Entre 1931 y 1932, en el Condado de Harlan (Kentucky, EE. UU), se libró lo que se puede considerar una batalla entre los mineros y los matones revienta-huelgas a sueldo de la patronal: los encontronazos fueron tan violentos que la historia lo dio en llamar “la guerra del condado de Harlan”, y su suceso más violento fue “La Batalla de Evarts”, en la que hubo tres muertos; y fue entonces cuando el gobernador Flem D. Sampson envió a la zona a la Guardia Nacional. La huelga terminó en Junio del 32, tras varias muertes y detenciones.
Dentro de todo este suceso, había un matrimonio: los Reece, que eran Sam y Florence. Sam era un sindicalista del sindicato “Trabajadores de la Mina Unidos” (United Mine Workers), y estaba en el punto de mira de los matones contratados por la patronal minera. Alguien advirtió a Sam que el sehriff J. H. Blair y “sus hombres” (no sus ayudantes, sino matones de la patronal) iban hacia su casa con malsanas intenciones, y pudo esconderse; pero el sheriff y sus caballeros se dedicaron alegremente a aterrorizar a Florence y a su hijo. Después de que se fueran, llena de ira, Florence Reece escribió uno de los himnos más conocidos del movimiento sindicalista estadounidense: “Which side are you on?”, basándose en himno religioso “Lay the lily low” o la canción tradicional “Jack Munro”. La propia Florence grabó la canción, que se puede escuchar en un disco llamado Coal Minning Women (Las mujeres de la minería del carbón)
Which side are you on?
Come all of you good workers Good news to you I’ll tell Of how that good old union Has come in here to dwell
Chorus Which side are you on? Which side are you on? Which side are you on? Which side are you on?
My daddy was a miner And I’m a miner’s son And I’ll stick with the union Till every battle’s won
They say in Harlan County There are no neutrals there You’ll either be a union man Or a thug for J.H. Blair
Oh, workers can you stand it? Oh, tell me how you can Will you be a lousy scab Or will you be a man?
Don’t scab for the bosses Don’t listen to their lies Us poor folks haven’t got a chance Unless we organize
Venid todos vosotros, buenos trabajadores/ Buenas noticias a vosotros os contaré/ de cómo ese buen y viejo sindicato/ ha venido aquí para quedarse.// ¿De qué lado estáis?…// Mi papá era minero/ y yo soy hijo de un minero/ y me uniré al sindicato/ hasta que se gane cada batalla.// Dicen que en el Condado de Harlan/ no hay neutrales ahí/ podrás ser o un sindicalista/ o un matón de J. H. Blair.// Oh, obreros, ¿podéis soportarlo?/ Oh, decidme cómo podéis/ ¿Serás un esquirol asqueroso/ o serás un hombre?// No seas el esquirol de los patrones/ No escuches sus mentiras/ Nosotros la gente pobre, no tenemos una posibilidad/ si no nos organizamos.
Florence Patton Reece
Y, como canción sindicalista que era, era natural que los Almanac Singers la acabaran grabando, con Pete Seeger como voz principal:
Versiones se han hecho muchas… Por lo que me voy a decantar por la más curiosa de todas ellas reflejadas en el artículo de la wikipedia; la que está a cargo de un grupo de folk clásico checo llamado Spirituál Kvintet, cantada en su lengua con el título “Za svou pravdou stát”, que significa algo así como “agárrate a tu verdad”:
Za svou pravdou stát
Máš všechny trumfy mládí a ruce čistý máš, jen na tobě teď záleží, na jakou hru se dáš.
Musíš za svou pravdou stát, musíš za svou pravdou stát.
Už víš, kolik co stojí, už víš, co bys’ rád měl, už ocenil jsi kompromis a párkrát zapomněl.
Že máš za svou pravdou stát.
Už nejsi žádný elév, co prvně do hry vpad’, už víš, jak s králem ustoupit a jak s ním dávat mat.
Takhle za svou pravdou stát.
Teď přichází tvá chvíle, teď nahrává ti čas,
tvůj sok poslušně neuhnul – a ty mu zlámeš vaz!
Neměl za svou pravdou stát.
Tvůj potomek ctí tátu, ty vštěpuješ mu rád to heslo, které dobře znáš z dob, kdy jsi býval mlád.
Bueno… Mi checo está algo oxidado… Vamos, que no sé… todavía. Así que si alguien se anima… de momento aquí van algunas líneas intuitivas sacadas del traductor google:
Tienes la juventud para triunfar y tienes las manos limpias,/ ahora sólo depende del juego que puedas dar.// Agárrate a tu verdad…// ¿Sabes cuánto cuesta, sabes lo que te gustaría tener?/ Has elogiado el compromiso y te has olvidado de unos pocos.// No somos nuevos, es como el juego del ajedrez,/ sabes cómo retirar tu rey y la forma de dar jaque mate.// Ahora llega el momento, ahora recordamos el tiempo/ [incomprensible]/ Eres descendiente de padre honrado,/ difunde la contraseña que conoces bien desde los días en los que se utilizaba (…)
Y ahora que los mineros vienen hacia Madrid, te pregunto: ¿De qué lado estás?
Ésta es una canción mítica, escrita entre Pete Seeger y Lee Hays en 1949. Al parecer, la primera vez que cantaron “If I had a hammer” fue en una reunión del Partido Comunista de Estados Unidos, como protesta contra el “Acta Smith”, una especie de control sobre los inmigrantes en el que se declaraba la adscripción política de ellos: una medida que pretendía preservar al país del peligro, pero que rebasaba los límites legales. Más tarde la cantaron con su grupo, The Weavers, y se convirtió, como casi todas sus canciones, en uno de los himnos del movimiento obrero y de los movimientos civiles (algo que, en realidad, era el mismo problema).
