Posts Tagged ‘La Bullonera’

Inicios de la Canción de Autor: los colectivos y movimientos regionales


Ovidi Montllor, Pi de la Serra i Francesc Pi de la Serra: ¿El clan Sinatra de la Nova Cançó? ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) La Nova Cançó supuso el 1er intento serio de canción popular (en sentido estricto) y poesía. Si bien, al principio, el gobierno no les tuviera una seria consideración y pensaban de ellos como grupos folklóricos, esto empieza a cambiar debido 1º a la popularidad de Raimon, que recorre toda la geografía española y el extranjero (nos representa en el 1er Festival de la Canción Protesta en La Habana, en 1967) y, 2º a la creciente popularidad de Joan Manuel Serrat, incluso en catalán. Esto lleva a músicos y poetas de otras regiones a seguir el ejemplo.

Poco a poco, la Nova Cançó fue consiguiendo adeptos, admiradores e imitadores fuera de Cataluña también. En realidad, simplemente fue la catalización de unos sentimientos muy generalizados y de unos gustos musicales comunes: aunque algunos fueran más "afrancesados", otros "aportuguesados", otros "norteamericanizados" y otros "latinoamericanizados", siempre era la canción con mensaje. Es curioso, pero no fue determinante, que allá donde tocaba Raimon, florecían nuevos colectivos y propuestas generalmente, aunque no necesariamente, regionalistas. En realidad, una de las claves de su éxito fue precisamente que, aunque fuera una canción cantada en catalán, no tocaba temas exclusivamente catalanes, sino universales. El catalanismo (no político militante) de sus intérpretes estaba, en realidad, lo suficientemente soslayado para que sus temas se pudieran adaptar a la realidad social de cualquier región de España. Así, tomando sus más impactantes y populares canciones-himnos, como “Al vent” de Raimon, “L’estaca” de Llach, o cualquier canción de Pi de la Serra o Joan Manuel Serrat (en catalán), descubrimos que éstos tienen, al menos, dos o tres niveles de comprensión: uno, a nivel regional, como himnos para los Països Catalans; dos, a nivel nacional: válidos para cualquier realidad nacional/ regional de España; y, tres, a nivel universal: la inmensa acogida de estos intérpretes en el extranjero, incluso en el extranjero no hispano-hablante, lo atestigua. De esta manera aparecen imitadores en prácticamente todo el país, siendo tres de ellos los más importantes en un principio, en el País Vasco, en Castilla (Madrid) y en Galicia.

Euskal Kanta Berria

Fue en el año 61 cuando los hermanos Labeguerie, Mixel y Eneko, vasco-franceses, sacaron su 1er EP en vasco. Esto les hizo ser los auténticos pioneros de la canción vasca. Poco más tarde sería cuando se formaran los colectivos; uno de ellos fue el formado en torno al escultor vasco Jorge de Oteiza:

Cuenta una leyenda vasca que un santo se encontró un día al diablo, y el diablo le propuso un trato: le propondría un número y el santo tendría que responder qué significaba ese número; el santo aceptó. El demonio comenzó, pues: “Bat/ Uno”; “Jainkoa/ Dios”, dijo el santo. “Bi/ dos”, preguntó el diablo; “Aita eta Semea/ el Padre y el Hijo”, respondió el santo. “Hiru/ Tres”, propuso el diablo; “Aita, Semea eta Espiritu Santua”, respondió sin pestañear el santo… Estuvieron así hasta llegar a 12: “Hamabi?”, dijo el diablo; “Apostoleak”, respondió el santo; “Hamahiru/13”, dijo el diablo; Amairu? -dudó el santo-, “Amairu… “Ez dok amairu!/ ¡No hay trece!”.

El colectivo vasco Ez dok Amairu Ésta fue la leyenda que deslumbró a Jorge de Oteiza; según Benito Lertxundi, lo que quería decir Oteiza es que no caben treces con la cultura. El colectivo contó desde el principio con Mikel Laboa, quien desde entonces era considerado el patriarca de la canción vasca: fue en 1964 su 1er recital en vasco. Luego se fueron uniendo Lourdes Iriondo, Benito Lertxundi, los hermanos Artze, y los dos más importantes, que escribieron prácticamente toda la canción vasca: Antton Valverde y Xabier Lete, éste último, además, poeta de reconocido talento y prestigio. Así hasta completar, de nuevo fortuitamente, doce. El otro colectivo fue Argia (luz), donde estuvieron Imanol y Lupe entre otros. En esta ocasión no hubo choque de intereses: ambos colectivos reivindicaban la lengua, la poesía y la tierra vasca, y ambos usaron sin complejos el folklore euskaldun, recopilado a lo largo de los siglos por maestros en cancioneros. Esto fue lo que distinguió inicialmente a los cantautores vascos de otras propuestas iniciales: el uso sin prejuicios, desde el principio, de su música tradicional, legada a través de la historia, y que también fue utilizada por el régimen: pero para los vascos el folklore musical era indesligable de su lengua y de su tierra, y así lo entendieron siempre. Al igual que a los catalanes, a los cantautores vascos se les veía al principio como una rareza foklórica, a la que no tenían demasiado en cuenta… Sin embargo, la cosa fue avanzando, y los vascos, al igual que los catalanes, y después los gallegos, rompieron sus fronteras. Sin embargo, los cantautores vascos sí tenían una relación más estrecha con los temas de Euskal-Herria, aunque esto no fuera obstáculo para su expansión nacional e incluso internacional, desde Iparralde (País Vasco Francés) y más allá.  Más tarde, rompiendo con el austerismo inicial, aparecerían nuevas propuestas como el folk de Oskorri, o el rock progresivo de Errobi, amén de otros cantautores como Aseari (Txomin Artola), Lupe, el dúo Peio eta Pantxo, Urko, Imanol, Maite Idirin

-Además de la Euskal Kanta Berria, desde principios de los 60 hasta su explosión en 1968, comenzaron casi simultáneamente los movimientos castellanos y gallegos-.

Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo

El término “Nueva Canción Castellana” se refiere casi exclusivamente a la actividad poético-Manolo Díaz: La juventud tiene razón musical madrileña, aunque signifique nueva canción en lengua castellana. En esta denominación entró gente tal como los precursores en castellano Manolo Díaz, Jesús Munárriz y Ricardo Cantalapiedra, más Luis Eduardo Aute, la Massiel de después de Eurovisión (con los textos de Munárriz, Aute y Moncho Alpuente), Patxi Andión, Almas Humildes, Moncho Alpuente y sus proyectos encarnados en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band… No obstante, con todos los respetos hacia sus componentes, hubo cierta manipulación conceptual creada por la prensa musical: si el nombre “Nova Cançó” fue un apelativo que se dio con posterioridad a una serie de intérpretes con ciertas similitudes (la más importante, que cantaran en catalán), en este caso, precisamente para emular o plantar cara a la Nova Cançó (no ideológicamente), el nombre antecedió al fenómeno y sólo se aplicó a estos intérpretes, y aún, en un principio, no a todos. Por otra parte, hay que decir que no todos, como Aute, que consideraba que la auténtica nueva canción era la de Canción del Pueblo, estuvieron de acuerdo en ser introducidos en esta definición: tampoco los proyectos/ grupos de Moncho Alpuente estaban de acuerdo, queriendo desmarcarse del comercialismo que rodeaba a muchos de estos intérpretes (véase su canción “Al cantante social, con cariño”). Comercialidad, falta de dureza en sus canciones, defecto de espíritu crítico e, incluso, cierto espíritu naïve en sus letras, eran las críticas más repetidas contra una canción protesta “tonta”, como dijo Manuel Tuñón de Lara (reseña al disco de Labordeta, Cantar y callar). Incluso alguien pudo decir que en realidad estaban más preocupados por asistir a las fiestas de alto “standing” a las que a otros cantantes tenían prohibido el paso, que eran, precisamente y entre otros, los miembros de Canción del Pueblo.

Cártel del 1er concierto colectivo de Canción del Pueblo en el instituto Ramiro de Maeztu. Cortesía de "Plómez" (http://www.deljunco.com/hilariocamacho/index.php) Lo que distinguía a algunos intérpretes de la llamada Nueva Canción Castellana del colectivo Canción del Pueblo fue una cuestión de actitud. Los miembros de Canción del Pueblo elaboraban una canción de temática más adulta, fruto de una comprensión crítica más profunda. Sus preceptos eran bien parecidos a los de Setze Jutges –quitando la problemática de la lengua-: hacer una nueva canción que testimoniara los problemas del hombre, los problemas de una sociedad injusta: problemas a los que subyacía una falta de libertad. Algunos de sus miembros fueron, en un principio Luis Leal, Carmina Álvarez, Manuel Toharia, José Manuel Brabo “el Cachas” (que se escapó a Barcelona buscando el ambientillo hippie), y los que tuvieron una continuación más larga e intensa, Adolfo Celdrán (el primero en grabar en un LP), Hilario Camacho, Elisa Serna… Con ellos, desde el principio y para siempre, estuvo el periodista Antonio Gómez, actuando a veces de ideólogo del colectivo, otras como productor, otras como letrista, y, las más de las veces, como abogado defensor de cualquiera que cantara con honestidad. Luego Canción del Pueblo también se disgregó, algunos de sus miembros se reencontrarían en la asociación “La Trágala” (título de un himno liberal de la guerra constitucionalista); llegarían otros valores, como Rosa y Julia León, los extremeños Luis Pastor y Pablo Guerrero, el asturiano Víctor Manuel (al que le metieron dentro de Nueva Canción Castellana), y muchos otros.

¿Significa esto que no hubo una Nueva Canción Castellana a la manera que sí hubo una Nova  Cançó? Realmente sí la hubo, pero no era solo lo que la prensa así llamaba. Existió la aLas Madres del Cordero con Antonio Gómez "La Madrastra" (http://malablancayenbotella.blogspot.com/)uténtica Nueva Canción de Castilla, con éstos, pero también con Canción del Pueblo, y con los grupos y cantantes de folk, como Joauín Díaz, Ismael, Nuevo Mester de Juglaría, Hadit, La Fanega… Pues de la Nova Cançó tampoco se podía decir que la constituyeran sólo Els Setze Jutges.

Como pasó en los otros colectivos, los preceptos iniciales o se rompieron o se volvieron más flexibles. Aunque en Canción del Pueblo el problema del folklore no fuera tan acuciante (nacidos en un medio totalmente urbano), algunos de sus miembros, como Elisa Serna, utilizan el folklore castellano para la elaboración de sus canciones. Por su parte Hilario Camacho abandona la canción comprometida para hacer otro tipo de canción, quizás más intimista, pero también muy contestataria, y con unos arreglos más pop.


