Principalmente, no conozco mayor éxito musical del que presumir que haber llegado a ser una amenaza más o menos seria para un régimen anti-democrático y para el orden por él establecido. No obstante, a pesar de honradas excepciones, pareciera como si hasta este éxito se les pretenda negar a los cantautores de entonces por gente y motivos diversos que no son para nada desconocidos.
Por un lado, suele decirse que la canción de autor fue seguida por unos pocos. Por otro lado, y al contrario, que la canción protesta se puso de moda y muchos quisieron subirse al carro. Ni la una ni la otra afirmación son ciertas al cien por cien: ambas tuvieron su momento, y aún así habría que matizarlo. Hubo desde el principio algunos cantautores que contaron casi desde sus comienzos con el respaldo del éxito comercial, aunque se pueden reducir a tres o cuatro; por otro lado, la canción de autor tuvo sus altibajos de cara al público en general, teniendo épocas de mayor o menor éxito comercial, hasta los años 76 y 77, en los que el éxito es casi absoluto. Por otro lado, a pesar de que el reconocimiento del gran público, fuera por desconocimiento, fuera por desinterés, no acompañó a la mayoría por lo general, es indudable que su mayor éxito radicó en el acercamiento de la poesía más prohibida por el régimen al público, popularizándola así, de las cuatro lenguas del estado de hoy, además de conseguir de esta manera su continuación, evitando su desaparición de la conciencia del pueblo. Examinaremos estos niveles de éxito.
A principios y mediados de los 60, podemos imaginar qué difícil era, siendo la industria discográfica tradicionalmente una de las más despiadadas, poder grabar discos que se distribuyeran a nivel nacional, especialmente los cantantes que usaban una lengua materna distinta del castellano: la gran paradoja de un régimen nacionalista, que consideraba españoles a todos los pueblos que componen el país, quisieran o no, y tradicionalmente anglófobo, es que antes que triunfara alguien que cantara en vasco, gallego y catalán, se prefería alguien y se otorgaba el éxito a alguien que cantara en inglés (dependiendo de qué cantara, claro). No obstante, al igual que pasó en el Reino Unido con los Beatles, los servicios de información del régimen tuvieron que resignarse y entenderlo como algo inevitable, pero que se podía controlar, censurar, y, en la medida que se pudiera, restringir su acceso. Había dos maneras de hacerlo: la primera mediante los medios tradicionales como eran la censura, evitar la emisión radiofónica y la prohibición de recitales: es decir, intentar quitarle publicidad (ser públicos) para así lograr que pudiera acceder a esta canción el menor número de gente posible. La otra manera, dependiente de los directores de los medios de comunicación y de las discográficas, consistió en favorecer a artistas convencionales, de poder ser lo más «español» posible (nacional-flamenquismo: una manera artificial de cantar una copla andaluza costumbrista y falsa); esto afectó a los grupos ye-yés, por ejemplo: se prefirieron canciones con ritmos elucubrantes e inofensiva letra antes que canciones carentes de ritmos bailables, que incluso podían ser coplas, con una letra «peligrosa». Por esa razón, los profesionales más alternativos elaboraron sus propios medios de comunicación, intentando mantenerse en cierta legalidad para llegar al mayor número de población posible, que abarcaban distintos temas tabúes o falseados hasta entonces: ciencias diversas, política, historia, literatura, teatro, cine, música… Allí entraba todo lo que se consideraba malvado y peligroso por parte del régimen, siempre intentando eludir la censura. Revistas como «Triunfo», otras de humor gráfico como «Hermano Lobo», «La codorniz»; programas televisivos de música, como «La Banda del Mirlitón», presentado por el cantautor Ismael; de radio, como «La caravana», del genial Ángel Álvarez; revistas de divulgación de todo tipo, de entre las cuales destaca «Cuadernos para el diálogo»; y discográficas que se ocupaban generalmente del folk y de la canción de autor, como Movieplay o Edigsa, que empezó para artistas catalanes para luego abrirse a diversas regiones, la primera de las cuales fue el sello derivado para los cantautores vascos, también Edumsa para los castellanos, o Gong, más tardía que la anterior, por citar sólo algunos; entre otras cabe destacar Acción, fundada por el también cantautor, y productor de Aguaviva, Manolo Díaz. De la mano de especialistas de todo tipo llegaban cosas nuevas y excitantes: periodistas como Carlos Tena, Haro Tencglén…, locutores como Ángel Álvarez, presentadores, realizadores, productores, editores, intelectuales… Generalmente gente joven empeñadas en dar a conocer lo que entonces podía considerarse música alternativa: no hablaban de amores ñoños, no eran un sinsentido bailablemente absurdo, no eran excitantes rockanroles ni baladas edulcoradas; eran canciones que despertaban una conciencia que esperaba durmiendo.
