Archive for enero 2009

Manifiesto por la solidaridad


Me han pedido que publique esto aquí. Viniendo de quien viene y después de haberlo leído, aunque uno es reacio a participar en esto que llaman "memes" (que no sé si es el caso), pues no puedo negarme. La idea original parece venir de un hombre llamado Cornelius, que tiene un blog de lo más interesante:

MANIFIESTO POR LA SOLIDARIDAD
QUIENES SOMOS:
Los
que suscribimos este manifiesto somos ciudadanos en el pleno uso de
nuestros derechos civiles, y titulares de la soberanía popular, de la
cual emanan los poderes del Estado.Los firmantes nos dirigimos a todos
los ciudadanos del mundo, conocedores de la situación de pobreza,
hambre y enfermedad en la que se encuentra gran parte de la población
humana en un momento histórico, como el actual, en el que se disponen
de los suficientes medios políticos, económicos y científicos que
pudieran solucionar estos problemas.Este manifiesto tiene vocación de
universalidad, y va dirigido a toda la humanidad, a cada ser humano que
habita el planeta, para que tome conciencia de la terrible situación a
la que se enfrentan millones de personas y de alguna manera actúe en
consecuencia para terminar con esta insostenible situación. Por ello la
versión original en español será traducida a diversas lenguas, pues
nuestro propósito consiste en hacer oír la voz de la opinión pública en
los lugares en las que se toman las decisiones políticas y económicas
del mundo.
A QUIÉN NOS DIRIGIMOS:
Nos
dirigimos a la clase política gobernante de nuestros países; así como a
los más altos mandatarios de las Organizaciones Internacionales, tales
como la Organización de las Naciones Unidas, y a los Presidentes y
Gobiernos de los países más poderosos económicamente de la Tierra.
LES MANIFESTAMOS:
1.-
Que este texto tiene su origen en la constatación de la extrema
situación de necesidad y de hambre que sufre una gran parte de la
población de la Tierra y en el desigual e injusto reparto de bienes que
existe actualmente en el mundo. Entendemos que la ecuanimidad y la
armonía en el mundo tienen por base el reconocimiento de la dignidad
intrínseca y de los derechos iguales e inalienables de todos los
miembros de la familia humana, por lo cual es inadmisible que una gran
parte de la población mundial tenga que enfrentarse a una realidad tan
precaria, a tal grado de injusticia y desigualdad, a tanta hambre,
pobreza y desnutrición.
2.-
Que consideramos que dicha situación es intrínsecamente perversa y no
admisible ni moral ni éticamente, dado que todos los seres humanos
nacen libres e iguales. Igualmente, tenemos presente que todos los
ciudadanos del mundo tienen esos derechos desde el mismo instante de su
nacimiento y no como una promesa futura cuya conquista dependa de la
realidad política, social o económica de sus países.
3.-
Que defendemos que es completamente injusto, inmoral y un crimen
humanitario punible ante los tribunales internacionales y la Historia
que, en pleno Siglo XXI, existan seres humanos que pasen hambre en el
mundo, y que mueran por ello. Que es un agravante de ese crimen que,
existiendo las leyes internacionales suficientes, así como los medios
técnicos, económicos y científicos para corregir dicha situación, los
que ejercen el poder en el mundo no lleven a cabo las acciones
necesarias para solucionar lo que generaciones futuras calificarán de
verdadero genocidio en el que serán culpables todos aquellos que,
teniendo los medios para solucionar el problema, no los hayan empleado.
4.-
Que consideramos que esta injusta situación es contraria al Derecho
Natural, a los Derechos Humanos y a las normas de la más elemental
ética, y entendemos que ha llegado el momento de que la voz de la
opinión pública exija de sus gobernantes el final de tal estado de
cosas.
5.-
Que el presente manifiesto no es un manifiesto utópico; y que tampoco
es un manifiesto político, ni se pretende con el mismo la instauración
de un nuevo orden político o socio-económico mundial, ni ningún
menoscabo del tejido empresarial, sanitario y social del mundo
desarrollado, sino la más elemental justicia con los desfavorecidos.
POR TODO ELLO, EXIGIMOS A NUESTROS GOBERNANTES:
1.-
La adopción de medidas inmediatas y urgentes para paliar tal situación
de hambre, enfermedad y desnutrición en el tercer mundo. Consideramos
que tales medidas no constituyen una utopía, sino que son perfectamente
viables y posibles.
2.-
Mantener el compromiso de cumplir los Objetivos del Milenio que,
establecidos por Naciones Unidas en el año 2000, definen los principios
a los que ha de ajustarse la actuación de los países y del sistema
económico internacional para superar, con el horizonte fijado en 2015,
las injusticias que aquejan a la humanidad.
3.-
La realización de acciones solidarias sistemáticas con los países más
desfavorecidos y que se establezca un orden lógico y humano de
prioridades en la política económica, con proyectos inteligentes que
creen riqueza y puestos de trabajo en los países afectados, facilitando
un desarrollo sostenible y un progreso que les ayude a la consolidación
de una red sanitaria, económica y social estable que haga posible el
retorno a una situación de partida igualitaria.
4.-
Que se tomen las medidas necesarias para que los países ricos destinen
una parte de sus presupuestos a la creación de riqueza, de empresas y
de fuentes de trabajo en los países afectados; así como la adopción de
un acuerdo internacional, que debería subscribirse en la ONU de
obligado cumplimiento para los países desarrollados.
5.-
La implantación de un código ético que regule la estrategia de las
empresas multinacionales, así como la eliminación de los paraísos
fiscales y la aplicación de la tasa Tobin, ú otra similar, a las
transacciones comerciales internacionales, que permita crear un fondo
de solidaridad gestionado por Naciones Unidas.
6.-
No aceptaremos simples declaraciones de principios que no se traduzcan
en políticas concretas. En definitiva, APELAMOS al sentido de la
generosidad y humanidad de todos, y fundamentalmente de la clase
política internacional económicamente poderosa.
Desde la Tierra que espera y cree firmemente en la Solidaridad que construya un mundo mejor y más justo, a 30 de enero de 2009

Isabel Parra’s «On the beach, the love»


Isabel Parra 1969-sepia Isabel Parra is great Chilean songwriter Violeta Parra’s daughter, and, like her mother, one of the greatest voices of the Nueva Canción Chilena (New Chilean Song). She begun to sing with her mother popular tunes on several places of Santiago de Chile, but her discographic career begun as duo with her brother Ángel in Paris. Both founded the Peña de los Parra. After Pinochet’s coup-d’etat (March, 1973), Isabel lives in France, occassionally in duo with other Chilean songwriter, Patricio Castillo. In 1987, she get back to Chile (a resume from this Wikipedia article).