A Nova Canción Galega

Cartel anunciando una actuación del colectivo Voces Ceibes: actúan Xerardo, Xavier, Benedicto, Guillermo, Miro y Vicente Álvarez. 1968 (del Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES) Todo esto había pasado a mediados de los 60: ya había canción de autor en catalán, en castellano, en vasco… Entonces, "¿e por qué non en galego?", dijeron los futuros miembros de Voces Ceibes (voces libres). El colectivo, imitando a los Jutges catalanes, puso como preceptos la difusión y defensa del gallego y sus poetas (especialmente Celso Emilio Ferreiro), y musicalmente se alejaron de foklorismos. Sus dos grandes iniciadores fueron Xavier González del Valle y Benedicto García Villar, que realizaron un recital conjunto bajo los auspicios del catedrático y escritor Xesús Alonso Montero y del poeta en lengua gallega Manuel María Fernández; a ellos, bajo el nombre de Voces Ceibes, se les sumarían Guillermo Rojo, Xerardo Moscoso, Vicente Araguas, Miro Casabella, y, algo más tarde, Bibiano Morón y Suso Vaamonde. El sello catalán Edigsa, que había abierto sucursales en el País Vasco para los cantautores euskaldunes, abrió también en Galicia otra, EDIGSA-Xistral, en donde se grabaron los 1ºs EPs del colectivo: Miro, Benedicto, Xerardo, Xavier, Vicente… comenzaban así sus andanzas en la canción de autor. Sin embargo, la rigidez inicial de sus preceptos no les permitía avanzar más, aparte de las críticas de nuevos cantautores y grupos de folk, así como el descubrimiento de la canción portuguesa, especialmente de José Afonso, que fue una incansable fuente de inspiración para ellos. Es así que a finales de los 60 Voces Ceibes se disuelve y se forma un colectivo mucho más plural, en donde cabían, además de los ya citados más Bibiano, los Fuxan os Ventos, Luis Emilio Batallán, Emilio Cao, María Manoela… Y un leonés, de El Bierzo, que cantaba indistintamente en gallego y en castellano poemas de Rosalía de Castro, Miguel Hernández o clásicos como San Juan de la Cruz: Amancio Prada. Pero también desde Venezuela, un gallego exiliado: Xulio Formoso daba sus geniales contribuciones, comenzando casi al mismo tiempo que los Voces Ceibes. Así, en la Nova Canción se pasaría del estilo catalán-francés, inspirado directamente en Raimon, al estilo folk, mediante la reinterpretación de viejas melodías y temas, tal como lo habían hecho desde el principio los vascos de Ez Dok Amairu.

Otras propuestas

Labordeta en concierto en Lajorca (sic) Éstas fueron, por así decirlo, debido al influjo de la Nova Cançó, los tres principales pilares de los primeros días de la Canción de Autor española. Tras ellos, como hemos visto, los colectivos se diluyeron y se refundieron, abandonando o reciclando los preceptos fundacionales.  Pero también hubo otros movimientos, regionales la mayoría de las veces, que fueron apareciendo desde finales de los 60 y principios de los 70 y que continuaron durante toda la época. Aquí tenemos algunos de ellos:

-Manifiesto Canción del Sur nació en Andalucía oriental, en torno al poeta Juan de Loxa. Sus objetivos son análogos a los otros colectivos, sólo que añaden la recuperación de la identidad andaluza y su folklore para protegerse del expolio cultural del franquismo. Forman parte de él Benito Moreno, Antonio Mata, Antonio Curiel, Carlos Cano… Su forma de expresión es la copla. Manuel Gerena: "De jornaleros has nacío" (www.triunfodigital.com)

-Nuevo Flamenco en realidad es incluso anterior a algunos de estos movimientos, ya que  muchos de sus componentes comienzan a cantar desde principios de los 60. Era un movimiento no tan regionalista como de clase: mezclando el flamenco con la poesía y la reivindicación de clase, también la reivindicación regional en ocasiones, sus miembros apostaban por la recuperación del flamenco para el pueblo, intentándolo alejar de gustos señoriales y de ese espantoso invento que fue el nacional-flamenquismo. José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto "Sordera"… Mezclaban la tradición flamenca con la poesía y la protesta, reivindicando a la vez la fuerza contestataria del flamenco.

-Canciú mozu astur y Cameretá fueron colectivos en los que comenzaron cantante y grupos en bable, generalmente folk, como Nuberu o Gerónimo Granda. En ocasiones colaboró con ellos el asturiano residente en Madrid Víctor Manuel.

-Nueva canción canaria: Un movimiento fuertemente regionalista que abarcaba a grupos de folk como Los Sabandeños, Taburiente, Verode, y cantantes como Kako Senante o Rogelio Botanz. Sus grandes iniciadores fueron Los Sabandeños desde el año 67, reinventado la tradición musical canaria con una fuerte inspiración latinoamericana.

-Nueva canción aragonesa: Fue un movimiento de canción de autor y folk en la que estaban José Antonio Labordeta, Joaquín Carbonell, Tomás Bosque, Boira, La Bullonera… Se englobó en los movimientos regionalistas aragoneses como Andalán, dirigido principalmente por el propio Labordeta, quien es el auténtico iniciador de este movimiento que pretendía hablar al resto del país de los problemas de la tierra de Aragón.

