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La Hoguera (27-VI-2015): Euskal Herria (con Karlos Cid Abasolo)


Éste programa especial de hoy, en realidad tendría que haber sucedido hará tres semanas; pero no se pudo llevar a cabo debido a un problema técnico general.

escudo-euskal-herria-con-ikurrinaEl nombre Euskal Herria no es, en realidad, un concepto político ni nada parecido. Literalmente significa “Tierra vasca” o “Pueblo vasco”, e incluso sería la traducción más acertada de “País Vasco”, y designa, no un proyecto político, sino una realidad cultural, lingüística, cultural y antropológica, puesto que la lengua vasca, o euskera, no sólo se habla en Euskadi, el territorio que se corresponde con la actual Comunidad Autónoma Vasca, sino que también es hablado en el norte de Navarra (Alta Navarra), y en tres regiones de Francia: Baja Navarra, Labort y Sola.

Con el doctor Karlos Cid Abasolo, catedrático de Lengua Vasca en la Universidad Complutense de Madrid, hablamos de algunos rasgos culturales y musicales de Euskal Herria: el bertsolarismo, verdadera poesía popular improvisada que últimamente se encuentra en alza; el primer libro en lengua vasca íntegramente, obra de un sacerdote vasco francés llamado Bernard Dechepare; la evolución de la poesía vasca: desde el siglo XIX hasta el gran renovador, Jon Mirande, y el verdadero poeta popular que fue Gabriel Aresti; su relación con los cantautores, como el colectivo Ez Dok Amairu, o el grupo de folk Oskorri… Y el rock, que adquiere también personalidad propia en las formas del folk-rock de Errobi, del rock progresivo de Koska, o el rock radical de Kortatu.

Consideramos que es un programa éste bueno para despejar y exorcizar ciertos fantasmas que aún no han sido desterrados: ese tabú que recordamos de la década de los 80 y 90 de que cualquier expresión en vasco tuviera ese halo político enfermizo. Fantasmas que pueden amenazar en volver, por culpa de ciertos ministros excesivamente celosos de su peculiar visión del mundo… Y es que, aunque seamos vecinos, ¡qué poco nos conocemos!

En el episodio de hoy podrás escuchar las canciones “Ohaineko zuhainetan”, canción popular interpretada por Alboka; “Bertsolaris” (extraído de la Magna Antología del Folklore Musical en España del profesor Manuel García Matos); “Mosen Bernat Etxepareren kantua” (El cantar de Mosén Bernat Etxeparen), sobre un poema del primer escritor conocido en euskera, interpretado por Oskorri; “Apur dezaun katea” (Rompamos la cadena”, poema de Gabriel Aresti, cantado por Mikel Laboa; “Zenbat gera?” (¿Cuántos somos?) de Benito Lertxundi; “Gure lekukotasuna” (Nuestro testimonio) de Errobi; e “Hiru piztiak” (Las tres bestias) de Alboka.

Escuchar: http://www.ivoox.com/hoguera-euskal-herria-audios-mp3_rf_4694700_1.html

http://www.getafevoz.es/programas/la-hoguera/

Albokariaren minuto musikalak: Hi zelta!


Los minutos musicales del Albokari presenta a Juan Mari Beltrán, Fran Idareta, Joxan Goikoetxea y Kike Ugarte interpretando el tema “Hi zelta!” (¡Eh tú celta!) del grupo vasco Alboka, compuesto por el irlandés Alan Griffin:

Hiru Piztiak


ee000378Alboka es un ya veterano grupo de la música étnica y de raíz especializados en la música tradicional vasca, mezclándola además con toda música autóctona imaginable, especialmente con la música celta, ya que uno de sus componentes es irlandés. Alboka estaba formado en sus orígenes por cuatro músicos de peso: Txomin Artola, Josean Martín Zarko, Joxan Goikoetxea y Allan Griffin; a ellos se les suma otros músicos de renombre de aquí y de allá como el txalapartari Juan Mari Beltrán, Eliseo Parra, Tino di Geraldo y la cantante húngara Martà Sebestyén (en la foto junto a los Alboka originales) que borda el acento vasco-francés. El nombre del grupo se corresponde con el que yo considero que es el instrumento con el sonido más maravilloso sobre la tierra: la alboka, cuyo origen es un misterio (hay quien dice que es autóctono de los vascones, otros que es de origen árabe, y otros –teoría que no comparto por ciertas razones que no vienen al caso- que es de origen celta) y que es el alma y la identidad (por decirlo así) del sonido de un maravilloso grupo, no sólo pan-vasquista, sino pan-folklorista.