No obstante, con el triunfo de Bob Dylan o Joan Baez, la empresa discográfica convencional comenzó a rastrear este tipo de música, que gracias al genio de Minnesotta se estaba poniendo de moda alrededor de todo el mundo, con todo lo bueno y lo malo que esto pudo acarrear. Existe cierto paralelismo con lo que pasó en el Reino Unido con los grupos de pop: allí, la bienpensante sociedad británica, tradicionalmente clasista, que dominaba los circuitos de difusión, no tragaba a los Beatles, pero cuando salieron grupos más gamberros y zarrapastrosos, como los Stones, decidieron que era mejor que la juventud siguiera el paso de los de Liverpool, con su imagen calculadamente falseada por sus managers y agentes de prensa de buenos chicos tradicionales británicos (si Manolo Escobar decía «Moderno, pero español» de esta manera hay quien decía de los Beatles «Modernos, pero británicos»), al de los gamberros chillones que dejaban tras de sí un rastro de destrucción y disturbios. Aquí, como ya hemos dicho, los yeyes no hacían gracia, pero luego se los prefirió a los cantautores rojos; pero más tarde, al ponerse de moda, se prefirió a algunos cantautores de los que se tenía cierta imagen «light». Así, algunos cantautores consiguen un éxito comercial que todavía no ha sido superado. De esta manera se encontraron en la difícil situación de compaginar el ser poetas-cantantes críticos con la sociedad y la política de su país y ser estrellas de masas. Este éxito les llevó incluso a cambiar de acompañamiento musical: de tener un acompañamiento austero o poco musicado, se pasa a tener una orquesta, dirigida por gente de la talla de Waldo de los Ríos o Augusto Algueró, y a tener un estilo más cercano al pop convencional y a la balada italiana. Éste éxito comercial tuvo efectos negativos, pero también positivos. Algunos de estos cantantes fueron:
Patxi Andión: comenzó como un cantautor de estilo francés, en el que también se pueden rastrear ciertos guiños del folklore vasco, pero al conseguir el éxito le encontramos más proclive a un acompañamiento pop, aunque esto no es una constante en su carrera.
Luis Eduardo Aute: fue uno de los cantantes avezados de la Nueva Canción Castellana. En los primeros años de su carrera, muchos lo consideraban como un cantautor menor, con un compromiso social mucho menor que los componentes de Canción del Pueblo y, por supuesto, de la Nova Cançó Catalana. Hay que decir, que el conjunto de cantantes enmarcados dentro de esta calificación eran considerados como un grupo poco comprometido, que hacían buenas canciones formales de protesta, pero de protesta blanda. No obstante, en descargo de Aute pienso que se fue en cierta medida injusto con él: basta con escuchar su 24 canciones breves, su segundo o tercero LP, para darse cuenta de que esto no era exacto, y que además colaboró con Las Madres del Cordero en algunas de sus canciones. Sus canciones tuvieron además un buen vehículo en la voz de Massiel, una cantante que tuvo sus acercamientos a la canción protesta durante un tiempo.
Víctor Manuel: comienza como un cantante de música costumbrista asturiana para evolucionar hacia temas poéticos más complejos. Desde el principio, sus baladas de amor con una letra excelente le granjearon un buen éxito. Aunque nunca ocultó sus antipatías por el régimen (en la medida que se podía) su gran politización como cantante y autor llega a mediados de los 70.
Alberto Cortez: éste fue un caso curioso, ya que el éxito le llegó de forma inversa. Argentino residente en España, comenzó como cantante de temas frívolos y bailables sin obtener éxito, hasta que le convencieron de que debía cantar las canciones que cantaba en la intimidad: Atahualpa, Dávalos, Marina Walsh. Su metamorfosis vino anunciada en el recital que dio en el 67, combinando estas versiones con musicaciones suyas de poemas españoles, desde Lope de Vega hasta Antonio Machado. Éste es un caso casi único: como un artista, al cambiar de un repertorio convencional a otro más intelectual, obtiene reconocimiento y éxito comercial.
y Joan Manuel Serrat: Serrat fue uno de los primeros Jutges, y llevaba actuando y grabando con ellos desde antes del año 65 en catalán. Dicen que al cantar en castellano fue cuando obtuvo el éxito: esto no es verdad del todo; en realidad obtuvo un gran éxito con su tema «Cançó de matinada» en todo el país, llegando a ser la canción más popular de aquel año. Un año después grabaría su primeros temas en castellano y su primer LP, aunque fuera bajo el nombre impuesto de Juan Manuel Serrat, y fue entonces cuando consiguió un éxito mayor: participó en algunos festivales de la canción, y finalmente, Eurovisión. No obstante, su cambio al castellano fue muy mal visto por parte de compañeros y paisanos, y, siguiendo su versión, cuando se paró a escuchar a la gente de su tierra decidió «no ir» al festival. El veto que a raíz de ahí le imponen y que le duraría unos cuantos años no empañó su éxito popular.