Ésto es sólo un resumen introductorio a los movimientos de canción de autor más importantes e influyentes en España. Algunos de ellos han sido ya desarrollados aquí ampliamente; pueden verse en los siguientes enlaces:

-Canción del Pueblo (40 aniversario)

-Voces Ceibes (tres entregas)

Jota de la Virgen del Pilar


Hay una cosa sobre la Virgen del Pilar, y es que en Zaragoza (y perdón si exagero por la generalización), hasta el más ateo la tiene devoción. No, no es que esté diciendo que nadie es realmente ateo, ni mucho menos: lo que quiero decir es que la Virgen del Pilar se convirtió en el símbolo de Zaragoza, igual que otros santos de su tierra, y, por tanto, una especie de símbolo de reivindicación regional.
Pero, por otro lado, no es menos cierto que en los años de la dictadura el régimen la utilizara incansablemente como símbolo de la nación, de la unidad, bla bla bla, porque su día coincide con el día de la Hispanidad, dícese, el día que Colón llega a lo que él creía que eran las Indias. Pero también por una historia de la guerra civil: durante un bombardeo (uno de los pocos) que los republicanos hicieron sobre Zaragoza, los proyectiles no explotaron; las autoridades golpistas, entre que eran supersticiosos y santurrones, y entre que sabían manipular la superstición y la ignorancia de las gentes, atribuyeron tal fallo a un milagro de la Virgen del Pilar, y elaboraron un cártel en el que se veía a la Pilarica protegiendo con su manto la ciudad de Zaragoza de las bombas… En fin.
No obstante, la Pilarica es de Aragón. Y Aragón es una tierra con un folklore muy rico; lo que ocurrió fue que los folkloristas del régimen, que trabajaban junto a la sección femenina, impulsados por su falsa visión del folklore español en general (aquello de demostrar la unidad a través de la diversidad) y su ansia a reducirlo todo a religiosidad popular, prácticamente desecharon todo el folklore aragonés y lo redujeron a la llamada "Jota de la Pilarica". En cierto sentido, de esto se burla La Bullonera en su reinterpretación de una jota muy famosa cantada durante la guerra de la independencia:
 
Jota de la Virgen del Pilar
 
La Virgen del Pilar dice
dice que no dice nada
dice que por más que diga
que se nos llevan el agua…
 
Popular/ La Bullonera

2nd ZAMARRIAN YEAR: ANNO ZAMARRO


I was so distracted between  foolishness and serious things, my home’s reform, with my exile consequent, that I didn’t notice  that this month’s third day was the birthday of this ZAMARRA/ SHEEPSKIN o’mine (by the way: the origin of the word "zamarra" is Basque).

To be true, I have to confess you that many times I thought to stop of writing, due to different things: lack of ideas, loss, dismay by the lack of comments or visits… But then I always remember a thing somebody says to me: "Keep on writing those wonderful things"… And, that’s the truth, when Antonio Gómez, theoretical and ideologist of the Spanish songwriting, tells you something like this, you have no balls but continue. Imagine that you make a short film and Woody Allen tells you: "That’s a wonderful film!"

It has been two years of publishing here poems and songs, and also something of history, that is not more than pieces of our cultures, of our histories, of our Peoples, that, by this section "For foreigners" I wanted to share with you, in English, cause is a language very extended. But also wonderful things from you, even electrifying rock’n’roll, from Peoples all around the world for sharing with my own People.
Along this two years, I just pretended not to escandalize or look for martyre… For that there are anothers. Mine has been search for beauty, that beauty that make us remember our closest compromise with that we are: our compromise with MAN, with the Human thing. I tryed, in vain, to imitate unforgetable radio man Ángel González’s narrative style.
In the other side, I like to think about the Sheepskin is something like Labordeta’s backpack, in which a whole country fits (José Antonio Labordeta is one of our best songwriters; some years before, Labordeta protagonized a TV program named "Un país en la mochila" -A country in the backpack-, where Labordeta was travelling all around Spanish villages, showing their costumes and their peculiarities): a bit from here, a little from there, and all together but no rough.

So here I am, trying to find new things for put them here, or just recycling old things. But, and for sure, here is not happening things by themselves, but thanks to YOU. Parapharsing to Lluís Llach, our great Catalan songwriter: "You are who made of silence words". Here are a present for you: this song expresses perfectly the sense of this Sheepsking of yours:

     

Venimos simplemente a trabajar


No hemos venido aquí para deciros
que está dura la vida aquí debajo,
para eso está el jornal, la ley y el palo;
por eso la miseria, el herido, el condenado.
Tampoco repartiremos ninguna golosina
que oculte al paladar el gusto amargo,
para eso están las promesas y aguinaldos;
por eso la mentira, el sueldo bajo.

Venimos simplemente a trabajar,
como uno más a arrimar el hombro al tajo:
ésta nuestra herramienta, nuestras voces;
ésta nuestra canción, nuestro trabajo.

Venimos a cantar para los nuestros,
como un deber primero y solidario;
es por eso que a veces no nos dejan
ni siquiera subir al escenario.
No esperamos, pues, que nadie salga
con más convencimiento del que trajo,
aquí no descubrimos nada nuevo
que no esté sucediendo a vuestro lado.

Venimos simplemente a trabajar,
como uno más a arrimar el hombro al tajo:
ésta nuestra herramienta, nuestras voces;
ésta nuestra canción, nuestro trabajo.

Queremos cantar al campesino,
al obrero industrial y al estudiante,
a los hombres y mujeres de esta tierra,
todos juntos dando un paso hacia delante.
Venimos a hablar, pues, sobre la vida,
desde un lugar familiar para nosotros,
que es el mismo lugar que en todas partes
le reserva al oprimido el poderoso.

Venimos simplemente a trabajar,
como uno más a arrimar el hombro al tajo:
ésta nuestra herramienta, nuestras voces;
ésta nuestra canción, nuestro trabajo.

