Historia de la canción de autor: 1968-1975

A mediados de los 60, una tímida apertura propiciada por la subida al poder de las familias tecnócratas y de los políticos de tendencias liberales –también llamados “aperturistas” o “reformistas”, frente a los “inmovilistas”, también conocidos como el fatídico “búnker”-, más preocupados por el desarrollo tecnológico e industrial del país que por la salvación moral o el espíritu nacional (aunque quiero dejar constancia que de ninguna manera esto, en muchos de los casos, debe constituir una alabanza) y, muy especialmente, por el potencial turístico que siempre poseyó España, permitió ciertas libertades en las artes y en las labores editoriales. En palabras del cineasta Jesús Franco, la llegada al poder de personajes como Manuel Fraga y Pío Cabanillas supuso una bocanada de aire fresco (¡Fíjate cómo estábamos!, dice el director). Pero claro, nadie se llame a engaño, censura había, generalmente preceptora de los principios del movimiento nacional y de la moral cristiana. Simplemente fueron tiempos propicios para hacer algunas cosas aprovechando esa pequeña apertura. Es en ese contexto en el que nace en todo el país la canción de autor.
Pienso que posiblemente el gobierno franquista no prestara mucha atención a ciertas manifestaciones, al considerarlas simples fenómenos folklóricos minoritarios, pero debió llegar un momento en el que se vio desbordado ante la cantidad de canciones sospechosas. Canciones como "L’estaca" se publicaron sin muchos problemas, creyendo haber salvaguardado los principios "patrios"; sin embargo, al gobernador civil de Cataluña se le debió de caer el mundo encima cuando vio cómo cantaba el público: "Segur que tomba i ens podrem alliberar…” A raíz de esto la censura fue endureciéndose. Pero no sólo por esto…
Entre 1968 y 1975, la sucesión de revueltas estudiantiles, realmente no sólo inspiradas por el Mayo francés, también por un antecedente en 1956; la presión de los grupos de oposición y la actuación armada de algunos grupos de extrema izquierda e independentistas, provocaron que fuera declarado el estado de excepción. Muchas publicaciones y obras de cualquier tipo son secuestradas por el Ministerio de Información y, otras, no ven jamás la luz: es el caso del libro-disco de Labordeta Cantar y callar, que desaparece en el año 69 habiendo tenido un éxito considerable: se trataba de un EP acompañado por un libro de poemas del cantante aragonés. Pero curiosamente, en los primeros años 70, a pesar de prohibiciones, los cantautores y grupos de folk encontraban sitio en televisión y radio: esto es sólo explicable porque allí llegó gente nueva, gente joven y progresista que deseaba meter el dedo en la llaga de alguna u otra manera, gente como Carlos Tena  o Antonio Gómez: periodistas, críticos, reunidos en publicaciones como “Triunfo” o “Informaciones”, productores (Manolo Díaz con su sello “Acción”, y otros sellos también, como la catalana EDIGSA y sus filiares gallegas -EDIGSA-Xistral-, madrileñas –EDUMSA- y vascas, amén de otras, más posteriores como Gong); amén del aval, aunque valiera sólo para la izquierda, que muchos de estos intérpretes obtienen de intelectuales de la talla de Manuel Tuñón de Lara, historiador, que escribe la reseña para el primer LP de Labordeta; Gabriel Celaya, que dedica un poema a Raimon, que recibiría otra dedicatoria del poeta Salvador Espriu; o Rafael Alberti, enamorado del flamenco, que dedica dos poesías, una a Manuel Gerena y otra a José Menese.
Por otro lado, varios cantantes, a finales de los 60 y principios de los 70, se ven obligados a “emigrar”. La presión sobre Paco Ibáñez, que intentaba residir en Barcelona, consigue que regrese a su París. Cosa que también le ocurrirá a Manuel Gerena, que declaraba a Vázquez Montalbán que a él poco le importaba que sus discos arrasaran en Italia si su gente no podía oírlos. Lluís Llach decide actuar fuera para quitarse el sanbenito de cantante social y consigue un gran éxito en Francia, en el Olympia, y en Alemania, lugares donde todavía hoy es bastante admirado. Un novel cantautor vasco, de nombre Imanol, involucrado en sindicatos abertzales y en ETA, es detenido bajo la acusación de pertenencia a banda armada hacia el 68; es soltado, pero cuando llega el proceso de Burgos decide exiliarse a Francia, en donde empezará su gran obra, en compañía de Paco Ibáñez o con algunos de los futuros miembros de Gwendal. También otros, como Elisa Serna, harta de denuncias y detenciones, se verán obligados a pirarse. Xerardo Moscoso de Voces Ceibes es detenido, y al no tener la nacionalidad española (Xerardo era mexicano de padres gallegos) es expulsado del país y se va a París también. Benedicto a Portugal, a conocer a su nuevo referente en la canción, José Afonso, con quien trabajará dando conciertos y en la elaboración del álbum del portugués Com as minhas tamanquinhas hasta 1974, poco antes de la gloriosa Revolución de los Claveles. Algunos otros, sin tener una necesidad amenazante de emigrar, descubren el placer de actuar fuera, sin la presión de la censura, de los boicots de la policía, las detenciones y las prohibiciones: Francia era el lugar adecuado para ello: los jóvenes franceses veían a sus compañeros como un pueblo que luchaba por la libertad de su tierra y eran acogidos con los brazos abiertos. Quizá sí recordaban quiénes entraron primero en París. Entre 1968 y 1975, después de un recital, la mayoría de los cantautores serían prohibidos en alguna provincia. El pistoletazo de estas prohibiciones bien pudo ser Raimon, tras su recital en la universidad de Madrid en 1968, permitido por las autoridades, pero disuelto con violencia. Los “altercados” le son imputados a Raimon, cuya actuación en Madrid es vetada hasta 1976; también estaba vetado en televisión, veto que durará hasta 1980. También fue vetado en 1968 Joan Manuel Serrat, por el “escándalo” eurovisivo, y su veto arrastró también al Dúo Dinámico, inocuos artistas cuya culpa fue declarar que la interpretación de Serrat de su tema les gustaba más que la de Massiel.