Este tema, titulado “Hiru piztiak (“Las tres bestias”) pertenece a su álbum Lorius –Dichoso- (Resistencia, 2008). El tema se llama así porque está compuesto por tres danzas, aunque la letra es original, escrita en zortziko txiki.

Oír: http://www.goear.com/listen/dd626c1/hiru-piztiak-alboka

Hiru Piztiak

(Piztiak/ Bernard Xirolarru Egilea/ Anbar eta beltza)

 

Bildots kantaria naiz
egiten dut hozka
Hautatuen etxean
den zakur berdexka.

Lotu nazazu edo
Joango naiz ihesi,
Ez zaitut behar baina
Ez nazazu utzi.

Indioilarra aina
Banaiz ni kantuan,
Arratoia bezala
Beti izkutuan.

Nireak ohoreak
Lanak besteenak,
Sei hizkuntza dakizkit
Erdipurdi denak.

Sartaldeko Printze naiz
Zerbitziarekin,
Mila opari ditut
Zertako ez jakin!

Arrazoi txukunei gor
Noa galbidean,
Behintzat azkarrena naiz
Tontoen artean.

Las tres bestias (1)

(Las bestias/ Bernard el luthier/ Ambar y negro)

Soy el cordero que canta/ mordiendo/ en la casa de los elegidos/ soy el perro verde.// Átame o/ huiré,/ no te necesito pero/ no me dejes.// Cantando como el pavo,/ siempre escondido/ como la rata.// Para mí son los honores,/ el trabajo para los demás,/ sé hablar seis idiomas/ todos mal que bien.// Soy el Príncipe del Este/ con sirvientes,/ traigo mil regalos/ ¡no sé para qué!// Sordo a las razones prudentes/ voy por el camino de la perdición,/ al menos soy el más rápido-listo (2)/ entre los tontos.

Letra: Allan Griffin

Música tradicional

Traducción al castellano: Gustavo Sierra Fernández

Notas sobre la traducción

(1) Allan Griffin escribió este texto en euskera respetando la métrica zortziko txiki; por respetar esa métrica, tanto su traducción al inglés como su traducción al castellano, que podéis encontrar en el disco, viola (con todos mis respetos) sistemáticamente el sentido de la canción y no respeta el significado de las palabras: a fin de cuentas, el texto es suyo. Pero yo, personalmente, prefiero mil veces destrozar la métrica de un poema o una canción con el fin de salvaguardar su sentido original, que es lo que creo que debe de transmitirse en una buena traducción. Otra cosa serían las adaptaciones, con las que estoy de acuerdo siempre y cuando no violen excesivamente el sentido original.

(2) En este punto no he sabido decidirme por ninguna de las dos opciones de traducción por estas razones: azkar significa indistintamente listo, hábil, inteligente pero también rápido. Probablemente, Griffin hizo cierto juego aquí, sólo posible en euskera, ya que a la hora de traducir se nos presenta un dilema: si azkarrena se refiere a galbide, (camino de la) perdición (galdu: perderse; bide: camino), se puede traducir como “el más rápido entre los tontos” (entendiendo que sólo los tontos toman ese camino; pero también, si lo casamos con tontoen le iría bien “el más listo”. Cualquiera de las dos traducciones le iría bien, así que opto por dejarla abierta para que elijáis la que más os guste.

Bizkaiko Jota Fandango


Esta jota-fandango se puede encontrar en el exhaustivo trabajo del profesor García Matos Magna Antología del Folklore Musical de España.
Para mí, la alboka es el sonido más maravilloso de la tierra: de mi gusto por su sonido y de mi admiración hacua quien la toca tomé mi apodo. Escuchad y sabréis por qué suelo hacerme llamar Albokari (sin saber tocarla):

 http://www.goear.com/files/external.swf?file=7172c20

Historia de la canción de autor: el folk, la tradición musical y los cantautores



Aunque ya dijimos que, en principio, la canción de autor no tenía un estilo musical propio, como sí lo tienen el rock, el country, etc., sino que se manifestó, de manera más o menos general, en muchos estilos de música, sí podemos denominar a cierto estilo de música como música propia de los cantautores españoles. Aunque también hay un importante número de cantautores que se expresaron musicalmente a través de la psicodelia y del rock progresivo, si hay un estilo que la canción de autor puede reclamar como propio, ese es el folk, más concretamente, el folk hispano. 