Desde entonces se convirtió en una inseparable del trovador de los derechos civiles:
If I had a hammer
If I had a hammerIf I had a hammer I’d hammer in the morning I’d hammer in the evening All over this land I’d hammer out danger I’d hammer out a warning I’d hammer out love between my brothers and my sisters All over this land
If I had a bell I’d ring it in the morning I’d ring it in the evening All over this land I’d ring out danger I’d ring out a warning I’d ring out love between my brothers and my sisters All over this land
If I had a song I’d sing it in the morning I’d sing it in the evening All over this land I’d sing out danger I’d sing out a warning I’d sing out love between my brothers and my sisters All over this land
Well I’ve got a hammer And I’ve got a bell And I’ve got a song to sing All over this land It’s the hammer of justice It’s the bell of freedom It’s the song about love between my brothers and my sisters All over this land
Si yo tuviera un martillo,/ martillaría por la mañana,/ martillaría por la tarde,/ por todo este país./ Martillaría el peligro,/ martillaría una advertencia,/ elaboraría el amor entre mis hermanos y mis hermanas/ por todo este país.// Si yo tuviera una campana,/ la tañería por la mañana,/ la tañería por la tarde,/ por todo este país./ Haría resonar el peligro,/ haría resonar una advertencia,/ haría resonar el amor entre mis hermanos y mis hermanas.// Si yo tuviera una canción/ la cantaría por la mañana,/ la cantaría por la tarde,/ por todo este país./ Cantaría alto el peligro,/ cantaría alto una advertencia,/ cantaría alto el amor entre mis hermanos y mis hermanas/ por todo este país.// Bien, tengo un martillo/ y tengo una campana/ y tengo una canción que cantar/ por todo este país./ Es el martillo de la justicia,/ es la campana de la libertad,/ es la canción sobre el amor entre mis hermanos y mis hermanas/ por todo este país.
Pete Seeger & Lee Hays
Como era natural, la canción no pasó de ahí, de los círculos progresistas (partidos, sindicatos, asociaciones, etc.) –y de los agentes federales que buscaban “agentes de Moscú”-, pero, años después, en 1963, supuso un cierto éxito en dos de sus versiones, seguramente interconectadas. La primera, fue la del grupo de folk Peter, Paul & Mary, un trío de folk algo más comercial que sus antecesores (pensando incluso que los Weavers tenían un carácter más comercial que los Almanac Singers), debido más bien al auge comercial que tuvo el folk por aquellas fechas: el trío cambió ostensiblemente la melodía de Seeger:
Y, seguramente, basándose en esta melodía, el cantante de rock’n’roll Trini López la ponía definitivamente en las listas de éxito:
Pero tal vez, y con todos mis respetos, más auténtica que la de López fue la adaptación del gran cantautor chileno Víctor Jara, declarado admirador de Seeger, incluida en su disco de 1969, Pongo en tus manos abiertas:
El martillo
Oh hermano, oh hermano.
Si tuviera un martillo golpearía en la mañana golpearía en la noche por todo el país Alerta el peligro debemos unirnos para defender, la paz.
Si tuviera una campana tocaría en la mañana tocaría en la noche por todo el país Alerta el peligro debemos unirnos para defender, la paz.
Si tuviera una canción cantaría en la mañana cantaría en la noche por todo el país Alerta el peligro debemos unirnos para defender, la paz.
Ahora tengo un martillo y tengo una campana y tengo una canción que cantar por todo el país. Martillo de justicia campana de libertad y una canción de paz.
Pero volviendo, para acabar, a Estados Unidos, también fue interpretada por su “ahijado” Arlo Guthrie, que fue para él tan inseparable como lo fue su padre, Woody:
En 1939 Hitler invadía Polonia, comenzando así la II Guerra Mundial, contra la que tanto habían prevenido los cerebros democráticos y revolucionarios más lúcidos del mundo, y que habían sido desoídos e ignorados, por impotencia, miedo, dejadez o connivencia, por los grandes gobiernos occidentales, que básicamente, con sus pactos secretos, habían dejado las fuerzas fascistas que componían el Eje hacer todo lo que quisieran: el Japón imperial –el gran perdedor de esta guerra-, desde mediados de los años 30 había comenzado ya su ofensiva contra China y todo el Pacífico intentando establecer una hegemonía imperial en toda Asia; Italia se había propuesto reconquistar parte del antiguo imperio romano conquistando la Península Balcánica y Etiopía –que fue la gran causa de protesta de los intelectuales de todo el mundo-; permitieron que alemanes e italianos (y otros) no sólo prestaran ayuda, sino que participaran activamente al lado de las fuerzas sublevadas contra la legítima República española, y que las máquinas de guerra de Hitler bombardearan poblaciones españolas; y el III Reich se había propuesto imponer un imperio nacional-socialista en toda Europa, y aquello fue la declaración de guerra oficial contra las dos potencias occidentales europeas, Francia y el Reino Unido, y, por otro lado, la Unión Soviética (de la cual, el gobierno férreo de Stalin también tuvo su parte de culpa al consentir a Hitler sus desmanes con el famoso pacto de no agresión). Por su parte, el ataque japonés a las costas orientales estadounidenses provocó la entrada en la guerra de los poderosos Estados Unidos, que combatiría en ese frente y, a la vez, enviaría tropas a Europa, oyendo por fin la petición de socorro de sus aliados.