Pero la dictadura franquista no fue nunca constante. Hay que tener en cuenta que España era un país en desarrollo, es decir pobre, y a algunos países no les hacía demasiada gracia la dictadura (aunque la prefirieran a la comunista); y por otro lado, la iglesia ya no era la del papa Pío IX, sino la de Juan XXIII y Pablo VI, papas más aperturistas que sus predecesores. Por eso, tras la tempestad, vino la calma. Pero encontramos un paisaje variado: la resistencia exterior e interior, más organizada, sigue presionando, aprovechando las épocas de apertura. Los cantantes exiliados, y algunos de los de dentro, son considerados tan peligrosos como Rafael Alberti, como es el caso de Paco Ibáñez, y a los que están aquí se les sigue con lupa: no es de extrañar que después de haber dado una gira por el extranjero un cantante o grupo descubriera que no le dejaban volver… Lejos de amedrentarse ante estas situaciones, se recrudecen las letras; los grupos de folk, hasta entonces considerados grupos de intérpretes de música tradicional, se politizan y hacen campañas regionalistas en discos y conciertos: el regionalismo ya había entrado para quedarse en la canción de autor, pero, a pesar de un gran regionalismo presente en la mayoría de los cantantes, se da una gran unidad entre ellos, y se llega a cierta conciencia de "raza musical": la canción ibérica reúne a todos los cantantes y grupos de los pueblos de España, pero también a los de Portugal y Latinoamérica, especialmente aquellos, chilenos, argentinos y uruguayos, que vinieron huyendo de la brutal represión de sus países, e incluso saharauis; comienzan a hacerse recitales multitudinarios en los que cada región o país estaba representado por lo menos por un cantante o grupo… Pero, aunque esto suena muy utópico, la dictadura seguía estando ahí presente, y era una dictadura que mataba.
Hacia 1973, tras el atentado contra el presidente del gobierno Carrero Blanco, un nuevo estado de excepción volvió a traer el imperio del terror: toda actividad, incluida, y especialmente, la actividad artística, es observada con lupa. El gobierno intenta desaforadamente vincular al PCE con ETA. Se suceden las reyertas entre grupos extremistas de izquierda y derechas: descontrolados, los grupos paramilitares de ultra-derecha, muchos de ellos comandados por gente del gobierno y de la Brigada Político Social, practican el miedo atentando, no sólo contra terroristas, sino contra todo tipo de persona sospechosa de "roja": abogados, estudiantes, sindicalistas, y sus sedes, incluidas librerías. Las manifestaciones y huelgas diversas son disueltas con gran violencia: la policía y el sindicato vertical cuentan además con la inestimable ayuda de escuadrones de la muerte como los Guerrilleros de Cristo Rey, armados con porras y, en muchas ocasiones, con pistolas. Las detenciones masivas de sospechosos, así como las torturas, se sucedían; y, finalmente, los juicios sumarísimos, los tribunales militares y las ejecuciones: Salvador Puig Antich, anarquista, sería ajusticiado a garrote vil en una sentencia que pretendía sentar ejemplo y que era una venganza por el asesinato de Carrero. Más tarde serían los cinco últimos fusilados por el franquismo, con la firma del general: tres chicos del FRAP y dos de ETA. Este suceso movió conciencias masivamente: ni siquiera Pablo VI pudo resistir pedir su amnistía. Y tal vez fue el hecho que inspiró más canciones: por citar unas cuantas, porque este tema ya se abordará, podemos hablar de "Xirgatu egin zituzten" de Koska, "27 de septiembre" de José Barba, "27 de septiembre de 1975" de José Pérez, "Gure lagunei" de Urko, "El pueblo no olvidará" de Imanol, "Muerto a muerto" de José Menese, y el disco Manifiesto de Bernardo Fuster, bajo el pseudónimo de Pedro Faura; pero por supuesto, "Al alba", de Luis Eduardo Aute. Serrat, en gira por Latinoamérica entonces, no cantó nada al respecto, o al menos nada explícitamente como en estos casos, pero sus declaraciones al respecto le valieron el no poder volver a España.
En los 70, estas canciones se habían convertido, a pesar de la censura, en himnos de batalla para toda una generación (en la que dolorosamente hay deserciones también, o simplemente aprovechados). "A galopar", "L’estaca", "Para la libertad", "Agur Euskal Herriari", "Pola unión", "Canto a la libertad" o "O can" se habían convertido para los opresores en temas tan peligrosos como "La Internacional" o "A las barricadas"; por esa razón se prohibían en los recitales -si es que los había, porque dicen que podías ser prohibido por provocar con la mirada, como dicen de Lluís Llach-.
Y un día de noviembre…

Parlant-me de tu

Aquí las cosas que no me atrevo a decirte cuando nos encontramos cerca de las 15…
¡Ay! Raimon… ¡Desde luego eres un tesoro universal!

Parlant-me de tu

Tots els colors de la terra i de l’aigua
que són suaus en aquesta hora incerta,
i aquests ocells que van de branca en branca
i el sol ixent i la llum que em desperta
van parlant-me de tu,
van parlant-me de tu.

Si vols present, t’ompliré de carícies.
Si vols records, t’oferiré els més bells.
Si vols futur, t’ompliré d’esperances:
vull viure el temps ben acordat amb tu.

La mar de blau, per moments tan ombrosa,
la mar de verd, tan bella i perillosa,
la mar de gris, que es vol majestuosa,
la mar d’acer, tan entremaliosa
va dient-me el teu nom,
va dient-me el teu nom.

Si vols present, t’ompliré de carícies.
Si vols records, t’oferiré els més bells.
Si vols futur, t’ompliré d’esperances:
vull viure el temps ben acordat amb tu.

Tots els colors de la terra i de l’aigua
que són suaus en aquesta hora incerta,
i el sol ponent d’aquest dia que es cansa
i el vent llebeig que ha vingut a la tarda
van dient-me el teu nom
van parlant-me de tu.

Hablándome de ti

Todos los colores de la tierra y del agua/ que son suaves en esta hora incierta/ y estos pájaros que van de rama en rama/ y el sol naciente y la luz que me despierta/ me hablan de ti,/ me hablan de ti.// Si quieres presente, te llenaré de caricias./ Si quieres recuerdos, te ofreceré los más bellos./ Si futuro, te llenaré de esperanzas:/ quiero vivir el tiempo acordado contigo.// El mar de azul, a veces tan sombrío,/ el mar de verde, tan bello y peligroso,/ el mar de gris, que se cree majestuoso,/ el mar de acero, compacto y malicioso,/ me dice tu nombre,/ me dice tu nombre.// Si quieres presente, te llenaré de caricias./ Si quieres recuerdos, te ofreceré los más bellos./ Si futuro, te llenaré de esperanzas:/ quiero vivir el tiempo acordado contigo.// Todos los colores de la tierra y del agua/ que son suaves en esta hora incierta,/ y el sol poniente de este día que se cansa/ y el viento lebeche que vino por la tarde/ me dicen tu nombre,/ me hablan de ti.

Raimon

Asturies: tiempu de nosotros

Me encanta esta canción, basada en una tonada popular asturiana, como la mayoría de las de Nuberu, aquel grupo de folk asturiano que encabezó las reivindicaciones asturianas a finales de los 70 con su música y sus canciones en llingua asturiana. Eso sí: la traducción la he hecho yo sólo, con los medios de internet (¡qué malos son los diccionarios y traductores "on line", pero los del asturiano son lo peor!), así que es posible que haya partes que no estén muy bien; si alguno conoce la lengua y ve algún fallo, pues agradeceré que me lo diga… Y ¡PUXA ASTURIES!

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Asturies, tiempu de nosotros

Xorrecíes tán les manes,
xorrecíu va El Nalón:
faigamos un ríu toos
coles manes del mugor.

Empuercáronte los díis,
Asturies, cabezalera,
Asturies la del trabayu,
facedora de la lluz…!

Pero yá nun t’escaezas
d’un camín abondu andáu:
siempre ye nuestru’l futuru…
de la razón de los más.

Y por ti taremos xuncíos
na estaya d’afirmamos,
de vociar los nuestros nomes
colos nuestros apellíos…

De xuro perbién sabemos
que la llibertá nun cabe
nin nel mieu, nin nes murnies,
nin nos mesmos ataúdes…

Siempre que marchen los pies,
y atopen les manes, manes
ye’l tiempu de nosotros,
tiempu d’afirmación…
Taremos xuntos dafechu
na mañana de la fuerza;
que n’Asturies ye la hora
de la llucha y el llabor.