La Bullonera

We only come for working

We didn’t come here for telling you/ that here here below life is hard,/ for that there are the day’s wage, the law and the stick; for that thing, the misery, the injured, the doomed./ We neither shall give out no candy/ that would hides the bitter like to the palate,/ for that there are the promeses and Christmas bonus;/ for that the lie, the low salary.// We come only for working;/ as other more to pull one’s weight to the job; this is our tool, our voices;/ this is our song, our job.// We come to sing for our people/ like a first and solidary duty; that’s for that that sometimes they even don’t allow us/  to get to the stage./ So we don’t expect someone get out/ more convinced than before,/ we don’t discover you nothing new/ that were not happening by your side.// We come… // We want to sing for the peasant,/ for the industrial worker and for the student,/ for this land’s men and women,/ all together in a steping ahead./ So, we comeabout life,/ from a familiar place to us,/ that is the same place that in every place/ is reserved to the opressed by the richman.// We come
only for working;/ as other more to pull one’s weight to the job; this
is our tool, our voices;/ this is our song, our job.

La Bullonera

شكرا جزيلا

VIELEN DANK

非常感

Merci beaucoup

Σε
ευχαριστώ πάρα πολύ

תודה רבה

बहुत बहुत धन्यवाद

THANK YOU VERY MUCH

GRACIE MILE

本当にありがとうございます

MOITO OBRIGADO

MulŢumesc Foarte Mult

Большое
Cпасибо

TEŞEKKÜr

Mil Gracias
Mil Gràcies
Mila Esker
Mil Graciñas

 

2º AÑO ZAMARRIL: ANNO ZAMARRO


Estaba tan distraído entre pitos y flautas, entre cosas serias y tonterías, las obras de mi casa, con mi consecuente exilio, que ni me había dado cuenta de que el día tres de este mes fue el cumpleaños de esta la mi ZAMARRA (por cierto, como he visto en las estadísticas ciertas entradas inquiriendo el origen etimológico de la palabra "zamarra", ya pongo aquí que el origen es vasco).

Para seros franco (sin tener que dejarme bigote ni vestirme de militar ni reducir notoriamente mi buena estatura, herencia de mi abuelo materno) he de confesaros que muchas veces he estado a punto de parar ya, por varias cosas: falta de ideas, desgana, desánimo ante la falta de comentarios o visitas… Pero entonces siempre recuerdo una cosa que me dijeron: "Sigue escribiendo esas cosas tan maravillosas"… Y, la verdad, cuando alguien como Antonio Gómez, teórico e ideólogo de la canción de autor española, te dice eso, no tienes más huevos que continuar. Imaginaos que hacéis una tortilla de patatas y el mismísimo Karlos Arguiñano os dijera: "¡Qué tortilla más fantástica, oyes!" Creo que entendéis lo que quiero expresar.

Han sido dos años de colgar aquí poemas y canciones, y algo de historia también, que no son más que retazos de nuestras culturas, de nuestras historias, de nuestros pueblos, de nuestras gentes. También maravillosas cosas de fuera, incluido el electrizante rock’n’roll que, si bien en un cierto momento me dejó de entusiasmar como antes, lo recuperé con un entusiasmo aun mayor.
Lo único que he pretendido a lo largo de estos años no ha sido escandalizar, ni buscar el martirio… Para eso están otros. Lo mío ha sido mostrar la belleza, esa belleza que nos recuerda nuestro más íntimo compromiso con lo que somos: nuestro compromiso con el HOMBRE, con lo humano. Para ello vanamente he intentado imitar el estilo narrativo del maestro radiofónico, el inolvidable Ángel Álvarez.
Por otro lado, me gusta pensar que la Zamarra es algo así como la mochila de Labordeta, en la que cabe un país: un poco de aquí, otro de allá, todo mezclado pero no revuelto.

Así que aquí sigo, intentando encontrar algo nuevo que poner aquí, o simplemente reciclando cosas para rectificarlas o mejorarlas. Sin embargo, y por supuesto, nada de lo que aquí acontece es por sí mismo, sino gracias a VOSOTROS. Parafraseando a Lluís Llach: "Sois vosotros los que habéis hecho del silencio palabras". Aquí tenéis un regalo: esta canción expresa perfectamente el sentido de vuestra zamarra:

 

Venimos simplemente a trabajar


No hemos venido aquí para deciros
que está dura la vida aquí debajo,
para eso está el jornal, la ley y el palo;
por eso la miseria, el herido, el condenado.
Tampoco repartiremos ninguna golosina
que oculte al paladar el gusto amargo,
para eso están las promesas y aguinaldos;
por eso la mentira, el sueldo bajo.

Venimos simplemente a trabajar,
como uno más a arrimar el hombro al tajo:
ésta nuestra herramienta, nuestras voces;
ésta nuestra canción, nuestro trabajo.

Venimos a cantar para los nuestros,
como un deber primero y solidario;
es por eso que a veces no nos dejan
ni siquiera subir al escenario.
No esperamos, pues, que nadie salga
con más convencimiento del que trajo,
aquí no descubrimos nada nuevo
que no esté sucediendo a vuestro lado.

Venimos simplemente a trabajar,
como uno más a arrimar el hombro al tajo:
ésta nuestra herramienta, nuestras voces;
ésta nuestra canción, nuestro trabajo.