Entre los efectos negativos que tuvo la aceptación comercial estaba, por ejemplo, el ser considerado por compañeros y por parte de un público más intelectual, como poco comprometidos. Agrava esta visión el hecho de que el mayor porcentajes de temas de alguno de sus discos eran baladas de amor, aunque muchas de ellas revelaban nuevas formas de relacionarse, o incluso se tratase de temas de amor solidario: es decir, apoyar la lucha en el amor de dos (de esto ya hablaremos). El componente político existía, el problema es que estamos hablando de gente más proclives a contar historias y narrar la cotidianidad de lo que veían antes que a hacer grandes himnos, con lo que ese componente político aparecía o como soterrado o como fundamento de un tema y no como tema en sí.
Por otra parte, lo positivo que tuvo la aceptación de al menos estos cinco cantantes, entre otros, fueron varias cosas que superan a las negativas. En primer lugar, gracias a ellos, los poemas de aquellos poetas prohibidos llegaron al gran público: Serrat consigue que Antonio Machado desbancara a la canción del verano y los éxitos del pop. Aunque luego, cantantes más convencionales, desconozco con qué intención, intentaran repetirlo. En segundo lugar, tomando como referente a Serrat de nuevo, gracias a algunos de ellos, una canción en uno de los idiomas del país que no fuera el castellano podía triunfar y lograr que toda la nación cantara en catalán, como fue este caso. Pero de nuevo existe otro peligro: que se pusiera de moda; esto no le llegó a pasar al catalán, pero sí al gallego, gracias al éxito del cantante Andrés do Barro (no obstante, no pertenecía al género de cantantes disconformes): cantar en gallego se puso tan de moda que hasta Julio Iglesias lo hizo, y, más tarde, Juan Pardo.
Los festivales de la canción de entonces, eran un perfecto trampolín que fue utilizado por algunos artistas. A parte de Joan Manuel, otros fueron a algunos de aquellos festivales, no sin cierta polémica, lo cual hizo las delicias de la oposición. En el Festival de San Remo, el grupo Aguaviva conseguía meter a Alberti y a su «Poetas andaluces» en las listas de éxito: lo que tanto se había esforzado el régimen en hacer desaparecer al poeta gaditano era destrozado en un instante por un joven grupo de folk-pop. Raimon, por su parte, obtuvo un gran éxito en el Festival de la Canción Mediterránea con «S’en van anar», cantada a dúo con Salomé, y «Cançó de la mare»; de entrada, su inclusión en el festival levantó ampollas porque todo el mundo sabía que Raimon era un cantante non grato y porque iba a cantar en catalán, pero en realidad Raimon no deseaba ir. Este éxito le permitió darse a conocer internacionalmente y a comenzar a constituirse como un símbolo de la lucha anti-franquista, lo cual le acarreó buenas y malas consecuencias: por un lado, los censores comenzaron a estar mucho más encima de él al estar triunfado entre un público compuesto en principio por universitarios, pero que no tardaría a extenderse a la población más popular, y además no podían consentir que alguien fuera por ahí diciendo-cantando lo que de verdad pasaba por aquí; pero gracias a eso, al mismo tiempo que abundaron las descalificaciones, las prohibiciones, las censuras, las detenciones y las multas, al ser entendido como un símbolo tanto a nivel nacional como internacional, se le llegó a respetar su integridad física en las detenciones: él mismo confiesa que nunca le pegaron.