Desde Chile resistimos. Marta Contreras/ Patricio Manns/ Quilapayún/ Inti-Illimani/ Isabel y Ángel Parra In 1976, a bunch of Chilean songwriters recorded an LP with Chilean musician Eduardo Yáñez named Desde Chile resistimos (From Chile we resist) as a denunce against dictatorship. Isabel Parra sung this beautiful song:

 

En la playa, el amor

A Marta Ugarte Román

Los diarios traen noticias de que un crimen ocurrió,
hallaron a un ser humano sin aliento, sin calor,
brutalmente maltratado el cuerpo de una mujer,
¿cuál era su gran delito para esa suerte correr?
En la playa descansaba el cuerpo de una mujer.
Estuvo una noche entera, sólo el frío la cubrió,
su piel era un manto blanco que la luna acarició,
el mar le trajo un recuerdo pero el cuerpo no le oyó.
La muerte reinaba altiva dentro de aquel corazón.
Su piel era un manto blanco que la luna acarició.
El mar envuelto en tinieblas vio llegar al criminal,
lo vio llegar con su moda de terror y de crueldad,
el rastro del asesino el mar lo quiere encontrar,
también el cielo y las nubes y el viento de aquel lugar.
El mar envuelto en tinieblas vio llegar al criminal.
A esa mujer la conozco, una voz se oyó decir,
esa mujer es la vida que no se puede morir,
esa mujer es la tierra que hace brotar al maíz,
esa mujer no está muerta, pero se tuvo que ir.
A esa mujer la conozco, una voz se oyó decir.

On the beach, the love

To Marta Ugarte Román

The newspapers bring news about a crime that happened,/ they found a breathless, warmless human being,/ a brutally mistreated woman’s body,/ which was her big crime for having that fate?/ On the beach was resting a woman’s body.// She was there a whole night, just cold sheet her,/ her skin was a white cloak that moon caressed,/ the sea brought her a memory but body didn’t hear it./ Death lordy reigned in that heart./ Her skin was a white cloak that moon caressed.// The sea covered in darkness saw the criminal coming,/ he saw him coming with his fashion of terror and cruelty,/ the sea wants to find the killer’s trail,/ sky, clouds and the wind of that place too./ The sea covered in darkness saw the criminal coming.// I know that woman, a voice was heard,/ that woman is life that can’t die,/ that woman is soil that makes to sprout the corn,/ that woman is not dead, but she had to go out./ I know that woman, a voice was heard.

Eduardo Yáñez

Paraíso ahora


La gran virtud de este genial extremeño fue el saber canalizar su sentimiento utópico y sus anhelos de libertad con su prodigiosa poesía, de manera que no quedara -como suele pasar cuando uno quiere ser utópico- infantil, o naïve, como se dice en arte, sino que te haga exclamar: ¡¡PARAÍSO AHORA!! (y yo pienso que esta introducción que he escrito es demasiado naïve, sobre todo comparado con lo que canta Pablo):

 

 

Paraíso ahora

Tu cabeza está llena de bicicletas blancas, Pablo Guerrero (www.triunfodigital.com)
tu corazón un tren desbocado y oscuro.
Por tus venas galopan caballos alarmados.
Amas el sol y el riesgo, el fuego y el futuro.
Islas hay en el tiempo donde vivir querrías
y pueblos donde son las tareas comunes
En la escuela se aprende a manejar cometas
y a vivir que es lo mismo lo mío que lo tuyo.
Y sales a la calle y la ciudad te niega,
y dos y dos son cuatro y mañana hace frío
y hay una chimenea debajo de tu cama
y alguien dictando normas dentro de tu bolsillo.
Y en la pared escribes tu granada de sueños,
tu estallido de nuevos horizontes auroras.
Y tu imaginación contra la gris costumbre
pide la vida es nuestra, paraíso ahora.

Pablo Guerrero

texto extraído de juansantos.com

«La canción popular a debate», artículo de Domenec Font para «Triunfo» (1974)


Éste es un artículo muy interesante que me encontré buceando por esta maravillosa digitalización: www.triunfodigital.com, llamado "La canción popular a debate". Aprovechando un recital, el autor, Domenec Font, plantea un debate a algunos de sus participantes: José Antonio Labordeta, Ovidi Montllor, Julia León, Jordi "Toti" Soler y Joaquín Carbonell en el año 74. Es un documento muy interesante, en el que parece que estos cantautores (representando a la profesión) se debaten entre ciertas contradicciones. Recojo aquí las imágenes escaneadas de la publicación que también podéis ver en el enlace que os he facilitado (para ver en su tamaño original, pincha en las imágenes):

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(Triunfo, Año XXIX. Nº 630. 26 de Octubre de 1974)

Canciós


Bien… A pesar de esta desgana, propiciada por la falta de ideas, intento seguir recuperando canciones, injustamente soslayadas, para todo el mundo, y en todos los idiomas, reitero, para todo el mundo (es injusta esta limitación de canciones en España a sus regiones, a menos que se cante en inglés: nunca lo entenderé).
Ésta es una canción muy bonita, de su LP de 1975, Denantes dos vinte anos, del simpático cantautor gallego Jei Noguerol. Me gusta mucho porque tiene una idea, esa de "sentirse extranjero en el propio país", ya hablara de Galicia, ora de España, lo mismo da: es un sentimiento de destierro, de exilio, de contar poco, de no ser de aquí: de ser un bicho raro. Ahora lo veremos:

Canciós

As canciós cos días fánseme vellas,
eu vou tirando pra diante e elas quedan.
Ando pouco, pero ando, e vou cando o tempo.
I a veces quedóume atrais,
porque me tira o paisaxe e párome a ve-lo.
Todos compran ou se venden nesta feira:
estrapérlanse ilusiós, hai rebaixas de opiniós,
ponse un precio ás razós,
i hai homiños pos dous pesos a montós:
Con cartos calquer mamón xe o rei dun bon montón,
I hai que tratarlo de "don", porque si non…
A vida que me fixeron non é pra min,
síntome un estranxeiro no meu país.
As canciós que os dia fánseme vellas.
Todos compran ou se venden nesta feira.
Eu cambiaría o que son por sair dela.

Canciones

Las canciones con los días se me hacen viejas,/ yo voy tirando para adelante y ellas se quedan./ Ando poco, pero ando, y voy con el tiempo./ Y a veces me quedo atrás porque me tira el paisaje y me paro a verlo./ Todos compran o se venden en esta feria:/ se estraperlan ilusiones, hay rebajaas de opiniones,/ se pone un precio a las razones,/ y hay hombrecitos por dos pesos a montones:/ Con dinero cualquier mamón ya es el rey de un buen montón,/ y hay que tratarlo de "don", porque si no…/ La vida que me hicieron no es para mí,/ me siento un extranjero en mi país./ Las canciones con los días se me hacen viejas./ Todos compran o se venden en esta feria./ Yo cambiaría lo que soy por salir de ella.

Jei Noguerol

Inicios de la Canción de Autor: los colectivos y movimientos regionales


Ovidi Montllor, Pi de la Serra i Francesc Pi de la Serra: ¿El clan Sinatra de la Nova Cançó? ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) La Nova Cançó supuso el 1er intento serio de canción popular (en sentido estricto) y poesía. Si bien, al principio, el gobierno no les tuviera una seria consideración y pensaban de ellos como grupos folklóricos, esto empieza a cambiar debido 1º a la popularidad de Raimon, que recorre toda la geografía española y el extranjero (nos representa en el 1er Festival de la Canción Protesta en La Habana, en 1967) y, 2º a la creciente popularidad de Joan Manuel Serrat, incluso en catalán. Esto lleva a músicos y poetas de otras regiones a seguir el ejemplo.