Queremos cantar al campesino,
al obrero industrial y al estudiante,
a los hombres y mujeres de esta tierra,
todos juntos dando un paso hacia delante.
Venimos a hablar, pues, sobre la vida,
desde un lugar familiar para nosotros,
que es el mismo lugar que en todas partes
le reserva al oprimido el poderoso.

Venimos simplemente a trabajar,
como uno más a arrimar el hombro al tajo:
ésta nuestra herramienta, nuestras voces;
ésta nuestra canción, nuestro trabajo.

La Bullonera

A continuación podéis leer lo que de mí dijo un amigo. Ya me diréis si tiene razón o no…

Mil Gracias
Mil Gràcies
Mila Esker
Mil Graciñas

Noche de San Juan


Siendo el solsticio de verano, coincidiendo con la festividad de San Juan, me parece oportuno traer esta canción popular interpretada por La Bullonera.
En la noche de San Juan, como todas aquellas festividades de antes del cristianismo, confluyen el cristianismo y el paganismo más primitivo. En España, por ejemplo, tenemos múltiples fiestas que nos vienen desde los tiempo pre-romanos: fiestas que nos legaron nuestros antepasados íberos, celtas, tartesos, vascones… Se encienden hogueras, se saltan hogueras, se piden deseos (¿al santo?), salen meigas y druidas (claro que alguno que otro con más cuento que poderes)… Y todo con alegría y buen rollo. Esto es lo que nos trae esta canción de estilo popular aragonesa, co-escrita con el cantautor aragonés Joaquín Carbonell, incluida en el último álbum de La Bullonera, Punto, de 1981 (la discografía de La Bullonera es divertida de citar: La Bullonera 1, 2, 3 y Punto):

Noche de San Juan


A las doce de la noche me han venido a reclamar
tunda la tunda la tunda en la Noche de San Juan
Me ha sacado de la cama sin tiempo a considerar
tunda la tunda la tunda en la Noche de San Juan
En la noche de las brujas, nochecica de San Juan,
cuando salen los mochuelos y vigila el gavilán.

Un ramico de tomillo hemos puesto en el zaguán
tunda la tunda la tunda en la Noche de San Juan
El que quiera beber vino ya conoce la señal
tunda la tunda la tunda en la Noche de San Juan
Dejaré la puerta abierta y el pestillo sin pasar
y una luz en la bodega a los que van ciegos ya.

Debajo la mangraneda con toda la oscuridad
tunda la tunda la tunda en la Noche de San Juan
está la "tía Cordetera" y el Abundio, el sacristán,
tunda la tunda la tunda en la Noche de San Juan
Él le saca la campana p’a enseñársela a tocar
y se pasan toda noche repicando sin parar.

A las tres de la mañana todos juntos a rondar
tunda la tunda la tunda en la Noche de San Juan
El alcalde, el señor cura se nos van a cabrear
tunda la tunda la tunda en la Noche de San Juan
A la luz de las hogueras nos vamos a disfrazar,
formaremos un tiberio que no se podrá aguantar.

Con los de La Bullonera y un poco antes de almorzar
tunda la tunda la tunda en la Noche de San Juan
bailarán "La Canastera" p’a acabar de rematar
tunda la tunda la tunda en la Noche de San Juan
Cuando salen los mochuelos y vigila el gavilán
volveremos a la cama en la Noche de San Juan.
En la noche de las brujas, dos guitarras y un cantar.
¡Y qué bien que se pasaba en la Noche de San Juan!

letra y música
Joaquín Carbonell y Eduardo Paz
Canta
La Bullonera

La bolsa o la vida


De La Bullonera, una canción de plena actualidad escrita a finales de los 70: los mismos perros ¿con distinto collar? Ya lo dice el título:

La bolsa o la vida

Y al que roba en una casa
si lo pillan lo encarcelan,
y al que especula con ella
no hay guardia que le detenga.

Ya no van con palanqueta
ni pistola ni antifaz,
que tienen inmobiliarias
los ladrones de verdad.

Menos mal que nos protege,
dicen, el ayuntamiento;
si no nos llega a amparar
nos roban hasta el aliento.

P’a desbrozar los caminos
que van del campo al mercado
hay que arrancar lo primero
todos los intermediarios.

Son una plaga peor
que el gorgojo y la patera:
no hay remedio ni doctor
que pueda echarlos afuera.

Menos mal que todo tiene
su principio y su final,
menos los intermediarios
porque están en la mitad.

Dicen que la economía
se está poniendo fatal
porque los obreros piden
que les suban el jornal.

Lo dice la patronal,
lo dice y sabe que miente:
lo dice p’a conservar
sus privilegios de siempre.

Menos mal que en la otra vida,
si es verdad lo que prometen,
ganaremos en el Cielo
un jornalico decente.

La Bullonera

Historia de la canción de autor: nacionalismo, regionalismo y solidaridad II


En la última entrada (que me complace y enorgullece decir que fue enlazada por la Unidad Cívica por la República) ofrecí una visión general y su historia de lo que dentro de la canción de autor podría denominarse canción regionalista o nacionalista. Podríamos ahora caracterizar esas canciones: voy a basarme, principalmente, en los tres discos que mejor ejemplifican este espíritu (y que mejor conozco): Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría, La cantata del mencey loco de los Sabandeños, y Quan el mal ve d’Almansa de Al Tall, pero no sólo. 