Las motivaciones de los soldados estadounidenses para alistarse en esta guerra fueron tan diversas como interpretaciones hay de ella: descontando a los que fueron movilizados, unos se alistaron, por patriotismo, por creer que su modo de vida y su patria estaban amenazados; otros, por la defensa de la democracia; y otros, por combatir al fascismo, muchos de ellos ya habían combatido en las Brigadas Lincoln y Washington en la guerra civil española, dentro de las Brigadas Internacionales. Éstos últimos, sobre todo, crearon un interesante organon de canciones bélicas, que fueron recopiladas e interpretadas por ese gran grupo estadounidense de canciones revolucionarias: los Almanac Singers, formados por Woody Guthrie, Pete Seeger, Cisco Houston, Millard Lampell, Lee Hays, Sonny Terry y otros, que durante 1940 y 1943 grabaron canciones sindicalistas, revolucionarias, de los batallones Lincoln y de los soldados que combatieron en la II Guerra Mundial. Una de ellas fue ésta canción de amenaza y venganza contra el gran instigador de la guerra, sobre una melodía tradicional, escrita por ellos mismos para que fuera cantada por los soldados:
Round and round Hitler’s grave
I wish I had a bushel, I wish I had a peck, I wish I had a rope to tie Around old Hitler’s neck.
[Chorus (after each verse)]: Hey! Round and round Hitler’s grave, Round and round we’ll go. Gonna lay that poor boy down. He won’t get up no more.
Mussolini won’t last long Tell you the reason why We’re a-gonna salt his beef And hang it up to dry.
I’m-a going to Berlin To Mister Hitler’s town I’m gonna take my forty-four And blow his playhouse down.
The German Army general staff I guess they missed connections. They went a hundred miles a day But in the wrong direction.
Hitler went to Russia In search of Russian oil, But the only oil he’ll find there Is a pot in which he’ll boil.
Mister Hitler’s traveling mighty fast But he’s on a single track, He started down that Moscow road But now he’s coming back.
Alrededor y alrededor de la tumba de Hitler
Ojalá tuviera un cesto,/ ojalá tuviera un montón,/ ojalá tuviera una cuerda que atar/ alrededor del cuello del viejo Hitler.// [Estribillo (se repite después de cada estrofa)] ¡Hey! Alrededor y alrededor de la tumba de Hitler,/ alrededor y alrededor daremos vueltas./ Vamos a tumbar a ese pobre muchacho./ No se levantará nunca más.// Mussolini no durará mucho/ te digo por qué/ Vamos a salar a su ternera/ y colgarla para que se seque.// Me voy a Berlín/ a la ciudad del señor Hitler/ Voy a coger mi cuarenta y cuatro/ y volar su casa de muñecas.// Supongo que el estado mayor del general del ejército alemán/ perdió sus enlaces./ Fueron a cien millas el día/ pero en la dirección equivocada.// Hitler fue a Rusia/ buscando el petróleo ruso,/ pero el único petróleo que encontrará/ es una olla en la que será hervido.// El señor Hitler viaja asombrosamente rápido/ pero está en una sola pista,/ comenzó a recorrer esa carretera a Moscú/ pero ahora está regresando.
Words by Woody Guthrie, Millard Lampell and Pete Seeger (1941) Music adapted by Woody Guthrie from the traditional song "Old Joe Clark" (c) 1958 (renewed) by Woody Guthrie Publications. All rights reserved.
Ésta era una canción histórica, pero la que presento a continuación interpreta la alegría de aquel día. En 1969, la fabulosa banda de rock The Who publicó su fastuosa ópera-rock Tommy, la historia cantada de un chico que al ver un crimen horrible pierde el contacto con el mundo exterior volviéndose autista y que, al despertar ya de su autismo en la madurez, se propone fundar una nueva religión basada en aquello que había dominado inconscientemente durante su autismo: el pin-ball. En 1975, Ken Russell dirigió la versión cinematográfica, una película musical (aunque no realmente un musical) que contó con actores y cantantes como Ann Margret (Mrs. Walker), Robert Powell (capitán Walker), Oliver Reed (tío Frank), Tina Turner (la reina del ácido), Elton John (el campeón), Eric Clapton (el predicador) y Jack Nicholson (el especialista) entre otros; con Roger Daltrey como Tommy y Keith Moon como el pervertido tío Ernie. Y la banda sonora, por supuesto, a cargo de los Who. La banda sonora presentaba ciertas variaciones respecto al disco original; una de ellas es que, en el disco original, la guerra en la que muere el Capitán Walker es la 1ª, mientras que en la película se convierte en la 2ª. Y así comienza la historia: el capitán Walker desaparece en una misión mientras sobrevolaba el océano, dejando a su mujer embarazada. El hijo de ambos, Tommy, nace el día de la victoria. Pete Townshend mezcla la alegría del nacimiento del niño con la de la victoria final sobre el Eje en la voz de la enfermera:
Captain Walker/ It’s a boy
Captain Walker Didn’t come home His unborn child Will never know him We believe him missing With a number of men Don’t expect To see him again He’s believed to be missing With a number of men Don’t expect To see him again…
It’s a boy, Mrs. Walker, it’s a boy It’s a boy, Mrs. Walker, it’s a boy
A son! A son! A son!
Hear the joyful celebrations in the street It’s a boy born on this first day of peace
We’ve won! A son! We’ve won!