Poco a poco, la Nova Cançó fue consiguiendo adeptos, admiradores e imitadores fuera de Cataluña también. En realidad, simplemente fue la catalización de unos sentimientos muy generalizados y de unos gustos musicales comunes: aunque algunos fueran más "afrancesados", otros "aportuguesados", otros "norteamericanizados" y otros "latinoamericanizados", siempre era la canción con mensaje. Es curioso, pero no fue determinante, que allá donde tocaba Raimon, florecían nuevos colectivos y propuestas generalmente, aunque no necesariamente, regionalistas. En realidad, una de las claves de su éxito fue precisamente que, aunque fuera una canción cantada en catalán, no tocaba temas exclusivamente catalanes, sino universales. El catalanismo (no político militante) de sus intérpretes estaba, en realidad, lo suficientemente soslayado para que sus temas se pudieran adaptar a la realidad social de cualquier región de España. Así, tomando sus más impactantes y populares canciones-himnos, como “Al vent” de Raimon, “L’estaca” de Llach, o cualquier canción de Pi de la Serra o Joan Manuel Serrat (en catalán), descubrimos que éstos tienen, al menos, dos o tres niveles de comprensión: uno, a nivel regional, como himnos para los Països Catalans; dos, a nivel nacional: válidos para cualquier realidad nacional/ regional de España; y, tres, a nivel universal: la inmensa acogida de estos intérpretes en el extranjero, incluso en el extranjero no hispano-hablante, lo atestigua. De esta manera aparecen imitadores en prácticamente todo el país, siendo tres de ellos los más importantes en un principio, en el País Vasco, en Castilla (Madrid) y en Galicia.

Euskal Kanta Berria

Fue en el año 61 cuando los hermanos Labeguerie, Mixel y Eneko, vasco-franceses, sacaron su 1er EP en vasco. Esto les hizo ser los auténticos pioneros de la canción vasca. Poco más tarde sería cuando se formaran los colectivos; uno de ellos fue el formado en torno al escultor vasco Jorge de Oteiza:

Cuenta una leyenda vasca que un santo se encontró un día al diablo, y el diablo le propuso un trato: le propondría un número y el santo tendría que responder qué significaba ese número; el santo aceptó. El demonio comenzó, pues: “Bat/ Uno”; “Jainkoa/ Dios”, dijo el santo. “Bi/ dos”, preguntó el diablo; “Aita eta Semea/ el Padre y el Hijo”, respondió el santo. “Hiru/ Tres”, propuso el diablo; “Aita, Semea eta Espiritu Santua”, respondió sin pestañear el santo… Estuvieron así hasta llegar a 12: “Hamabi?”, dijo el diablo; “Apostoleak”, respondió el santo; “Hamahiru/13”, dijo el diablo; Amairu? –dudó el santo-, “Amairu… “Ez dok amairu!/ ¡No hay trece!”.

El colectivo vasco Ez dok Amairu Ésta fue la leyenda que deslumbró a Jorge de Oteiza; según Benito Lertxundi, lo que quería decir Oteiza es que no caben treces con la cultura. El colectivo contó desde el principio con Mikel Laboa, quien desde entonces era considerado el patriarca de la canción vasca: fue en 1964 su 1er recital en vasco. Luego se fueron uniendo Lourdes Iriondo, Benito Lertxundi, los hermanos Artze, y los dos más importantes, que escribieron prácticamente toda la canción vasca: Antton Valverde y Xabier Lete, éste último, además, poeta de reconocido talento y prestigio. Así hasta completar, de nuevo fortuitamente, doce. El otro colectivo fue Argia (luz), donde estuvieron Imanol y Lupe entre otros. En esta ocasión no hubo choque de intereses: ambos colectivos reivindicaban la lengua, la poesía y la tierra vasca, y ambos usaron sin complejos el folklore euskaldun, recopilado a lo largo de los siglos por maestros en cancioneros. Esto fue lo que distinguió inicialmente a los cantautores vascos de otras propuestas iniciales: el uso sin prejuicios, desde el principio, de su música tradicional, legada a través de la historia, y que también fue utilizada por el régimen: pero para los vascos el folklore musical era indesligable de su lengua y de su tierra, y así lo entendieron siempre. Al igual que a los catalanes, a los cantautores vascos se les veía al principio como una rareza foklórica, a la que no tenían demasiado en cuenta… Sin embargo, la cosa fue avanzando, y los vascos, al igual que los catalanes, y después los gallegos, rompieron sus fronteras. Sin embargo, los cantautores vascos sí tenían una relación más estrecha con los temas de Euskal-Herria, aunque esto no fuera obstáculo para su expansión nacional e incluso internacional, desde Iparralde (País Vasco Francés) y más allá.  Más tarde, rompiendo con el austerismo inicial, aparecerían nuevas propuestas como el folk de Oskorri, o el rock progresivo de Errobi, amén de otros cantautores como Aseari (Txomin Artola), Lupe, el dúo Peio eta Pantxo, Urko, Imanol, Maite Idirin

-Además de la Euskal Kanta Berria, desde principios de los 60 hasta su explosión en 1968, comenzaron casi simultáneamente los movimientos castellanos y gallegos-.

Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo

El término “Nueva Canción Castellana” se refiere casi exclusivamente a la actividad poético-Manolo Díaz: La juventud tiene razón musical madrileña, aunque signifique nueva canción en lengua castellana. En esta denominación entró gente tal como los precursores en castellano Manolo Díaz, Jesús Munárriz y Ricardo Cantalapiedra, más Luis Eduardo Aute, la Massiel de después de Eurovisión (con los textos de Munárriz, Aute y Moncho Alpuente), Patxi Andión, Almas Humildes, Moncho Alpuente y sus proyectos encarnados en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band… No obstante, con todos los respetos hacia sus componentes, hubo cierta manipulación conceptual creada por la prensa musical: si el nombre “Nova Cançó” fue un apelativo que se dio con posterioridad a una serie de intérpretes con ciertas similitudes (la más importante, que cantaran en catalán), en este caso, precisamente para emular o plantar cara a la Nova Cançó (no ideológicamente), el nombre antecedió al fenómeno y sólo se aplicó a estos intérpretes, y aún, en un principio, no a todos. Por otra parte, hay que decir que no todos, como Aute, que consideraba que la auténtica nueva canción era la de Canción del Pueblo, estuvieron de acuerdo en ser introducidos en esta definición: tampoco los proyectos/ grupos de Moncho Alpuente estaban de acuerdo, queriendo desmarcarse del comercialismo que rodeaba a muchos de estos intérpretes (véase su canción “Al cantante social, con cariño”). Comercialidad, falta de dureza en sus canciones, defecto de espíritu crítico e, incluso, cierto espíritu naïve en sus letras, eran las críticas más repetidas contra una canción protesta “tonta”, como dijo Manuel Tuñón de Lara (reseña al disco de Labordeta, Cantar y callar). Incluso alguien pudo decir que en realidad estaban más preocupados por asistir a las fiestas de alto “standing” a las que a otros cantantes tenían prohibido el paso, que eran, precisamente y entre otros, los miembros de Canción del Pueblo.