Algo que debiéramos apuntar es que la reivindicación regional a través de la música mediante la lengua y/ o el folklore no fue un fenómeno meramente español, sino que, casi sin tener relación entre ellos, es un fenómeno que está en muchos lugares casi al mismo tiempo: aparecen grupos de música celta como los bretones Gwendal, los irlandeses Dubliners y Chieftains,  o los británicos Pentangle; también, en Norteamérica se asiste al endurecimiento de la música negra, ya fuera con las letras, con los ritmos, o bien con indumentarias que los negros habían comenzado a exhibir; aparece también entonces el reggae, de la mano de Bob Marley, que, desde entonces será la música-bandera de los negros y del tercer mundo; amén de la música folklórica andina de corte indigenista y otras experiencias similares a lo largo del mundo. Todo eso casi a la vez que aquí aparecían los grupos de folk y los grupos de rock con raíces o étnicos.
En primer lugar, decir que la canción regionalista/ nacionalista no era únicamente un contenido que se pudiera resumir en el grito “¡viva mi tierra libre!”, sino que es más amplio y necesita matizaciones. Principalmente, tenía dos funciones (que son en las que podríamos resumir la entrada anterior a ésta): la solidaridad y la reivindicación.
La función solidaria de estas canciones operaba de esta manera: el cantante o grupo canta una canción en la que explica alguna de las cosas que afectan a su tierra; lo que ocurre entonces es que los oyentes que no son de allí la sienten más cercana y comparten el sentimiento del autor: se solidarizan. La canción se había convertido en un estupendo vehículo de acercar a los demás una tierra para darla a conocer (no de manera turística).
Respecto a la función reivindicativa -la más conocida-, pues poco más se puede decir: servía para intentar unir a los habitantes de esa tierra en una misma reivindicación y despertar la conciencia de pueblo, lengua, identidad, nacionalidad y tierra. Pero no se cantaba para todos los habitantes de la región, sino sólo para algunos muy concretos:
¿A quién/ quiénes canta este tipo de canciones? Cantan casi exclusivamente a las clases trabajadoras/ campesinas de la región y nunca (al menos de manera solidaria o laudatoria) a las clases acomodadas, entendidas éstas siempre como aprovechadas de la clase baja: a pesar de que nacionalismos como el vasco y el catalán fueran fundados en el siglo XIX por las clases burguesas, en esta época se huye de aquel viejo nacionalismo y se entrelaza con el socialismo. Desde éste punto de vista, las canciones tendrán temas muy variables, o se acentuarán unos temas ante otros, dependiendo de la región; así pues, por ejemplo, la canción gallega pone más el acento en lo que venía siendo su problemática desde siglos: la emigración; los andaluces (Carlos Cano, Antonio Mata, Gerena) solían poner el acento en el anti-señoritismo; Víctor Manuel narraba las miserias, penas y dolores de los mineros; los vascos ponían mucho énfasis en el tema lingüístico y en los presos políticos; y un largo etcétera en el que, no obstante, se siente un mismo sentimiento: el amor a la tierra. Pero a veces aparece también la desesperación, incluso el, aunque no exactamente, odio a la tierra, sino a las circunstancias, a las injusticias. A la tierra de uno se la ama, pero también se desespera porque son pobres, porque su suelo no da para comer; ejemplos de éstas pueden ser “Extremadura” de Pablo Guerrero, “La meva terra” de Lluís Llach, “Santo Cristo de Hontariego” de La Fanega, “Me dicen que no quieres” (con letra de Labordeta) y “Y estos yermos de Aragón” de La Bullonera, “Aragón” de Labordeta, “Mi Puebla se quea sola” de Manuel Gerena, “Quatre rius de sang” de Raimon, “Nuestra Andalucía” de Jarcha… Es, ante todo, el dolor de tener que dejar la tierra, o el sufrimiento silencioso de la más reciente historia, con su guerra civil a cuestas.
Se reivindica la tierra y la lengua o dialecto (si la hubiera), pero con ello también a los poetas patrios de todos los tiempos, especialmente románticos y post-románticos como los gallegos Rosalía de Castro o Manuel Curros Enríquez, pero también ya cercanos o del siglo XX como el canario Ramón Gil Roldán (autor de los textos de la Cantata del mencey loco), el catalán Pere Quart, el leonés Luis López Álvarez (autor de Los comuneros y del poema Romance de la reina Juana, que cantó en su primer LP Amancio Prada), el gallego Ramón Cabanillas, o, incluso -aunque más reciente en la voz de Luis Pastor- el extremeño Luis Chamizo (que escribía en dialecto extremeño). Y, cómo no, los tres grandes poetas en las otras tres lenguas cooficiales: el vasco Gabriel Aresti, el catalán Salvador Espriu, y el gallego Celso Emilio Ferreiro. Todos estos poetas, pero muy especialmente estos tres últimos, deslumbraron con sus letras y su filosofía a toda una generación de cantores ansiosos en expresarse en su lengua materna y hablar de su tierra. Esto tiene mucha relación con el siguiente punto.
Muchas de estas canciones son grandes lecciones de historia: gracias a ellas aprendemos una base de sucesos históricos que, muchas veces, están sólo para el conocimiento de grandes estudiosos (para muchos, nuestra historia comienza con el matrimonio de estado de Isabel de Castilla y de Fernando de Aragón). Generalmente cuentan una injusticia y/ o derrota histórica cuya estructura suele ser: una época de bonanza para la gente de la región, muchas veces producida por una revolución contra una injusticia o una situación desfavorable o insoportable (Los comuneros; Quan el mal ve d’Almansa; “Aragón, 20 de diciembre de 1591″ del grupo Boira; la versión de “Els segadors” de Rafael Subirachs, evocando el levantamiento de los segadores catalanes contra Felipe IV -gracias a Amara por su observación); se produce una batalla o invasión (La cantata del mencey loco; El rey Al’Mutamid dice
