Tal día como hoy, en 1977, el entonces presidente Suárez daba un paso importante en aquello de la transición democrática: tras idas y venidas de emisarios y mensajeros entre el gobierno y el entonces ilegal Partido Comunista de España, reuniones clandestinas con Santiago Carrillo, y la demostración de responsabilidad de sus dirigentes y, más importante, la de civismo de sus bases y simpatizantes (mucho mayor que aquellos “defensores de la civilización occidental” que seguían diciendo que legalizarlos supondría la venida del caos), Suárez decidía legalizar en la Semana Santa de aquel año legalizar al “enemigo secular”. Fue un paso valiente y arriesgado, ya que muchos de los ministros, tanto civiles como militares, no es que fueran reacios, sino que eran hostiles, y amenazaban, indirectamente, aunque a veces muy directamente, con sus “ruidos de sable”: tras la legalización efectiva, el general Gabriel Pita da Veiga, a la sazón ministro de marina, al presentar su dimisión, se convertía en el capitán de una “rebelión” contra la decisión gubernamental; otros militares y cabecillas de la ultraderecha llenaban las páginas de los diarios ultras con incendiarias cartas y editoriales llamando abiertamente a la insurrección. Es de ley decir que tanto el presidente Adolfo Suárez (aun con sus luces y sus sombras) como el ministro de defensa, el general Manuel Gutiérrez Mellado (de quien he llegado a leer en algún medio ultra que era “agente de Moscú”), realizaron una labor encomiable, sobre todo al intentar apaciguar los ánimos de aquellos por lo que tenían que responder desde sus cargos.
Por su parte, la alegría de los dirigentes, las bases y los simpatizantes del PCE era desbordante, sobre todo porque ya no tenían que esconderse, y se manifestaban abiertamente. El partido, por entonces, gozaba de gran popularidad, además de muchas simpatías internacionales (debido a que con aquello del “eurocomunismo”, su secretario general Santiago Carrillo afirmaba alejarse de la temible y desprestigiante línea dura del estalinismo). Eran muchos, también, los artistas e intelectuales de toda generación, que o estaban afiliados o eran simpatizantes: veteranos literatos como Rafael Alberti y Gabriel Celaya eran una buena credencial; y con ellos, artistas e intelectuales algo más jóvenes. De entre ellos, destacaban los cantautores y los músicos, muchos de ellos reunidos en torno a algo que se llamó “Colectivo Musical del PCE”, que fue el que sacó un disco, dentro de la serie de discos llamado “Hablan los partidos”, que alternaban temas musicales con discursos de los dirigentes: Partido Comunista de España era el volumen 8º de esta serie, y reunía alocuciones de Dolores Ibárruri, Santiago Carrillo, Simón Sánchez Montero, Marcelino Camacho, Pilar Brabo, Ignacio Gallego y Ramón Tamames, con los temas musicales de Víctor Manuel, Ana Belén, Teddy Bautista y Coz, mítico grupo de rock que es hoy nuestro protagonista.
Coz fue uno de las primeras bandas de rock duro surgidas a finales de los 70, con el precedente de Triana, Asfalto, Bloque, Smash, etc., y, al igual que el resto de estas bandas, tenía un marcado cariz izquierdista: era natural, ya que casi todas ellas procedían de los barrios obreros, y a muchos de ellos les unía cierta afinidad peculiar con los cantautores de la época: Benedicto afirma en su libro Sonata de amigos, que –por cosas de la época- él y Bibiano tuvieron que pasar el examen ante el sindicato de espectáculos, estuvieron presentes como grupo de apoyo, además de cantautores como Elisa Serna, esta banda de rock duro, que ejercieron una cierta presión sobre el tribunal examinador. Desde entonces, Coz ha conocido diversos cambios desde su etapa inicial. En ésta de los inicios, la banda estaba dirigida por los hermanos Amancio y Carlos de Castro, que posteriormente formarían otra banda mítica, Barón Rojo; ellos son los coautores de esta canción junto al bardo asturiano Víctor Manuel, y que se recogía en dicho disco:
Rock de la legalización
Acaba de cumplir cincuenta y seis que van del charlestón al rocanrol. Acaba de cumplir cincuenta y seis y ya podemos ver la luz del sol. Nadie se esperaba esta explosión, sábado caliente de resurrección. Ya soy legal.
Las banderas rojas sin cesar siguen invadiendo la ciudad. Jóvenes y viejos se unirán lágrimas y risas por igual. Alguien rescató el viejo carnet que estuvo escondido en la pared. Ya soy legal.
Esto sí nos tiene que ayudar a crecer sabiendo trabajar. Sólo se me ocurre señalar que la juerga acaba de empezar.
Para el cantautor asturiano Víctor Manuel, la segunda mitad de los años 70 fue ajetreada, culminando un proceso en el que dejó de ser un cantautor algo comercial, aunque comprometido, a ser un cantautor contestatario, llegando a correr el riesgo de convertirse un cantante de partido, algo que, no obstante, no fue monopolio suyo. Desde 1975 graba sencillos y largas duraciones con canciones marcada y explícitamente políticas: 10 (1976) y Canto para todos (1977), con canciones como “Socialismo en libertad” (lema coreado por los miembros del PCE y del PSOE en su campaña por la legalización), “El paisano” (dedicada al dirigente comunista asturiano Horacio Fernández Inguanzo, en su regreso del exilio) o “Asturias” (musicalización del poema de la guerra civil de Pedro Garfias), más un concierto grabado en 1976, con marcado cariz político (como la inmensa mayoría de los que se hicieron por aquellos años) y un disco grabado en la República Democrática Alemana, Spanien, con algunas de sus canciones más comprometidas. Junto a esto, recitales a beneficio del PCE, de los sindicatos y por la amnistía junto a Ana Belén, censuras, prohibiciones, detenciones e incluso un atentado de ultra-derecha en su casa de Torrelodones (por fortuna, el matrimonio se hallaba fuera). A parte de esto, la prensa musical fue muy crítica con la excesiva politización de sus canciones, acusando en ello cierta pérdida de la calidad musical y literaria (a mí, honestamente, me parecen de buena calidad, y, si bien cierta excesiva politización de las letras puede resultar algo cansino, son comprensibles por el tiempo y para el tiempo en el que se grabaron), incluso hubo quien anunció públicamente su muerte artística.