Capitán Walker/ Es un niño
El capitán Walker/ no vino a casa/ Su hijo no nato/ nunca le conocerá/ Le creemos perdido/ con un grupo de hombres/ No espere/ volver a verle./ Se cree que está perdido/ con un grupo de hombres/ No espere/ volver a verle.// Es un niño, señora Walker, es un niño…// ¡Un hijo! ¡Un hijo! ¡Un hijo!// Escuche las alegres celebraciones de la calle/ Es un niño nacido en el primer día de la paz.// ¡Hemos ganado! ¡Un hijo! ¡Hemos ganado!
En toda música destinada al consumo, suele ser tan importante el estudio como el directo, incluso a menudo es en el directo donde se suele a medir a un intérprete, hasta el punto de existir hasta cierta categorización entre músicos, solistas y bandas de directo y de estudio, por ejemplo, Grateful Dead en directo y Beatles en estudio; lo ideal es que se controlen ambos ámbitos, pero eso es muy difícil.
Hay ciertos géneros y estilos que tienen una relación muy especial con el directo, no como el pop, en cuyos directos se tiende a la fiel interpretación del tema previamente grabado en estudio. Son estilos como el jazz, cualquier subgénero del rock, -pero muy especialmente el rock duro, el rock psicodélico y el jazz-rock-, el flamenco, y, entre otros, la canción de autor.
Canción de autor y directo son dos términos que a primera vista pueden parecer contradictorios, si se piensa en la canción de autor como poseedora de una música suave, más propia para escuchar en tu cuarto que en un gigantesco estadio o plaza de toros. Pero nada más lejos de la realidad, y sobre todo en los años del franquismo, pues los directos de la canción de autor de entonces tenían siempre algo de mitin político semi-legal, por un lado; y, por otro, era en el directo en donde el autor podía comprobar la magnitud del impacto que sobre el público y la sociedad en general había tenido su canción. Hay canciones que en versión de estudio pueden no parecer ser tan impresionantes como en directo:
Esto es lo que yo llamé en cierta ocasión el efecto Seeger, inspirado por mi impresión al oír a Pete Seeger cantar en directo «We shall overcome» y quedar como acompañante del público, que acaba siendo quien realmente la canta: ese es realmente el momento en el que un autor se da cuenta de que su canción ha dejado de pertenecerle para pertenecer al pueblo; ocurrió con «L’estaca», con «Al vent», con «A cántaros», con «Adiós ríos, adiós fontes» y muchas más. Es un momento que todo el mundo desea, y es el momento en el que una canción se convierte en himno: el autor no hace himnos, los hace el público; «Al vent» no era en su génesis, o por lo menos no lo parece, un himno político: se convirtió en ello gracias al público, aunque la censura contribuyó a ello al prohibirla, dotándola de un halo de rebeldía y subversión del que la canción carece en apariencia, pero bastaba con que Raimon tocara los rabiosos acordes iniciales para que la audiencia se volviera loca, se pusiera en pie, la tararease y, algún atrevido, alzara su puño.
En realidad la canción de autor y el directo tuvieron una estrecha relación desde su nacimiento: podemos pensar en aquellos conciertos benéficos con fines políticos que Almanac Singers, con Seeger y Guthrie, hicieron a beneficio de los obreros, los sindicatos, el movimiento de los derechos civiles o algún partido político de izquierdas. Ya era entonces esos eventos lugares en donde compartir sentimientos y rabia a los compases de temas como «This land is your land» o el propio «We shall overcome». Lo mismo ocurre en Latino-América con Violeta y Atahualpa, siguiendo la tradición de insignes precursores como Joe Hill, Paul Robeson o Martín Castro. Realmente, a finales del siglo XIX, los sindicatos contaban con algún cantor popular que amenizara las reuniones, al tiempo que catalizaba los sentimientos de la audiencia en una canción. Y era, tal vez, más temido en España, en el tardo-franquismo, el directo que el disco de estudio: eso explicaría parcialmente el hecho de que hubiera artistas que podían grabar discos, pero no interpretarlos en directo.
Nos situamos a mediados de los 60 en nuestro país. La Nova Cançó catalana ya está en marcha, y el régimen empieza a descubrir que Setze Jutges y Grup de Folk no eran meras agrupaciones de cultura catalana. Composiciones como «L’estaca», «Al vent» y «Diguem no», en versión de estudio, pasaron desapercibidas para la censura, pudiéndose tocar libremente en cualquier punto del país: pero es en ese momento en el que Llach, Raimon, Pi de la Serra comienzan a cantar sus canciones semi-legales ante una audiencia numerosa, cuando ven que dichas canciones eran realmente peligrosas para la paz mentirosa que reina en España. Raimon recorre España, y allí donde él tocaba, a la vez que se llevaba un buen recuerdo del lugar, dejaba una semilla de esperanza y rebeldía que germinaba en castellano, en vasco y en gallego. De aquellos encuentros con la juventud de todas partes, Raimon escribió «País Basc», de los sentimientos nacidos durante el recital que dio en Euskadi en 1967, y «18 de Maig a la Villa», de cuando actuó en Madrid en la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad Complutense de Madrid (hoy Facultad de Geografía e Historia) en 1968. Aunque éste último era un recital legal, los «disturbios» que se produjeron durante él, consiguieron que se disolviera a la audiencia con la in-oportuna intervención policial y sus caballos. A Raimon se le prohíbe actuar en Madrid, y posteriormente en cualquier parte de España, al tiempo que permanece vetado en televisión debido a que en su actuación interpretó «Al vent» y «Diguem no»: dicho veto no se levantaría hasta los años 80. Por otro lado, los cantaores del flamenco protesta tampoco lo tuvieron fácil: apartados de los certámenes oficiales de los ayuntamientos y regionales por motivos políticos, y a alguno con el falso estigma de ser un mal cantaor, Gerena, Morente, Menese y otros se vieron obligados a cantar en sitios no tradicionalmente flamencos, como facultades o sedes sindicales ilegales. No obstante, desde mi punto de vista, estas prohibiciones para el Nuevo Flamenco fueron bastante positivas, ya que su visión del arte hondo no casaba muy bien con los certámenes oficiales, más proclives a aquello que se empezaba a denominar nacional-flamenquismo o nacional-folklorismo (un invento político-turístico), de manera que tal vez tuvieron la libertad de escapar de la impopular para muchos bata de cola y sombrero cordobés.