Cuando hablamos de folk tenemos que aclarar, en primer lugar, que no nos referimos al folk-rock o folk-pop que usaron Aguaviva o Almas Humildes; en segundo lugar, tampoco son, propiamente dicho, las versiones e interpretaciones del folk norteamericano, aunque ayudaron a configurar el folk español; y, en último lugar, distinguir entre folk y música de raíz (incluido el flamenco), aunque hablaremos de ellas dos: la música de raíz es la mera interpretación de una melodía tradicional o popular, aunque se le pueda cambiar la letra e incluso añadir instrumentación más moderna o, al menos, no registrada en los modos de interpretación hasta entonces usados (por ejemplo, un contrabajo o un cello en una jota); el folk, aunque bebe de la música de raíz, no se agota en ella, podríamos decir, y agrega nuevos elementos a la canción y a la música. La diferencia básica esencial es que la música de raíz se dedica simplemente a la interpretación del tema y el folk lo re-interpreta, permitiendo además la creación de nuevos temas en ese estilo de música (aunque nunca se reconocerá como popular, estrictamente, al estar ya firmado). Pero, ¿por qué decimos que el folk es el estilo más propio?

Durante la mitad de los 60, los cantautores se servían de diversas músicas, siendo las más populares las del estilo “balada italiana”, chanson francesa, canción latinoamericana, folk rock, folk norteamericano y canción portuguesa, algunas con más tirón comercial que otras. Con los precedentes de la Euskal Kanta Berria, Joaquín Díaz, Nuestro Pequeño Mundo (foto), el Nuevo Flamenco, los grupos folk castellanos y canarios, los cantautores andaluces aglutinados en torno a Manifiesto Canción del Sur, El Grup de Folk y algunos de los temas costumbristas de Víctor Manuel, ante las puertas de los 70 y a mediados de estos surgen nuevos cantautores como Labordeta, Pablo Guerrero o Imanol (aunque éste sea más inaccesible para el público normal y corriente al estar prohibido) y grupos de folk de toda región, lengua y, por ende, estilos: desde los andaluces Jarcha, pasando por los aragoneses La Bullonera, hasta los vascos Oskorri o los gallegos Fuxan os Ventos; estos nuevos enseñan a aquellos cantautores anteriores que habían despreciado, total o parcial, directa o indirectamente, el folklore de su tierra, y, en algunos casos, como en el de Voces Ceibes, se produjo una reconciliación que resultó a todas luces beneficiosa. Es en ese momento, sin que esto sirva de ninguna manera de desprecio hacia las otras formas musicales, cuando la canción de autor encuentra su expresión musical más autóctona y propia. Pero remontémonos al principio.

Por simplificar las cosas al máximo, podemos dividir a los primeros cantautores en folklóricos (en el sentido de investigadores e interpretadores del folklore) y no folklóricos: Setze Jutges, Voces Ceibes, parte del colectivo Canción del Pueblo, etc. Estos últimos, por lo general, y en diversos grados de intensidad, llegando a veces incluso al desprecio, rehusaban utilizar el folklore como instrumento musical para sus letras por una razón política y social: el uso que el franquismo hizo de las manifestaciones folklóricas de todas las regiones, a través del grupo de Coros y danzas de la Sección Femenina de Falange, para, según ellos, a través de la diversidad de sus regiones, afianzar la absoluta y sagrada unidad de España. Esto no suponía un rechazo de plano, por así decirlo, en muchos casos, pero entonces hacer música folklórica no era lo más progresista en España. En otros casos, el amor a la tierra y a su música, y a la investigación etnológica, vencieron a la ideología para poder reclamar lo que por derecho les pertenecía.
No obstante, los cantautores folklóricos descubrieron un pequeño tesoro dentro de lo que era el gran tesoro del legado musical: la gran libertad a la hora de cantar que proporcionaba un tema. Curiosamente muchos descubrieron quejas más radicales (de raíz) y sinceras en los cantos antiguos que en las escuelas y universidades gracias a la Magna Antología de la Música Tradicional Española del profesor García Matos, colaborador de la Sección Femenina y etnólogo admirable, que recogía un gran número de canciones de todas las regiones de España (según estaban conformadas entonces); descubrieron que no necesitaban recurrir a textos propios o a poetas prohibidos, todo lo que necesitaban saber y decir estaba ahí: en el “Atzo tun tun”, en unas “Jotas de estilo” aragonesas que resultan tener una sátira feminista, en los versos “Tengo la mano pesada,/ que parece de madera./ Si yo fuera señorita/ más ligera la tuviera” de una jota a lo ligero cántabra… Y un largo etcétera. De manera que, al alegar que eran canciones tradicionales, la censura se veía impotente para prohibir algo que por otro lado estaban, no solo autorizando, sino promocionando. De ahí a la imitación literaria sólo había un paso.
Subyacía a este hacer también una ideología político-estética enraizada en el inmortal Antonio Machado y sus ideas, plasmadas tanto en verso como en prosa, acerca del saber inmemorial del pueblo y su ensalzamiento a lo largo de toda su obra frente al clasismo de algunos “señoritos” guardianes de la intelectualidad y despreciadores de lo popular y proletario por considerarlo de baja calidad artística.