Asturias, tiempo de nosotros

Crecidas están las manos,/ crecido va el Nalón:/ hagamos un río todos/ con las manos del moho.// ¡Te ensuciaron los días,/ Asturias, testamentaria,/ Asturias, la del trabajo,/ hacedora de la luz…!// Pero ya no te olvidas/ de un camino muy andado:/ siempre es nuestro el futuro…/ de la razón de los más.// Y por ti estaremos juntos/ en la *tierra que afirmamos*,/ de gritar nuestros nombres/ con nuestros apellidos.// De seguro que bien sabemos/ que la libertad no cabe/ ni en el miedo, ni en los sueños,/ ni en los mismos ataúdes…// Siempre que marchen los pies,/ y encuentren las manos manos,/ es nuestro tiempo,/ tiempo de afirmación…/ Estaremos juntos de hecho/ en la mañana de la fuerza;/ que en Asturias es la hora/ de la lucha y el trabajo.

Letra: Xuan Marcos

Música: Nuberu

Letra extraída de nuberu.com

Zeca, o cantor do povo

23 de Febrero, 1987-2009

Éste fue, hará 2 ó 3 años, un impresionante programa-homenaje que se rindió en la TVG a José Afonso. En él participó mucha gente que, de algún u otro modo o en uno u otro momento, estuvieron con Zeca y le conocieron: entre ellos Benedicto y Luis Pastor. El homenaje, como no podía ser de otra manera, acababa con todos los participantes cantando “Grândola, vila morena”: la importancia de este vídeo radica en que es la primera vez desde 1980 que Benedicto canta sobre un escenario:

Pero, ¿qué mejor homenaje que el de su propio pueblo en vida?

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25 de Abril SEMPRE!

Guitarra del mesón

Ésta es una de las poesías más famosas de Antonio Machado, especialmente porque formaba parte del monográfico que Serrat hizo sobre sus poemas hacia el 69.
Sobre esta poesía caben muchas -como en cualquiera- interpretaciones. Una de ellas, la que seguramente se tenga por oficial y más aceptada, es la que presenta Juan Cano Ballesta en la edición de Cátedra de Soledades. Galerías. Otros poemas (este poema pertenece a Galerías), por la cual Cano Ballesta la entiende como una crítica a ciertos poetas contemporáneos, algo veletas, que eran muy vanguardistas, pero que estaban huecos; le avalaría el verso-sentencia "No fuiste nunca, ni serás, poeta". Pero yo, con todos mis respetos, creo que la interpretación es mucho más mundana, y que a Machado hay que leerle con ojos de tierra, es decir, imaginar o pensar qué diría un campesino al leerlo: sobre éste en concreto, nuestro campesino diría: "Pues habla de una guitarra y de unos señores que quieren escuchar música". Eso es lo que creo que quiere decir el poema: habla sobre la gente que está lejos de su tierra y cuyo único consuelo entonces era escuchar "un aire de su tierra"; la guitarra es un mero instrumento, magnífico eso sí, pero no autosuficiente: no es ella el poeta, sino el que la toca. En este nivel, compaginándolo con la interpretación de Cano Ballesta, lo que quiere decir es que no es el poema el que hace al poeta, sino el poeta al poema.

"Guitarra del mesón"

Guitarra del mesón que hoy suenas jota,

mañana petenera,

según quien llega y tañe

las empolvadas cuerdas.

   Guitarra del mesón de los caminos,

no fuiste nunca, ni serás, poeta.

   Tú eres alma que dice su armonía

solitaria a las almas pasajeras…

Y siempre que te escucha el caminante

sueña escuchar un aire de su tierra.

Antonio Machado (1900-1907)

El Poeta del Pueblo

(En primer lugar, agradecer a El Mundano, fabuloso blog dirigido por Adrian Vogel, y especialmente a Antonio Gómez, autor de la entrada de hoy, el haberme hecho recordar el aniversario de la muerte de d. Antonio Machado a través de esta fabulosa entrada que no podéis permitir dejar de leerla…)

Es más difícil estar a la altura de las circunstancias que au dessus de la melée.

Antonio Machado

Poema de emerxencia para Antonio Machado

http://www.goear.com/files/external.swf?file=6d15b84

Eiquí silencio,
ó norte Colliure
i unha morte que enxendra
corazóns prá libertade.
O milagre dun pobo
ente de amor,
o calor da tua cinza
que ente que nos ergue
contra perezosos tempos.
Na terra da charanga e dos pandeiros
Hai unha espranza que inda agarda
encher de futuro iste silencio.

Poema de emergencia para Antonio Machado

Aquí silencio,/ al norte Cotlliure/ y una muerte que engendra/ corazones para la libertad.// El milagro de un pueblo/ ente de amor,/ el calor de tu ceniza/ que ente que nos yergue/ contra perezosos tiempos.// En la tierra de la charanga y de los panderos/ hay una esperanza que todavía aguarda/ llenar de futuro este silencio.

letra: Casares
música: Xerardo Moscoso

En ocasiones, cuando leemos sobre las vidas y los hechos de grandes hombres podemos llegar a deprimirnos, incluso puede nacer en nosotros un cierto rechazo al comprobar que sus hechos morales no estuvieron a la altura de su arte. Precisamente con Antonio Machado pasa justo lo contrario: cuanto más lee uno sobre él, y lee sus obras, más le enamora su persona y su obra, porque don Antonio supo estar a la altura moral de las circunstancias de su tiempo, poniéndose al lado del necesitado, de la justicia y de la libertad, arrimando su hombro al pueblo, ese pueblo al que, prescindiendo del paternalismo propio de muchos intelectuales, Antonio supo cantar.

He andado muchos caminos
he abierto muchas veredas;
he navegado en cien mares
y atracado en cien riberas.
En todas partes he visto
caravanas de tristeza,
soberbios y melancólicos
borrachos de sombra negra.
Y pedantones al paño
que miran, callan y piensan
que saben, porque no beben
el vino de las tabernas.
Mala gente que camina
y va apestando la tierra…
Y en todas partes he visto
gentes que danzan o juegan,
cuando pueden, y laboran
sus cuatro palmos de tierra.
Nunca, si llegan a un sitio
preguntan a donde llegan.
Cuando caminan, cabalgan
a lomos de mula vieja.
Y no conocen la prisa
ni aún en los días de fiesta.
Donde hay vino, beben vino,
donde no hay vino, agua fresca.
Son buenas gentes que viven,
laboran, pasan y sueñan,
y en un día como tantos,
descansan bajo la tierra.

Éstas palabras son todavía como eso dice que Casares, “o calor da tua cinza/ que ente que nos ergue/ contra perezosos tempos…”, para los que conocemos nuestras raíces y tomamos ejemplo de nuestros abuelos campesinos, cuya mentalidad, contra ese repugnante pensamiento clasista, tenía una clarividencia y sincera verdad que Machado envidiaba y ensalzaba. Siempre que tengo que enfrentarme a ellos recuerdo estas palabras, y recuerdo que Machado estuvo en espíritu junto a mis abuelos, y que va conmigo, y que es un tesoro nacional-popular, como dijo otro gran Antonio, Antonio Gramsci (que comparte ciertas líneas de pensamiento), que jamás nos podrán arrebatar por mucho que se empeñen.

