzo a las siete de la tarde, en la Escuela de Peritos Agrícolas de Lugo. Con los permisos gubernamentales concedidos y en toda regla, Xavier con sus musicalizaciones de los poemas de Celso Emilio Ferreiro, y Benedicto con su "Loitemos", "No Vietnam" de Lois Diéguez, y otras canciones, encandilaron al público: "… por primeira vez tamén, centos e mais centos de homes e mulleres do noso país van escoitar a súa fala feita arte e feita cultura viva", dice Benedicto.

A éste seguirían unos cuantos más. A Benedicto y Xavier se les fueron uniendo más, apadrinados por Alonso Montero y el poeta Manuel María Fernández, encantados de que unos jóvenes hubieran encontrado el vehículo perfecto para reivindicar y dignificar su lengua, literatura y cultura. Xerardo Moscoso, que andaba por el Colegio Mayor "San Agustín" y Guillermo Rojo, que tenía canciones propias; también se les uniría Vicente Araguas, que años después escribiría la crónica de Voces Ceibes. También se les unió Miro Casabella, que había grabado un EP en Barcelona. Y así, llegó el bautismo de fuego para todos ellos (rebautismo para algunos) el uno de diciembre de 1968, en el cine "Capitol". Araguas describe así el repertorio de cada uno:

Atacou Benedicto "Eu son a voz do pobo", de Lois Diéguez, no medio dunha ovación cerrada que daba a pauta do que sería o recital. Logo "Un home", do propio Benedicto García Villar, a súa primeira composición dos tempos de estudiante de enxeñería en Madrid, antes de volver a Santiago a facer Económicas. "Loitemos", tamén de Lois Diéguez e, sobre todo, "Carta a Fuco Buxán", de Celso Emilio Ferreiro.

O repertorio de Xavier xiraba, case todo, en torno a Celso. Para os dous foron as ovacións máis afervoadas da noite. "Monólogo do vello traballador", "María Soliña", "Romance incompleto" e, sobranceiramente, "Longa noite de pedra"…

Guillermo Rojo (…) tiña en troques un repertorio propio (…) cancións como "Quen tivera vinte anos", "Tirade ao chan os fusiles", "A vos irmáns" ou "Señor, eu fun poeta", tiñan connotacións pacifístas e místicas (…)

Xerardo Moscoso (…) tiña dúas cancións preparadas: "Deuda cumprida" e "Requiem NºII (o número I que nunca cheguei a escoitar estaba, polo visto, dedicado a Ernesto Che Guevara). A segunda canción era unha sentida homenaxe a Luther King, lider negro da igualdade de dereitos, asasinado ese mesmo ano en Memphis. Pois ben, quer porque alí todos eramos negros, quer porque a voz (ou o talante) do Moscoso tiñan carisma, a súa canción chegou á xente coa mesma forza cós poemas de Celso. (…) E logo estaba eu ( Vicente Araguas ) con cancións propias, "Comunión", "A cea" (..) e "Eles non sabían cantar", texto meu e musica (unha auténtica xoia que precisamente por culpa do texto prohibido pola censura non chegou a ser gravada) de Antón Seoane.

Más o menos después de este bautizo de fuego, la discográfica catalana que grababa y distribuía los discos de la Nova Cançó, EDIGSA, al igual que en hizo en el País vasco para Ez Dok Amairu, abrió para ellos y otros que comenzaban a la par o a raíz de ellos el sello filial EDIGSA-Xistral, en donde se grabaron y distribuyeron las primeras grabaciones oficiales de Voces Ceibes. Éstas son algunas notas bibliográficas de los Voces Ceibes iniciales:

1177496630173_IP_Voces_Ceibes_Página_14_Imagen_0001 Guillermo Rojo, nacido en 1946, estudió Filología Románica en Santiago, por lo que conocía perfectamente, tanto como gallego-hablante como filólogo, la importancia de la lengua para un pueblo y su necesidad imperiosa de emplearla a todos los niveles. Para él, en Galicia el compromiso debía comenzar en el habla y la canción es el vehículo perfecto para tal servicio. Una de sus canciones fue esta maravillosa "Quen tivera vinte anos" (Quién tuviera veinte años) de su autoría:

 

 

 

 

 

vicente_camaleon2Vicente Araguas, cronista del colectivo, estudió Filosofía y Letras. Su motivación para cantar viene del deseo de plasmar unas realidades sociales nacionales que entonces sufría Galicia, pero sin caer en sentimentalismo regionalistas, entendiendo siempre que, en realidad, estos dramas devienen del gran drama del alma humana. Cantó poemas del entonces poeta novel Alfredo Conde, como la soberbia reflexión existencialista "Os corpos". Sin embargo, esta canción de su autoría que presento, de su segundo EP, es toda una curiosidad, ya que su estilo vanguardista choca con el estilo francés-catalán del movimiento en aquellos días: "A Leo Férre, compañeiro".

 

 

 

 

 

 

xavier g del valle Xavier G. del Valle, el gran iniciador, junto a Benedicto, fue el primer cantautor en musicalizar los poemas de Celso Emilio Ferreiro. Aunque todavía se tratan de arreglos muy rudimentarios, la voz potente, profunda y nostálgica de Xavier es el contrapunto perfecto para la descarnada poesía humanista del poeta que simbolizó el espíritu de Galicia de aquellos tiempos, ávido de libertad, diginidad y reconocimiento. Su versión de "María Soliña", aquel estremecedor poema dedicado a una joven que fue quemada viva por la Santa Inquisición bajo la acusación de practicar la brujería, fue versionada más adelante y de distintas maneras por Benedicto y por Miro. Aquí tenemos su versión del poema más recordado de Ferreiro, todo un símbolo contra la represión, "Longa noite de pedra" (Larga noche de piedra), que ha quedado en la memoria colectiva, especialmente en la de los gallegos, como el nombre para designar la dictadura.

 

 

 

 

 

 

Éstos son, sin embargo, los Voces Ceibes que no siguieron, bien fuera por desencanto, por incomprensión, o por compromisos profesionales. Muchos, como Vicente, se dedicaron después a la docencia. Los originales que tuvieron una continuidad más larga fueron Xerardo, Miro y Benedicto, cuyas carreras veremos en la siguiente entrega, junto con la de las dos últimas incorporaciones, Bibiano y Suso Vaamonde.

La década de los 60 va tocando a su fin. Durante esos años, Voces Ceibes tocan juntos eventualmente. Algunos, como Benedicto y Bibiano, se desplazan a Madrid y comparten carteles en recitales con los miembros del colectivo madrileño Canción del Pueblo. Entran en él Suso Vaamonde, de manos de Moscoso, y Bibiano Morón de la mano de Araguas, cuya incorporación supone una vuelta de tuerca en los preceptos musicales del grupo en dos dimensiones: en primer lugar, el primer paso a la reconciliación con el folklore patrio; el segundo, la introducción de ciertos elementos vanguardistas en la canción de autor gallega.