En primer lugar, por orden de antigüedad, podemos citar a los cantaores del Nuevo Flamenco: Enrique Morente, José Menese, Manuel Gerena, “el Lebrijano“, “el Cabrero”, etc. Estos cantaores decidieron recuperar el cante hondo de las garras de los señoritos, que lo usaban para su solaz y recreo, para, explotando la vena más rebelde e insumisa del flamenco y sus distintos palos, devolvérselo al pueblo. Utilizando los cantes tradicionales con nuevas letras propias o de poetas estigmatizados como non-gratos (Hernández, Lorca), resucitaron el viejo arte de la queja gitana y andaluza, el grito desgarrado y desgarrador del sur. De esta manera, también al ser apartados a la fuerza de los certámenes oficiales, estos cantaores consiguieron arrancar el cante hondo del llamado nacional-flamenquismo, que tanto daño estaba haciendo al folklore, muy especialmente al andaluz. Casi al mismo tiempo, el movimiento surgido alrededor del poeta Juan de Loxa, Manifiesto Canción del Sur, formado entre otros por Carlos Cano, Benito Moreno y Antonio Mata, reclamaban como propia la copla, un estilo bastante dañado por el nacional-flamenquismo.
En Castilla, mientras tanto, al amparo del maestro Agapito Marazuela, etnólogo y dulzainero segoviano, surgía un nuevo e interesante movimiento de recuperación y restauración del patrimonio folklórico castellano. Joaquín Díaz fue la cabeza clara y visible de este movimiento. Díaz no hacía ningún tipo de discurso político o subversivo en sus canciones, limitándose a la interpretación de temas tradicionales castellanos. Suya es, por ejemplo, esta interpretación de un villancico del Día de Reyes de Castilla, en la que primero podemos oír la versión “original” en boca de un cantor anónimo:


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Esta aparente carencia inicial de contenido político o social, por una parte, y por otra la tradicionalidad de sus temas, hicieron que injustamente cayera sobre él el san-benito de reaccionario. No obstante, con el tiempo, Joaquín Díaz, con intereses medio etnólogicos-antroplógicos, medio políticos, grabaría temas como canciones republicanas de la guerra civil y canciones liberales de la guerra de independencia y constitucional. A pesar de todo, la mayoría no duda en señalar a Joaquín Díaz como el padre de algo que se podía comenzar a llamar folk español, o, al menos, en su caso, castellano.
Unida a la figura de Díaz apareció la del grupo de folk Nuestro Pequeño Mundo. Este conjunto no fue, en realidad, un conjunto de temas originales. En sus comienzos mezclaban en sus discos temas tradicionales españoles de diversas regiones con los temas del folk y de los cantautores norteamericanos; más tarde pasaron a hacer versiones de los temas de algunos de sus contemporáneos, como Llach, Celdrán, Pablo Guerrero, etc. Bajo estos ejemplos, tutelados por Marazuela, aparecerían en Castilla grupos de folk como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Carcoma o Vino Tinto.
En Cataluña lo que diferenciaba a los dos grandes colectivos, Setze Jutges y Grup de Folk, en esencia, era la música. No obstante, aunque reconocida la animadversión que los Jutges sentían por el folklore catalán en particular, dos de sus miembros, Josep Maria Espinàs -uno de los fundadores- y Joan Manuel Serrat, sacaron ambos sendos discos en el que recopilaban algunas canciones tradicionales catalanas, ambos bajo el nombre de Cançons tradicionals. Pero la gran labor, evidentemente, la realizaron el Grup de Folk, alternando temas del folk norteamericano, de Dylan  Seeger, con temas tradicionales catalanes, pero también de otros sitios de España (canciones cántabras) o de fuera (canciones latinoamericanas, algunas de Atahualpa Yupanqui, irlandesas, suizas…), especialmente con la gran incorporación de María del Mar Bonet y Marina Rossell, que supieron poner los llamados Países Catalanes en el mapa de la música mediterránea.
En Euskal-Herria, más propiamente en el País Vasco, la tradición musical euskaldun había sufrido la misma manipulación que el resto del folklore del país, pero con una diferencia, que yo achaco al espíritu vasco: por mucho que el régimen insistiese en usar los cancioneros vascos para la cohesión y unidad de España, el vasco siempre tendrá esta tradición como suya y de nadie más. Por ese motivo, además de la belleza del folklore euskaldun, desde los comienzos el colectivo Ez dok Amairu utiliza su cancionero renovándolo y reciclándolo.
En las Islas Canarias, el primer gran grupo de folklore canario son Los Sabandeños, comandados por Elfidio Alonso y concebidos en principio como una ronda estudiantil (o estudiantina); mezclaban el folklore canario con el folklore latino-americano importado vía Atahualpa Yupanqui. Tras ellos surgirían nuevas formaciones similares como Chincanarios o Verode, además de cantautores como Caco Senante. Mientras que el folk del resto de regiones tenía un carácter nacionalista o regionalista soterrado, el folklore canario casi desde el princio es marcadamente regionalista.

Es de notar que, exceptuando a El Grup de Folk y a los cantautores vascos, el folklore surgió como medio de protesta y reivindicación muy tempranamente en aquellas regiones que sólo tenían una lengua como forma de expresión, el castellano, por lo que era necesario para cada región buscar una nota diferenciadora que le permitiera utilizarla como medio de expresión autóctono de una pretensión de reivindicación histórica de lo que más tarde dio en llamarse nacionalidades históricas, aunque al principio ese espíritu estuviera soterrado por necesidad.
A finales de los 60, con el ejemplo de los folksingers americanos como Seeger, Guthrie o Dylan, de los cantores portugueses liderados espiritualmente por José Afonso, y de los cantautores latinoamericanos más consagrados como Atahualpa y Violeta, pero también de nuevos como Víctor Jara o Quilapayún (que influyeron bastante en el hacer de Sabandeños), muchos comienzan a usar las bases de la música tradicional como vehículo para diversas protestas y reivindicaciones.
Además de los nombrados aquí arriba, hubo un importante precedente de aproximar temas rurales costumbristas, con olor a raíz de música tradicional en el cantautor asturiano Víctor Manuel, el cual comenzó como una especie de cantante de temas costumbristas asturianos alcanzando un éxito importante, aunque derivara más hacia un estilo pop baladístico muy en boga entonces. No obstante, la raíz asturiana en su música siempre estuvo presente, acercando al gran público el gusto por los temas rurales realistas, alejados del ideal falangista, y preparando el camino a otros cantautores que bebían directamente de la música popular de su tierra, de la cual tenían que hablar. Entre ellos encontramos al extremeño Pablo Guerrero y al aragonés José Antonio Labordeta, entre otros (otros cantantes aragoneses importantes son Tomás Bosque y Joaquín Carbonell), ambos con un estilo muy parecido, con la única diferencia en lo regional, tanto en las letras como en el tipo de fuentes musicales, aunque Pablo Guerrero, poco después de sus primeros temas como “Amapolas y espigas” o “Son hombres que se mueren sin haber visto nunca el mar” derivara hacia un estilo más norteamericano en su hacer. Por su lado, Elisa Serna, miembro de Canción del Pueblo, descubría sus raíces musicales castellanas al tiempo que era la primera músico en hacer algo en España que se pueda considerar música fusión. Mención especial merecen también cantantes como Ismael y Eliseo Parra, una especie de aventurero musical que ha interpretado todo estilo conocido, abarcando su repertorio desde las folías canarias hasta los arin-arin vascos.