Cártel del 1er concierto colectivo de Canción del Pueblo en el instituto Ramiro de Maeztu. Cortesía de "Plómez" (http://www.deljunco.com/hilariocamacho/index.php) Lo que distinguía a algunos intérpretes de la llamada Nueva Canción Castellana del colectivo Canción del Pueblo fue una cuestión de actitud. Los miembros de Canción del Pueblo elaboraban una canción de temática más adulta, fruto de una comprensión crítica más profunda. Sus preceptos eran bien parecidos a los de Setze Jutges –quitando la problemática de la lengua-: hacer una nueva canción que testimoniara los problemas del hombre, los problemas de una sociedad injusta: problemas a los que subyacía una falta de libertad. Algunos de sus miembros fueron, en un principio Luis Leal, Carmina Álvarez, Manuel Toharia, José Manuel Brabo “el Cachas” (que se escapó a Barcelona buscando el ambientillo hippie), y los que tuvieron una continuación más larga e intensa, Adolfo Celdrán (el primero en grabar en un LP), Hilario Camacho, Elisa Serna… Con ellos, desde el principio y para siempre, estuvo el periodista Antonio Gómez, actuando a veces de ideólogo del colectivo, otras como productor, otras como letrista, y, las más de las veces, como abogado defensor de cualquiera que cantara con honestidad. Luego Canción del Pueblo también se disgregó, algunos de sus miembros se reencontrarían en la asociación “La Trágala” (título de un himno liberal de la guerra constitucionalista); llegarían otros valores, como Rosa y Julia León, los extremeños Luis Pastor y Pablo Guerrero, el asturiano Víctor Manuel (al que le metieron dentro de Nueva Canción Castellana), y muchos otros.

¿Significa esto que no hubo una Nueva Canción Castellana a la manera que sí hubo una Nova  Cançó? Realmente sí la hubo, pero no era solo lo que la prensa así llamaba. Existió la aLas Madres del Cordero con Antonio Gómez "La Madrastra" (http://malablancayenbotella.blogspot.com/)uténtica Nueva Canción de Castilla, con éstos, pero también con Canción del Pueblo, y con los grupos y cantantes de folk, como Joauín Díaz, Ismael, Nuevo Mester de Juglaría, Hadit, La Fanega… Pues de la Nova Cançó tampoco se podía decir que la constituyeran sólo Els Setze Jutges.

Como pasó en los otros colectivos, los preceptos iniciales o se rompieron o se volvieron más flexibles. Aunque en Canción del Pueblo el problema del folklore no fuera tan acuciante (nacidos en un medio totalmente urbano), algunos de sus miembros, como Elisa Serna, utilizan el folklore castellano para la elaboración de sus canciones. Por su parte Hilario Camacho abandona la canción comprometida para hacer otro tipo de canción, quizás más intimista, pero también muy contestataria, y con unos arreglos más pop.

A Nova Canción Galega

Cartel anunciando una actuación del colectivo Voces Ceibes: actúan Xerardo, Xavier, Benedicto, Guillermo, Miro y Vicente Álvarez. 1968 (del Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES) Todo esto había pasado a mediados de los 60: ya había canción de autor en catalán, en castellano, en vasco… Entonces, "¿e por qué non en galego?", dijeron los futuros miembros de Voces Ceibes (voces libres). El colectivo, imitando a los Jutges catalanes, puso como preceptos la difusión y defensa del gallego y sus poetas (especialmente Celso Emilio Ferreiro), y musicalmente se alejaron de foklorismos. Sus dos grandes iniciadores fueron Xavier González del Valle y Benedicto García Villar, que realizaron un recital conjunto bajo los auspicios del catedrático y escritor Xesús Alonso Montero y del poeta en lengua gallega Manuel María Fernández; a ellos, bajo el nombre de Voces Ceibes, se les sumarían Guillermo Rojo, Xerardo Moscoso, Vicente Araguas, Miro Casabella, y, algo más tarde, Bibiano Morón y Suso Vaamonde. El sello catalán Edigsa, que había abierto sucursales en el País Vasco para los cantautores euskaldunes, abrió también en Galicia otra, EDIGSA-Xistral, en donde se grabaron los 1ºs EPs del colectivo: Miro, Benedicto, Xerardo, Xavier, Vicente… comenzaban así sus andanzas en la canción de autor. Sin embargo, la rigidez inicial de sus preceptos no les permitía avanzar más, aparte de las críticas de nuevos cantautores y grupos de folk, así como el descubrimiento de la canción portuguesa, especialmente de José Afonso, que fue una incansable fuente de inspiración para ellos. Es así que a finales de los 60 Voces Ceibes se disuelve y se forma un colectivo mucho más plural, en donde cabían, además de los ya citados más Bibiano, los Fuxan os Ventos, Luis Emilio Batallán, Emilio Cao, María Manoela… Y un leonés, de El Bierzo, que cantaba indistintamente en gallego y en castellano poemas de Rosalía de Castro, Miguel Hernández o clásicos como San Juan de la Cruz: Amancio Prada. Pero también desde Venezuela, un gallego exiliado: Xulio Formoso daba sus geniales contribuciones, comenzando casi al mismo tiempo que los Voces Ceibes. Así, en la Nova Canción se pasaría del estilo catalán-francés, inspirado directamente en Raimon, al estilo folk, mediante la reinterpretación de viejas melodías y temas, tal como lo habían hecho desde el principio los vascos de Ez Dok Amairu.

Otras propuestas

Labordeta en concierto en Lajorca (sic) Éstas fueron, por así decirlo, debido al influjo de la Nova Cançó, los tres principales pilares de los primeros días de la Canción de Autor española. Tras ellos, como hemos visto, los colectivos se diluyeron y se refundieron, abandonando o reciclando los preceptos fundacionales.  Pero también hubo otros movimientos, regionales la mayoría de las veces, que fueron apareciendo desde finales de los 60 y principios de los 70 y que continuaron durante toda la época. Aquí tenemos algunos de ellos:

-Manifiesto Canción del Sur nació en Andalucía oriental, en torno al poeta Juan de Loxa. Sus objetivos son análogos a los otros colectivos, sólo que añaden la recuperación de la identidad andaluza y su folklore para protegerse del expolio cultural del franquismo. Forman parte de él Benito Moreno, Antonio Mata, Antonio Curiel, Carlos Cano… Su forma de expresión es la copla. Manuel Gerena: "De jornaleros has nacío" (www.triunfodigital.com)

-Nuevo Flamenco en realidad es incluso anterior a algunos de estos movimientos, ya que  muchos de sus componentes comienzan a cantar desde principios de los 60. Era un movimiento no tan regionalista como de clase: mezclando el flamenco con la poesía y la reivindicación de clase, también la reivindicación regional en ocasiones, sus miembros apostaban por la recuperación del flamenco para el pueblo, intentándolo alejar de gustos señoriales y de ese espantoso invento que fue el nacional-flamenquismo. José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto "Sordera"… Mezclaban la tradición flamenca con la poesía y la protesta, reivindicando a la vez la fuerza contestataria del flamenco.