Quizás consciente de todo esto, tal vez pensando en que ya era hora de suavizarse, y además comprendiendo lo que estaba ya sucediendo a nivel socio-político: en 1979, con la legalización del PCE y otros, con la ya estrenada democracia y la Constitución consiguiente –aunque quedaban asuntos pendientes, que quedan aún- iba a llegar un momento en que los cantautores contestatarios no serían ya “necesarios”, desde el punto de vista comercial, y esa edad de oro comprendida entre 1975 y 1977 para la “canción protesta”, ya había comenzado a esfumarse en el año 78; Víctor Manuel entendió que se imponía un cambio de fórmula, renovarse o morir: todavía había cosas por las que protestar (por desgracia, me temo, siempre las habrá), pero la sociedad cambiaba, y –al menos es lo que empezaban a decir las discográficas- ya no querían escuchar las canciones denuncia y reivindicación. Así que él y otros dieron con una buena fórmula: se imponía sustituir las canciones explícitamente políticas por temas más cotidianos y mundanos, hacer una protesta más testimonial e implícita, y dejar de lado los manifiestos cantados explícitos de sus ideas. Por eso, en 1979, (sin abandonar las actividades políticas y reivindicativas) saca un disco que mezclaba el compromiso político, aunque algo más suavizado, y los temas más mundanos. Soy un corazón tendido al sol fue un éxito de ventas, y Víctor Manuel mostró que se podía hacer canción comprometida de calidad sin excesos. Básicamente era un disco que, si bien saludaba la nueva era democrática con ilusión, denunciaba los temas pendientes y los peligros latentes (a veces, patentes). La canción que da nombre al disco es una bonita declaración de principios, algo intimista, pero universalizable, en la que expresa que, a pesar del cansancio acumulado en esos años de desencantos políticos, no perdería la fe mientras tuviera amor y amistad:
Soy un corazón tendido al sol
Aunque soy un pobre diablo, casi siempre digo la verdad. Como fuego abrasador, siempre quise ser el que no soy. No transcurre el tiempo junto a ti, no existe el reloj; no tiene sentido entre tú y yo.
Aunque soy un pobre diablo, se despierta el día y echo a andar. Invencible de moral. ¡Qué difícil es buscar la paz! Convivir venciendo a los demás… Nuestra sociedad es un buen proyecto para el mal.
Dejo sangre en el papel y todo lo que escribo al día siguiente rompería si no fuera porque creo en ti. A pesar de todo, tú me haces vivir, me haces escribir dejando el rastro de mi alma y cada verso es un jirón de piel. Soy un corazón tendido al sol.
Aunque soy un pobre diablo, sé dos o tres cosas nada más: sé con quien no debo andar, también sé guardar fidelidad. Sé quiénes (quién) son amigos de verdad, sé bien dónde están: nunca piden nada y siempre dan.
Ayer este blog cumplió sus cinco años de vida: no sé si será uno de los más longevos, pero es para anda más ancho que largo. La línea, no obstante, ha venido a ser un poco irregular, y, como todo autor, no entiendo la atención (para bien o para mal) que siguen teniendo algunas entradas frente a otras, que, en mi opinión, están mucho mejor. Este año introduje algunos cambios, quizás motivados por cambios personales más sintéticos que antitéticos, pues la línea anterior no se ha abandonado: los que lleven más tiempo frecuentando este espacio habrán notado una presencia mayor de músicas extranjeras y del rock. Como digo, ha resultado ser una síntesis con todo lo anterior que, en lugar de empobrecerlo, lo han enriquecido: fue algo positivo que vino a renovar la línea editorial y a sacarme de la sequía de ideas que atravesaba, coincidiendo además con la mudanza forzada del formato de los “live spaces” a wordpress, que quizás tiene más posibilidades y le llega a más gente. Y, por cierto, la posibilidad de decidir quién comenta y quién no es uno de los mejores inventos: se acabaron los trolls, los broncas, los fachas, los desquiciados y los creadores de opinión de los ranci-medios.
Para celebrar este 5º aniversario, traigo una recopilación de los vídeos más emocionantes para mí que han aparecido por aquí a lo largo de este año:
Por orden cronológico, la película de Basilio Patiño, Canciones para después de una guerra, acabada en 1971, era una obra maestra: acompañaba a las imágenes duras de la posguerra con música ligera de la época, que contrastaba con las imágenes de las colas de racionamiento. A pesar de haber recibido la mención de “interés general”, fue prohibida por el ministerio de Información y Turismo, y sólo se pudo estrenar en 1975. Una de las grandes escenas es ésta, en la que la “Bien pagá” en la voz del inmortal Miguel de Molina cobra un tremendo sentido al acompañar a las imágenes de las colas de racionamiento y de las asociaciones de caridad franquistas. Por esa misma razón, se la dediqué al papa tras su curiosa visita de este verano:
Si hay un vídeo que me ha entusiasmado y emocionado a lo largo de este año, ha sido este final de concierto del cantautor y compositor griego Mikis Theodorakis, ofrecido en su país tras la caída del régimen de los coroneles, mezclando dos canciones de su disco Romiosini, sobre los poemas del libro de Yannis Ritsos con el mismo nombre, escrito tras la II Guerra Mundial. En esta ocasión es el propio Theodorakis el que canta, y aunque su técnica no es muy buena, lo suple con energía y fuerza, junto a la emoción de un público que estrenaba la libertad en Grecia:
Y de cantautores a cantautores, de los contestatarios griegos a los contestatarios andaluces. Siempre me ha emocionado estas imágenes de los cantautores de los años 70 ofreciendo conciertos en las plazas de los barrios y de los pueblos, gratuitos, ante un público compuesto por personas de todas las edades, asintiendo a lo que el cantor les está contando y que ellos ya sabían. En esta ocasión, el gran Carlos Cano con su “Murga de los currelantes”, en la plaza de Pampaneira durante el año 77:
Y de Andalucía a Cataluña, el gran Ramón Muntaner, cantando este poema de Joan Oliver, “Cançó de carrer”, que es una de mis favoritas, en directo de Prat de Lluçanés, recogida en la película La Nova Cançó de Francesc Belmunt (1975):
Son grandes imágenes de aquellos que alimentaron con canciones una libertad naciente y unas reivindicaciones históricas que, por desgracia, siguen quedando por cumplir. Aunque no la recogimos como novedad, también fue uno de los descubrimientos del año esta actuación de Víctor Manuel con Ana Belén en Asturias, al aire libre, en homenaje al dirigente sindical comunista Horacio Fernández Inguanzo, “El Paisano”, extraído de la película El paisano (Ramón Lluís Bande):
Y el gran Quico Pi de la Serra, de la misma película de Belmunt, con su crítica a la cultura:
De cantautores nacionales a extranjeros… El festival de Woodstock ha llenado páginas en este blog, y no podía faltar mi canción favorita de uno de mis cantautores estadounidenses favoritos: Tim Hardin, un cantautor muy sensible que con su “If I were a carpenter” hizo saltar las lágrimas de la audiencia del titánico festival. Estas escenas pertenecen a la película apócrifa The Woodstock Outtakes:
Y es que los grupos de rock clásico estadounidenses de todo estilo encontraron aquí su sitio natural, por la profundidad de sus letras y su compromiso. Por ejemplo, The Band, el grupo de blues y country-rock que pasaron de ser meros acompañantes de Bob Dylan a grupo bandera de este estilo. Acompañando a las bucólicas escenas motorizadas de la épica Easy Rider (D. Hopper, 1968), crearon una de las escenas más bonitas de la película:
Y también los Byrds, los padres directos del folk-rock, que rendían un homenaje a los mineros galeses…
… en esta canción que era una versión de un clásico de nuestro siempre idolatrado Pete Seeger, sobre un poema que hablaba de las huelgas mineras de los pueblos galeses, escrito por Idris Davies:
El tributo que realizamos a la película Hair ocupó casi todo el mes de enero. En él, sin destripar la película, ofrecía mis impresiones sobre este gran musical (uno de los pocos que realmente me gustan). Para muestra, un botón, en donde creemos descubrir al mismísimo Bertolt Brecht o a los miserables de Víctor Hugo con flores en el pelo:
Que nos llevó a esta mezcla cargada de emoción realizada por la gran Nina Simone:
Otro de los grandes ciclos fue el dedicado a mis idolatrados Jefferson Airplane, el gran grupo hippie de los años 60, con la belleza estelar de Grace Slick. Junto a ellos, el festival de Monterey, interesante por ser el primer festival multitudinario de pop y rock, en donde se derrocha energía y entusiasmo. Éstas fueron sus dos actuaciones memorables recogidas en la película de D. A. Pennebaker, en donde el cámara, en el segundo vídeo, se queda prendado de la fascinante Grace. “High flyin’ bird”, un estándar del folk-rock, es el primero de ellos:
Y una canción emocionante y excitante, un sencillo, “Go to her”, una canción que, sencillamente, te carga las pilas (no es una actuación, pero el vídeo merece la pena por lo bien hecho que está):
Y es que las canciones de Jefferson Airplane siempre me sientan bien, tanto si estoy eufórico como si estoy melancólico, pero son muchos más efectivos cuando veo sus actuaciones, como esta sorprendente interpretación de su “The House at Pooneil Corners” sobre los techos de la ciudad de Nueva York, en 1968:
O ésta, interpretando “Volunteers” en el festival de Woodstock, con Grace de nuevo enamorando (enamorándonos) a los realizadores de la película:
Y esta otra, para el especial Go ride the music!, interpretando su “We can be together”, con esa dulce forma de Slick de decir “hijoputa”:
Son canciones que, por otro lado, podrían haber acompañado ciertos acontecimientos recientes, tanto aquí como actualmente en Estados Unidos, y en su día en los países árabes… Este año fui invitado por mi amigo Antonio Gómez a la fiesta por el aniversario del CAUM, el Club de Amigos de la UNESCO de Madrid, en una noche que ha resultado ser una de las más memorables de mi vida, donde conocía por fin en persona a gente que sólo conocía por la voz, como Elisa Serna y Luis Pastor, con quien tuve una anécdota divertida al resucitar, de buen rollo, la rivalidad Berzocana-Trujillo. Éste es un extracto del acto, conducido por Antonio, y con la breve actuación de Luis:
Cambiando de tema, de época y de país, uno de los artistas que más me impresiona en sus actuaciones es el belga Jacques Brel: su técnica vocal, impecable, no es obstruida por sus ripios y giros en el escenario, en donde interpreta como un actor brechtiano la historia que narra su canción. “Mathilde”, esa canción de amor maldito imposible, es la que muchos consideran como el ejemplo supremo de la canción breliana, probablemente por esto:
En realidad, aunque exista el tópico del cantautor desaliñado, con greñas y barbas, que empuña una guitarra y canta frases incendiarias, en la canción de autor española, como en la francesa, en la portuguesa y en las demás, no existe un único tipo. Tenemos cantautores «primitivos», que cantaban con una guitarra solo, tenemos cantautores folklóricos, psicodélicos, rockeros, sinfónicos, trovadorescos, medievalistas, comprometidos, místicos, existencialistas, satíricos, pasmosamente serios, urbanistas, ruralistas, románticos y utópicos, realistas y pesimistas, de lo universal, de lo cotidiano, pacifistas, revolucionarios, propagadores de poesía, algún propagandista (los menos, o si acaso como algo eventual en su carrera), e incluso algunos cantantes y grupos que estaban a caballo entre la canción de autor y alguna otra música (Triana, Joaquín Díaz, Oskorri, Pau Riba, Hilario Camacho, Miguel Ríos). Puede que en esto existan clasificaciones que vayan más allá de las consabidas clasificaciones en lenguas y regiones, aunque la más de las veces, la mayoría escapa a cualquier tipo de clasificación (incluso política). Por esta razón, antes de comenzar la nueva colección sobre la canción de autor, vamos a aclarar términos que usaré a lo largo de esta serie.
Tipos de cantautor
Para comenzar, el término «canción protesta» no se ajusta bien, pues no todo aquí es protesta. Así que indistintamente utilizaremos también términos como «canción antroplógica», en referencia a que habla sobre el hombre en general, o «canción de autor». De cualquier manera, soy de la opinión de que ninguna de estas definiciones se ajusta al 100 por cien.
«Cantautor convencional«: será aquel cantautor que envuelve sus letras en un acompañamiento pop al gusto de la época; por ejemplo Serrat, Víctor Manuel o Patxi Andión. En cualquier caso, el término no es peyorativo.
«Cantautor austero«: a falta de un nombre mejor, designa a aquellos que por lo general sólo se hacían acompañar (por lo menos en los conciertos) de guitarra o piano más un instrumento secundario: piano, bajo, cello o 2ª guitarra. A este modelo se ajustan Laboa, Labordeta, Raimon o Pablo Guerrero.
«Cantautor experimental«: con este nombre nos referimos a aquellos que, además de inspiración literaria, explotan su inspiración musical hasta límites insospechados. Pau Riba es el gran ejemplo, pero también Pi de la Serra, Bibiano o Lluís Llach.
«Cantautor/ grupo folk«: aquel o aquellos que toman su inspiración musical de la música tradicional.
«Cantautor/ grupo de música de raíz«: el o los que interpretan música tradicional pura.
«Folk«: género musical que permite variaciones e interpretaciones musicales de temas y músicas tradicionales.