Llega la década de los 70, y Voces Ceibes, al igual que otros colectivos, se rompe como tal, debido en gran medida a la apertura de horizontes estéticos de algunos de sus componentes frente a cierta rigidez casi dogmática (cosa que le ocurría a todos los colectivos de cantautores) de sus preceptos iniciales. Xerardo es desterrado de España por "escándalos" (término que en franquista significa "expresarse") por no poseer la nacionalidad española y no puede regresar hasta 1976; Benedicto emprende la aventura de viajar a Portugal a conocer a un hombre que acaba de descubrir cuyo nombre era José Afonso; mientras, Bibiano y Miro actúan por separado en diferentes zonas, confiando en grabar sus discos; y, por su parte, Xavier, Guillermo y Vicente, en algún momento de estos años, se retiran de la canción. El impulso inicial de las revueltas del 68 da paso a una cruenta censura propiciada por el estado de excepción del año 69: para todo aquel que realizara algún tipo de actividad artística o editora, aquel período fue bastante duro, y, para muchos, habría que esperar algunos años para poder volver estar en la palestra.

En la próxima entrega hablaremos de los más prolíficos de Voces Ceibes, haciendo una comparación entre sus humildes inicios y la gran canción gallega que ayudaron a conformar y que, en buena medida, crearon.

 Para este texto he recurrido a la información ya contenida en ghastaspista?, excelente página de música en gallego. Los textos en concreto son:

Fuente para todas las fotos y archivos sonoros: Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes

Nota para los miembros de Voces Ceibes: aunque algunos de vosotros me habéis manifestado vuestra conformidad con la inclusión en este lugar de vuestros archivos sonoros, debo pediros disculpas por ello. No obstante, como muchos sabéis, esto se hace con ánimo educativo y documental, nunca lucrativo o como medio para piratear vuestras canciones. Aun así, la última palabra siempre es vuestra, y si no estáis conformes con la inclusión de estos archivos no tenéis más que comunicármelo.

Historia de la canción de autor: lenguaje y simbología


La gran virtud que la canción de autor tiene es su riqueza poética: no obstante, su raíz etimológica, traducida del francés, viene a significar canción con contenido poético. Aunque encontramos también cierta riqueza lírica en otros géneros como cierto pop que surgió a partir de 1965 hasta nuestros días, la psicodelia, el rock en general, pero muy especialmente el rock sinfónico y el rock duro (claro que esto abriría nuevos debates acerca de si se pudiera encuadrar como cantautores a ciertos grupos y solistas como Moody Blues, Jefferson Airplane o Grateful Dead), es en la canción de autor, especialmente la canción de autor clásica, en donde esta dimensión adquiere sus formas más literaria.

clip_image001Básicamente fueron tres los elementos que configuraron la Ars Poética de la canción de autor, uno de ellos en menor medida que los otros dos. Primera y fundamentalmente, se puede considerar a los cantautores herederos de prácticamente toda la tradición poética española; ilustra esto el repertorio del cantante de toda la producción poética española: Paco Ibáñez canta con la misma intensidad y respeto las obras de distintos autores a lo largo de la historia: la poesía del siglo de oro (Góngora, Quevedo), de la Generación del 98 (Machado), de la Generación del 27 (Lorca, Alberti, Hernández) y de la Generación del 50 (Celaya, de Otero, Goytisolo). Así, incluyendo además a los poetas españoles que escribieron en otro idioma, podemos perfectamente considerar a los cantautores deudores de toda la tradición poética, pero muy especialmente de la poesía de los años 50: aquella poesía, escrita en los cuatro idiomas cooficiales de hoy en día, que gritaba desesperadamente sobre las ruinas y la miseria de las ciudades y aldeas de la pos-guerra, y abogaba por la salvación y recuperación del Hombre.

Otra importante fuente fueron los textos de la canción de autor extranjera: la crítica a la sociedad burguesa de la Chanson francesa; la arenga a la justicia y a la libertad de la canción latinoamericana; el sindicalismo y la lucha por la igualdad social y racial de los cantautores norteamericanos; y el hermanamiento con la canción portuguesa, que al igual que los nuestros luchaban guitarra en mano contra una dictadura bastante similar a la de Franco. Jacques Brel, Georges Brassens, Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Pete Seeger, Woody Guthrie, Jose Afonso, Luis Cilia…, por citar a los más famosos, fueron maestros tanto musicales como literarios de nuestros cantautores.

La tercera, y la más curiosa, fue la censura franquista (de la que ya hemos hablado ampliamente en otras ocasiones). La influencia de la censura sobre la canción de autor tiene una lectura doble: un aspecto relativamente positivo y otro negativo. Lo positivo fue que para burlar la censura, los autores de todos los campos se vieron obligados a forzar su imaginación para decir cosas que no podían ser dichas más claramente, aunque esto en ningún modo puede achacarse a la represión censora, sino a la creatividad del autor; pero, por otro lado, el miedo a la castración censora conllevó en ciertos casos a una sobre-censura o auto-censura: en ocasiones, lejos de forzar la imaginación, la cercenaba y creaba cierta frustración: de ahí que algunos decidieran auto-exiliarse.

Ya hemos hablado en otras ocasiones de ciertas técnicas para burlar a la censura: la similitud fonética (decir “verda” en vez de “merda”, “revulsió” en vez de “revolució”, o “dentadura” en vez de “dictadura”), la ironía y la sátira, desbordar al censor con canciones censurables para finalmente grabar la que realmente se quería (Aute), el recurso al cancionero tradicional (especialmente si la canción había sido recogida por la Sección Femenina)… Pero hablemos sólo de poesía de autor (aunque, ¿alguien duda acaso de que el cancionero tradicional no sea poesía popular?).

Lenguaje

clip_image003El lenguaje utilizado generalmente en la canción de autor no es -al igual que los símbolos- realmente nuevo: también éste es heredado de las fuentes que hemos visto; pero obviamente, nada en arte es realmente nuevo, sino reciclado, incluso re-reciclado, por lo que, sin olvidar su deuda, la canción de autor recicla este lenguaje.