Sin embargo, a pesar de los altibajos comerciales que tenía la canción protesta y la canción de autor, era en el extranjero donde estos cantantes triunfaban más, principalmente al haber libertad de expresión y difusión de su obra. En Francia, Alemania, Países Bajos, Suiza, Latino-América, e incluso Norteamérica, entre otros sitios, jóvenes, y no tan jóvenes, españoles exiliados o emigrados llevaban consigo a sus vecinos autóctonos para que descubrieran a Paco Ibáñez, a Lluís Llach, a Raimon, a Pi de la Serra, a Serrat, por citar sólo a algunos de los que más triunfaban en el extranjero. En Francia particularmente, también en Portugal,. había mucha simpatía hacia los españoles entre los sectores estudiantiles y sindicales, concibiéndolos como víctimas a la vez que luchadores contra un sistema fascista, y, por tanto, viéndolos como hermanos en la lucha. Entre el año 68 y 1980, muchos grupos y cantautores, algunos de ellos casi olvidados en nuestro país hoy en día, por lo menos a nivel nacional, fueron invitados a tocar en reuniones de sindicatos y de partidos políticos extranjeros en toda la Europa capitalista (no se podía viajar más allá del «telón de acero» salvo con un permiso del que, como es obvio, todos ellos carecían): por citar alguno, el Primo Festivale della Canzone Popolare «Víctor Jara», en homenaje del cantautor chileno, en donde compartieron evento con Pete Seeger, entre otros, Benedicto y Labordeta. El éxito que tuvo esto, a parte de dar a conocer a la gente de fuera la oposición musical, fue que era una espléndida vía de exportar nuestra poesía, en cualquiera de nuestras lenguas. Políticamente, fue una manera de explicar a los de fuera lo que aquí pasaba, también de contarles como pensaba la gente; el gran éxito en este terreno fue que incluso los extranjeros adoptaron algunas de sus canciones como símbolos de la lucha obrera internacional, incluso dentro de las dictaduras comunistas: el caso más sonado, con lo que Llach puede desde entonces ir más ancho que alto, fue cuando el sindicato polaco «Solidaridad», compuesto por obreros de diversas ideologías al principio, adoptó «L’estaca» como su himno (cuanto menos es curioso si te paras a pensar que en los años 30 los anarquistas tomaron una canción de revuelta polaca, «Warszawianka» (Varsoviana) y la transformaron en «A las barricadas»). Seguramente otras canciones fueron tomadas por diversos grupos, sindicatos o partidos.
El menosprecio al que en algunos medios de comunicación se tiene sometida a la canción de autor, desaparece cuando descubres que gente como Joan Baez cantó a Joan Manuel Serrat, a Chicho Sánchez Ferlosio o a Mikel Laboa, demostrando que estas canciones sí estaban calando hondo en otros lugares, además del hecho de que es todo un honor que Joan Baez cante una canción tuya.
Sin embargo, yo siempre he considerado que la canción de autor comenzó sin grandes pretensiones económicas: es decir, no deseaba cierto status que gozaban las estrellas de la canción por entonces, entre otras cosas porque ese estatus les hubiera llevado a cenas y fiestas en las que abundaban personajes de su total y absoluto desagrado, algunas de las cuales tal vez salieron en una de sus canciones en un tono nada elogioso. El universo de tías buenas y coches rápidos para los cantantes masculinos, y coches rápidos y abrigos de visón para las cantantes femeninas, no tenía cabida dentro de este tipo de cantantes. Sí es verdad que el estrellato lleva a algunos de ellos a curiosas aventuras: Serrat pudo quedar muy perjudicado en su flirteo con el éxito comercial, y se nota rastreando la prensa: romances con Marisol (él los desmintió: creo entonces que no hubo romance, porque nadie -a menos que esté casado- desmentiría algo semejante), películas malas a la par que ñoñas (pero, por otra parte, con cierto aire gris melancólico irresistible), y, finalmente, Eurovisión. No llegó, por fortuna, esto a incidir en la calidad de sus canciones y poemas, pero sí a cierto a descrédito por ciertos sectores del público. No obstante, Joan Manuel no era muy dado a expresar sus ideas políticas en canciones, pero sí en hechos: protagonizó algunos escándalos, firmó públicamente varios manifiestos, hizo declaraciones que conllevaron la prohibición de entrada a España, quemó banderas franquistas… Cupiera, volviendo a su gran éxito comercial, pensar que tal vez existiera un plan de la mano de agentes, representantes, casas discográficas y otros para dulcificar y desideologizar a los cantautores con más éxito: Aute se les resistía, ya que en su contrato se negaba a hacer conciertos, pero, por ejemplo, con Patxi Andión intentaron hacer lo mismo: una maniobra de frivolización de la persona para evitar, o restarle importancia, a su trascendencia. Como dije antes, para algunos paladares, Serrat es bastante digerible, y hasta sabroso, si le quitas la dura cáscara política y te quedas con la dulce pulpa: es decir, si toman sólo una parte de Serrat, y no todo. Serrat, a mi modo de entender, tuvo la sabiduría necesaria para compaginar el éxito y su, digamos, responsabilidad.