Ese sentimiento fue el que hizo que Machado se alineara con la República desde su fundación, durante la noche oscura de la guerra civil, y en las frías noches del exilio. Ahora sí que dolía España, una España dividida y cercenada, por la que tanto había luchado don Antonio: vehemente, apasionado, enamorado de su tierra y de su pueblo, con el corazón roto, con su hermano Manuel en las antípodas de su pensamiento, y su amada Guiomar lejos, muy lejos.

La guerra estalla, y Antonio pone su fiera y enamorada pluma al servicio del pueblo y de la República: escribe poemas para los órganos de los sindicatos, de los partidos y de los combatientes; da conferencias; elabora postales en campaña para la ayuda de la infancia. De lo único que se lamenta en su activismo es de no ser más joven para poder coger un fusil. La aviación germano-italiana cerca Madrid: Machado denuncia que eran claros objetivos de sus bombas el Museo del Prado y otras instituciones culturales. El gobierno decide partir a Valencia, y ordena la evacuación de los intelectuales; Machado, testarudo como pocos, se niega: son Rafael Alberti y Manuel Altolaguirre los que consiguen convencerles. Durante la evacuación, traba amistad con uno de los capitanes del 5º Regimiento, Enrique Líster, del que diría en un poema-carta: “Si mi pluma valiera lo que tu pistola de capitán/ contento moriría”. Antonio era consciente que, a pesar del halo de respeto y santidad que tenía, intelectual reconocido internacionalmente, como cualquier otro intelectual republicano, su nombre estaba ya en las listas negras de los señoritos contra los que cantara: todos eran LORCA.

EL CRIMEN FUE EN GRANADA: A FEDERICO GARCÍA LORCA

1. El crimen

Se le vio, caminando entre fusiles,
por una calle larga,
salir al campo frío,
aún con estrellas de la madrugada.
Mataron a Federico
cuando la luz asomaba.
El pelotón de verdugos
no osó mirarle la cara.
Todos cerraron los ojos;
rezaron: ¡ni Dios te salva!
Muerto cayó Federico
—sangre en la frente y plomo en las entrañas—
… Que fue en Granada el crimen
sabed —¡pobre Granada!—, en su Granada.

2. El poeta y la muerte

Se le vio caminar solo con Ella,
sin miedo a su guadaña.
—Ya el sol en torre y torre, los martillos
en yunque— yunque y yunque de las fraguas.
Hablaba Federico,
requebrando a la muerte. Ella escuchaba.
«Porque ayer en mi verso, compañera,
sonaba el golpe de tus secas palmas,
y diste el hielo a mi cantar, y el filo
a mi tragedia de tu hoz de plata,
te cantaré la carne que no tienes,
los ojos que te faltan,
tus cabellos que el viento sacudía,
los rojos labios donde te besaban…
Hoy como ayer, gitana, muerte mía,
qué bien contigo a solas,
por estos aires de Granada, ¡mi Granada!»

3.

Se le vio caminar…
Labrad, amigos,
de piedra y sueño en el Alhambra,
un túmulo al poeta,
sobre una fuente donde llore el agua,
y eternamente diga:
el crimen fue en Granada, ¡en su Granada!

Antonio pasa los últimos días de la guerra en Valencia y Cataluña. Cada día se esfuma un poco más el hermoso sueño de libertad e igualdad de la República de los trabajadores. El fascismo ya está aullando a las puertas de Barcelona. Antonio sabe que es hora de partir hacia el exilio: sus compañeros de viaje son el escritor Corpus Bargas, su hermano José y su madre Ana Ruiz, que, aquejada ya de cierta demencia senil, pensaba que volvían a su casa de Sevilla.

Hace algún tiempo en ese lugar
donde hoy los bosques se visten de espinos
se oyó la voz de un poeta gritar:
"Caminante no hay camino,
se hace camino al andar…"

(Joan Manuel Serrat)

La comitiva, acompañada de soldados vencidos, malheridos, tullidos y furiosos llega a al hotel de un pequeño pueblecito francés, Colliure. Allí, durante una noche, Antonio, con el corazón roto fallecería. Fue esta muerte otro crimen silencioso del fascismo contra los intelectuales que de verdad valían de España, sustituyéndolos por los adalides del rencor, la violencia, la sinrazón, la superstición y la vergüenza: Lorca había sido fusilado, Hernández enfermaba en las sucias cárceles de Franco, Machado enterrado fuera de su amada patria, León Felipe, Alberti, Prados… fuera, en las oscuras noches del exilio, mientras recibía laureles y flores naturales de sangre José María Pemán, un poeta mediocre y bochornoso.

Murió el poeta lejos del hogar.
Le cubre el polvo de un país vecino.
Al alejarse, le vieron llorar.
"Caminante no hay camino,
se hace camino al andar…"

(Joan Manuel Serrat)

Antonio fue enterrado en Colliure: la comitiva fúnebre estuvo compuesta por sus compañeros de viaje. Antes del entierro, como si se tratase del verdadero presidente de España, su cadáver fue cubierto por la bandera española, la de la República, con ese morado que simboliza a Castilla, tierra a la que tanto había cantado en el pasado. El ataúd, cubierto por la bandera, fue porteado por los soldados. Es, sencillamente, una muerte y un entierro totalmente machadiano: la sencillez de un pueblo, el honor al hombre que había dignificado a la República, el humilde homenaje político. Grandeza y humildad se fueron a unir en la muerte y el entierro del hombre que así lo había predicado.

Muerte de Antonio Machado

Con el polvo cansado
de tantas caminatas,
agotado, vencido,
don Antonio Machado,
envuelto en la bandera
de la patria,
entre cuatro soldados,
al borde del camino
con la madre, Ana Ruiz,
y con José, el hermano;
sin pluma y sin fusil,
desnudo como el viento,
bueno con el amigo,
frente al infame, honesto;
con el único abrigo
de la tierra en silencio.
¡Que no se detenga nadie!
¡que aquí no ha pasado nada!
Simplemente un ataúd de madera,
virgen blanca,
y dentro un español
que vino a morir a Francia.
¡Que no se detenga nadie!
¡Que aquí no ha pasado nada!
Simplemente una cruz de madera,
virgen blanca,
entre la carretera y el mar,
en la arena de la playa.
¡Que nadie pregunte nada!
¡que a nadie le importa nada!
¡Que nadie pregunte nada!
¡que a nadie le importa nada!

(letra: Antonio Resines
música: Antonio Gómez
Intérprete: Teresa Cano)

Dijo el inmortal poeta:

A la muerte de don Miguel de Unamuno hubiera dicho Juan de Mairena: "de todos los pensadores que hicieron de la muerte tema esencial de sus meditaciones, fue Unamuno el que menos habló de resignarse a ella. Tal fue la nota anti senequista, original y españolísima no obstante, de este incansable poeta de la angustia española. Porque fue Unamuno todo menos que un estoico, le negaron muchos el don filosófico que poseía en sumo grado (…) Señalemos hoy que Unamuno ha muerto repentinamente, como el que muere en guerra. ¿Contra quién? Quizá contra sí mismo; acaso también, aunque muchos no lo crean, contra los hombres que han vendido a España y traicionado a su pueblo. ¿Contra el pueblo mismo? No lo he creído nunca ni lo creeré jamás.