Los últimos 60 cierran el interés antroplógico en la música folk para pasar al interés político, muy especialemente regionalista. Los comuneros, el mítico álbum que Nuevo Mester de Juglaría realizaron en base al poema de Luis López Álvarez, abre la temática regionalista en la música folk y la canción de autor. Otros dos grandes álbumes de la nueva década encabezarán los ejemplos de música de raíz con intenciones reivindicativas: La cantata del Mencey loco de Sabandeños, y Quan el mal ve d’Almansa del conjunto valenciano Al Tall, sin despreciar, por supuesto, trabajos menos conocidos como Andalucía 40 años de José Menese o El anarquismo andaluz de Luis Marín. Bajo estos nuevos auspicios, surgen en todas las regiones cantautores y grupos con las mismas preocupaciones y motivaciones que usaban como arma una música nueva basada en las viejas tradiciones musicales: de Asturias Nuberu; de La Rioja, Carmen, Jesús e Iñaki; de Aragón, La Bullonera y Boira; de Valencia Al Tall; de Castilla, La Fanega; Jarcha desde Andalucía… En Galicia surgen nuevos cantautores como Luis Emilio Batallán o Emilio Cao, y grupos de folk como Fuxan os Ventos o O Carro; estos arrastrarán a los miembros de Voces Ceibes al reencuentro con sus raíces musicales, aunque la inclusión de Bibiano Morón en el colectivo y el descubrimiento del gran José Afonso, ya les había encauzado hacia ese camino. Y, por su parte, desde el País Vasco, el grupo que renovó totalmente el folk: Oskorri. Es de notar que, a parte de la situación especial que sufrían todas las regiones de España, estos grupos surgen casi a la vez que los grupos de folk de distintos lugares de Europa, más o menos nacionalistas, como los bretones Gwendal, y otros más o menos progresivos en la música, como los británicos Jethro Tull, por lo que no es totalmente un caso aislado, mas que por las características históricas y sociales del país.

Pero el folk no servía sólo para reivindicar la identidad nacional histórica de una región determinada y concreta. El folk se descubrió, dentro del mundo de la canción de autor, como un arma eficacísima en la lucha ecologista frente a la creciente nuclearización del país, en la protesta del mundo rural (especialmente debido a eso que llamaron abandono rural, que era más el abandono del mundo rural por parte de las autoridades que por parte de los aldeanos), en la cual se podrían encuadrar problemas y reivindicaciones clásicas (caciquismo, excesiva clericalización del medio rural…) y en la defensa del patrimonio histórico, aunque esté atado de alguna manera muy fuerte al ecologismo.

Como he dicho, la razón de todo esto, en la mayoría de los casos, es que el resto de estilos era importado de algún lugar, mientras que el estilo folk utilizando la música autóctona de cada región era lo propio de la cultura de estos cantantes.
Por otro lado, es cuanto menos curioso que muchos comenzaran a cantar y a tocar melodías basadas en la música popular de su tierra y que tuvieran un éxito considerable, mientras que ocurrían dos cosas: por un lado, el desprecio hacia ciertas formas tradicionales por parte de una juventud que, fuera por ideologías, fuera por frivolidades, buscaba la modernidad musical en los elucubrantes ritmos anglo-sajones y norteamericanos; y, por otro lado, se estuviese produciendo todo aquel éxodo de gente hacia las ciudades o hacia el extranjero, porque el campo no daba para comer, muy especialmente gente joven que no encontraba futuro en el pueblo. Pero ahí es donde reside su razón de ser y su lógica: en la reivindicación de las raíces, en el no olvidar quién se era y de dónde se venía, y en la protección de zonas muy abandonadas por culpa del desarrollismo industrial y tecnológico de los tecnócratas del Opus Dei.

Todos estos grupos y cantantes cosecharon un éxito importante, tanto a nivel ideológico como musical. No obstante, a medida que se aproximaban los 80 y hasta los 90, una nueva remesa de grupos viene a sustituir a estos: menos preocupados en ideologías y políticas y más concentrados en la música, aparecen grupos como Milladoiro, Ronda de Boltaña, Alboka, Babia, así como diversos grupos encabezados por Eduardo Paniagua para la interpretación del gigantesco legado musical medieval. Tampoco podríamos dejar de recordar a un grupo folk muy importante de finales de los 70 como eran y son Suburbano: nacidos en el barrio popular madrileño de Vallecas, encabezados por Bernardo Fuster (recién regresado de sus andanzas por Alemania, en donde había grabado dos LPs bajo el pseudónimo de Pedro Faura) y por el músico Luis Mendo, Suburbano fue el creador de algo que se puede llamar folk urbano (si existe el rock rural, ¿por qué no el folk urbano?); su música abarcaba desde el folk de inspiración galaico hasta el flamenco y la rumba catalana.