Un texto: un poema, una canción, una novela, una obra de teatro, etc., según yo lo veo, funciona por intencionalidad y por interpretación: intencionalidad del autor e interpretación del oyente. Un autor suele crear un texto con cierta intención, y lo publica: su labor concluye ahí y comienza la labor interpretativa del público. El público recoge el texto y le dota de la interpretación que él crea, coincida o no con la intención del cantante. Pongo por ejemplo “L’estaca”: una persona cualquiera, de cualquier país (en el que no se viva mal, si es que existe ese país), escucharía o leería el texto y no pasaría de ver una canción que podríamos denominar costumbrista rural; pero, gracias a la gran oportunidad interpretativa que ofrece la música, podría adivinar que algo no andaba bien en el país y en el tiempo en el que Lluís la compuso. Ahora claro, un español de los años 60, medianamente inteligente, en seguida piensa, y sus mecanismos asociativos comienzan a trabajar automáticamente. Claro que también a veces ocurren fenómenos de sobre-interpretación, a los que la censura era muy dada; aunque tenga poco que ver, en esto los Beatles fueron especialistas (por así decirlo), sobre todo por su manía de hacer canciones que no querían decir absolutamente nada: por eso, los fatídicos mecanismos de asociación de Charles Manson vieron en “Helter Skelter” un mensaje según el cual estaban llamando a la aniquilación absoluta, o, más simpática, mi profesora de música del instituto, viendo en la banda que toca en “Yellow submarine” (cuando Ringo canta “… and the band begins to play”) una crítica hacia el ejército. A veces la sobre-interpretación puede ser peor que la falta de ella, aunque en otras ocasiones resulta tal vez beneficiosa: nada hay de malo (aunque yo no crea en estas interpretaciones) que muchos crean que el “Canto a la libertad” de Labordeta sea un himno aragonesista, “L’estaca” catalanista o, jocosamente, “Rascayú” una denuncia del franquismo (¿lo fue realmente o no?). Por eso, para evitar tanto la sobre-interpretación como la falta de ella, y además intentar no ponerle las cosas fáciles a la censura para la prohibición oportuna, los cantautores tenían diversos recursos estilísticos: por un lado, los símbolos, de los que ya hablaremos más adelante, y por otro la forma del mensaje. Tanto símbolos como lenguaje no deben emborronar el significado demasiado: de antemano, el autor ha de contar con la complicidad del oyente, y, por esa razón -y porque se pretende una poesía, una canción, para todos-, se ha de ser todo lo claro que la censura permita. Esto no quiere decir tomar al oyente por tonto, sino más bien no caer en esnobismos u oscurantismos.

El mensaje además debe ser directo: debe buscar el compromiso mutuo con el oyente. Por eso razón, la mayoría de las canciones están escritas en segunda persona, tanto singular como plural (“no estés así…”, “Tu que me escoltes…”); aunque a veces la segunda persona plural se utilice para hacer una denuncia clara y directa. También suele utilizarse mucho la primera persona del plural (“Nosaltres no som d’eixe món”, “Gazte gera gazte”, “Nosaltres les dones”…). La tercera persona, tanto plural como singular, se suele utilizar, o bien, para denunciar a un colectivo (“Ells”, “Ellos, los vencedores,…”), o bien, muy especialmente en aquel tipo de canción que mediante el retrato de uno o de varios individuos se pretende retratar a todo un colectivo, clase o estamento (canciones-tipo), ya sea para denunciar, como en el caso anterior, ya sea para acercarnos de manera solidaria a ese colectivo representado por tal personaje (véase “Manuel” o “Els veremadors” de Serrat, “La morrallita” y “El Salustiano” de Carlos Cano, “Vagabundo” de Patxi Andión,…). Por su parte, la primera persona del singular se utiliza para declarar la visión del mundo o las reflexiones de uno mismo: así, el oyente se deja de sentir solo. ¿Qué diferenciaría por esto a la canción de autor de otro tipo de canción que hablara sobre relaciones humanas? Pues precisamente esa dimensión novedosa que fue la aproximación al oyente, sin pretensión de estar a un nivel más alto que el oyente, y en la profundización en esas relaciones en vez de quedarse en el mero relato de lo sucedido o de los sentimientos.

Pero no basta sólo con el lenguaje. La censura estaba ahí, pesando, y para burlarla los autores que escribían sus propios textos tenían que echar mano de numerosos recursos estilísticos: metáforas, símiles, incluso disfrazar el mensaje en forma de leyendas o cuentos, y hasta recurrir al pasado remoto (la reconquista, los comuneros de Castilla, los guanches, la guerra de sucesión…). En esto jugaron un papel fundamental los símbolos.

Símbolos

Para decir ciertas cosas que no se podían decir, como hemos visto, estaba, por un lado, el recurso a la poesía. Gracias a ciertas medidas aprobadas por el ministro Fraga (aunque no fueran suficientes), sucesor del férreo Arias Salgado, hubo una cierta “libertad” editora; de esta manera, los cantautores pudieron cantar textos que se podían vender libremente, aunque, contradictoriamente, la mayoría de las veces se prohibiera cantar esos textos que sí estaban legalmente editados y se podían adquirir con plena o relativa libertad. Por otra parte, para decir estas cosas y pasar la censura, o al menos una de las que existían (si acaso la de grabar la canción), los cantautores, a la hora de escribir sus propios textos, echaron mano de los recursos literarios de sus poetas, especialmente aquellos de los años 50 que, al igual que ellos, escribían su producción bajo la dictadura (por tanto, atados a los mismos mecanismos censores). Las metáforas, los símbolos y las situaciones que los cantautores adoptaron no eran nuevos: habían sido tomados de la poesía social y testimonial de la que eran deudores: la poesía de la guerra civil, la poesía del exilio, la poesía escrita en las cárceles de Franco, la del desarraigado poeta de los 50 y de nuevos poetas amigos. Muchos de esos símbolos ya estaban en aquellos poetas. La palabra precisa y concreta que no podía ser dicha debía mudar, echar a volar su concepto a otro nido, a otra palabra.

De esta manera, el poeta y el cantautor crea un mundo propio, rico en símbolos y metáforas. Pero, rigiéndose por las tesis de la poesía social y testimonial, tampoco podía hacerse un discurso excesivamente complejo: se pretendía hablar a un amplio espectro de la población, desde estudiantes e intelectuales a obreros, campesinos y amas de casa. Había que encontrar el perfecto equilibrio entre la claridad (imposible por la censura) y el oscurantismo (indeseable si se quería que el receptor deseado acogiera el mensaje y le conmoviera). Sobre los símbolos utilizados en la canción de autor, vuelvo a recomendar fervientemente la obra de González Lucini. 20 años de canción de autor en España (varios tomos), en los que detalla una exhaustiva lista de símbolos de la que ésta es sólo una muestra aproximativa.

Éstos son algunos de los símbolos más recurridos:

  1. Símbolos negativos: describen la situación política y social de la dictadura. La mayoría de las veces encierran además a su contrario.

-La triada noche-silencio-oscuridad. Aunque son tres símbolos, casi siempre aparecen asociados, entrelazados entre sí. Lo que tienen en común es que los tres pesan como una losa sobre la población:

  • clip_image005La noche se entiende como concepto negativo: oscura, silenciosa, pavorosa… Es la noche que inquieta, que da miedo, cerrada, en la que cualquier cosa mala puede acontecer. Es la portadora de oscuridad. No en vano, la mayoría de las detenciones políticas se producían de noche. La mayor parte de las veces, la noche es el presente y antecede al día, que se espera con ansiedad y se sabe que llegará, aunque tarda. La noche es el franquismo entero. Algunos ejemplos son “La nit” de Raimon, “A la voz de un pueblo” de Celdrán, “Gaua” de Lourdes Iriondo, y “Al alba” de Aute (en ésta, sin embargo, por el especial contexto de la canción, lo que sucede a la noche no es el día, sino “la noche más larga”).
  • clip_image007El silencio: es lo que ocurre durante el franquismo, que se suele representar como la noche, y tiene diversas lecturas. Por un lado, el silencio es la censura, que prohíbe hablar, expresarse y manifestarse con libertad; por otro, aunque no se descarte la otra lectura, es lo producido por el miedo. El miedo cercena, castra, arranca a las personas el principal atributo de la humanidad: el lenguaje. Nunca es voluntario realmente, sino impuesto o autoimpuesto. El silencio sólo se romperá si todo el mundo comienza a hablar al unísono. El silencio también es la injusticia, el reprimir la rabia, la risa y el llanto.  En muchas ocasiones, el silencio es resignación. Ejemplos: “A la voz de un pueblo” de nuevo (esta canción contiene los tres símbolos), “Silenci” de Llach, “Jo vinc d’un silenci” de Raimon (en donde vemos el concepto del silencio como injusticia y resignación) o “Aquesta remor”, cantada por Ramón Muntaner y por Coses.
  • La oscuridad: es el atributo de la noche y la hermana del silencio. Aunque no sea canción de autor, quien ha tratado este tema mejor ha sido el dramaturgo Antonio Buero Vallejo, en obras como En la ardiente oscuridad. La oscuridad impide ver otra realidad mejor que esa, lo cual provoca conformismo ante el miedo que produce saber que hay más allá de la oscuridad. Es la ignorancia deseada por el régimen. La oscuridad es densa e impide la humanidad. En la oscuridad siempre gobierna el silencio: en lo lumínico, la oscuridad es igual que el silencio a lo sonoro. Es la representación de la represión, como el silencio. Lo contrario de la oscuridad, naturalmente, es la luz, cargada de significados tales como la esperanza, la libertad, la razón… De nuevo refiero a la gran canción de Celdrán “A la voz de un pueblo”.

-Otros símbolos o temas negativos

  • El miedo: no es exactamente un símbolo, sino un tema recurrente. El miedo era el estado natural de la población durante el franquismo. Aparece frecuentemente asociado junto a los tres grandes símbolos: la noche, el silencio y la oscuridad. Miedo a todo: al pecado, al comunismo, a la guerra civil, a la represión… Generalmente se refiere al miedo a la represión franquista, que tanto padecía todo aquel que estuviese en contra del régimen. El miedo debe vencerse o sobrellevarse, pero generalmente, el autor es consciente de que el miedo sólo desaparecerá cuando desaparezca el régimen. Canciones que sirven de ejemplo son “Contra la por” y “Sobre la por” de Raimon, “Contra el miedo” de Rosa León, “Beldurrez” (“Con miedo”) de Koska, “Novembre 72″ de Lluís Llach.
  • clip_image009Longa noite de pedra (larga noche de piedra): se trata de un estremecedor poema de Celso Emilio Ferreiro. Fue musicalizado tan sólo una vez por Xavier González del Valle (Voces Ceibes) sin demasiada repercusión. A pesar de esto, el impacto del poema fue tal que todavía hoy, especialmente los gallegos, mucha gente se refiere a la dictadura como la “longa noite de pedra”.
  • Símbolos cronológicos: ayer, hoy y mañana. Para 1939-1975, el ayer es un tiempo pleno, lleno de esperanzas, que nos fue robado y truncado, y deberá volver a ser re-hecho por todos (Llach: “Cal que neixin flors a cada instant”, “Damunt d’una terra”); el hoy es la dictadura: un tiempo insoportable, pero irrenunciable que debe de cambiar; en el “hoy” siempre es de noche. Y el mañana, por su parte, merece un apartado a parte, en los símbolos positivos. Por el contrario, para el periodo 1975 en adelante, el ayer (1939-1975) es una época fea, desagradable, oscura; el hoy está todavía por hacer: aunque se valoran sus puntos positivos frente al ayer, se le reprocha lo que aún le falta o lo que pudo ser y no es: el llamado “desencanto” de 1975-1980 y en adelante. El mañana sigue siendo positivo y encerrando muchas posibilidades, aunque a veces se tantea la posibilidad de que sea peor que el hoy.
  • El invierno: la dictadura (disco de Aseari: “Negu luze hotzetik”, “Desde el frío y largo invierno”).

-Símbolos asociados a Franco y/ o a sus ministros:

  • clip_image011La estaca: aunque se trata de una única canción, “L’estaca” de Llach, desde su presentación al público, se convirtió en el símbolo por antonomasia que representara a la dictadura: una enorme estaca de madera podrida, pesada y astillante, que no deja caminar, contra la que los abuelos advierten a sus nietos y les dicen que la única manera es tirar todos de ella hasta que se caiga.
  • 43 El perro: representa a Franco y aparece principalmente en las canciones de Manuel Gerena: “arrancarle los dientes a todos los perros”, que también se lo aplicó a Pinochet en “Por Víctor Jara y su justa venganza” (“arrancarle los dientes al perro fiero”). También aparece en una sensacional canción de Bibiano llamada “O can”, en el que Bibiano advierte a un viejo y decrépito can de palleiro que pronto va a morir y que se le está cayendo toda la dentadura.
  • 8 (2) El burro i l’àguila (el burro y el águila): de nuevo no es un símbolo recurrente, sino una única y emblemática canción titulada así, en esta ocasión del genial Pi de la Serra. El burro no es otro que Franco, y el águila real el entonces sucesor de Franco y Príncipe de Asturias, Juan Carlos. En ella, Quico nos dice que sólo conseguiremos volver a ser libres y felices cuando se mueran el burro y el águila real, que encarnan no sólo la represión, sino la reacción, lo antiguo, e incluso, me atrevo a decir, lo irracional (como opuesto a la razón que hace ciencia).
  • La montaña: hace referencia al carácter inmovilista del dictador y de sus más acérrimos seguidores (el búnker). En esta ocasión, se trata de una canción de Raimon titulada “La muntanya es fa vella”, es decir, “La montaña se hace vieja”.
  • La estatua: otro símbolo del inmovilismo, aunque más difuso, pues allí donde aparece parece ser sólo un vago apunte de lo que se quiere decir. Ejemplo: “A quién corresponda” (“… los que sudan bajo la sombra de una estatua…”).
  • Símbolos carcelarios: el verdugo, el carcelero, las cadenas, la cárcel… De varios autores, incluidos los más preferidos poetas (Miguel Hernández, v.g.): los símbolos carcelarios hacen clara referencia al carácter de presidio que tenía el régimen, a aquella práctica de encarcelar, torturar e incluso ejecutar a todo aquel que no pensase igual que el dictador y sus ministros, aunque en realidad se podría considerar que todo el país era una inmensa cárcel. Varias canciones de Gerena, “Al alba” de Aute, “Aita kartzelan duzu” de Pantxo eta Peio, “Cadenas” de Jarcha, el “sepulturero mayor” en “Adivina adivinanza” de Sabina. etc.