¿Un arte proletario? Para mí no hay problema. Todo arte verdadero será arte proletario. Quiero decir que todo artista trabaja siempre para la prole de Adán. Lo difícil sería crear un arte para señoritos, que no ha existido jamás.

Antonio Machado: Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín ("Hora de España", nº 1; Valencia, 1937 (el subrayado es mío). Ver en http://www.filosofia.org/hem/193/hde/hde01007.htm)

Y todo el pueblo dice

¡AMÉN!

La mayoría silenciosa

Estos días de atrás tuve un altercado en un fabuloso blog de alguien a quien admiro por su inteligencia y su labor musical en este país, a nivel nacional e internacional (y no es peloteo), con un troll de ultra-derecha de esos que pululan como fantasmas por la red, intentando hacernos ver lo inteligente de su postura (defender al pederasta de Maciel frente al malvado ateísmo marxista)y lo estúpidos que somos nosotros por atacar, ya no el integrismo, sino esas posturas indefendibles del sacerdote tinerfeño que dice haber abusado de niños porque "algunos van provocando"… Algo debió de molestarle de mi respuesta y cargó contra mí con insultos propios de alguien que se ha quedado sin argumentos (¡¡llamarme a mi progre!! ¡¡Si yo soy ROJO!!), y le devolví la pelota con elegancia… ¡Qué alegría cuando vi que -si dice ser quien es- es todo un DOCTOR EN FILOSOFÍA (su director de tesis debió ser Torquemada) y yo le había dado en sus huevos! Y es que desde mi altercado con el impresentable de Agapito Maestre, mi postura contra estos filósofos clasistas de ultra-derecha es algo totalmente personal. QUÉ ALEGRÍA PERTENECER A LA CLASE OBRERA, QUÉ ORGULLO SER NIETO DE PASTORES DE EXTREMADURA! La educación que he recibido no la cambio por la suya, basada en el rencor y en la superstición.
Por otro lado, ayer mismo, uno de esos trabajadores que han despedido de la empresa "Budelpack" (con los que mi solidaridad es, además, personal, pues una de los afectados es madre de una amiga mía), amparándose en eso de la crisis (crisis inventada por ellos), me comentaba la entrada de "Venimos simplemente a trabajar" , con el fantástico vídeo realizado por oquetencutenmedo, me comentaba:

Hace mas de 30 años que escuche esta canción por primera vez, y ahora
la he vuelto a escuchar en una situación distinta (parado), durante 25
años yo he sido uno de los que simplemente ha ido a trabajar, y ahora
estos capitalistas que se han ido llenando los bolsillos de dinero, nos
dan una patada en el culo. Al inicio ya nos lo advertían: "No hemos
venido aquí para deciros que está dura la vida aquí debajo" Me ha
gustado el video, quizás a algunos de los que yo puse en Youtube
"Budelpack", le tendría que haber puesto esta canción.

Es un orgullo para mí poder ayudado, aunque haya sido mínimamente, en mover algo en este trabajador con la canción. Comparando los dos hechos casi consecutivos te das cuenta de quién merece la pena y quién no: la intransigencia de un intelectual clasista e integrista, que no se merece la pela que gana ni como profesor ni como miembro del pervertido círculo de intelectualoides de la despreciable LD, frente a un obrero HONRADO, que no se rinde ni se rendirá, que lo está pasando mal por culpa de las tramas de los poderosos. Por eso, y porque es mi gente, a ellos les dedico la siguiente canción, con toda mi solidaridad, y quiero recordarles lo que dijo Manuel Curros Enríquez en su lengua, el gallego: QUIEN LA HACE, LA PAGA… Y ESOS YA LA ESTÁN PAGANDO. Dedicado a LA MAYORÍA SILENCIOSA:

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La mayoría silenciosa

El día
que la inmensa mayoría
rompa a hablar
la escasa minoría
es posible
que se vaya a asustar.

Y aquel silencio de sepultura
serán mil voces puestas en pie
voces urgentes, voces futuras
voces gritando: yo opino que…

¿Dónde ha metido la boca
la mayoría silenciosa?
¿Y dónde esas soluciones
con que conspiran
por los rincones?

El día que
la inmensa mayoría
pueda escoger

la escasa minoría
es posible
que se vaya a esconder.

Y aquellas tímidas peticiones
serán entonces reclamaciones
reclamaciones para elegir
la nueva forma de convivir.

¿Dónde ha metido la boca

la mayoría silenciosa?

¿Y dónde esas soluciones

con que conspiran

por los rincones?

Elisa Serna

Inicios de la canción de autor: folklore y música tradicional

A pesar de que no podamos decir que la canción de autor tenga un estilo musical propio, éste muchas veces ha sido cumplido por el folk paradójicamente (paradójicamente, por lo que vamos a ver a continuación). Si recordamos, en los principios, la canción de autor había asumido unos estilos musicales extranjeros, tales como la canción francesa, la canción estadounidense o la canción latinoamericana. El folk que surgió de la primitiva música tradicional, folklórica o de raíz, ayudó, por su parte, a elaborar un estilo musical propio y autóctono del género que acabaría configurándose ya en los 70. Sin embargo, este camino no fue fácil, por la propia incomprensión y rechazo de algunos de los primeros cantautores hacia la música tradicional.

Como vimos, en un principio algunos de los colectivos regionales, debido a la instrumentalización ideológica que el franquismo había realizado sobre el folklore, sentían, o bien, un rechazo, o bien reticencias hacia ellos. Por resumir la relación de algunos de ellos con el folklore: Voces Ceibes y Setze Jutges en contra de su utilización; Ez Dok Amairu y Grup de Folk a favor; y Canción del Pueblo no llega a rechazar totalmente, pero siente reticencias y cierto rechazo hacia intérpretes “estáticos” y arqueológicos como Joaquín Díaz.

En Cataluña, a parte de temas más abstractos de ideología, lo que confrontaba a Setze Jutges y Grup de Folk fue el estilo de música. Setze Jutges era completamente reacio a interpretar cualquier tipo de música folklórica, aunque esto no impidió que Josep Maria Espinàs, uno de sus fundadores e ideólogos principales, sacara un álbum en el que se basaba en romances tradicionales para hacer reflexiones nacionalistas; también Joan Manuel Serrat sacaría su recopilación de temas tradicionales dulcemente instrumentadas: ambos discos llevaban por título Cançons tradicionals. Por su parte, Grup de Folk, influenciados tanto musical como ideológicamente por los “folksingers” estadounidenses entendían que la música popular debía ser el vehículo para expresar ciertos mensajes: así pues, gente como Xesco Boix, Ramón Casajona, Albert Batiste o Pau Riba mezclaban los estilos y las canciones estadounidenses con baladas populares catalanas, mientras que, dentro del mismo grupo, gente como Marina Rossell o María del Mar Bonet (ex-Setze Jutges) gustaban de acompañar sus canciones con los ritmos y melodías del Mediterráneo cuando gran parte de los folkers viraban hacia los laberintos sonoros del rock progresivo y la psicodelia.