No hay que dudar en absoluto que toda esta remesa de cantantes, músicos y conjuntos, contribuyeron a restituir la dignidad secuestrada por el régimen a la tradición musical de todas parte y rescatarla. De hecho, muchos, como el gran iniciador del folk, Joaquín Díaz, se dedicaron más tarde o más temprano, al estudio de la música tradicional.

Para una información más amplia, lee aquí mismo nuestra Historia del folk español

Historia del folk español XI: visión general


Tras la Guerra Civil, el régimen franquista, a través de la Sección Femenina de Falange, intentó descaradamente apropiarse de la música tradicional española de toda región y lengua para buscarles significados patrióticos y religiosos -unas visiones bastante sesgadas-, pero especialmente para intentar una fundamentación de la unidad de España en base a sus diferencias regionales. Especialmente dañados quedaron los géneros gallegos y andaluces, sobre todo la copla, que fue objeto de una manipulación vergonzosa durante la posguerra.
En los años 60, entre los jóvenes músicos se produce una polémica sobre si usar la música tradicional o usar fórmulas extranjeras. Algunos de los pioneros del folk, como Joaquín Díaz, son tildados de raccionarios. El uso se divide entre las regiones que aceptan lo folklórico (Andalucía, Canarias, Euskadi, Castilla, Baleares) y las que lo rechazan, aunque sea parcialmente (Galicia, Cataluña); dicha división suele coincidir con la existencia de una lengua no castellana, excepto en el caso del País Vasco. La influencia extranjera de los cantautores americanos, franceses y portugueses crea aquí el estilo folk-rock, con valedores como Aguaviva, Almas Humildes, Falsterbo 3, Esquirols, Nuestro Pequeño Mundo, Pau Riba… Pero es la canción latinoamericana de autor la que empuja a buscar un estilo autóctono en todas las regiones: Nuevo Mester de Juglaría, Sabandeños, Fanega… que en un principio se dirigen por intereses más antroplógicos que políticos.
En los años 70, con la casi plena aceptación del folklore, se puede decir que los cantautores se reconcilian con la música de sus raíces y se produce, no ya una recuperación, sino toda una renovación de la música de raíz. Nuevos grupos como Milladoiro, Oskorri, Errobi o Companya Elèctrica Dharma fijan sus ojos en el folk-progresivo que por entonces realizaban grupos extranjeros como Jethro Tull o Gwendal. Gracias principalmente a trabajos como Los comuneros, Cantata del mencey loco y muchos más, el folk se convierte en un arma de protesta como lo fue, y lo seguía siendo, la poesía cantada de Paco Ibáñez o Raimon. El folk se transforma en eficaz herramienta reivindicativa contra la especualción, contra la pobreza regional y a favor de la ecología y del reconocimiento histórico-regional.
Con la llegada de la democracia plena, la canción protesta pierde bastante mordiente: parece que ya no hay porqué protestar; el folk corre su misma suerte, aunque, al igual que los cantautores clásicos, intervienen los grupos y cantantes en concentraciones contra la OTAN, contra la proliferación de energía nuclear y por la protección de espacios verdes con renovados miembros.
A partir de los años 80, se vuelve un poco al folk clásico, es decir, a sus intereses más etnológicos que reivinidicativos, e incluso a intereses comerciales.
Hasta aquí llega mi crónica, no por pereza, sino por ignorancia. Pero caben destacar nuevos grupos desde entonces como los aragoneses Hato de Foces, Joseba Tapia o Alboka desde el País Vasco, los baleares Música Nostra, los andaluces Aljibe, los leoneses La Musgaña, los gallegos Lúar na Lubre o Boudiño, diversos grupos catalanes y valencianos como Els Violins, los asturianos Llan de Cubel y, ya en una línea más comercial gaiteros célebres como Hevia o Carlos Núñez que demuestran que la música tradicional alberga todavía en su pecho muchas posibilidades artísticas. Si alguien desea continuarla, que me lo haga saber, y yo intentaré seguirla para ampliar mis conocimientos.
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