2. Símbolos positivos: suelen referirse a una posibilidad o a una utopía:

  • El día (antítesis de la noche): es la luz, también el mañana; es lo que debe necesariamente suceder a la noche: así que siempre es el día de mañana, en el que además luce el sol. “Pola longa lonxanía” de Xerardo.
  • El amanecer representa una posibilidad abierta y positiva, mejor que la actualidad. El amanecer ahuyenta la noche y la oscuridad, y con ellas el miedo imperante. Junto al “día” y al “amanecer” suele aparecer también la idea de “despertar”, frente a “dormir”: dormir implica no ser consciente de las cosas, no actuar, mientras que despertar representa justamente lo contrario, tomar conciencia, posiciones y actuar. Como ejemplo se me ocurre “Canción a las seis de la mañana” de, una vez más, Adolfo Celdrán.
  • La lluvia es un símbolo que aparece disperso por aquí y por allá, con diversas connotaciones, aunque suele ser un símbolo positivo. Obviamente no me refiero a la lluvia como símbolo en las canciones de autor cuyo tema sea el amor, como “Una balada de otoño”, con sus connotaciones nostálgicas, sino a cómo es tratado en canciones de temática solidaria y aun social. Tenemos buenos ejemplos: en “Lluvia”, de Luis Eduardo Aute, se resalta la el sentido de liberación de la lluvia; en “Choiva” de Benedicto se mezcla el matiz nostálgico de la lluvia a nivel de canción de amor con el tema solidario de la lluvia vista como una especie de alivio para el oprimido; y, por supuesto, “A cántaros” de Pablo Guerrero, en donde Pablo trata de la lluvia como elemento de la naturaleza que limpia la atmósfera, y otras cosas. En mi humilde opinión, siempre he creído que en esta canción Pablo estaba muy influenciado por la mentalidad campesina extremeña, en la que los campesinos aguardan la lluvia para que florezcan los campos, tema que también explotan los castellanos La Fanega en su “Santo Cristo de Hontariego”. Por supuesto, hablamos de la lluvia amable, de la tormenta de verano que alivia del calor, de la lluvia que se espera ansiosamente en los campos, y no de la tempestad o de la tormenta violenta, que sería un símbolo, más bien, negativo.
  • El mar. Éste es otro símbolo que opera a dos niveles. A nivel de canción social, sobre la vida de los marineros, el mar es un símbolo negativo: el mar se traga vidas, esclaviza a los pescadores, es como una maldición. Tenemos ejemplos en “Nana a una vieja viuda del mar” de Patxi Andión, “Dorna” de Benedicto, “La mala pesca” o “Canción de la novia del pescador” de Adolfo Celdrán. Pero el mar, especialmente para la gente de interior, tiene también connotaciones positivas: el mar como horizonte posible, como espacio ancho de libertad, libre, sin dueño, es lo que nos cantan canciones como “A por el mar” de Rosa León, “Estamos chegando ó mar” de Bibiano (canción que se le ocurrió cuando volvía a su casa durante un permiso en su servicio militar) o, incluso, aunque sea como loa vitalista, “Mediterráneo” de Serrat, o la fabulosa obra sinfónica de Lluís Llach “El meu amic el mar”, compuesta por cuatro partes.
  • La tierra. Aunque con diversas connotaciones, como pueden ser las relativas a las canciones regionalistas o nacionalistas, me refiero aquí casi exclusivamente a la tierra para trabajar. También tiene dos connotaciones, pero al contrario que el mar, la connotación negativa nunca llega a ser completa, salvo excepciones. La tierra, vista negativamente, es una tierra amarga, que produce con sus habitantes una relación de amor y odio si la tierra no sólo no da los frutos necesarios para vivir, sino que además le ata uno de muchas maneras, sentimental, económicamente o por miedo: “Pequeño propietario” o “Extremadura” de Pablo Guerrero, “Aragón” de Labordeta, o, la que yo pienso que es una de las mayores expresiones de desilusión y realismo, “Pueblo blanco” de Serrat (inspirada por su pueblo materno, Belchite). También como recuerdo de las atrocidades acontecidas unas décadas anteriores y como expresión de deseo de restañar esas heridas y traer la justicia en temas como “La meva terra” de Llach, o “Quatre rius de sang” de Raimon (“Cuatro ríos de sangre” que representan a la cuádruple flama de las banderas de los territorios que antaño formaron el Reino de Aragón). Pero también la tierra como madre, como patria (pequeña o grande), como algo que rescatar y defender.

3. Símbolos históricos:

clip_image012Como la denuncia concreta contra una clase social o unos individuos determinados no pudo ser a menudo posible, muchos cantautores y grupos de folk, especialmente aquellos que tenían un fuerte espíritu regionalista/ nacionalista, buscaron semejanzas con acontecimientos del pasado que, de alguna manera, llevaron a la situación en la que entonces se encontraban. Personajes y hechos como la Reconquista (“Al-Mutamid dice adiós a Granada” de Carlos Cano, “La gran pérdida de Alhama” de Paco Ibáñez), la guerra de Castilla (el álbum “Los comuneros” de Nuevo Mester de Juglaría), la conquista de Canarias (“Cantata del mencey loco” de Sabandeños), la guerra de sucesión, por la que los Països Catalans perdieron su derecho a hablar en su lengua (“Quan el mal ve d’Almansa” de Al Tall)… Y un largo etcétera.

Pero también personajes más cercanos en el tiempo, poetas y escritores exiliados o represaliados en, durante o tras la  guerra civil, como Miguel HEntierro_de_Antonio_Machado_en_Colliure_al_poco_de_su_exilio._El_ataúd_va_cubierernández (“Al borde del abismo”, Adolfo Celdrán), García Lorca (“Federico” de Aguaviva, o “Verde” de Patxi Andión), y, sobre todo, Antonio Machado (“De cómo Antonio Machado limpió su casa” de Carlos Cano; “Muerte de Antonio Machado”, escrita por Antonio Gómez, compuesta por Antonio Resines y cantada por Teresa Cano; “En Colliure” de Serrat; o, en gallego, “Poema de emerxencia para Antonio Machado”, cantado por Xerardo Moscoso). Claro que, a menudo, el mejor homenaje era la versión cantada de sus temas.

4. Personajes tipo

No es exactamente un símbolo, si acaso un personaje-símbolo. Se trata de representar una situación concreta, una injusticia o una denuncia presentando a un único personaje (generalmente, aunque a veces pueden ser grupos reducidos de personajes) como protagonista de una canción. De esta manera se consigue cierta solidaridad con aquello que representa el personaje, o cierto rechazo: no es más que un estilo que enraíza en la más pura tradición de la novela realista. Ejemplos de personajes “simpáticos” (que levantan simpatía) son, de Serrat, “Manuel”, la historia de un campesino tan pobre que no poseía ni siquiera la soga con la que se ahorcó; y “La tieta”, una de aquellas señoritas de edad que por circunstancias diversas se ve en un impuesto celibato. De Patxi Andión, aquel “Vagabundo” ateo y bondadoso; la muerte de un perro llamado “Pipo” ante la impasible sociedad; o la historia de aquel profesor rural, proveniente de la tradición laica, científica y socialista de la Institución Libre de Enseñanza, expulsado del pueblo por enseñar versos de Antonio Machado. Ésta última tiene una especie de gemela en “El profesor” de Aguaviva, un profesor que, pese a los reproches y por orgullo, se siente muy orgulloso del carnet socialista que le dio Julián Besteiro. La figura del emigrante en “El Salustiano” o “La morrallita” de Carlos Cano, o en “Emigrante” de Pablo Guerrero. Labordeta, en las “Coplas del tión”, nos explicaba en primera persona el drama del primogénito que heredó el mayorazgo, y está condenado al celibato porque las mozas están emigrando a Barcelona… Y muchos más. Pero también se buscó a menudo ridiculizar a la clase dominante (es decir, la burguesía): así tenemos como Víctor Manuel se burlaba de un ministro que aspiraba a ser algo más en “Buenos días, Adela mía”; Pablo Guerrero ridiculizaba aquellas uniones concertadas entre la pudiente burguesía y la aristocracia que ya sólo conserva un escudo y un apellido evocador en “Ecos de sociedad”; o más abiertamente Patxi Andión en “Los bur-manos hu-gueses”.