En Galicia y en Euskadi, por el sí y por el no, el tema folklore sí/ folklore no ni se lo plantean. El folklore gallego había sido tan castigado por el régimen que los miembros de Voces Ceibes se negaron en redondo (si bien con excepciones puntuales) practicar el folklore. En cambio, para los cantautores vascos cantar los temas tradicionales era tan natural y necesario como cantar en euskera: a pesar de toda la instrumentalización ideológica, los vascos no sólo sentían que tenían que recuperar su legado, sino que no podía ser de otra manera. Por ese motivo, los miembros de Ez Dok Amairu no sienten reparos en arreglar sus letras conforme a canciones y melodías tradicionales como el “Atzo tun tun” navarro o el “Atzo Bilbon nengoen”.

En Madrid (por acortar el campo de acción de Canción del Pueblo) no llega a darse tan fuerte esa polémica. Si bien hay cierta reticencia, cierto rechazo, tampoco fue obstáculo para ciertos arreglos en las canciones de algunos de ellos, como el “Una canción” de Adolfo Celdrán (letra y música del poeta López Pacheco). De Canción del Pueblo saldría la gran “folksinger” reivindicativa castellana: Elisa Serna. Pero sí había algo con lo que estaban ferozmente en contra: la música de folklore que comenzaba casi al mismo tiempo que ellos, que es de la que vamos a hablar ahora no sin dar cierto rodeo. Por otro lado, en Madrid, dentro de la llamada Nueva canción castellana, comenzaba a triunfar un cantante asturiano de nombre Víctor Manuel, que cantaba canciones algo costumbristas que hablaban sobre Asturias y su pueblo: no era folk exactamente, aunque en sus melodías siempre se adivinaban los aires de la música tradicional asturiana.

Estamos en la década de los 40. El régimen impuesto por Franco emprende una campaña en todos los ámbitos para reeducar a la sociedad española y limpiarla de sus “lacras” como el marxismo (genéricamente incluía toda ideología de izquierdas, ya fueran anarquistas o socialdemócratas o republicanos de izquierdas), de lo que se ocupaba el Movimiento generalmente; el ateísmo, de lo que se ocupaba la iglesia; y el separatismo, de lo que se ocupaba la Sección Femenina atacando una de sus bases. Tres son las grandes bazas de los que niegan la existencia de España como nación-espíritu absoluto: la lengua, las diferencias en la cultura regional-nacional, y el folklore; la Sección Femenina atacó el folklore, realizando una labor que, si bien fue encomiable y épica en cuanto a recopilación, fue (y es) criticable en cuanto que fue elaborada obedeciendo a los dogmas ideológicos de la “sagrada unidad de España”, pretendiendo demostrar que precisamente porque había diferencias había unidad. A partir de ahí, los Coros y Danzas de la Sección Femenina ejecutan una serie de bailes, melodías y cantos recogidos a los largo de toda la geografía española, con ciertas castraciones y preeminencia de lo religioso (casi al mismo tiempo, el folklorista estadounidense Alan Lomax realizaba recopilaciones similares, centrándose quizás más en las canciones de trabajo que de fiesta, que reunió bajo el título de The Spanish Recordings). Desde ese momento, el folklore español se convierte en otro de los instrumentos de represión y alienación del franquismo. Especialmente tocados quedarán el folklore gallego y el andaluz. Pero si bien esto constituyó una base justificable para rechazar el folklore como manifestación musical y vehículo de ciertas ideas para algunos, esto no fue así para otros. Las regiones principales en donde se comienza a realizar un tipo de música tradicional son País Vasco (como hemos visto), Castilla, Andalucía e Islas Canarias. El por qué de esto es lo que aduce González Lucini, a lo largo de sus exhaustivos y envidiables estudios, en base a la reivindicación regional/ nacional: la necesidad de identificarse, de manifestarse como un pueblo propio y autónomo, de definirse como pueblo; obviamente, los catalanes, los gallegos y los vascos lo tenían fácil para esto: la lengua. El resto de pueblos no disponían de esa clara definición popular, así que, para definirse como cultura, tuvieron que echar mano del folklore, deshaciendo lo que precisamente Sección Femenina había elaborado arduamente. Por eso, el triunfo del folklore y del futuro folk se debió a la necesidad de definirse culturalmente como pueblo, como parte de una larga lista de reivindicaciones regionales/ nacionales. Pero, a parte de eso, también había una filosofía vital latiendo debajo: la de hablar al pueblo con el lenguaje del pueblo.

Dos fueron los nombres propios de los iniciadores del folklorismo castellano. Agapito Marazuela era un dulzainero y folklorista segoviano que había estado en prisión por republicano; su inmensa labor en el campo del folklore, sus recopilaciones que servirían de base para las canciones de muchos jóvenes músicos, atrajo en torno a sí a un nutrido número de expertos, especialistas, aficionados y, cómo no, músicos de Segovia como Hadit, Nuevo Mester de Juglaría o Ismael (en solitario o con su Banda del Mirlitón), llegando a conformar un pequeño movimiento musical folklorista segoviano que quedó recogido en el álbum de 1976 Segovia viva. Marazuela, además, ejerció en ocasiones de músico de estudio o de productor para jóvenes cantautores y grupos de folk. El otro pionero fue un joven universitario: el vallisoletano Joaquín Díaz fue el otro gran pionero del folklore y del folk castellano. Joaquín viajó a Estados Unidos, en donde conoció a Pete Seeger, el gran folklorista y folksinger de los obreros y de los negros; de él aprendió que el instrumento para hacer una canción para el pueblo era precisamente la canción del pueblo: Díaz comienza a cantar temas tradicionales castellanos de todo tipo (de trabajo, religiosos, verduzcos…). Sin embargo, las intenciones laudables de Joaquín no fueron bien entendidas por los cantautores, que criticaban en él su estatismo y arqueología musical; durante mucho tiempo Joaquín tuvo que aguantar el sanbenito de “reaccionario” (aunque fuera en lo musical) por parte de compañeros (muchos de los cuales bien inteligentes y críticos): sanbenito que consiguió arrancarse más adelante, hacia los 70,  con la politización del folk, interpretando temas revolucionarios y canciones compuestas con poemas de Luis Díaz Viana. En torno a las sesiones musicales y charlas que tienen a Joaquín Díaz como centro, surge una iniciativa bonita por parte de algunos de estos músicos: el proyecto de folk total Nuestro Pequeño Mundo, un grupo que entendía el folklore a nivel universal y versionaba canciones populares españolas (de todas partes) con canciones estadounidenses, o temas de grupos como Dubliners o Kingston Trio.

Joaquín Díaz fue el primero; tras él, en los últimos 60, aparecerían grupos de folklore como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Vino Tinto…

El otro gran foco del folk fue Canarias, desarrollándose en torno a algunos círculos independentistas isleños. Los Sabandeños, capitaneados por Elfidio Alonso, fue un grupo numeroso que había surgido de la clásica estudiantina universitaria; al principio se dedicaban a la interpretación simple de canciones populares campesinas isleñas para más tarde, con la explosión nacional de los cantautores, no sólo politizar (más) sus temas, influidos por las nuevas canciones latinoamericanas, convirtiendo a las clásicas isas, tajarastes y folías en cantos de lucha. Junto a ellos y después de ellos surgirían otras bandas semejantes como Taburiente, Verode, Chincanarios…

Por su parte, a los andaluces les pasó algo parecido a los vascos: quisieron arrebatar el folklore andaluz de los salones de los señoritos y de aquella aberración que fue el nacional-flamenquismo, por dos vías: el flamenco y la copla.