Respecto a otros cantautores, parece que sí hubo, más tarde o más temprano, intentos de comprarlos para que cantaran cosas más dulces o menos comprometedoras. ¡Qué fácil hubiera sido hacerlo! Lo que duele es que algunos de estos intentos vinieron por parte del gobierno de Felipe González, que en las épocas difíciles había sido invitado por ellos junto a otros miembros de la oposición, e incluso algunos habían cantado en sus mítines a finales de los 70. Hubiera sido fácil haber ido a Eurovisión, grabar la canción de un amor sin más, o un electrizante, pero insulso, rock’n’roll; o una muiñeira en los primeros tiempos de la Nova Canción Galega al modo de los Coros y Danzas de la Sección Femenina; hubiera sido fácil cantar en castellano, o en gallego por moda y no por convicción; y haber ido a las fiestas, a las cenas y a las cacerías… Total, a muchos de los que hacían estas cosas no sólo se los recuerda, sino que se les premia. Tampoco se trataba de auto-marginarse, sino de ser fieles a unos textos y a unas músicas, populares entonces; la supuesta auto-marginación en lo musical venía dada por el hecho obvio de que no era una música concebida para ser consumida como se consumía a las demás canciones: generalmente no eran aptas para bailar, tampoco para salir de fiesta, y muchas ni siquiera eran alegres, contando con el hecho, claro está, de que la canción hubiera podido llegar al público. Por otro lado, hay que comprender que parte de la dificultad para alcanzar el éxito fuera la complicación de los temas: no es que haya mala intención en ello, pero la mayoría de la gente concibe la música en su totalidad como un medio de distracción, de disiparse, de divertirse, y, realmente, la canción de autor suele carecer de estos elementos lúdicos de la canción-consumo: en vez de distraer, le centra a uno en el mundo que le rodea, le hace pensar y sentir, preocuparse y reflexionar; se puede, como con todo, comerciar con ella, pero no a los niveles desaforados de la canción convencional.
No hay duda de que el momento de mayor éxito y difusión de la canción de autor, a la vez que el momento en que comienza su agonía, es entre los años 76 y 77.Con las nuevas, aunque insuficientes, libertades que los políticos aperturistas empezaban a aplicar con más o menos éxito y honestidad, el mercado discográfico ya no ve trabas para poder comercializar un género cuyo éxito comercial, en parte, se debía a la existencia de la censura (que aún, nadie se lleve a engaño, seguía existiendo); al quedar ésta mitigada por la incipiente apertura democrática, los cantautores obtienen cierta libertad a la hora de cantar textos determinados. Este hecho consigue que las grandes discográficas se interesen por su trabajo y acaben por contratarles. La parte positiva de esto es que, sin tener que renunciar a nada, consiguen mayor difusión nacional e incluso internacional que con las pequeñas discográficas anteriores, a las que algunos siguen fieles por otro lado; surgen nuevos valores que hasta entonces no podían haber surgido; también se crean algunas nuevas, como Guimbarda, completamente dedicadas al folk y a la canción de autor: Lole y Manuel, Claudina y Alberto Gambino, La Bullonera y Benedicto fueron algunos de sus fichajes, junto a la brillante labor de composición y producción de Alberto Gambino. Pero el fichaje por las grandes discográficas y el éxito que se consigue con esto trae algunos efectos negativos colaterales: se llega a poner de moda la canción protesta, así entendida estrictamente, tal vez por el hecho de haber estado prohibida por subversiva, y surgen algunos cantautores estándares, que no aportaron mucho: algunos seguramente tenían buenas intenciones, pero carecían de la capacidad de transmitirlas; otros fueron meros oportunistas que se apuntaron al carro; baste ver que gente -dicho esto sin emitir el mínimo juicio de valor- como Mecano o los Pecos, pretenden entrar en la música por la puerta de la canción protesta al principio, para encontrar después un estilo radicalmente opuesto. Pero no sólo nuevos pretendientes a ser la voz del pueblo, sino también cantantes convencionales de éxito entonces que se sumaron a lo que consideraban una moda, luego una forma más de ganar dinero: María Jiménez o Juan Pardo son dos buenos, aunque efímeros en lo relativo a este romance, ejemplos de hasta qué punto se había puesto de moda. No obstante, eran fichas en el tablero equivocado.
A partir de ese momento llega la tremenda declinación, generalmente marcada por una pretendida desideologización de la juventud -siendo éste el grupo social que más música consume-, y los cantautores dejan, para unos, para las discográficas, de estar de moda, para otros, los políticos, dejan de ser necesarios, a pesar de que surgen estupendos valores, a menudo apadrinados por la generación anterior de cantautores, como Javier Batanero, Bergia, Joaquín Sabina o Javier Krahe.