-Canciú mozu astur y Cameretá fueron colectivos en los que comenzaron cantante y grupos en bable, generalmente folk, como Nuberu o Gerónimo Granda. En ocasiones colaboró con ellos el asturiano residente en Madrid Víctor Manuel.

-Nueva canción canaria: Un movimiento fuertemente regionalista que abarcaba a grupos de folk como Los Sabandeños, Taburiente, Verode, y cantantes como Kako Senante o Rogelio Botanz. Sus grandes iniciadores fueron Los Sabandeños desde el año 67, reinventado la tradición musical canaria con una fuerte inspiración latinoamericana.

-Nueva canción aragonesa: Fue un movimiento de canción de autor y folk en la que estaban José Antonio Labordeta, Joaquín Carbonell, Tomás Bosque, Boira, La Bullonera… Se englobó en los movimientos regionalistas aragoneses como Andalán, dirigido principalmente por el propio Labordeta, quien es el auténtico iniciador de este movimiento que pretendía hablar al resto del país de los problemas de la tierra de Aragón.

Ésto es sólo un resumen introductorio a los movimientos de canción de autor más importantes e influyentes en España. Algunos de ellos han sido ya desarrollados aquí ampliamente; pueden verse en los siguientes enlaces:

Canción del Pueblo (40 aniversario)

Voces Ceibes (tres entregas)

Què volia aquella gent d’Enrique Ruano?


¿Qué quería aquella gente de Enrique ruano? Sencillamente, matarlo, por no estar de acuerdo. En aquel 1968 nadie se dejaba engañar cuando leía en la prensa: “Estudiante se suicida tirándose por el hueco de la escalera al huir de la policía”. Algunos, confiados (la falsa confianza es un sistema de defensa psicológica) decían “Pues habrá sido así”; otros, avispados, decían: “No se tiró, le tiraron”; pero sólo los más ultras dudaban de la inocencia del muchacho: “Algo haría”. Y no se equivocaban, algo hizo: estar en desacuerdo.

¿Qué sigue queriendo esta gente? Obstaculizar el proceso, para que no salpique a muchos que durante la dictadura se hicieron ricos, y luego conservaron su riqueza gracias al chaqueterismo. He dudado mucho en si escribir algo al respecto: “no me atañe –podría decir-, pasó hace mucho antes de que yo naciera”. Pero cuando las hienas neocon se arremolinan profiriendo sus aullidos, intentando defender a uno de los responsables de esta muerte, Manuel Fraga Iribarne, y algunos de los torturadores de la Brigada Político-Social están tal vez en un paraíso tropical sobándole el trasero a una hermosa, pero sin escrúpulos, muchacha en tanga, uno, simplemente, no puede permanecer neutral…

Hay quien dice que la canción se compuso para denunciar este hecho; otros que fue coincidencia (parece ser que se editó antes del suceso): como sea, la canción sirvió para denunciar el hecho, y a mi admirada Mª del Mar le valieron multas y prohibiciones; la prohibición de cantarla, por ejemplo, en España. Elisa Serna, otra de mis cantautoras más admiradas, cantó en su exilio francés una versión en castellano “Esta gente ¿qué querrá?”, de la cual no dispongo. “¿Qué quiere esta gente?” –en catalán “Què volen aquesta gent?”- fue, probablemente, lo que la pobre madre dijo asustada cuando tan temprano llamaron a su puerta.

Què volen aquesta gent?

De matinada han trucat,ruano
són al replà de l’escala;
la mare quan surt a obrir
porta la bata posada.
Què volen aquesta gent
que truquen de matinada?

"El seu fill, que no és aquí?"
"N’és adormit a la cambra.
Què li volen al meu fill?"
El fill mig es desvetllava.
La mare ben poc en sap,
de totes les esperances
del seu fill estudiant,
que ben compromès n’estava.
Dies fa que parla poc
i cada nit s’agitava.
Li venia un tremolor
tement un truc a trenc d’alba.
Encara no ben despert
ja sent viva la trucada,
i es llença pel finestral,
a l’asfalt d’una volada.
Els que truquen resten muts,
menys un d’ells, potser el que mana,
que s’inclina pel finestral.
Darrere xiscla la mare.
De matinada han trucat,
la llei una hora assenyala.
Ara l’estudiant és mort,
n’és mort d’un truc a trenc d’alba.

¿Qué quiere esta gente?

De madrugada han llamado,/ están en el rellano de la escalera;/ cuando sale a abrir la madre/ lleva la bata puesta./ ¿Qué quiere esta gente/ que llaman de madrugada?/ —“Su hijo, ¿se encuentra aquí?”/ —“Está durmiendo en su cama./ ¿Qué quieren de mi hijo?/ El hijo se medio despertaba./ La madre bien poco sabe/ de todas las esperanzas/ de su hijo estudiante/ que tan comprometido estaba./ Hace días que habla poco,/ cada noche se agitaba./ Le venía un temblor/ temiendo una llamada al romper el alba./ Aún no del todo despierto/ oye clara la llamada/ y se lanza por el ventanal/ al asfalto en un vuelo./ Los que llaman enmudecen/ menos uno, quizás el que manda,/ que se asoma al ventanal./ Detrás chilla la madre./ De madrugada llamaron,/ la ley una hora señala./ Ahora el estudiante está muerto,/ murió de una llamada al romper el alba.

Letra: Lluís Serrahima

Música: María del Mar Bonet

Aquí tienes a Mª del Mar interpretando la canción junto a Quilapayún:

Con los dientes


Un hermoso poema que he encontrado en el disco de Elisa Serna Este tiempo ha de acabar:

FREE PALESTINE

Con los dientes

Homenaje al Pueblo de Palestina

Con los dientes
Con los dientes defenderé
Cada palmo de tierra mi Patria.

Aquí sigo
Esclavo de mi afecto
A la cerca de mi casa
Al rocío y a la frágil azucena.

Con los dientes
Con los dientes defenderé
Cada palmo de tierra de mi Patria.

Tawfid Zayad

A Barak Obama


Deseando que las ilusiones que mucha gente ha puesto en él se vean cumplidas, que no defraude esas ilusiones y que, al contrario que su predecesor (¡joder! creí que nunca se iría el tío coñazo), esté a la altura de los tiempos y sus problemas... ¡Ah! Y que demuestre a un tal José María Aznar que es algo más que un "exotismo histórico": si ha conseguido que Pete Seeger, a sus 90 años, haga campaña a favor suya debe ser por algo (porque, ¿a quién tenía Aznar? ¿A Raphael en al boda de su hija? ¿A Norma Duval?… ¿Y el sucesor de Bush?: al típico vaquero fascista, que resultó ser el hijo de Hank Williams.)