Música de raíz: aquella que es mera interpretación de la música tradicional.
Cantaor protesta: aquel cantante que utiliza el flamenco puro para protestar.
Intéprete: aquel que no canta textos propios, los hay de tres tipos:
1. de otros cantantes: es aquel que versiona canciones de sus compañeros para darlas a conocer. Rosa León fue de las mejores en esto.
2. con letrista fijo: aquel cantante que cuenta con un letrista. Por ejemplo, Moreno Galván era el letrista de José Menese.
3. de poetas: el más numeroso y usual; es aquel que pone música a los poemas de un poeta. Paco Ibáñez es el gran ejemplo, pero también el leonés Amancio Prada.
Musa de la canción protesta: éste es un nombre barroco de mi invención que sirve para designar a aquellas intérpretes femeninas que servían de expresión a las palabras y a la música de otros autores. Ana Belén, Marisol y Massiel son los 3 grandes ejemplos, aunque a muchos les choque la inclusión de la 3ª.
Cantautor autosuficiente: perdón por la invención del término; con éste quiero designar a aquellos cantautores que cantaban sólo sus textos como Aute, Guerrero, Munárriz o Labordeta generalmente.
Proveedor de canciones: aquellos cantautores que, además, regalaban algunas de sus mejores canciones a otros cantantes. Casos como Aute o Manolo Díaz para los primeros discos de Massiel, Hilario Camacho para Pablo Guerrero, y viceversa, Pablo Guerrero para Hilario o para Luis Pastor…
Claro que yo no soy amigo de etiquetar, pero esto no es más que una aclaración: aparte de que no es estricta. No quisiera ser malinterpretado. Otro tema sería el estilo musical, de lo cual hablaremos en otra ocasión, aunque aquí ya hemos apuntado por lo menos tres.
Definiciones posibles de «canción de autor»
Uno de los problemas más frecuentes que se les presentan a los estudiosos de este tipo de música es qué nombre darle a este género de manera que refleje toda sus posibilidades. General y tradicionalmente se ha optado por el término canción de autor, y a su practicante cantautor; es un término que traduce una palabra francesa que significa «cantante de poesía o de contenidos». Así, en francés tenemos la palabra chansonier, en ingés songwriter, en portugés suele usarse el término más abstracto de cantor, al igual que en Latino América. En el caso español (y en cierto sentido también el latinoamericano) este término entraña cierta confusión cuando dentro de él englobamos también a grupos y no solistas únicamente, a cantantes que no escriben sus propias canciones, y muy especialmente a aquellos que optaron por cantar única y exclusivamente las poesía de los grandes poetas. Y, ciertamente, a nadie se le ocurriría excluir a Paco Ibáñez o a Amancio Prada del género de la canción de autor.
Al igual que González Lucini y Torrego Egido, de los cuales he tomado algunas ideas, yo tampoco encuentro una definición que se ajuste a este estilo. Vamos a ver por qué:
Canción protesta/ canción política: hay que decir que este término, por lo menos el 2º, fue inventado con intenciones peyorativas por quienes estaban en el ajo y por algunos críticos musicales de estrecha mira. Para empezar, bien es verdad que es lo que más abunda, la protesta; pero no todo es política: también hay reflexiones filosóficas y protestas no ya tan políticas como humanistas. Sería falso decir que Raimon era un cantautor político y Serrat uno romántico: Raimon podía escribir poemas tan románticos y tiernos como su correligionario, y viceversa, Serrat podía mostrarse tan rebelde como su compañero. Sin embargo hay que decir que, por lo menos al principio, en Latino América esta definición no tenía tal sentido peyorativo, sino al contrario, por lo que no es inusual, al contrario que aquí, que un cantante definiera su estilo como canción protesta; lo mismo ocurría en un principio en Estados Unidos, hasta que Bob Dylan, presuntuamente, la declara muerta, según él, debido a la ramplonería de algunas de las canciones y, quizás, a la comercialidad que había adquirido el género (en parte gracias a él), cosa a la que tampoco fue ajena España, dentro de lo que cabe (incluso se llegó a hacer canción protesta reaccionaria). Una alternativa más o menos plausible sería la de «canción denuncia», pero seguiríamos sin abarcar todas sus posibilidades. Lo mismo nos ocurriría con el término «canción comprometida»: para empezar, dejaríamos fuera del género las maravillosas canciones de amor que hasta el cantautor más beligerante cantó alguna vez. Y además había cantautores que, si bien tenían una actitud clara y marcada de oposición en lo personal y en su manera de hacer arte, no hacían canciones políticas, de denuncia política o «comprometida» (eran comprometidos, cuidado), sino que optaban por otro tipo de contenidos quizás menos abstractos.
Canción de autor: este término es ya más aceptado, pero entraña sus problemas. Si bien la palabra es una traducción de otra palabra francesa, que venía a significar «cantante de textos, de contenidos», al transcribirla al castellano da la confusión de que cualquiera pueda ser cantautor, pues ampliamente se entiende como aquél cantante que compone y escribe sus canciones: según esto, hasta el Leonardo Dantés de la actualidad lo sería, o incluso Enriquito Iglesias… El otro problema, y no es por faltarle a nadie, es que no todos los cantautores son iguales: no es posible meter en el mismo saco a Xerardo, Laboa o Celdrán junto a Perales, Juan Pardo o Andrés do Barro (cantante que a mí me inspira cierta ternura): son diferentes, demasiado diferentes, porque no hablan de lo mismo; incluso en lo musical los separa un enorme abismo. El otro problema que encierra es que, mientras se admitirían estas inclusiones, se excluirían a personas tan importantes como Paco Ibáñez o Amancio Prada, cantantes de la gran poesía, lo cual sería infame a todas luces.
Canción antropológica: término que es del gusto de Glez. Lucini; a mí también me parece acertado, pues son canciones que hablan del hombre en general, de la vida cotidiana y de lo que a ésta y aquél le afecta. El problema que encierra es que es demasiado complicado explicar el por qué este término, y también es un término demasiado impopular, en el sentido de que no lo conoce nadie y hasta puede sonar frío por la falta de resonancia semántica en el público general.
Canción testimonial: es un término heredado de la poesía de los años 50, llamada testimonial (Gloria Fuertes, López Pacheco, José Hierro…). Al igual que en esta poesía, esta definición se refiere aquí a la capacidad de la canción de autor de describir y analizar, desde una perspectiva realista y meramente descriptiva, ciertas situaciones que se dan en la sociedad, con la intención última de dar a conocerlas y mover conciencias mediante su denuncia. El problema sigue siendo la poca familiaridad del público con este concepto.