El éxito comercial nunca acompaña para siempre a un género o a una tendencia, pero los hitos que marca perduran, y por ello conviene recordarlos.
Respecto a la música, los cantautores, una vez que los yeyes renunciaron a ser rebeldes inconformistas, se convirtieron en una música alternativa, al lado del jazz y del rock progresivo. Introdujeron, en primer lugar, la música de los cantores franceses, también de los latinoamericanos, norteamericanos y portugueses, dándolos a conocer en España. Algunos como Pau Riba, Jordi Batiste o Hilario Camacho introducen algunos conceptos, tanto filosóficos como mentales, del movimiento hippie (más o menos cuando su estrella comenzaba a declinar en el país que los vio nacer) y, junto a Llach, Pi de la Serra y otros, realizan una auténtica revolución en la música popular española: la imaginación del compositor trae músicas originales, bien inventándolas, bien transformándolas, conjugándolas en ocasiones con músicas extranjeras: blues estadounidense, ritmos africanos, melodías celtas, armonías mediterráneas, laberintos psicodélicos… Otros, fijándose en la música tradicional de su tierra, o bien la rescataron del régimen (Joaquín Díaz, Nuevo Mester de Juglaría, La Bullonera, José Menese) devolviéndola su dignidad de canción del pueblo al interpretarla sin más, o bien la reinventaron imaginativa y originalmente con las tendencias musicales de entonces (Lole y Manuel, Oskorri, Triana) creando, tanto en el folk como en el rock progresivo, pasando por el flamenco, un estilo nuevo, original y autóctono.
En cuanto a los textos, puede estar este campo trillado, pero es absolutamente verdad que gente como Paco Ibáñez, Serrat o Amancio Prada, por citar algunos, rescataron para sus canciones los textos de aquellos poetas que, de otra manera, no podían llegar a la mayoría de la población por estar prohibidos; por su parte, a la vez de este fenómeno, no sólo se rescatan, sino que se dan a conocer a todo el país, a los poetas de cada una de las lenguas que conforman el espectro lingüístico del país: Salvador Espriu, Gabriel Aresti, Rosalía de Castro, Curros Enríquez, Pere Quart… encontraban un eco de difusión en la voz de Raimon, Imanol, Amancio Prada, Xerardo, Benedicto o Serrat, que se lo daban a conocer, en primer lugar, a sus paisanos, y, en segundo lugar, a sus vecinos. Al mismo tiempo que estos dos fenómenos, también se permite conocer a nuevos valores de la poesía, contemporáneos o coetáneos: de los que ya eran casi clásicos, Blas de Otero, Gabriel Celaya o Jesús López Pacheco, eran conocidos gracias a la labor de los cantantes, a la vez que poetas nuevos, que cedían textos inéditos a los cantantes, aunque esta práctica fue duramente criticada como método de enriquecerse ambos, cosa relativamente verdadera, pero no pecaminosa (por lo menos no tanto como los ingresos que los agentes de los cantantes convencionales obtenían con prácticas fríamente calculadas); todo esto a la par que se daban a conocer también los poemas del Siglo de Oro de la poesía castellana. Éste, dentro de lo literario, fue el gran hito de la canción de autor: acercar la poesía, toda, al pueblo, a aquellos que no podían acceder a unos estudios, al tiempo que se rescataba y se conservaba todo aquello que había sido prohibido y/ o denostado.
Unido a esto, los cantautores y grupos que habían optado por expresarse en una lengua distinta del castellano, pueden contar con el hito de que en la época en que toda España debía hablar castellano, consiguieron hacer al país cantar en vasco, catalán o gallego. Setze Jutges, Grup de Folk, Voces Ceibes, Ez Dok Amairu y Argia fueron colectivos cuyo propósito inicial fue el rescate, la preservación, la dignificación y la difusión de sus lenguas maternas, a la vez que, especialmente gracias a los poemas, ganaban para su lengua el respeto de todo el país y dejar de considerarlas lenguas menores y menos dignas que el castellano.