Bien, éstos son sólo algunos símbolos y algunos ejemplos de canciones. Por supuesto, hay muchos más, ya que, al igual que pasa con la literatura -digamos- convencional, cada autor suele tener sus propios símbolos o distintas connotaciones para un mismo símbolo. No cabe duda que el lenguaje fue lo que primordialmente ayudaba a configurar la intencionalidad y la interpreteación de una canción, mientras que los símbolos fueron un excelente recurso para burlar a la censura. Pero, como tantas otras veces he insistido, no fue la censura ni la dictadura la que elaboró estos símbolos, sino la genialidad poética.

El Movimiento Hippy (I)


A un hippy le robas una vez, pero dos no.
Josete

Coincidencia o no, da la casualidad -o la causalidad, vaya usted a saber- que he puesto vídeos y temática de la música de los hippies sin haber caído en la cuenta de que estamos en el 40º aniversario del llamado Verano del Amor. Por esta razón, quisiera hablar del tema y homenajear así a una generación que plantó cara al sistema fascista encubierto de su país, empeñado en dirigir mediante la siniestra CIA los designios del mundo entero. Ésta es la historia de su música, porque creo que la historia del movimiento hippy es la historia de su música.

Lejos de lo que se suele pensar, el movimiento hippy no es tan simple como pareciera: en sentido amplio abarcaba a un buen elenco de gente con ciertos puntos en común: los estudiantes radicales, el movimiento pro-derechos civiles, los partidos de la nueva izquierda, el movimiento ecologista…; aunque también meten a gente que en realidad no eran hippies, y que, a veces, eran radicalmente opuestos a sus planteamientos, como eran los Ánegeles del Infierno, los Panteras Negras o el underground neoyorquino warholiano. Pero el hippy en sentido estricto era un personaje que decidía que no quería saber nada más del mundo pequeño-burgués, del sueño americano, de la industria, de la guerra ni de la política; se auto-marginaba y experimentaba con su cuerpo y su mente amaneceres espirituales, a veces lisérgicamente artificiales. La cita con la que abro, que me la dijo un antiguo amigo, es acertada del todo, y refleja el espíritu del hippy auténtico, dispuesto a creer en la supuesta bondad natural del hombre, aunque sepa que quedará defraudado: a un hippy no le robas con mentiras, se deja robar porque quiere confiar en todo el mundo, pero ya después no se dejará.

Para ver su historia hemos de remontarnos un poquito hacia atrás, a los años 50. El movimiento hippy no es un movimiento original, sino la evolución de un movimiento anterior. A finales de los años 40, el descontento con el american way of life era palpable en algunos individuos que eran llamados hypsters: era gente joven y aburrida de lo que su país les podía ofrecer; por esa razón se refugiaban en divertimentos que les aseguraban nuevas sensaciones y modos de ver la vida como era la marihuana, el jazz, sobre todo el be-bop de Charlie Parker, las religiones y filosofías orientales y una nueva poesía inspirada por estos elementos nacida en la auto-marginación dentro de los áticos y buhardillas de las grandes ciudades o en largos viajes a lo largo de la nación. El libro fundacional de esta generación era En la carretera, del novelista Jack Kerouac, uno de sus fundadores y principales ideólogos: es un libro semi-autobiográfico que relata esos viajes, y en los que el escritor hace aparecer disfrazados pero reconocibles, a sus correligionarios: Neal Cassady, el marginado cuya forma de vida inspiraría a la mayoría, el poeta Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti y otros. Ginsberg fue por su parte el padre de una poesía automática, improvisada (como el be-bop), nacida de una interioridad insobornable, que fue conocida como beat (ritmo), y a los seguidores de este estilo de vida beatnicks. Un beatnick era una mezcla de socialista (comunista o anarquista) en lo político, un budista en lo religioso, un cristiano en el sentido estricto y primigenio de la palabra en la moral, un marginado, un negro en lo musical, un vagabundo, un repudiado y un deprabado ante los ojos de la sociedad bienpensante americana. El beatnick da la espalada a las convenciones burguesas americanas y experimenta nuevas formas de expresarse, de vivir y de relacionarse incluso sexualmente; algunos inclusos experimentan con drogas más peligrosas como la morfina y la heroína, como William Burroughs, autor del delirante Almuerzo desnudo. Pero el beatnick suele tener un ánimo más individualista, mientras que el ánimo hippy será más comunal. Los puntos políticos que tienen en común crean un estrecho vínculo con los folksingers politizados coetáneos como Woody Guthrie, Pete Seeger, Leadbelly, que, no obstante, no son beatnicks: los beatnicks eran la parte mística, mientras que los folkies eran la parte política de una generación desilusionada: unos se auto-marginaban mientras que los otros decían que la lucha activa, aunque fuera con la música, era mejor opción. Esta diferenciación también será importante en el futuro.
En los clubs de jazz y de folk, los muchachos fugados de sus casas para tocar música, pintar cuadros o escribir poemas se codean a finales de los 50 y principios de los 60 con poetas beats ya consagrados, músicos de folk y de jazz, antiguos sindicalistas, miembros del casi ilegal Partido Comunista. Estos chicos nuevos son considerados todavía como beatnicks, y entre ellos encontramos a futuros valores como Joan Baez, Phil Ochs, y Bob Dylan. A principios de los 60 el elemento bohemio minoritario y clandestino se estaba poniendo relativamente de moda, más especialmente con el éxito popular, musical y literario de Bob Dylan, un chico que lee a Ginsberg y a Kerouac y que escucha a Woody Guthrie.
Al mismo tiempo, el mundo comienza a revolverse contra el status quo establecido tras las II Guerra Mundial. A finales de los 50, por ejemplo, en España se produjeron las primeras revueltas estudiantiles, en las que se encuentran mis admirados profesores Enrique Tierno Galván y José Luis Abellán. También allí se comienza a mover algo en las universidades, y también dentro del Bloque Soviético. Los años 40 y 50, que habían pasado tan tranquilamente en casi todas las partes del mundo, estaban dejando paso a una década que prometía ser movidita, con una guerra secreta y escalofriante aunque no declarada entre los dos grandes sistemas vencedores sobre el fascismo: la Guerra Fría estaba a punto de alcanzar algunos de sus puntos más calientes. En Estados Unidos, el deleznable senador McArthy investiga el comunismo, a veces infundado otras fundado, de artistas y políticos, en lo que se denominó la “caza de brujas”: un método fascista dentro de un país que dice estar orgulloso de su democracia. Los 50 se cierran con el hecho que marcará buena parte de las relaciones internacionales del mundo: la Revolución Cubana. Y mientras tanto, para luchar contra el comunismo, Estados Unidos busca aliados hasta en el infierno: Eisenhower abre los brazos al homicida general Franco, y éste le cede puestos para establecer sus legiones, unidos en la lucha anti-comunista.
La crisis de los misiles cubanos tuvo sobre buena parte de la juventud americana un efecto devastador, pero en algunas ocasiones positivo: muchos comenzaron a pensar que en el futuro el idioma de las armas debe de ser erradicado totalmente e implantar nuevas conciencias para evitar la total destrucción. El movimiento pacifista estaba naciendo alrededor de todo el mundo, y muy especialmente en Estados Unidos.