Como vemos, es casi imposible encontrar una definición que se adapte totalmente, si bien por matices peyorativos, porque no abarquen todas las posibilidades, o porque sean definiciones demasiado abstractas, desconocidas o complicadas. Por ello, en el futuro, utilizaré cualquiera de las definiciones (excepto la de canción política, a menos que hablemos de una o varias canciones en concreto que se centren en la política) porque, si bien ninguna llega a explicar el fenómeno en su totalidad, sí es verdad que las tres se complementan entre sí, y además, sería fatigoso para todos llamarla «canción antropológica testimonal de autor y de protesta». Por supuesto, las definiciones siempre son inexactas, lo cual se debe casi siempre a la libertad creadora del artista; por poner un ejemplo, Pi de la Serra, a lo largo de su carrera, ha tocado varios palos de la música: jazz, canción de autor austera, blues, psicodelia, rock… Y sin embargo no podríamos encasillarle en ninguno de estos estilos de música. Por esta razón, cuando yo hable de canción de autor y de cantautor me referiré única y exclusivamente a aquel cantante o grupo que canta una canción con determinado contenido y profunidad poética (ya sea propio, o un poema, o una tonada tradicional de su pueblo) y con cierta intencionalidad, que es siempre lo que nos permite descubrir al auténtico cantautor del farsante (que los hubo y los hay).
Fotos, en orden de aparición: caricaturas de Paco Ibáñez y de Pi de la Serra -firma del autor-, fuente «Triunfo» (www.triunfodigital.com); caricatura de Raimon -firma del autor-. fuente «Hermano Lobo» (www.hermanolobodigital.com).
(Note: this is a little serial about the 60-70’s Spanish folk and songwriting movement I’ve been writing evenly in this place. If you want to read it in Spanish, you don’t need more than clicking here: it takes you to the directory of entries in Spanish. Enjoy it!)
1.- Some terms
Before beginning this history, I shall clarify some terms I will use.
Firstly, the term «protest-song» is not conform for that, because not all here is protest. So, indistinctly, I’ll use terms as «anthropological song», because the songs talks about the human beings, or «songwritings». In any way, I think there’s no definition that could be conform at all.
Conventional songwriter: a songwriter who likes of composes a pop music for his words. For example, Joan Manuel Serrat, Víctor Manuel or Patxi Andión. Any way, the term is not pejorative.
Austere songwriter: it points to those songwriters who, generally, was accompanied only by a guitar, a piano (at least on the stage) and maybe a second instrument. Some names that conforms to this model are Labordeta, Mikel Laboa or Pablo Guerrero.
Experimental songwriter: those who, besides their literary inspiration, explores their musical inspiration. Pau Riba is the great example, but also Pi de la Serra, Bibiano, Hilario Camacho or Lluís Llach.
Folk songwriter/ group: that or those who take their musical inspiration from traditional music.
Root music songwriter/ group: that/ those who play/ s traditional music as pure as possible. We must differentiate:
Folk: genre that allows variations and performances of traditionals themes.
Root Music: that which is just a play of traditional music.
Protest «Cantaor»: that singer who uses Flamenco for protesting (cantaor -untranslatable Andalucian word-variation of cantante– is a word that references only to a flamenco singer). Between them, José Menese, Manuel Gerena or Enrique Morente.
Singer-Performer: that who doesn’t sing his/ her texts. There are three kinds of them:
Of other singers: that who sings songs from his/ her companions for publicizing the songs and their authors. For example, Rosa León or Massiel.
With a fixed writer: that singer who has his/ her own writer. For example, Moreno Galván wrote the most of the words that José Menese sings.
Of poets: the most numerous and usual; that who composes music for a poem of other. Paco Ibáñez is our great example.
Songwriting Muse: (this is a name I invented) points to female singers that usually sings themes from other authors. For example, Ana Belén, Marisol and Massiel.
Self-sufficient songwriter: songwriters that generally only sings their own texts. Aute, Guerrero or Labordeta are good examples.
Songs-providers: those songwriters that, besides, gives some of their songs to other singers. Luis Eduardo Aute, Pablo Guerrero or Hilario Camacho gave some of their best songs to other singer.
2.- Definition of Songwriting
Like Torrego Égido and González Lucini (from both I’ve taken some ideas) I neither find a definition which could be exactly for this style of singing. Let’s see why:
Protest song or Political song: both terms, very specially the second, were invented by people, journalist and musical critics, close or in accordance to Franco’s regime with pejorative intentions. Firstly, it’s true that, in appearance, the most abundant is the political theme and the protest; but not everything is political -in a strict sense of the word-, but there are philosophical reflexions and not so political protests as humanists. It would be wrong saying that Raimon was a political singer and Serrat a romantic one: Raimon could write poems as romantics and tenders as his companion, and vice versa, Serrat could be as rebel as his friend.
Songwriting (Sp. Canción de autor; lit. Author’s song): this is a term more accepted, but has its troubles too. Although the word (in Spanish) is a translation from a French term that means «singer of texts, of messages», in the translation seems that anybody is a songwriter, because, in a wide sense, means «that singer who writes and composes his/ her own songs»: in this way, even Enrique Iglesias is a songwriter. The other trouble is that not all the songwriters are similar: it is not possible consider as same to Xerardo Moscoso, Laboa or Celdrán as other songwriters that maybe could be named conformists: they don’t talk about the same things, or in the same way. And, in the other side, with this definition, stay out people as important as Paco Ibáñez, who never or rarely has sung a text by his own, but from great Spanish and Latin-Americans in Castilian language poets: but Paco is a songwriter, there is no doubt.
Anthropological song is a term that González Lucini likes. It seems right to me, because they are songs that talks about Human-hood in general, of quotidian life and of what to it and to that one affects. The problem is that is very complicated to explain what this term means, and, besides, is very unpopular because nobody knows it and, even, could seems a little cold.
For that, I will use any of the two last definition (maybe «protest song», but no «political song»), because, although no one of them explains it exactly, between them they complement each other.
Manuel Toharia: Filisteos (Philistins) (J. Richepin/ Georges Brassens/ ad. M. Toharia)
Ovidi Montllor: Homenatge a Teresa (O. Montllor-Mengual)
Joaquín Díaz: En el frente de Gandesa (tradicional, ad. J. Díaz)
2004 Idea original de Paco Gamarra y Estudio José Puga
Comentarios. Rompiendo mi tradición de comentar discos clásicos, cuanto más desconocidos y/ o históricos mejor, hoy expongo una de las más recientes recopilaciones de la canción de autor española y latinoamericana. Cantautores para la libertad es una recopilación que intenta reunir a los cantautores y canciones más importantes, influyentes o famosas de la canción de autor izquierdista española y los cantautores latinoamericanos que más influyeron en España. No obstante, y a pesar de lo bueno de la selección generalmente, es una idea que queda traicionada en el producto final al incluir temas de finales de los 80 o de los 90.