(Pete Seeger, Bruce Springsteen, Beyoncée y Will.I.Am; tomada de http://elmundano.wordpress.com/)

Le dedico esta canción para espantar un mal, que está en la letra de esta canción: "El nuevo jefe es como el viejo jefe". Así, nos curamos de espanto"We won’t get fooled again", by The Who:

Inicios de la Canción de Autor: la Nova Cançó Catalana


Retomemos la historia donde la habíamos dejado: a principios de los 60, la canción de autor distaba mucho de ser un fenómeno de masas, entendida a la manera de los grandes cantantes rutilantes estrellas del pop o de la canción melódica(cosa que tampoco pretendió nunca).

Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio ya grababan discos, pero era difícil, cuando no imposible, escucharlos. Por su parte, Raimon ya cantaba también, y en 1964, a la vez que salía su 1er EP, aparecía en televisión cantando dos de sus canciones más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Aquello debió de ser un aldabonazo en la conciencia colectiva de los españolas, unos deslumbrados por el joven trovador de Xátiva, otros escandalizados por el espectáculo que estaba dando aquel rojo independentista: tal fue así, que Raimon no pudo volver a aparecer en televisión hasta casi los años 80. Y el caso es que estas dos canciones, especialmente la de "Al vent", no son excepcionalmente hirientes; pero en "Al vent", aunque en apariencia no diga "nada", se nota una fuerza y una rabia que los productores y directivos adeptos al régimen no podían consentir. Pero a Raimon no le hacía falta televisión para ser conocido: a mediados de los 60 él era ya todo un símbolo. Pero para entender esto, es preciso dar un poco marcha atrás…

La Nova Cançó Catalana

Si hubo alguna especie de movimiento o propuesta que pusiera en marcha todo el movimiento de cantautores españoles, ese fue, sin lugar a dudas, la Nova Cançó Catalana: el término "nueva canción" (en todos los lenguajes: nueva, nova cançó, nova canción o cantiga, kanta berria) viene a significar un movimiento musical en el que la canción se entiende como instrumento para una finalidad más o menos concreto, no para mero divertimento, distracción o deleite de los altos sentimientos; cada movimiento, incluso cada cantautor, lo entenderá de una manera u otra: denuncia cotidiana, protesta política, reflexión filosófica, reivindicación regional o nacionalista… Pero siempre con una enorme dimensión de profundidad del texto. Así pues, la Nova Cançó Catalana se configuró en torno a unas figuras concretas que entendían que la canción suya debía estar primero escrita en catalán, y, después, servir de instrumento para poner de manifiesto todas sus inquietudes, a la vez que cierta reivindicación, recuperación y dignificación de la lengua y la cultura catalana, así como de su literatura. Estos objetivos deslumbrarían a otros en Galicia y País Vasco que se concentrarían en colectivos iguales a Setze Jutges o Grup de Folk.
De todos los movimientos "cantautoriles" que ha habido, ha sido precisamente el de la Nova Cançó el más criticado y atacado, y no necesariamente desde la derecha o la extrema-derecha, sino incluso desde la izquierda y hasta dentro de la Nova Cançó, como veremos en seguida: las acusaciones más repetidas eran, a Setze Jutges, un supuesto carácter burgués (que ahora veremos), y a algunos miembros de Grup de Folk y de la posterior música Laietana, la acusación de no comprometerse (políticamente), además de la consabida acusación de ser nacionalistas: una verdad a medias, incluso a veces una mentira, pues las letras de temática regionalista o nacionalista, comparadas con la producción vasca, gallega, andaluza y canaria, son estadísticamente menores en el caso catalán. ¿Por qué? Quizás consideraran que ya el uso del catalán era suficiente para manifestar sus ideas al respecto.
Sobre el carácter burgués: tras el 39, de alguna manera, la burguesía catalana (no toda) consigue sobrevivir con cierta tolerancia por parte del régimen. Apunto en primer lugar lo de la burguesía catalana porque hay quien lo considera determinante en el nacimiento y desarrollo de la Nova Cançó ¿Fue eso verdad? Pues ni tanto ni tan calvo. Es cierto que algunos sectores de la burguesía apoyaron el desarrollo de la Nova Cançó con inversiones en la discográfica EDIGSA, pero al mismo tiempo, esa ayuda no fue distribuida por partes iguales. Por ejemplo, Raimon niega en una entrevista concedida a Triunfo que haya recibido esa ayuda. Por supuesto, el argumento de la financiación "burguesa" (y hay que decir que dentro de la burguesía catalana había de todo: desde viejos republicanos de Izquierda Republicana, pasando por los conservadores descendientes de los antiguos rabassaires -nacionalistas, pero anti-marxistas-, hasta independentistas) fue utilizado por la prensa hostil al fenómeno para desacreditarles como cantantes populares, es decir, en cuanto tenían la intención de dirigirse al pueblo: está claro que esta acusación dolía mucho más que la de comunista, nacionalista, anarquista o independentista, especialmente cuando muchos de sus miembros pertenecían a cierta burguesía (Llach era hijo de un médico republicano) o practicaban algún tipo de profesión liberal, como muchos de los miembros fundadores de Setze Jutges.
Sin embargo, aunque fuera efectiva esa gran ayuda económica por parte de elementos burgueses, esto no explica suficiente ni necesariamente el gran éxito a nivel nacional que la mayoría de sus componentes tuvieron, incluso internacionalmente. Si acaso, la única ayuda creíble y visible fue la creación del sello EDIGSA para distribuir la labor de este fenómeno.
Pero, ¿por qué es precisamente Cataluña, más precisamente Barcelona, en donde se da el pistoletazo de salida a la canción de autor española como fenómeno popular? Quizás la respuesta sea la misma que para explicar el arraigue de otros fenómenos musicales en distintos países, incluso ciudades: el carácter de Barcelona como ciudad universal. Desde siempre Barcelona ha sido uno de los punto turísticos más solicitados, quizás porque, incluso después del 39, Barcelona ha gozado siempre de cierta libertad creativa y de una vida cultural muy plena, mucho más que Madrid: por ejemplo, desde muy temprano se empieza a desarrollar cierto movimiento underground que el régimen dejó en paz porque era demasiado minoritario y subterráneo (underground) para suponer una seria amenaza contra su moral. Geográficamente influyó en su carácter el hecho de ser ciudad marítima y su proximidad con Francia: de esta manera era más fácil la importación (legal o clandestina) de discos de los cantautores franceses; en esto, el puerto de Barcelona actuó de la misma manera que el de Liverpool para los Beatles: los marineros traían discos y música hasta ahora desconocida.

Dado que Paco Ibáñez empieza trabajando en el extranjero y Chicho Sánchez Ferlosio graba anónimamente en Suecia, nos quedan Raimon y los Setze Jutges dentro de nuestras fronteras para proclamar ser la primera manifestación de Nueva Canción o canción de autor hecha dentro del país. Y aún más, mucho antes de que Paco y Chicho comenzaran a cantar, ya una antigua enfermera catalana del POUM exiliada en Francia había comenzado a hacer algo, imbuida en el ambiente bohemio parisino en un primer momento, que más tarde será reconocido como Nova Cançó catalana: Teresa Rebull comienza a hacer canción de autor en catalán entre los años 40 y 50 y en adelante. Ignoro si llegó a influir de alguna manera en los pioneros de la canción de autor catalana, pero su precursión de la Nova Cançó es totalmente indiscutible.