Historia de la canción de autor: himnos para un pueblo


Ya sé que mi intención era zanjar este tema ayer, pero siento que hay cosas que no quedan claras o bien explicadas. Y, de todas maneras, al final no hablé de los aspectos teóricos al liarme de nuevo con la historia y con la anécdota.
Insisto en que para mí la dimensión política de la canción de autor viene de la mano de la dimensión poética y viceversa. Ciertamente, muchos de ellos, de los que venían de las universidades, tenían una enorme curiosidad y apasionamiento por las teorías de izquierda y por la historia del movimiento obrero. Los que tuvieron la suerte de salir al extranjero pudieron ver las obras de Marx, de Bakunin, Althusser, Freud, Nietzsche, Pablo Iglesias, etc. Es decir, todos aquellos pensadores y políticos que no se podían estudiar aquí. Pero aunque esto sea cierto, creo que valoraban más la poesía de Blas de Otero que El Capital de Marx. La poesía ofrece esa dimensión que versa sobre la preocupación del hombre de verdad más que la filosofía política o los tratados de historia, porque se habla desde el corazón del hombre al corazón del hombre. E insisto en decir que la poesía con la que se resume todo esto es “La poesía es un arma cargada de futuro” de Gabriel Celaya: es la necesidad del momento y no el capricho lo que impulsa al cantante a componer y cantar ciertos temas que aspiran a ser o bien el reflejo de una sociedad necesitada, o el alimento para la esperanza de un pueblo. Quedan atrás los florilegios de la llamada poesía pura que los poetas cercanos al régimen propugnaban.

Casi desde su aparición, por su carácter abiertamente contestatario y crítico, los cantores adquieren ciertas responsabilidades que se podrían llamar políticas, aunque yo prefiero decir que el cantor firmó su compromiso con el pueblo con todo lo que esto conllevaba. Fue la época de los grandes himnos, alejados de aquellos himnos decimonónicos tradicionales, algunos cargados de demasiado sentimiento militar. Y no fue sólo aquí, era un clamor que recorría el mundo desde los años 40 en ambas américas y que arraigaba en los inicios del movimiento obrero o incluso de las revoluciones liberales; hubo muchos pioneros: el sueco-americano Joe Hill en Estados Unidos, el payador anarquista Martín Castro en Argentina, o en el siglo XIX el poeta y bertsolari vasco Joxe Maria Iparragirre (autor del himno “Gernikako Arbola“). Hacia el año 66, Bob Dylan podía darse el lujo de decir que la canción protesta ya estaba superada: ¡bien ciego que debía estar a todo lo que pasaba en su país! De cualquier manera aquí, ninguno de nuestros cantautores se hubiera atrevido a decir tal cosa: hubiera sido una gran farsa.
Los nuevos himnos no podían hablar de batalla, sino de esperanzas, de solidaridad y de compromiso; la realidad les impedía ser triunfalistas, pero por el contrario era un grito de aliento antes que derrotista: se convirtieron en un clamor unitario en todo el país y en cualquier idioma:

 

(Concierto homenaje por el 30 aniversario de “Al vent”)
Lo cierto es que “Al vent” podría no haber sido una canción protesta si no fuera porque nació en un tiempo y en un país. Se puede decir, y estoy casi seguro de que el mismo Raimon me daría la razón, que no fue él el que hizo de ella un himno, sino el público el que la convirtió en un himno de lucha quisiera o no el autor. Lo mismo sucedía con “L’estaca”, que pasó desapercibida para la censura (?) hasta que Llach comenzó a cantarla en público: fue entonces, al ver como una marea de gente, de los cuales algunos no sabían catalán, coreaban “L’estaca” a voz en cuello, cuando comenzaron a prohibírsela. Lo cual nos lleva a otro punto.
Un cantautor sabía que su himno se había convertido en importante para la gente cuando al tocarla en directo él acababa siendo mero acompañante de su propia canción en labios de otros: la canción ya no era suya, sino del pueblo. Y a esto debía a aspirar todo cantor: yo, cariñoasmente, lo llamó el “Efecto Pete Seeger“, porque fue a él, que yo sepa, al primero que le sucedió con su himno (o nunca he tenido muy claro que fuera suyo) We shall overcome . (pincha en el enlace).
Esto, aunque anecdótico, no deja de ser significativo e interesante: es la confirmación de que el cantautor se ha convertido en el portavoz de su pueblo, porque el pueblo habla a través de su boca y no al revés, y, al mismo tiempo, el cantor no está ahí para guiar a nadie: está para ofrecer su hombro, para sumar su esfuerzo (“Venimos simplemente a trabajar,/ como uno más/ a arrimar el hombro al palo”, como dicen La Bullonera acertadamente).