Abriendo el disco el tema de Serrat sobre un poema de Miguel Hernández que da nombre al disco, nos encontramos con tres volúmenes con 20 canciones cada una que contienen desde musicaciones de poemas como Goytisolo, Hernández o Guillén, hasta geniales composiciones propias, pasando por variaciones de temas tradicionales. Al ser un recopilatorio, como nos pasa a todos, nos sobran cosas o nos faltan cosas: así que sólo expondré mi humilde opinión. -Lo mejor: el recopilatorio es una perfecta puerta para conocer a cantautores o grupos tan olvidados como Antonio Resines, Los Lobos o Manuel Toharia, bien sea por lo exiguo de su obra, bien sea por la ingratitud de las discográficas y las historias oficiales de la música popular española. Entre otros, destacaría algunos temas que llegan a ser hasta sorprendentes: la canción republicana «En el frente de Gandesa» en boca del etnólogo y músico Joaquín Díaz, interpretado en directo; el ardiente «Canto a la unidad de verdad» del cantaor Manuel Gerena; la fascinante interpretación del tema tradicional andaluz «Los campanilleros», y, en general, todo el disco.Y es de muy agradecer que se cuente con la presencia de uno de los cortes del disco que Antonio Resines y Teresa Cano (aunque sólo aparezca el nombre de Antonio) hicieron con poemas de Ho Chi Minh, ya que tengo entendido que es un LP inencontrable. Con estos temas tan desconocidos hoy en día, es toda una sorpresa agradable. -Lo peor. Siendo consciente, como digo, que no es fácil realizar un recopilatorio (dinero, tiempo y la capacidad limitada que imponen ambos, junto al criterio del seleccionador, que puede no coincidir con el mío), me voy a guiar simplemente por mi subjetividad. Por supuesto, me doy perfecta cuenta de que, por las razones aducidas, no pueden estar todos (sería enciclopédico), así que sólo hago notar los que me faltan, no sin ciertos reproches porque su ausencia implique la inclusión de otro tal vez menos importante o significativo. Primero lo que me falta:
Mi primera queja se debería a la poca representación de los cantautores vascos en el disco, de los cuales el único representante que encontramos es al genial Imanol; en mi opinión no se puede pasar por alto a un Laboa, a un Lertxundi o a una Iriondo. Podría ser como cualquier otra ausencia, pero esa tendencia a dejarlos un poco de lado nunca me ha gustado, aunque probablemente no sea éste el caso. E incluso podríamos llegar a pensar mal, pues el tema elegido es la fantástica «Zure tristura», que es de los años 90, y no ninguno de sus clásicos de los 70 como «El pueblo no olvidará», «Oskorria-Burgos 1970» o «Euskadin Kastilla bezala», que se podrían considerar algo compremetedores.
Con los gallegos pasa otra de lo mismo: están Bibiano y Batallán, ambos dignos representantes, pero me falta Benedicto, y no hablo por mera cortesía o cariño, sino porque fue de los primeros en hacer canción de autor en gallego; yo hubiera, y que me perdone, sustituido a Batallán por Benedicto, o incluso por Xavier González del Valle, simplemente porque Batallán es más tardío mientras que estos otros dos nombres fueron los fundadores de la Nova Canción Galega.
Los catalanes, valencianos y baleares están bien representados generalmente, pero todavía no me explico la injustificada ausencia de Raimon. Así como en castellano tampoco me explico la ausencia de Paco Ibáñez, aunque esté representado en la versión que Rosa León hace de su canción sobre un poema de Goytisolo «Palabras para Julia». Respecto a la música latinoamericana me falta Atahualpa Yupanqui.
Sobre lo que me sobra: las primeras canciones que nos encontramos no invitan precisamente a comprar el disco, pues son de sobra conocidas y repetidas hasta la saciedad en recopilatorios propios o colectivos; cualquier seguidor de la canción de autor clásica tiene por lo menos cuatro veces «L’estaca», «A cántaros» o «Al alba», y casi todo el mundo las ha oído alguna vez. Su inclusión como canciones representativas choca frontalmente con la exclusión de Raimon y Paco Ibáñez, pues no está claro si pretendieron hacer un recopilatorio de canciones representativas, de las más vendidas, de las más famosas o de las más curiosas, ya que, en mi opinión, «Un ramito de violetas» no es ni de lejos la mejor canción de Cecilia; pero por otro lado, de Pi de la Serra no ponen uno de sus clásicos como «El burro i l’àguila» o «L’home del carrer», sino otra más desconocida. Y, como no, debo protestar enérgicamente por la inclusión de «Libertad sin ira», otro tema repetido hasta la saciedad que no es el mejor de Jarcha lo mires por donde lo mires: no comparado con la «Copla que está en mi boca» o «Retratos de Andalucía». Tampoco me hace mucha gracia la repetición de las apariciones de Víctor Manuel y Ana Belén: cada uno aparece dos veces, una en solitario y otra en dúo cantando «La muralla»: sinceramente, yo hubiera quitado ésta y «Libertad sin ira» por haberse repetido hasta la saciedad, y no hubiera puesto el dúo Víctor Manuel y Ana Belén, ya que resulta reiterativo al haber puesto ya un tema de cada uno de ellos.
Hay, no obstante, una presencia que considero justa pero prescindible respecto a las grandes ausencias. Marisol, tras su metamorfosis, nos canta una espléndida canción anti-machista como ésta; si bien es verdad que en cierto punto de su carrera, antes de retirarse, cantó canciones con contenido social, no considero yo que aquí su presencia esté justificada del todo frente a las ausencias de gente que llevaba más tiempo trabajando en estos temas, dicho todo con el máximo respeto (la canción, no obstante, me parece una de las mejores del disco).
En definitiva, Cantautores para la libertad me parece un gran trabajo, muy completo, en el que no entiendo la inclusión de canciones demasiado trilladas frente a otras mucho mejores en algunos casos, quizá porque hayan sido la más famosa del repertorio (que no la más significativa en ocasiones); ni la exclusión de nombres tan imprescindibles como Benedicto, Paco Ibáñez, Raimon o Atahualpa Yupanqui. Sólo puedo intentar ser justo y comprender dos cosas: la primera, el proceso de selección, limitada por el tiempo y el dinero (¿hubiera sido factible y rentable un 4º volumen?); la segunda, que tal vez tales ausencias se deban o a la negativa de los propios artistas, o quizás a la competencia entre discográficas. Podemos finalmente resumirlo como un buen recopilatorio, que es lo que es al fin y al cabo, con agradables sorpresas. Tendremos que esperar más a un trabajo unitario que reúna igualitariamente a todos, incluso a los cantores portugueses (si incluyen a los latinoamericanos, ¿por qué no a los portugueses?) y lo trate históricamente.