Els Steze Jutges, el Grup de Folk y otros


Raimon, cantante cívico ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) Raimon era un chaval valenciano, jativés (xatives) al que un día, de viaje en motocicleta, se le vinieron a la cabeza estas palabras "Al vent, la cara al vent, les mans al vent…". Como él mismo decía, en aquel año de 1959, con 18 añitos, compuso "con toda la ingenuidad de la juventud, pero con unas ansias tremendas de cambiar el mundo" (presentación de la canción durante el Recital de Madrid en 1976) una canción sencillísima, facilísima,pero que tendría una trascendencia impresionante. Raimon Peleguero Sanchís era hijo de un anarco-sindicalista que se preocupó de desmentir todo aquello que a su hijo le contaban en la escuela. Se trasladó a Barcelona para estudiar la licenciatura de Historia y pronto le empieza a influenciar el pensamiento italiano inspirado en Antonio Gramsci, así como, musicalmente, la canción de autor italiana (que influyó sobre los cantautores catalanes bastante, aunque a niveles menos notorios que la canción francesa), aunque previamente había pasado por la experiencia rockera con Los Diablos Rojos (de hecho, muchos insisten en que "Al vent" parece más una canción de rock que de autor). Comienza a grabar sus primeros sencillos en EDIGSA, la casa discográfica fundada explícitamente para los cantantes en catalán. Raimon es el primer cantautor catalán conocido y popular fuera de Cataluña o de los Països Catalans, y durante la década de los 60 se dedica a dar recitales a lo largo de casi toda la geografía española: Bilbao, Santiago, Madrid… En 1964 aparece en TVE, cantando dos de sus primeras canciones y, desde siempre, más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Esta actuación provoca un enorme revuelo, y, como resultado, es vetado en TVE hasta 1980. No sería su único "escándalo": el recital en 1968 en la facultad de Ciencias Políticas de Madrid, que sí había sido permitido tanto por el rector como por la gobernación civil, acaba mal: debido a ciertos "desórdenes" por parte de los estudiantes, la policía se cree que debe intervenir. El recital (del que se conservan muy pocas imágenes) acaba en desbandada y conInstantánea de Raimon durante el recital de la Facultad de Ciencias Económicas tomada por Juan Santiso Raimon escoltado por los estudiantes. Resultado: a Raimon se le prohíbe actuar en Madrid hasta 1976. Todos estos hechos ayudaron a engrandecer la figura de Raimon: para las autoridades, un artista subversivo y peligroso, al que permitían hasta cierto punto por mantener una imagen de cara al exterior (Raimon ya era famoso fuera de España); para la juventud contestataria, catalano-hablante y no, un símbolo de rebeldía; y para muchos cantautores noveles, un obligado referente: deslumbrados por sus actuaciones, a lo largo de toda España, aprecerán nuevos cantores como los que se juntaron en Voces Ceibes, Canción del Pueblo o Ez Dok Amairu.

Audiència_Pública__trabajo_colectivo_en_directo_de_algunos_miembros_de_Els_Setze Al tiempo que Raimon comenzaba sus andanzas en Barcelona (a dónde se había trasladado a estudiar), comenzaba en Cataluña un bonito proyecto enmarcado en la reivindicación y recuperación del catalán y de la cultura catalana en general a través de la música, cuando Delfí Abella (médico), Josep María Espinàs (novelista y abogado), Remei Marguerit (profesora de música), Miquel Porter (librero y crítico de cine) y otros, dentro de la bohemia estudiantil contestataria catalana de principios de los 60, en marcha Els Setze Jutges. El nombre del colectivo hace referencia a un trabalenguas catalán cuya elección, seguramente, podría esconder una doble intención:

Setze jutges d’un jutjat/ mengen fetge d’un penjat; si el jutjat es despengés es menjaria els setze fetges dels setze jutges que l’han jutjat.

(Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado; si el ahorcado se descolgara, se comería los dieciséis hígados de los dieciséis jueces que le juzgaron). Lluís Llach ("Cánticos de la Transición", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com)

Fue casualidad (no se pretendió) que los jóvenes que reclutaron para el colectivo más ellos  sumaran justamente 16. Entre ellos se contaban los que luego serían los brillantes Joan Manuel Serrat, Quico Pi de la Serra, María del Mar Bonet, Guillermina Motta… y el nº 16, para algunos el mejor de todos: Lluís Llach (Raimon no perteneció oficialmente a los jueces, si bien colaboró con ellos). Venían de Cataluña, Valencia e Islas Baleares, unidos por la lengua catalana y su poesía. Las premisas del grupo son claras: defender y difundir la lengua catalana, así como su poesía, y rechazar el folklore tan utilizado (castigado) por el franquismo; para ello utilizan el estilo que entonces hacía furor entre los intelectuales Francesc "Quico" Pi de la Serra (www.triunfodigital.com)(término que uso sin intención peyorativa): la canción francesa de Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre, etc. De hecho, Espinàs es uno de los  primeros en cantar temas de Brassens. Tal vez fuera que se quedaron anticuados, o tMaría del Mar Bonet ("Cánticos de la Transición", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com)al vez que sus preceptos eran muy estrictos, pero la verdad es que cuando cada uno de los Jutges empezó a evolucionar y a encontrarse a sí mismo musicalmente, el colectivo se disolvió. Había cierto abismo conceptual estético entre los más viejos y  los más jóvenes: los fundadores eran partidarios de la austeridad a ultranza, mientras que los más jóvenes, que, como dice Pi de la Serra, preferían  estar en el bar que ensayando, querían evolucionar hacia otro tipo de música, sin que ello resultara una renuncia al estilo francés: quizás por esta razón, Mª del Mar, más próxima a los cantos tradicionales baleares que a la tonada afrancesada, se pasara al grupo "rival", el Grup de Folk, y Quico Pi de la Serra acabara colaborando con ellos.

Joan Manuel Serrat en el teatro Tívoli, Barcelona 1972 http://www.sinera.org/tot-art/soliart/index.htm En lo tocante a la lengua también hubo mucha polémica: se recuerda la agria polémica que surgió cuando Serrat, rompiendo un poco los preceptos de los Jutges que le vieron nacer, comienza a cantar en castellano también, y a musicar poemas de Antonio Machado. Muchos ven esto como una traición, le acusan de oportunista, de querer ser comercial; Serrat se defiende con los mismos argumentos a día de hoy: "Canto en la lengua en la que me intentan reprimir", que también usará cuando se niegue a ir a Eurovisión, alegando querer cantar en catalán; quizás fuera una demostración de que él no había traicionado su lengua catalana. A raíz de este cambio de lenguaje, se forma eGuillermina Motta ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com)n la Nova Cançó como dos frentes: los catalanistas y los bilingüsitas; los "catalanistas" (Raimon, Pi de la Serra) critican este cambio, porque, precisamente, se había comenzado a cantar en catalán como reivindicación de la lengua y la cultura catalana, y consideran que este cambio no responde sino a motivos económicos: Serrat ya había logrado un buen éxito cantando sólo en  catalán, así que cantando en castellano duplicaría las ventas. Del lado de Serrat estaban los "bilingüsitas": Guillermina Motta, Enric Barbat, y otros, que defendían la libertad de expresarse en el idioma que ellos eligieran. Quién tenía razón y quién no, entonces era difícil saberlo, ya que ambas razones eran buenas. No hay más que ver que con el tiempo, con la llegada de la democracia y de una normalización y dignificación de las lenguas cooficiales, estas tensiones (que en gran medida eran producto del furor juvenil) se relajaron, y nadie critica a ninguno ya por cantar en catalán o en castellano.