Fue en directo en donde los grandes colectivos de cantautores recibieron su bautizo de fuego: Canción del Pueblo, por ejemplo, se da a conocer en un recital, en 1967, en el instituto «Ramiro de Maeztu«, casi al mismo tiempo que lo hacía Voces Ceibes en la universidad de Santiago, o Ez Dok Amairu… La fuerza de aquellos directos (aunque se podía considerar que muchos de estos cantantes estaban todavía algo verdes) demostraba el «peligro» latente para las instituciones del franquismo, y las autoridades competentes no estuvieron las más de las veces por la labor de autorizar un segundo concierto. Eran los últimos 60, y personajes como Raimon, Llach y Pi de la Serra se habían convertido para toda España en un símbolo a la altura de Rafael Alberti, lo cuál, desde mi punto de vista, les situaba incluso por encima de Santiago Carrillo, Felipe González o Josep Tarradellas (el President de la Generalitat de Catalunya en el exilio); por lo tanto, sus conciertos y recitales tenían siempre un halo de subversión, siendo parte concierto, parte recital poético y parte mitin político: por entonces sus canciones ya rozaban el mismo grado de rebelión que «La Internacional» y quedaban un grado de ilegalidad por debajo de las clásicas canciones revolucionarias.
A veces el recital podía parecer pobre: no llamaban a los cantautores «cantamañanas» por azar, sino porque cantaban a partir de las doce de la noche. Labordeta revela el por qué de esto: se tenía siempre que estar vigilando que no te prohibieran el concierto incluso a la mitad de éste, por eso lo más que te podías permitir de acompañamiento era un piano y gracias. Realmente era así: primero que accediesen a la realización del evento; si era que sí, presentar la lista de canciones al gobierno civil para que las autorizase o no: el problema de esto, como dice Serrat, es que era un proceso totalmente aleatorio: canciones que te permitían en un sitio, no te dejaban en el otro, e incluso te podían permitir cantar una canción no radiable y prohibirte una radiable. Una vez pasados estos trámites, se podía comenzar el recital, pero siempre pensando que en cualquier momento llegue la prohibición por parte del gobierno, incluso a mitad del concierto. De especial importancia era el comportamiento del público: no podía desmadrarse (esto incluía los aplausos casi), cualquier «viva» podía contraer la inmediata clausura del concierto. No obstante, para que ello no se produjese, invadían la sala varios policías, algunos de paisanos, para vigilar a un público tan aterrorizado que ni se atrevía a aplaudir; y aunque el público fuese respetuoso, a veces más por el artista que por su propia integridad física, en ocasiones hacían acto de aparición, como grandes estrellas invitadas sorpresa, los grupos de ultraderecha, invitados generalmente por la dirección de seguridad, dispuestos a lanzar toda clase de improperios al cantante o grupo con el fin de crear un altercado del que «milagrosamente» salían ilesos y sin cargos. También la brígada político-social se traía lo suyo, en ocasiones imprimiendo panfletos subversivos que arrojaban durante el evento (ocurrió en una de las representaciones del espectáculo «Castañuela 70») o -y esta táctica sigue vigente- colocar infiltrados que disfrazados de izquierdistas dieran la oportunidad de o clausurar el recital por la vía legal, o más generalmente a palos. Para la policía el cantante era responsable de cualquier cosa que ocurriera, incluso fuera del recinto al acabar la función y sin que tan siquiera se enterara; por esa razón, el comportamiento de los cantantes durante toda aquella época era de una suavidad increíble y digna de admiración: sabían que aunque quisieran, no podían caldear los ánimos, así que siempre se tendía a la llamada a la calma. Valga como ejemplo este extracto del recital que Bibiano y Benedicto dieron en 1976, en el que se puede oír a Bibiano llamar a la calma a la audiencia algo encendida:
Llegó un momento en el que tocar en España se había convertido en una odisea, principalmente porque para muchos no quedaban ya lugares en los que no estuvieran prohibidos. Por otra parte corrían el peligro de que la fuerte carga política ahogase la música. Es por ello por lo que la actuación en salas del extranjero como el Olympia de París era una prueba de fuego y a la vez, la demostración de que eran buenos no sólo por el mensaje, sino también por la música. El primero en tocar en el Olympia fue Raimon (unos meses después que Bob Dylan); después le siguieron Llach en el 72, Pi de la Serra en el 74, Pablo Guerrero en el 75, y también Xavier Ribalta, Manuel Gerena, José Menese, Ovidi Montllor, María del Mar Bonet… De la mayoría de aquellas actuaciones resultaron discos geniales, en los que la calidad del artista prevalece sobre su simbología política, arropados por paisanos españoles y por admiradores franceses interesados y deslumbrados por la cultura de la resistencia española. Puede ser que el mejor de aquellos conciertos y discos fuera el del recital de Paco Ibáñez, que se editó con el nombre Los unos por los otros; tal vez fuera éste el recital grabado con más carga política de los que se vendieron: es casi la primera vez que se puede oír al público vitorear «Amnistía y libertad», apuntando a lo que vendría después en lo que a recitales y conciertos se refiere en España. Con la máxima «nadie es profeta en su tierra» a la fuerza, algunos cantautores realizan giras internacionales: Latinoamérica, Estados Unidos, Centro-Europa, Francia, Italia… (Raimon llega a actuar en Japón) que les permiten reconocerse como buenos músicos e intérpretes, incluso en festivales más dedicados a la canción convencional como San Remo o Benidorm, en los que Aguaviva obtuvo buenos resultados, poniendo al prohibidísimo Rafael Alberti en la lista de éxitos. Años antes, la actuación de Raimon en el Festival del Mediterráneo y su triunfo tuvo su polémica por cuestiones ideológicas e idiomáticas: su «Se’n va anar», cantado a dúo con la
cantante Salomé, arrasó en dicho festival.