El Nuevo Flamenco fue una iniciativa por la que sus componentes, José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto “Sordera”, “El Lebrijano”, y otros, pretendían recuperar el flamenco para las clases populares andaluzas: su reivindicación  era, más que regional, de clase. Nuevo Flamenco parece que no tuvo el problema de ser calificados de reaccionarios, quizás debido a que los amantes e intérpretes del flamenco tenían cierta fama de “rojos”, si bien esto se debió a la asombrosa claridad de sus temas, que eran propios aunque la música fuera tradicional. Esto, no obstante, y obviamente, les trajo problemas con las autoridades, viendo sus nombres tachados de los certámenes oficiales de flamenco en los ayuntamientos: claro que nadie podía eliminar el nombre de José Menese de estos certámenes sin sonrojarse de vergüenza; peor suerte corría Gerena, con el que se excusaban diciendo que era un “mal cantaor”.

La otra vía, la copla, fue algo más problemática, ya que desde 1940 estaba marcada ideológicamente debido a la connivencia de algunos de sus intérpretes con el régimen (mientras otros de sus intérpretes, como Miguel de Molina, sufrían el exilio, la cárcel como Angelillo, o el silencio forzado como Juan Valderrama, por sus ideas políticas y/ o sus preferencias sexuales), y, más aún, tras el auge turístico: la copla, el flamenco mal entendido y ciertos intérpretes abyectos habían sido instrumentalizados en un invento destinado al solaz de los turistas, que los más avisados dieron en llamar “nacional-flamenquismo” o “nacional-folklorismo”. Lo que Manifiesto Canción del Sur, con Carlos Cano, Antonio Mata, Benito Moreno y otros, reunidos en torno al poeta andaluz Juan de Loxa, era la reivindicación de la copla como música popular andaluza, y más aún, de una copla inteligente, culta y, a la vez, popular, que había sido cantada antes de la guerra y para la que incluso habían colaborado los poetas geniales de la Generación del 27 (antológica es la grabación de canciones populares andaluzas cantadas por “La Argentinita”, con Federico García Lorca, recopilador y arreglador, al piano). Quizás fue la suya la labor más ardua, la de recuperar un folklore tan maltratado a la vez que ridiculizado.

A finales de los 60, un poco a causa del folklore, por un lado, y a la influencia de los grupos de folk y folk-rock como Peter, Paul & Mary, Mamas & Papas, Donovan, Byrds o Turtles, surgen una serie de grupos de folk-rock como Aguaviva y Almas Humildes en Madrid, o Falsterbo 3 y Esquirols en Cataluña. No son exactamente grupos que bebieran de la música autóctona tradicional, pero apuntaban ya a cierto mestizaje que se produciría en la siguiente década, a pesar de que pudieran ser calificados de comerciales en algunas ocasiones.

Éste fue el panorama inicial para la música folklórica y tradicional, que pronto daría lugar al folk. Entre los finales de los 60 y principios de los 70, la música folklórica y el folk fueron ganando respeto, bien, por un lado, por la politización de los intérpretes hasta ahora “arqueológicos”, bien por la disgregación de los primeros colectivos, junto con sus primeros rígidos preceptos, o por su remozamiento al adquirir miembros nuevos con nuevas ideas (el caso de Bibiano con Voces Ceibes), y por la llegada de nuevos intérpretes, o por la reconversión de los viejos, que entendían que él folk era un lenguaje vivo y válido para hacerse oír: en esa franja de tiempo llegarían nuevos valores como el extremeño Pablo Guerrero con sus primeras canciones testimoniales de Extremadura, el aragonés José Antonio Labordeta, haciendo bailar la jota a Georges Brassens o el vasco Imanol y su voz profundísima, colaborando con el compañero Paco Ibáñez o con parte de los músicos que luego formaron los increíbles Gwendal. En la década siguiente, básicamente, las jotas, las folías, los zortzikos, las albadas, las albaes, vendrían a sustituir a los estilos extranjeros en su papel de ser vehículo para unas reivindicaciones cantadas.

Fills de Buda

Francesc, o Quico, Pi de la Serra fue y es uno de los mejores cantautores catalanes y españoles. Sus canciones, irónicas, satíricas, agridulces, atrevidas para su época, hicieron de él no sólo uno de los mejores, sino uno de los blancos favoritos de la censura franquista. Quico lo sabía, y por eso no dejaba de meterles goles a los censores coñazos. Una de sus tácticas favoritas era decir palabras o frases que se parecieran a un taco (decir tacos en una canción estaba prohibido por lo general), de manera que, muy especialmente en directo, a ciertas velocidades y con una multitud coreando la canción pareciera decir el taco. "Verda" es uno de esos casos. Otro fue éste, "Fills de Buda", "Hijos de Buda".
Si uno, como fue mi caso, no vivió esa época, le cuesta imaginar por qué aplicar el calificativo de "hijo de Buda" a personas tan poco budistas. La clave, precisamente, está en la primera estrofa/ disculpa dirigida a Buda, pero que más bien se refiere al público si leemos entre líneas este verso: "Pero tú que eres sabio me entenderás". Así pues, este "hijo de Buda" (con permiso y disculpa de Gautama) se convierte en un "hijo de puta" como una casa:
(NOTA: la transcripción al catalán es mía, hecha con mis medios y conocimientos; así que os pido a los catalanes comprensión y ayuda si notáis alguna falta: GRACIAS)

Fills de Buda

Oh, gran filòsof oriental,
perdona doncs per tot el mal
que’t faré anomenant aquí;
però tu que ets savi m’entendràs,
tu que sempre vas dormir al ras.

A l’home que sap com va el món,
per no patir-lo no vol veure
i llepa a l’amo com tothom,
té un cul d’infinita cabuda:
Fill de Buda!

Als Iscariots del segle vint,
plens de canons i de medalles
voltors de ciutat assassins,
teniu la borsa bé bolsuda:
Fills de Buda!

Per la ramera autoritat
dels que són més rics que nosaltres,
els sants de un déu justificat
que té la cara ben gruixuda:
Fills de Buda!

Per als que juguen amb una nit,
maten hores sense consciència,
desprès de por fer pix al llit
gràcia divina qu’han rabuda:
Fills de Buda!

Per els drets naturals humans
de resistència a l’invasor,
que sàpiguen els nord-americans
que tenen la guerra perduda:
Fills de Buda!