Grup de Folk Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Respecto al lenguaje, el Grup de Folk era mucho menos estricto en sus preceptos, y no rehúsan cantar en castellano versiones de canciones latinoamericanas o canciones tradicionales castellanas. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba,Pau Riba ("Cánticos de la Transición", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com) quien, con razón, es apodado "l’enfant terrible de la Nova Cançó", actúa un poco como ideólogo del grupo, llega a tener declaraciones sobre los Jutges, para mi gusto, exageradas y fuera de lugar: no pienso que la contraposición cultural les separara, no cuando más adelante colaboraban todos juntos. Para Pau, los Jutges eran la expresión musical de la burguesía catalana, en cuanto querían recuperar escritores y poetas decimonónicos (curiosas declaraciones viniendo del nieto del excelso poeta catalán Carles Riba); su propuesta, frente a la burguesía literaria y la musical, representada por el gusto afrancesado, era, por un lado, el folk norteamericano extrapolado a Cataluña, y, por otro, las nuevas figuras musicales del movimiento hippy, del que Pau llega a pensar que fuera la respuesta contra la repersión franquista.

Sin embargo, desde mi punto de vista, las palabras de Riba son, hasta cierto punto, exageradas: si bien había cierto choque ideológico, la relación entre ambas tendencias no fue siempre necesariamente de rivalidad encarnizada: también hubo colaboraciones, más aún tras la ruptura de ambos grupos. En cualquier caso, es verdad que El Grup de Folk trajo cierto remozamiento a la Nova Cançó, lejos de parecer grises intelectuales marxistas como venía siendo la moda y que, de algún modo, los Festival del Parc de la Ciutadella. Maig del 67. En Xesco, a la dreta, Jaume Arnella al centre Jutges representaban (no digo que lo fueran). Entre los integrantes del Grup estaban Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell, Jordi Roure, Xesco Boix, Albert Batiste, los hermanos Casajona, y un largo etcétera. Junto a ellos colaboró el inmortal Ovidi Montllor, y también María del Mar Bonet y Pi de la Serra. Además, el Grup de Folk fue el precursor de un cierto movimiento hippie catalán, amante de los sonidos narcotizantes del rock progresivo, que alcanzaría su esplendor en la llamada Música Laietana. Estos folkloristas, quizás siguiendo el ejemplo musical de Dylan, derivarían a músicas más imaginativas: la psicodelia y el rock progresivo. A principios de los 70, Sisa, Batiste y Riba, junto a un ex-componente de los madrileños Canción del Pueblo, que vino a Barcelona buscando el ambientillo hippie, José Manuel Brabo, más conocido como "el Cachas" (por cierto, el primer cantautor que no usa la palabra) graban un sencillo conjunto titulado Miniaturas, que es una muestra de buen hacer psicodélico. Más adelante, Cachas, Sisa y Batiste, junto a Selene, formarían el grupo de rock progresivo Música Dispersa, que sólo registró un LP con el mismo título que el grupo.

Pau Riba: Elèctroccid àccid alquimístic xoc El Grup de Folk fue, en muchos aspectos, el germen de cierto movimiento musical hippie en los Països Catalans. Ya a finales de los 60, dentro de ellos, se habían creado grupos al estilo de los grupos de folk y folk-rock estadounidenses como Mamas & Papas o Peter, Paul & Mary: grupos como Esquirols o Falsterbo 3, que comenzaron versionando las canciones que habían oído a los folkies estadounidenses. Pero, mientras que algunos de sus miembros, como Xesco Boix -empedernido admirador de Pete Seeger- o Marina Rossell -romántica pero ardiente voz mediterránea-, se mantenían fieles a las formas musicales iniciales del colectivo, Pau Riba, Jaume Sisa, Albert Batiste y otros, que habían comenzado como cantautores folk, al estilo estadounidense, derivarían en una especie nueva de cantautores, diferentes hasta cierto punto de otros: en ellos, más que la letra, primaba más la creación musical. Sus nuevos referentes eran el Bob Dylan eléctrico, Jimi Hendrix, Beatles, los grandes grupos de rock progresivo (Pink Floyd, King Krimson), mientras que la letra pierde su efecto reivindicativo: se renuncia a hacer canción protesta y política, optando por otra variedad Jaume Sisa: Qualsevol nit pot sortir el sol de temas, que van desde lo más filosófico del "Es fa llarg esperar" de Riba a lo más naïve del "Qualsevol nit pot sortir el sol" de Sisa. Estos cantautores son los precursores de la llamada Música Laietana, un fenómeno en el que brillaban los grupos de rock progresivos catalanes como Iceberg, Máquina!, Companya Elèctrica Dharma, Ia & Batiste, etc., y rumberos rumbosos como el inolvidable Gato Pérez, cronista de la Barcelona de la transición. Muchos de ellos se dieron cita en aquel macro festival, a imitación del famoso Woodstock: Canet Rock, compartiendo cartel con Mª del Mar Bonet (a pesar de que el elemento reivindicativo político había desaparecido)Ramón Muntaner ("Cánticos de la Transición", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com), Lole y Manuel -los gitanos hippies- y Gualberto y su flamenco psicodélico.

A mediados de los 70, a pesar de la total o parcial disolución de los dos antiguos grupos principales de la Nova Cançó, llegan nuevos talentos tales como el genial Ramón Muntaner, el melódico Joan Isaac, el romanticismo progresivo de Joan Baptista Humet, el folk-rock duro de Coses… Y muchos más, demostrando que la canción de autor catalana todavía podía ofrecer nuevas sorpresas, especialmente durante aquellos duros años de cambio político, que es cuando más se les necesitó tal vez.

No cabe a día de hoy (sería absurdo) decantarse ferozmente por una de las dos tendencias, cuando los mismos miembros, al disolverse los colectivos, se acercaron generalmente. Els Setze Jutges aportó la recuperación de las letras catalanas y la entrada en España de la Chanson, mientras que El Grup de Folk importó la canción protesta norteamericana, la música contemporánea y la recuperación del folklore. Sin duda alguna, los catalanes fueron los iniciadores del estilo, especialmente su cabeza más visible: Raimon, sin olvidar a “l’avià –la abuela- de la Nova Cançó”, Teresa Rebull.

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