Desde 1976, con el regreso de algunos también, los recitales se politizan, y a menudo se realizan en beneficio de algún político o sindicalista preso, por los presos políticos o en beneficio de determinado partido o sindicato. En 1976, con una cierta ampliación de la libertad de expresión (pero no total), los recintos de los recitales se llenan con los gritos de «¡Amnistía. Libertad!», «¡Amnistía total!», «Visca Catalunya!», «Gora Euskadi!», «¡España mañana será republicana!»… En definitiva, «vivas» y «mueras» de todos los tipos, al tiempo que asisten como invitados de honor líderes de la oposición de izquierdas, para los que suelen reservarse una fila 0 (algunos más tarde no correspondieron a tan generosa invitación que, en muchas ocasiones les ayudó de cara a la gente). Pero hablamos de uno de los años más convulsos de la transición, con lo que las prohibiciones, las palizas, los boicots y demás estaban a la orden del día. Casi todos los recitales tienen alguna anécdota que en algún momento pudo hacer peligrar la buena marcha del evento. Se grabaron algunos de ellos, otros fueron sacados ilegalmente como casetes que se podían obtener en las sedes de los sindicatos y los partidos. Algunos de los discos en directo más importante de aquel año y siguientes fueron El recital de Madrid de Raimon, Barcelona. Gener del 76 de Lluís Llach, Benedicto e Bibiano ao vivo (casete clandestina), Alianza del Pueblo nuevo de Manuel Gerena, Hemen gaude! de Urko, Pi de la Serra al Palau de Esports y Pi de la Serra a Madrid. Estos discos reflejan el sentir de rabia y esperanza de todos los pueblos ante los días venideros. Pero no sólo se actuaba en teatros o estadios, también abundó la actuación en fiestas de pueblos y barrios: cobraban especial relevancia político-social los recitales de Luis Pastor en Vallecas y San Blas, barrios obreros azotados por una crisis económica que se empezaba a notar en la falta de infraestructuras y en el aumento del paro, la drogadicción y la delincuencia.
Conscientes de la fuerza de convocatoria de cantautores y grupos de folk y rock progresivo, partidos y sindicatos recurrieron a ellos para su propaganda, aunque como luego resultó, ciertos partidos no se portaron generalmente bien con ellos: podemos pensar en el PSOE de González (y aún el de hoy), o en la Generalitat catalana, a la que se le llena la boca hablando de los cantantes catalanes pero a la hora de la verdad lo más que conceden es alguna que otra medalla o premio; y no hablemos ya de la Xunta o de la Comunidad Autónoma de Madrid.
Eventos más significativos. Es imposible (al menos con mi información) establecer una lista exhaustiva de todos los conciertos y recitales, así que he aquí algunos de los eventos más significativos, sobre todo política y socialmente.
Es en La Habana donde en 1967, casi al mismo tiempo que el Festival de Monterrey, en donde se dieron cita los hippies americanos, se reúnen algunos de los cantores más prometedores de América Latina: el Festival de la Canción Protesta, al que van simpatizantes de la Revolución Cubana desde Chile, Isabel y Ángel Parra, Uruguay: Quintín Cabrera y Daniel Viglietti; y de otros sitios: México, Argentina, Haití… e incluso Estados Unidos, con Julius Lexter, y España, con Raimon, junto a los prometedores cantantes de la Nueva Trova Cubana, como Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, bajo la atenta y complacida mirada de maestros como Carlos Puebla y Léo Ferré.
Es precisamente Raimon quien protagoniza uno de los eventos músico-políticos más importantes al año siguiente: el ilegal recital en la Facultad de Ciencias Económicas, que acaba con carreras de estudiantes perseguidos por grises a caballo.
Mención especial merece lo acontecido a Lluís Llach durante el recital que se grabó en 1970 bajo el nombre Ara i aquí: ante la prohibición de interpretar «L’estaca», Llach y sus músicos decidieron hacer una versión instrumental del tema a la que el público se encargó de ponerle letra.