Política y socialmente, el mayor hito fue reemplazar a los políticos (de la oposición): a veces, si el censor lo permitía, la canción de autor fue la única vía de acceder a expresiones de la política crítica, de ver lo que realmente pasaba. Por supuesto, la literatura (novela, teatro, poesía) y el cine, atados a las mismas normas censoras que la canción (si no más) eran también eficaces en este aspecto, pero la música gozaba, como ahora, de mayores medios de difusión. De esta manera, a través de la radio, se introducía en los hogares, cuando el sr. censor lo permitía, un punto de vista crítico con la realidad que los circundaba. Por otro lado, debió de ser una honda satisfacción el hecho de que la gente opuesta activamente al régimen, adoptara tus canciones como himnos de lucha o de marcha: el gran ejemplo de esto, aunque no se produjera aquí, fue la adopción de «Grândola vila morena» como himno/ seña de la Revolución de los Claveles; aunque la adopción de «L’estaca» por parte del sindicato polaco «Solidaridad» constituye también un hito que no debiera pasarse tan fácilmente por alto. Conviene recordar que los himnos clásicos de la izquierda estaban prohibidos, así que estas canciones constituían su sustitución: cualquier excusa era buena para mostrar disconformidad, y si no podía ser con «A galopar» se podía echar mano de «Libre» de Nino Bravo (canción que, parece ser, habla de la dictadura, pero comunista).
Los textos aunaron a la gente en la solidaridad. Constituyeron un retrato de otras posibilidades de relaciones amorosas que hoy son muy normales y aceptadas, hasta el punto de no ver ahora la fuerza revulsiva que entonces ciertas canciones de amor poseían (frente al «you’re mine»/ «eres mía» de los textos pop). Educaron los sentimientos de una generación, que se los transmitió a la siguiente. Fueron maestros de literatura, filosofía y política, también de moral. Transmitieron la esperanza y las ganas de luchar. Ahondaron en la solidaridad entre los pueblos y en la multiculturalidad… Fueron grandes éxitos, grandes hitos cuya negación viene dada por personas que, quizás, tengan algo de lo que avergonzarse.
Los comuneros, a modo de resumen, fue un movimiento rebelde, proto-revolucionario, surgido en la Baja Edad Media o principios de la Modernidad, como reacción al reinado de Carlos I y por la acumulación de muchas injusticias e irregularidades. Su historia puede consultarse en las entradas que la wikipedia española tiene sobre ellos y en libros y ensayos críticos y serios como los de J. A. Maravall y Joseph Pérez, autores que defienden que, aunque el carácter revolucionario o proto-revolucionario podía ser el primario en la rebelión, el movimiento comunero o de Comunidades de Castilla englobó a diversas capas sociales, siendo las más predominantes las de las clases medias: desde campesinos anti-feudalistas hasta clérigos que pedían mayor poder para la inquisición: todo un conglomerado de intereses que debían confluir y que, tal vez, fue el origen de su fracaso, cuando la Junta (órgano representativo de gobierno de las Comunidades de Castilla) apoyó revueltas campesinas contra los señores feudales (si bien, como dice el profesor Carrero Villena, el feudalismo no estaba tan extendido en Castilla).
La imagen liberal de los comuneros es la que predominaba en historiografía, hasta finales del siglo XIX y principios del XX, cuando Ángel Ganivet propone una nueva lectura que será bien recibida por la corriente conservadora que encabezaba Menéndez Pelayo, y que será defendida por el doctor Gregorio Marañón: la tesis de que en, realidad, las ideas modernas eran las de Carlos I, que traía las corrientes renovadoras de Europa, frente a los comuneros, que defendían una idea reaccionaria basada en el ideal germánico de las caballerías feudalistas. Manuel Azaña realizó una contra-tesis que volvió al cauce. Y es que la idea cae por su propio peso, cuando pensadores como Menéndez Pelayo y el propio Marañón reivindicaban una idea de España medievalizante y conservadora, contraria a los ideales humanistas del Renacimiento (al que oponen los reinados de Carlos I y Felipe II), ideas que quedan expresadas en el libro de Menéndez Pelaya Heterodoxos españoles, en donde defiende que la idea de la verdadera España estaba en aquellos nobles e inquisidores, que la habían defendido frente a los heterodoxos, que pretendían desvirtuarla (heterodoxos como los comuneros).