En toda música destinada al consumo, suele ser tan importante el estudio como el directo, incluso a menudo es en el directo donde se suele a medir a un intérprete, hasta el punto de existir hasta cierta categorización entre músicos, solistas y bandas de directo y de estudio, por ejemplo, Grateful Dead en directo y Beatles en estudio; lo ideal es que se controlen ambos ámbitos, pero eso es muy difícil.
Hay ciertos géneros y estilos que tienen una relación muy especial con el directo, no como el pop, en cuyos directos se tiende a la fiel interpretación del tema previamente grabado en estudio. Son estilos como el jazz, cualquier subgénero del rock, -pero muy especialmente el rock duro, el rock psicodélico y el jazz-rock-, el flamenco, y, entre otros, la canción de autor.
Canción de autor y directo son dos términos que a primera vista pueden parecer contradictorios, si se piensa en la canción de autor como poseedora de una música suave, más propia para escuchar en tu cuarto que en un gigantesco estadio o plaza de toros. Pero nada más lejos de la realidad, y sobre todo en los años del franquismo, pues los directos de la canción de autor de entonces tenían siempre algo de mitin político semi-legal, por un lado; y, por otro, era en el directo en donde el autor podía comprobar la magnitud del impacto que sobre el público y la sociedad en general había tenido su canción. Hay canciones que en versión de estudio pueden no parecer ser tan impresionantes como en directo:
Esto es lo que yo llamé en cierta ocasión el efecto Seeger, inspirado por mi impresión al oír a Pete Seeger cantar en directo «We shall overcome» y quedar como acompañante del público, que acaba siendo quien realmente la canta: ese es realmente el momento en el que un autor se da cuenta de que su canción ha dejado de pertenecerle para pertenecer al pueblo; ocurrió con «L’estaca», con «Al vent», con «A cántaros», con «Adiós ríos, adiós fontes» y muchas más. Es un momento que todo el mundo desea, y es el momento en el que una canción se convierte en himno: el autor no hace himnos, los hace el público; «Al vent» no era en su génesis, o por lo menos no lo parece, un himno político: se convirtió en ello gracias al público, aunque la censura contribuyó a ello al prohibirla, dotándola de un halo de rebeldía y subversión del que la canción carece en apariencia, pero bastaba con que Raimon tocara los rabiosos acordes iniciales para que la audiencia se volviera loca, se pusiera en pie, la tararease y, algún atrevido, alzara su puño.
En realidad la canción de autor y el directo tuvieron una estrecha relación desde su nacimiento: podemos pensar en aquellos conciertos benéficos con fines políticos que Almanac Singers, con Seeger y Guthrie, hicieron a beneficio de los obreros, los sindicatos, el movimiento de los derechos civiles o algún partido político de izquierdas. Ya era entonces esos eventos lugares en donde compartir sentimientos y rabia a los compases de temas como «This land is your land» o el propio «We shall overcome». Lo mismo ocurre en Latino-América con Violeta y Atahualpa, siguiendo la tradición de insignes precursores como Joe Hill, Paul Robeson o Martín Castro. Realmente, a finales del siglo XIX, los sindicatos contaban con algún cantor popular que amenizara las reuniones, al tiempo que catalizaba los sentimientos de la audiencia en una canción. Y era, tal vez, más temido en España, en el tardo-franquismo, el directo que el disco de estudio: eso explicaría parcialmente el hecho de que hubiera artistas que podían grabar discos, pero no interpretarlos en directo.
Nos situamos a mediados de los 60 en nuestro país. La Nova Cançó catalana ya está en marcha, y el régimen empieza a descubrir que Setze Jutges y Grup de Folk no eran meras agrupaciones de cultura catalana. Composiciones como «L’estaca», «Al vent» y «Diguem no», en versión de estudio, pasaron desapercibidas para la censura, pudiéndose tocar libremente en cualquier punto del país: pero es en ese momento en el que Llach, Raimon, Pi de la Serra comienzan a cantar sus canciones semi-legales ante una audiencia numerosa, cuando ven que dichas canciones eran realmente peligrosas para la paz mentirosa que reina en España. Raimon recorre España, y allí donde él tocaba, a la vez que se llevaba un buen recuerdo del lugar, dejaba una semilla de esperanza y rebeldía que germinaba en castellano, en vasco y en gallego. De aquellos encuentros con la juventud de todas partes, Raimon escribió «País Basc», de los sentimientos nacidos durante el recital que dio en Euskadi en 1967, y «18 de Maig a la Villa», de cuando actuó en Madrid en la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad Complutense de Madrid (hoy Facultad de Geografía e Historia) en 1968. Aunque éste último era un recital legal, los «disturbios» que se produjeron durante él, consiguieron que se disolviera a la audiencia con la in-oportuna intervención policial y sus caballos. A Raimon se le prohíbe actuar en Madrid, y posteriormente en cualquier parte de España, al tiempo que permanece vetado en televisión debido a que en su actuación interpretó «Al vent» y «Diguem no»: dicho veto no se levantaría hasta los años 80. Por otro lado, los cantaores del flamenco protesta tampoco lo tuvieron fácil: apartados de los certámenes oficiales de los ayuntamientos y regionales por motivos políticos, y a alguno con el falso estigma de ser un mal cantaor, Gerena, Morente, Menese y otros se vieron obligados a cantar en sitios no tradicionalmente flamencos, como facultades o sedes sindicales ilegales. No obstante, desde mi punto de vista, estas prohibiciones para el Nuevo Flamenco fueron bastante positivas, ya que su visión del arte hondo no casaba muy bien con los certámenes oficiales, más proclives a aquello que se empezaba a denominar nacional-flamenquismo o nacional-folklorismo (un invento político-turístico), de manera que tal vez tuvieron la libertad de escapar de la impopular para muchos bata de cola y sombrero cordobés.