Desde 1974 se venía celebrando en el pueblo de Canet las 6 hores de cançó, un festival en donde se daban cita los cantautores catalanes más punteros: Pi de la Serra, María del Mar, u Ovidi Montllor, que actúa diariamente. De aquel festival quedaron joyas tan atrevidas como ésta de Rafael Subirachs:
Sin embargo, el festival que tuvo lugar el 26 de Julio de 1975 bajo el nombre de Canet Rock, estaba ya bastante alejado de los cantautores políticos, sirviendo de plataforma para nuevas músicas, como el nuevo rock progresivo, y cantautores «heterodoxos». La actuación de Jaume Sisa es prohibida a última hora, pero Francesc Belmunt, director del documental, le reservó un espacio privilegiado al inicio de la película (sed un poco pacientes):
El festival transcurre pacíficamente, curiosamente en un año bastante convulso, y los hippies pueden pasearse tranquilos delante de los atónitos guardia civiles ante una moza que se pasea entre la multitud en bikini. El público no olvidará fácilmente a un Pau Riba cantar en bañador femenino super-ajustado (ver final del vídeo anterior) o a Gualberto, el maestro de la psicodelia andaluza, tocar flamenco con un sitar hindú. Entre los que actuaron estaban Iceberg y su increíble rock progresivo:
No obstante, el diario ultra «El Alcázar», calificó a todos estos eventos como «el festival del aullido»… Aullido, ciertamente, pero de rabia.
Pudiera parecer que en 1976 era más fácil poder cantar: falsa idea, la mayoría de los recitales programados para aquel año se suspendieron, quedando reducidos a un número casi ridículo. Sirva como ejemplo la serie de recitales que Raimon tenía programada para Madrid, que era su regreso a la ciudad tras el recital en la universidad: eran cuatro, de ellos Fraga prohibió los tres últimos: este hecho se constata en la portada del disco que recoge el primer y único de esos recitales. Misma suerte corrieron casi todos los artistas al respecto. El evento más importante respecto a canción de autor internacional se produce en Italia: un homenaje a Víctor Jara, el I Festival della Canzone Popolare Víctor Jara, en el cual la esposa y las hijas del inmortal cantante y poeta chileno agradecían con las miradas la presencia y buen-hacer de Labordeta (que pudo acudir al elegir entre retirada de pasaporte o multa tras los sucesos después de un concierto suyo), Benedicto y Pete Seeger entre otros de muchos lugares. Así recuerda Benedicto aquel importante evento: A Víctor Jara (por Benedicto García Villar)
Resultaba paradójico que entre 1976 y 1977 tuvieran nuestros cantautores más facilidad para cantar en el extranjero que en su país: cantantes y grupos hoy en día bastante olvidados eran reclamados para actuar en festivales benéficos de sindicatos o partidos políticos de índole internacionalista en toda Europa. Por supuesto, siempre resultaba más cómodo que actuar en casa, en donde la tensión política ponía en peligro cualquier evento músico-político. Y es que casi todos tenían su anécdota.
Al igual que el Canet Rock y las Sis hores de Cançó, influidos por los festivales multitudinarios extranjeros, se llevó a cabo la celebración en Valencia del festival «La Trobada dels Pobles», que iba a ser un encuentro en el que los diversos pueblos de España, representados por al menos un cantante, mostraran sus reivindicaciones. Curiosamente estaba prohibida cualquier presencia de banderas regionales que no fueran la valenciana, y, por supuesto, cualquier bandera partidista estaba fuera de lugar para la delegación del gobierno. Y fue precisamente por eso por lo que el subdelegado del gobierno decidió suspender el acto casi a la mitad, especialmente después del incidente que tuvo lugar justo antes de que cantara la cantautora vasca Lupe, cuando un muchacho subió de improviso al escenario hondeando una ikurrina, por entonces no oficial. Mejor suerte tuvo meses después El Festival de los Pueblos Ibéricos, realizado en la Universidad Autónoma de Madrid, ideado para que cantantes de todas las regiones de España, con artistas invitados desde Latinoamérica, especialmente desde Chile, y Portugal mostraran sus cantos al resto. También tuvo un incidente que pudo ser grave cuando, estando cantando Benedicto, subió un espontáneo dando la noticia del asesinato de Montejurra. Se vivieron momentos de tensión, pero la organización decidió seguir adelante, y se pudo concluir sin incidentes resañables.
Tuvieron ciertamente su belleza aquellos festivales multitudinarios, ideados desde la solidaridad y la reivindicación de los pueblos de España: todos estaban allí, Andalucía con Gerena, Valencia con Ovidi, La Rioja con Carmen, Jesús e Iñaki, Galicia con Benedicto y Bibiano, Aragón con Labordeta y La Bullonera, Castilla con La Fanega, Euskadi con Laboa, Cataluña con Pi de la Serra… Un ejemplo ideal que con el paso del tiempo se ha perdido en dogmas y trampas conceptuales.
En 1977, para celebrar su legalización, el PCE realizó la I Fiesta del PCE, un evento en el que escuchar las propuestas de los líderes comunistas, encontrar a compañeros de diversas partes del país y del mundo y, por supuesto, escuchar buena música. Desde entonces y hasta hoy, la Fiesta del PCE se ha convertido en uno de los eventos más importantes del año.
El último gran concierto multitudinario de cantautores fue el concierto contra la entrada de España en la OTAN, con Víctor y Ana, Hilario Camacho, y algunos de los monstruos del heavy patrio como Coz o Leño.