adiós a Sevilla
de Carlos Cano) provocada por la reacción (o fuerza invasora) generalmente de índole real (Carlos I en Los comuneros, Felipe V en Quan el mal…); los rebeldes y/ o resistentes son apresados, y se procede a su ejecución; al final suele haber, a modo de epílogo, una canción inflamada, como un himno, en el que al mismo tiempo que se lamenta la injusticia histórica, se llama a recuperar aquello: por ejemplo, “Castilla, canto de esperanza” o el “Canto final” del mencey loco. Estas canciones venían a plantear dos cosas fundamentales: la pérdida de sus derechos e identidades por esta derrota hasta la actualidad, y que eran una excelente manera de denunciar al régimen entendiéndolo como sucesor de aquellos otros (esta idea aparece en uno de los versos de López Álvarez que no recogen Nuevo Mester de Juglaría para su canción).
Pero, por supuesto, también canciones que explicaran la situación actual, bien enlazándola con el pasado remoto (“Regreso a la semilla” de Elisa Serna), bien meramente en sus días (“Euskadin represioa” -la represión en Euskadi- de Txato Agirre, cantada tanto por Fernando Unsain como por Imanol).
También había himnos, cómo no, bien de la autoría del cantante, bien tomados de algún poeta: “Berros de loita” del poeta Cabada Vázquez, cantada por Benedicto; “Acción galega” de Cabanillas cantada por Xerardo Moscoso; el poema “Asturias” de Pedro Garfias, por Víctor Manuel; “La Rioja existe, pero no es” de Carmen, Jesús e Iñaki; “Aragón” de Labordeta (aunque éste encajaría más bien en la primera clase que hemos nombrado); “Ver para creer” de La Bullonera; “Verde y blanca” de Carlos Cano; “Batasuna” de Telesforo Monzón por Pantxo eta Peio, “Euskadi” o “Gure lekukotasuna” del grupo de rock progresivo Errobi… A parte de los himnos oficiales de cada tierra -si los había- declarados ilegales o parcialmente tolerados desde 1939: véase “Himno de Andalucía” (Enrique Morente, Jarcha, Carlos Cano), “Els segadors” (Marina Rossell, Subirachs), “O Breogán”… y otros más ilegales aún, antiguos, que reflejaban el sentir de un pueblo (“Eusko gudariak”, “La Santa Espina”, “Pendón morado”…).
Aunque el sentimiento nacionalista o regionalista no necesariamente se tenía que reflejar literariamente, especialmente en épocas más duras en las que poco se podía decir y, generalmente, carecían de otra lengua que no fuera el castellano  para expresarse. Aunque el interés antroplógico es evidente y obvio, no hay duda de que latía el sentimiento de reivindicación regional cuando Joaquín Díaz, Ismael, los cantautores vascos, los grupos castellanos, los grupos canarios y el Grup de Folk (amén del LP de Josep Maria Espinàs -fundador de Setze Jutges- Cançons tradicionals), entre otros, deciden recuperar la música que era suya y que el régimen les había robado (o les había intentado robar) para legitimar la unidad nacional: el espíritu español que se manifiesta a través de sus “peculiaridades regionales”. No podían, claro, entonces considerarse de subversivos y peligrosos (en cuanto a los que únicamente se dedicaban a la interpretación estricta de estos temas: me refiero a los comienzos de los castellanos y de los canarios). Esto supuso un primer paso para que en la siguiente década estos grupos castellanos y canarios se politizaran, a la vez que salían nuevos grupos de folk muy combativos, incluso entre muchos que al principio se negaron a hacer algo parecido a folklore, como era el caso gallego, hartos de ver la usurpación de la gaita y el pandeiro que el régimen hacía. Grupos como los gallegos Fuxan os Ventos y Xocaloma, junto a los anteriores Voces Ceibes y nuevos cantautores, como Luis Emilio Batallán; los aragoneses Boira y La Bullonera; los andaluces Jarcha; los castellanos La Fanega; los baleares Uc; los vascos Oskorri o Aseari, los asturianos Nuberu; los canarios Chincanarios y Verode; además de los grupos y solistas ya citados, venían, a principios y mediados de los 70, a reivindicar su tierra con la palabra, pero también con los sones y danzas de sus tierras. Cosa que también se puede rastrear en el rock de estilo progresivo que se empieza a hacer entonces: el rock andaluz, mezclando el flamenco con la guitarras eléctricas: Smash, Triana, Alameda, Medina Azahara… (es representativa las declaraciones de Tele, batería de Triana: “Chicago son de Chicago y se llaman Chicago. Pues nosotros somos de Triana”; el rock vasco de Errobi, el gallego de NHU, y los grandes grupos catalanes de rock progresivo: Iceberg, Companya Elèctrica Dharma…

Durante todos aquellos años que van aproximadamente desde mediados de los 60 hasta finales de los 70, estos cantantes tomaron como responsabilidad propia el hacerse voceros de su tierra, de su lengua, de sus gentes, de sus penas y alegrías, de su historia, y de las injusticias que sufrían para reivindicar lo que historicamente les pertenecía como pueblo y para acercar sus sentimientos al resto del país.. Nadie debería sentirse ofendido por ello.

Seguir

Recibe cada nueva publicación en tu buzón de correo electrónico.

Únete a otros 31 seguidores