Contra esta corriente conservadora, se levantaron contra-argumentos desde posiciones progresistas: desde el regeneracionismo hasta el socialismo, con figuras como Antonio Machado Álvarez (padre del poeta), el joven Miguel de Unamuno, Manuel Azaña, Pablo Iglesias y otros. Para lo que nos interesa aquí se formula una idea: que lo más profundo español era el carácter proto-democrático presente en la forma de gobierno asamblearia de muchas tribus celtíberas, una fórmula que venía del norte de África (íberos), que habían respetado romanos y musulmanes, y que los feudales visigóticos pretendieron hacer desaparecer: campaña de imposición que para muchos, como Ramón J. Sender entre otros, culmina en la derrota de Villalar, cuya consecuencia más notable es que el rey adquiere mucho más poder que los nobles. Sea como fuere, todavía hay poblaciones en España que se rigen por el modelo asambleario como modelo de gobierno representativo y de decisión municipal, y está demostrado que es un modelo que data, por lo menos, de la Edad Media.Otros ensayistas más contemporáneos, como Maravall o Joseph Pérez, apoyan sus análisis en la historiografía marxista, estableciendo sus causas en condiciones materialistas, pero sin restar por ello (más bien se ve aumentado) el carácter proto-revolucionario del movimiento comunero: un movimiento cuya originalidad fue ser un levantamiento contra la persona del rey, y no contra un noble vasallo (como había sido hasta entonces la tónica general del levantamiento campesino) y, por su carácter de protagonismo de las clases medias y haber tenido su núcleo de acción en las ciudades, y no en las aldeas, sino el primero, de los primeros levantamientos burgueses semi-democráticos. Pero ¡ojo!: cuando hablamos de historia hemos de tener cuidado con la aplicación de las categorías, ya que cada época histórica tiene su propia estructura social, económica y política, y su propio sistema de ideas, relativo a estas estructuras, de manera que lo que hoy nos puede parecer muy progresista o muy reaccionario, en otro momento de la historia podría haber sido todo lo contrario (sin olvidar que los conceptos “progresista” y “reaccionario” son relativamente muy recientes).
Llegamos a los años del bajofranquismo y la transición democrática. La figura de los comuneros había quedado soterrada (incluso en la República: hay muy pocas producciones, poéticas o ensayísticas, que reivindiquen su figura o hablen sobre ellos), pero en un momento determinado la izquierda castellana comienza a reivindicar su figura, en un intento de desvincular la región y la historia de la interpretación oficial del régimen franquista (que tomó mucho de ese pensamiento conservador de finales del siglo XIX), por la cual Castilla había vertebrado la idea de nación española, por lo que España quedaba reducida en su teoría a Castilla: la historia de los comuneros y su interpretación progresista venía a desmentir esta interpretación de la Castilla señorial de nobles y clérigos que consiguieron dominar al resto de reinos peninsulares, territorios europeos en el extranjero y toda América del Sur y Central. En el año 72, el poeta zamorano Luis López Álvarez escribe un largo y épico poema basado en la historia de los comuneros, en donde abunda en esta idea y tendría gran influencia entre la izquierda castellana. Así llega el gran conjunto de folk castellano, el Nuevo Mester de Juglaría, que, habiendo empezado como un conjunto de folklore y música de raíz (pero no cerrados en la ortodoxia), comenzaron en los 70 a hacer una canción crítica con las canciones populares; en 1976, con el poema de Luis López Álvarez por un lado, y con el cancionero castellano recopilado por el gran músico y etnólogo Agapito Marazuela, dieron el que ha sido su disco más popular, con los arreglos musicales de José Aldea y José Torregrosa: Los comuneros, disco cuyas canciones aún gozan de gran popularidad, sobre todo por la facilidad para aprendérsela que tiene la música folklórica en sí. Pero el disco es un poco como el famoso disco de Joan Manuel Serrat sobre Antonio Machado: constituye un excelente resumen y modo de conocer un libro, pero no lo recoge en su integridad: el poema es más largo y complejo, y el Nuevo Mester de Juglaría, por razones de tiempo, dinero, estéticas y quizás por imposiciones de censura, altera el orden de los textos y no recoge algunas partes que pudieran ser más difíciles de centrar en una canción (o que hubieran sido rechazadas por la administración). Pero esto ni mucho menos es un reproche, sino una advertencia para quien crea que sólo oyendo el disco se conoce el poema de López Álvarez; como dijo Gabriel Celaya: a la canción hay que darle lo que es de la canción.
Por supuesto, en el programa de ayer sonó una selección de las canciones de este disco, pero no sólo: de fondo pudimos oír a Elisa Serna y su “Regreso a la semilla”, canción en la que la gran Elisa reivindica esa herencia comunera para Castilla; y también una “Jota comunera”, baile castellano llamado así, interpretado a las dulzainas por el gran Agapito Marazuela y el que fue su alumno más aventajado Joaquín González. De las canciones que sonaron íntegras contamos con el “Romance de la reina Juana” de Amancio Prada sobre otro poema de Luis López Álvarez con la misma temática. Y, para acabar, la versión del “Castilla, canto de esperanza”, llamado “1521”, a cargo del grupo de rock vallisoletano Imperativo Legal.
La Zamarra de Gustavo 