A pesar de todo esto hay que tener cuidado de no confundir los términos: no se cantaba a Miguel Hernández porque fuera republicano, comunista, hubiera muerto en prisión y estuviera prohibido hasta cierto extremo: se cantaba su poesía porque merecía ser cantada, no era tanto el fin político -que es innegable que lo hubiera- como el poético, y, como decimos, era la conjunción de ambas dimensiones. Y además hay que recordar que no sólo se cantaba política, sino también sobre el amor, sobre reflexiones filosóficas; pero también había cantautores que, aunque opuestos al régimen, no cantaban o no solían cantar temas políticos: es el caso de Mari Trini, por ejemplo, y otros que ahora no me acuerdo.
Aquellas canciones, que una cierta gente de hoy califican de panfletarias (y no quiero señalar ni nombrar a nadie: que se jodan) fueron fruto de la necesidad, de la imposibilidad de cerrar los ojos ante una realidad aplastante y desoladora. El crimen era no hacerlo teniendo tal conciencia. Lejos de mi intención criticar a los músicos contemporáneos que no se dedicaban a esto, pero sí que merecen mi más profundo desprecio aquellos que quisieron sacar provecho o que hoy hacen alarde de habérseles prohibido una sola palabra por verduzca o lo que fuera. Los yeyés y los rockeros, por ejemplo, podrían haber sido mucho más de lo que fueron, como les pasó a sus admiradísimos Beatles y Rolling Stones, pero en lugar de eso quedaron cegados, y de pasar de ser rebeldes inconformistas se volvieron en rebeldes conformistas: hay quien incluso se atrevió a decir que eran la cara dulce, joven y amable del franquismo (yo a eso no me atrevo, pero no le falta razón).
También habría que marcar que eso de la canción protesta no era simplemente el himno al uso: había muchas maneras poéticas de hacerlo: narrar una historia, como hacían Serrat o Patxi Andión generalmente, era un buen recurso que además permitía casi siempre escapar a la tachadura del censor: el oyente inteligente deducía las cosas por la simple descripción de los hechos (realmente no sé cuantos se darían cuenta o no de que la mujer de “Camí avall” de Serrat lleva flores a la tumba de un soldado republicano; pero como no se nombra qué guerra es, o incluso en que bando luchó -sólo contamos con la afirmación “Ninguno puso una cruz, no hacía falta”-). Se hablaba de muchas cosas: emigración, racismo, violencia, las penas del trabajo, las miserias de la tierra… y presos y condenados a muerte, pero esto más soterrado.

Concluir solamente con esto: aquella canción, mal llamada política, era una canción necesaria, como dijo Jesús López Pacheco por boca de Adolfo Celdrán: “Pueblo de España/ ponte a cantar;/ pueblo que canta/ no morirá!”; una canción de su tiempo. Quien hoy hace esfuerzos para desmerecerla, quien llama a sus artífices panfletistas (o polanquistas he visto en alguna parte) no es más que eso: AQUEL CONTRA QUIEN CANTAR. Pero más que cantar en contra de, se ha de cantar a favor del pueblo siempre. Cerremos con uno de los más ardientes himnos de Lluís Llach: Cal que neixin flors a cada instant (Han de nacer flores a cada momento) y observad la expresión de Llach al cantar, una mezcla de rabia y de esperanza contagiosa:

Einheitsfrontlied/ Canción del Frente Unido


Esta famosa canción fue compuesta en el exilio, en Londres, en el año 1934, por el afamado dramaturgo y poeta alemán Bertold Brecht y su compatriota Hans Eisler. Fue traducida a varios idiomas y alcanzó gran popularidad. El tenor alemán Ernst Busch, grabó en Barcelona, junto con el batallón “Thaelmann”, el disco que se tituló “Seis canciones para la democracia”. Las seis canciones, cantadas en alemán y español, fueron “Hans Beimler“, “La columna Thaelmann“, “La canción de las Brigadas Internacionales“, “Los soldados del pantano“, “La canción del Frente Unido” y “Los cuatro generales“.
Ofrecemos la versión que se registróen ese disco, la adaptación que hizo Félix Vicente Ramosy la versión original en alemán.

 


CANCION DEL FRENTE UNIDO

Texto:
Bertold Brecht
Música: Hans Eisler

Y como
ser humano
el hombre lo que quiere es su pan
Las habladurías le bastan ya
Porque éstas nada le dan
Pues, un, dos, tres,
Pues, un, dos, tres.
Compañero, en tu lugar!
Porque eres del pueblo afíliate ya
En el Frente Popular.

And just
because he’s human
He doesn’t like a pistol to his head
He wants no servants under him
And no boss over his head
So, left, two, three!
So, left, two, three!
To the work that we must do.
March on in the worker´s united front
For you are a worker, too.

Tu es un
ouvrier-oui!
Viens avec nous, ami, n’aie pas peur!
Nous allons vers la grande union
de tous les vrais travailleurs!
Marchons au pas,
marchons au pas,
Camarades, vers notre front!
Range-toi dans le front de tous les ouvriers
Avec tous tes frères étrangers.

Und weil
der Prolet ein Prolet ist,
Fromm sehr in Kein underer Refrain.
es kahn gib freit unter Arbeiter nur
das Werker Arbeiter sein.
Drum links, zwei, drei,
drum links, zwei, drei,
wo dein Platz, Genosse, ist!
Reih‘ dich ein in die Arbeitereinheitsfront,
weil du auch ein Arbeiter bist.
Drum links zwei, drei,
drum links zwei, drei,
wo dein Platz, Genosse, ist!
Reih‘ dich ein in die Arbeitereinheitsfront,
weil du auch ein Arbeiter bist.

CANCION
DEL FRENTE POPULAR
(Adaptación de Félix V. Ramos)



En pie esclavos
del mundo
dispuestos al fascismo aniquilar
nuestro esfuerzo fecundo es
la lucha en pro de la paz

Luchad, luchad
con gran tesón
por la solidaridad
reforzando las filas con ilusión
en el Frente Popular.

Será
España la antorcha
que al mundo proletario alumbrará.
En esas llamas rojas
el fascismo se abrasará.

Luchad,
luchad
con gran tesón
por la solidaridad
reforzando las filas con ilusión
en el Frente Popular.

¡Unios, proletarios!
diría a los oprimidos Carlos Marx.
Si viviera el apóstol
gritaría: ¡Unidad!

Luchad,
luchad
con gran tesón
por la solidaridad
reforzando las filas con ilusión
en el Frente Popular.

EINHEITSFRONTLIED

Texto:
Bertold Brecht
Música: Hans Eisler

Und weil
der Mensch ein Mensch ist,
drum braucht er was zum Essen, bitte sehr.
Es macht ihn ein Geschwätz nicht satt,
das schafft kein Essen her.

Drum links,
zwei, drei!
Drum links, zwei, drei!
Wo dein Platz, Genosse, ist!
Reih Dich ein in die Arbeitereinheitsfront,
weil auch Du ein Arbeiter bist.

Und weil
der Mensch ein Mensch ist,
drum braucht er auch noch Kleider und Schuh’.
Es macht ihn ein Geschwätz nicht warm
und auch kein Trommeln dazu.

Drum links,
zwei, drei!
Drum links, zwei, drei!
Wo dein Platz, Genosse, ist!
Reih Dich ein in die Arbeitereinheitsfront,
weil auch Du ein Arbeiter bist.

Und weil
der Mensch ein Mensch ist,
drum hat er Stiefel im Gesicht nicht gern,
er will unter sich keine Sklaven sehn
und über sich keinen Herrn.

Drum links,
zwei, drei!
Drum links, zwei, drei!
Wo dein Platz, Genosse, ist!
Reih Dich ein in die Arbeitereinheitsfront,
weil auch Du ein Arbeiter bist.

Und weil
der Prolet ein Prolet ist,
drum wird ihn kein anderer befrein,
es kann die Befreiung der Arbeiter nur
das Werk der Arbeiter sein!

Drum links,
zwei, drei!
Drum links, zwei, drei!
Wo dein Platz, Genosse, ist!
Reih Dich ein in die Arbeitereinheitsfront,
weil auch Du ein Arbeiter bist.

(extraído de Altavoz del Frente)

 

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