Hijos de Buda

Oh, gran filósofo oriental,/ perdona pues por todo el mal/ que te haré nombrándote aquí;/ pero tú que eres sabio me entenderás,/ tú que siempre durmiste al raso.// Al hombre que sabe cómo va el mundo,/ por no sufrirlo no quiere ver/ y lame al amo como todos,/ tiene un culo de infinita cabida:/ ¡Hijo de Buda!// A los Iscariotes del siglo veinte,/ llenos de cañones y medallas,/ buitres urbanos asesinos,/ tenéis la bolsa bien repleta:/ ¡Hijos de Buda!// Por la ramera autoridad/ de los que son más ricos que nosotros,/ santos de un dios justificado/ que tiene la cara bien dura:/ ¡Hijos de Buda!// Para los que juegan con una noche,/ matan horas sin conciencia,/ después de miedo orinan en la cama/ gracia divina que han recibido:/ ¡Hijos de Buda!// Por los derechos naturales humanos/ de resistencia al invasor,/ que sepan los norteamericanos/ que tienen la guerra perdida:/ ¡Hijos de Buda!

Pi de la Serra

Premio para Pablo Guerrero, nuestro paisano

He sabido hoy, a través de la edición impresa de 20 Minutos, que la Academia de las Artes y las Ciencias de la Música concederá el premio "A toda una vida" al extraordinario poeta, cantante y músico extremeño Pablo Guerrero.
Pablo, nacido en la provincia pacense de Esparragosa de Lares (Badajoz), decidió un buen día dejar su Extremadura natal y venirse a Madrid, en donde se integraría en el ambiente contestatario de la canción castellana hecha en Madrid. Ficha para el sello "Acción", propiedad del ex-cantautor Manolo Díaz, en donde comienza a grabar sus primeros EPs. Éstas, sus primeras canciones, son todavía muy de raíz, al estilo que había preconizado Víctor Manuel: música tradicional arreglada y orquestada, con cierto carácter costumbrista; en ellas, en canciones como "Amapolas y espigas", "Pequeño propietario", "Y los demás se fueron", "Son hombres que se mueren sin haber visto la mar", "Junto al Guadiana", "Por una calle de Cáceres"… nos hablan de la vida cotidiana de los extremeños, de sus preocupaciones, de la emigración que tanto afectaba por aquel entonces a Extremadura. Una muestra sería este "Amapolas y espigas":

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Eran pequeños retratos de vida de una tierra humilde, pero a la vez orgullosa, a la que dedicaría el que muchos consideramos el himno extra-oficial de Extremadura: un himno que, a diferencia de otros, especialmente de los himnos históricos, no habla de la grandeza de una tierra, sino de su humildad, de sus problemas, y atacando la mitificación más conocida de Extremadura: esos grandes conquistadores a caballo, asesinos de indios paganos, por los que -decían- debíamos sentirnos orgullosos (en realidad, tampoco fueron tantos los conquistadores de raíz extremeña).

Pablo va madurando literaria y artísticamente: de sus primeras canciones "costumbristas" pasa a una especie de folk-rock muy en boga por aquellos entonces que él supo combinar bien con su genial poesía humanista, anarco-humanista como yo (que así me lo definió su amigo Antonio), pero sin olvidar la tradición musical de su tierra, que rebrota de vez en cuando en sus canciones, bien en los arreglos, bien en la instrumentación, o bien con su entrañable acento pacense. Su primer gran LP fue A cántaros, disco en donde ya muestra las influencias que le vienen de Bob Dylan y del folk-rock estadounidense. Precisamente se abría con la canción del mismo título, uno de los himnos más recordados de aquella época, debido seguramente a su contagioso optimismo conjugado con inconformismo también contagioso; un deseo de que llueva a cántaros, que quizás tomara del medio rural, de cuando la lluvia tarda y la cosecha corre el peligro de agostarse:

En esta segunda época, la de los años 70, Pablo graba tres LPs, uno de ellos en directo: A cántaros (1972), En el Olympia (en directo, 1975), Porque amamos el fuego (1976), y A tapar la calle (1978). Colabora además en trabajos de otros compañeros como Elisa Serna y su paisano Luis Pastor, haciendo los coros y cosas por el estilo; también como cantante en La cantata del exilio, idea de dos amigos suyos: Antonio Gómez y Antonio Resines, letrista y compositor respectivamente de los temas. Pablo presta su voz para esta "Dulce muchacha", canción que a muchos, incluso a sus propios creadores, les parece la mejor del disco:

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También escribe letras para otros compañeros, como Nuestro Pequeño Mundo (del cual algunos de sus componentes solían acompañarle musicalmente) o Hilario Camacho, con esta inolvidable "Volar es para los pájaros". Esta canción tiene una historia simpática: Pablo e Hilario apenas se conocían por entonces, pero decidieron hacer una canción juntos. Pablo escribió la letra, muy a su estilo, con un final diferente al que presenta Hilario; pero a la hora de grabarla, Hilario, sin consultárselo a Pablo, cambió el final, provocando cierto cabreo en Pablo. Lo que ocurrió es que entraron en confrontación el utopismo exacerbado de Pablo con el realismo de Hilario; éste se defendía diciendo: "¿Y qué coño creías que iba a pasar? ¿Que el tío volara?".

A Pablo también le tocó, con la llegada de la democracia, cierto parón: la denominada "crisis de los cantautores", que Raimon supo definir muy bien como "o te metes en un partido o ya no sirves". Pero Pablo, al igual que sus compañeros, supo encontrar el modo de superarla redescubriendo fórmulas que se escondían en la descripción de lo cotidiano, aunque, dicho sea de paso, la primera temática de Pablo, si -al menos para mí- tiene vigencia hoy en día (escuchad bien "A cántaros" y me lo diréis), también debió de tenerla en los 80. Así se produce su regreso en 1985 al estudio con el álbum En los momentos del agua, en donde encontramos esta deliciosa "Evoë", palabra griega que significa algo así como "vive la vida", a la que Luis Pastor gusta de versionar con cierto irresistible ritmillo caribeño y cantándola en algo que él denomina "afro-meño":

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La carrera de Pablo desde los 80 hasta hoy no ha sido muy continua, especialmente desde que perdió mucha voz y se ve obligado a cantar susurrando, adoptando un estilo musical más cercano, a la fuerza, a Leonard Cohen que a Bob Dylan. Pero, aunque ya no sea capaz de desgarrar su garganta y la de miles de personas cantando "A cántaros", todavía es capaz de hacernos reflexionar y emocionarnos con letras como ésta:

Pablo Guerrero siempre se declaró poeta antes que músico o cantante, lo cual lo avala su inmenso universo lírico, habiendo sido capaz de crear sus propios símbolos y figuras retóricas, amparadas por una filosofía personal beneficiosa y contagiosa. Una poesía que es existencialista, filosófica, sensual, humanista, anarquista, combativa… Una poesía para despertar conciencias y abrazar esperanzas.

Por esta razón, Pablo Guerrero no sólo es uno de los mejores cantautores en lengua castellana de este país, sino uno de los mejores poetas contemporáneos. Fue voz de su generación, de este país y de Extremadura. La concesión de este premio no le hará más grande de lo que realmente es ya, pero se lo merece, tanto por su labor artística como por su intachable humanidad; porque incluso a una generación que nacimos justo cuando la suya se iba al descanso forzado, nos sigue llenando de esperanzas y anhelos su música y su poesía, tan utópica y combativa a la vez: “Paraíso ahora” lo dice todo:

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Por éstas y otras razones que otro sabría explicar mejor que yo:

¡ENHORABUENA PAISANO!