Aquellos conciertos tenían mucho de política, por supuesto: eran lugares en donde el cantante se convertía en el portavoz de una audiencia deseosa de un cambio; tenía mucho de catarsis, de liberación. El cantante ni mucho menos era un líder que le dijera al público lo que tenía que pensar: el cantante decía lo que el pueblo pensaba. Por esa razón el régimen temía tanto este tipo de eventos, porque suponían una brecha en su sistema: de esa manera consentía la grabación de discos disconformes, pero no se podía permitir darle la más mínima publicidad: por eso se veta a los cantautores de los principales medios de comunicación, aunque existen algunas grabaciones televisivas realizadas sin duda por productores audaces y en épocas de relajación política. Los directos de los cantautores suponían el máximo exponente del descontento de una sociedad ansiosa de un cambio. Hoy, conciertos y giras de algunos como Serrat, Sabina, Víctor Manuel y Ana Belén, y los cantantes de la Nueva Trova Cubana tienen un éxito innegable, además del gran beneficio económico que reportan, pero carentes de la fuerza de antes, tal vez por la acomodación de sus protagonistas o por la acomodación de la sociedad actual. Sin embargo, otros fueron forzados a retirarse, quizás porque el éxito es una ramera infiel (con perdón) o por no estar abrigados por amigos poderosos (otra ramera infiel); otros siguen actuando en pequeños recintos ocasionalmente por mucho menos dinero que los anteriores, pero, como he podido comprobar, con mucha más intensidad por parte del artista y de su público.
-Totes aquelles cançons (serie documental de Ángel Casas para la televisión catalana)
–La tierra de las mil músicas (documental de Joaquín Luqui): La protesta
–Cantants 72, de Pere Portabella
–Canet rock, de Francesc Bellmunt
ALGUNOS DE LOS MEJORES DISCOS EN DIRECTO:
-Raimon: El recital de Madrid (1976)
-Lluís Llach: Barcelona. Gener 76
a l’Olympia (1972)
-Pablo Guerrero en el Olympia (1975)
-Paco Ibáñez en el Olympia. Los unos por los otros (1969)
-Benedicto e Bibiano ao vivo (1976)
-Manuel Gerena: Alianza de Pueblo Nuevo (1976)
-Pi de la Serra a Madrid (1978)
Amigos y visitantes: Ayer vi que en la página de Pete Seeger se requieren firmas para su candidatura al Premio Nobel de la Paz de 2008. Sin pensarlo un segundo fui a firmar y pasé la información a casi todos mis contactos. RAZONES: Pete Seeger ha sido desde siempre un luchador incansable por la paz, la justicia y la igualdad; ha sido solidario con su música y con otras actividades con todos los pueblos que han sufrido injusticias: cantó contra la guerra de Vietnam, contra la de Iraq, cantó y marchó por el reconocimiento de los derechos civiles de los negros en su país, cantó contra el apartheid de Sudáfrica, y recibió a cambio prohibiciones, cárceles, censuras… Nosotros también tenemos una deuda con él: protestó contra el franquismo grabando junto a su grupo, los Almanac Singers, un disco de canciones de la guerra civil española, y también contra el Proceso 1001, por el cual el gobierno de Franco condenaba a algunos sindicalistas por el simple hecho de defender a los trabajadores. Podría argüirse que no es lícito que se lo den, que no es lícito que lo recoja después de que se lo dieran al bastardo asesino de Kissinger. Tendríais razón, pero digo también dos cosas: mejor Seeger que otro Kissinger, y, por otro lado: imaginad que se lo dan: por fin un premio a alguien que se lo merece de verdad, e imaginaos por un segundo que se lo dan y llega Pete diciendo que renuncia a ese premio hasta que no se vayan las tropas de Iraq… ¿No os convence? Para él que quiera, aquí dejó enlaces para firmar su candidatura: Su página web, para conocer mejor a este gran hombre: http://www.peteseeger.net/ Y aquí para firmar directamente: http://www.petitionthem.com/?sect=detail&pet=3774 Cuento con vosotros…
Casa del Libro
‘Redención (Nuestro último baile)’, en Casa del Libro
Casa del Libro
Compra Billy («algo es algo») a través de Casa del Libro
El Corte Inglés
Compra Billy («algo es algo») en El Corte Inglés
Billy («algo es algo»)
Tres cosas atormentan al exinspector de policía Guillermo Niño Pérez: un vecino que le obsesiona, el recuerdo de un crimen y una querella por sus torturas durante el franquismo. Por si esto fuera poco, se une la inquietud hacia un asesino en serie que
Redención (Nuestro último baile)
Mi segunda novela: una historia de amor, misterio e intriga; la lucha de una chica por su pareja pasa por enfrentarse a una secta apocalíptica
Entre 1931 y 1932, en el Condado de Harlan (Kentucky, EE. UU), se libró lo que se puede considerar una batalla entre los mineros y los matones revienta-huelgas a sueldo de la patronal: los encontronazos fueron tan violentos que la historia lo dio en llamar “la guerra del condado de Harlan”, y su suceso más violento fue “La Batalla de Evarts”, en la que hubo tres muertos; y fue entonces cuando el gobernador Flem D. Sampson envió a la zona a la Guardia Nacional. La huelga terminó en Junio del 32, tras varias muertes y detenciones.
Dentro de todo este suceso, había un matrimonio: los Reece, que eran Sam y Florence. Sam era un sindicalista del sindicato “Trabajadores de la Mina Unidos” (United Mine Workers), y estaba en el punto de mira de los matones contratados por la patronal minera. Alguien advirtió a Sam que el sehriff J. H. Blair y “sus hombres” (no sus ayudantes, sino matones de la patronal) iban hacia su casa con malsanas intenciones, y pudo esconderse; pero el sheriff y sus caballeros se dedicaron alegremente a aterrorizar a Florence y a su hijo. Después de que se fueran, llena de ira, Florence Reece escribió uno de los himnos más conocidos del movimiento sindicalista estadounidense: “Which side are you on?”, basándose en himno religioso “Lay the lily low” o la canción tradicional “Jack Munro”. La propia Florence grabó la canción, que se puede escuchar en un disco llamado Coal Minning Women (Las mujeres de la minería del carbón)
La Zamarra de Gustavo 