Fue en directo en donde los grandes colectivos de cantautores recibieron su bautizo de fuego: Canción del Pueblo, por ejemplo, se da a conocer en un recital, en 1967, en el instituto «Ramiro de Maeztu«, casi al mismo tiempo que lo hacía Voces Ceibes en la universidad de Santiago, o Ez Dok Amairu… La fuerza de aquellos directos (aunque se podía considerar que muchos de estos cantantes estaban todavía algo verdes) demostraba el «peligro» latente para las instituciones del franquismo, y las autoridades competentes no estuvieron las más de las veces por la labor de autorizar un segundo concierto. Eran los últimos 60, y personajes como Raimon, Llach y Pi de la Serra se habían convertido para toda España en un símbolo a la altura de Rafael Alberti, lo cuál, desde mi punto de vista, les situaba incluso por encima de Santiago Carrillo, Felipe González o Josep Tarradellas (el President de la Generalitat de Catalunya en el exilio); por lo tanto, sus conciertos y recitales tenían siempre un halo de subversión, siendo parte concierto, parte recital poético y parte mitin político: por entonces sus canciones ya rozaban el mismo grado de rebelión que «La Internacional» y quedaban un grado de ilegalidad por debajo de las clásicas canciones revolucionarias.
A veces el recital podía parecer pobre: no llamaban a los cantautores «cantamañanas» por azar, sino porque cantaban a partir de las doce de la noche. Labordeta revela el por qué de esto: se tenía siempre que estar vigilando que no te prohibieran el concierto incluso a la mitad de éste, por eso lo más que te podías permitir de acompañamiento era un piano y gracias. Realmente era así: primero que accediesen a la realización del evento; si era que sí, presentar la lista de canciones al gobierno civil para que las autorizase o no: el problema de esto, como dice Serrat, es que era un proceso totalmente aleatorio: canciones que te permitían en un sitio, no te dejaban en el otro, e incluso te podían permitir cantar una canción no radiable y prohibirte una radiable. Una vez pasados estos trámites, se podía comenzar el recital, pero siempre pensando que en cualquier momento llegue la prohibición por parte del gobierno, incluso a mitad del concierto. De especial importancia era el comportamiento del público: no podía desmadrarse (esto incluía los aplausos casi), cualquier «viva» podía contraer la inmediata clausura del concierto. No obstante, para que ello no se produjese, invadían la sala varios policías, algunos de paisanos, para vigilar a un público tan aterrorizado que ni se atrevía a aplaudir; y aunque el público fuese respetuoso, a veces más por el artista que por su propia integridad física, en ocasiones hacían acto de aparición, como grandes estrellas invitadas sorpresa, los grupos de ultraderecha, invitados generalmente por la dirección de seguridad, dispuestos a lanzar toda clase de improperios al cantante o grupo con el fin de crear un altercado del que «milagrosamente» salían ilesos y sin cargos. También la brígada político-social se traía lo suyo, en ocasiones imprimiendo panfletos subversivos que arrojaban durante el evento (ocurrió en una de las representaciones del espectáculo «Castañuela 70») o -y esta táctica sigue vigente- colocar infiltrados que disfrazados de izquierdistas dieran la oportunidad de o clausurar el recital por la vía legal, o más generalmente a palos. Para la policía el cantante era responsable de cualquier cosa que ocurriera, incluso fuera del recinto al acabar la función y sin que tan siquiera se enterara; por esa razón, el comportamiento de los cantantes durante toda aquella época era de una suavidad increíble y digna de admiración: sabían que aunque quisieran, no podían caldear los ánimos, así que siempre se tendía a la llamada a la calma. Valga como ejemplo este extracto del recital que Bibiano y Benedicto dieron en 1976, en el que se puede oír a Bibiano llamar a la calma a la audiencia algo encendida:
Llegó un momento en el que tocar en España se había convertido en una odisea, principalmente porque para muchos no quedaban ya lugares en los que no estuvieran prohibidos. Por otra parte corrían el peligro de que la fuerte carga política ahogase la música. Es por ello por lo que la actuación en salas del extranjero como el Olympia de París era una prueba de fuego y a la vez, la demostración de que eran buenos no sólo por el mensaje, sino también por la música. El primero en tocar en el Olympia fue Raimon (unos meses después que Bob Dylan); después le siguieron Llach en el 72, Pi de la Serra en el 74, Pablo Guerrero en el 75, y también Xavier Ribalta, Manuel Gerena, José Menese, Ovidi Montllor, María del Mar Bonet… De la mayoría de aquellas actuaciones resultaron discos geniales, en los que la calidad del artista prevalece sobre su simbología política, arropados por paisanos españoles y por admiradores franceses interesados y deslumbrados por la cultura de la resistencia española. Puede ser que el mejor de aquellos conciertos y discos fuera el del recital de Paco Ibáñez, que se editó con el nombre Los unos por los otros; tal vez fuera éste el recital grabado con más carga política de los que se vendieron: es casi la primera vez que se puede oír al público vitorear «Amnistía y libertad», apuntando a lo que vendría después en lo que a recitales y conciertos se refiere en España. Con la máxima «nadie es profeta en su tierra» a la fuerza, algunos cantautores realizan giras internacionales: Latinoamérica, Estados Unidos, Centro-Europa, Francia, Italia… (Raimon llega a actuar en Japón) que les permiten reconocerse como buenos músicos e intérpretes, incluso en festivales más dedicados a la canción convencional como San Remo o Benidorm, en los que Aguaviva obtuvo buenos resultados, poniendo al prohibidísimo Rafael Alberti en la lista de éxitos. Años antes, la actuación de Raimon en el Festival del Mediterráneo y su triunfo tuvo su polémica por cuestiones ideológicas e idiomáticas: su «Se’n va anar», cantado a dúo con la
cantante Salomé, arrasó en dicho festival.
Desde 1976, con el regreso de algunos también, los recitales se politizan, y a menudo se realizan en beneficio de algún político o sindicalista preso, por los presos políticos o en beneficio de determinado partido o sindicato. En 1976, con una cierta ampliación de la libertad de expresión (pero no total), los recintos de los recitales se llenan con los gritos de «¡Amnistía. Libertad!», «¡Amnistía total!», «Visca Catalunya!», «Gora Euskadi!», «¡España mañana será republicana!»… En definitiva, «vivas» y «mueras» de todos los tipos, al tiempo que asisten como invitados de honor líderes de la oposición de izquierdas, para los que suelen reservarse una fila 0 (algunos más tarde no correspondieron a tan generosa invitación que, en muchas ocasiones les ayudó de cara a la gente). Pero hablamos de uno de los años más convulsos de la transición, con lo que las prohibiciones, las palizas, los boicots y demás estaban a la orden del día. Casi todos los recitales tienen alguna anécdota que en algún momento pudo hacer peligrar la buena marcha del evento. Se grabaron algunos de ellos, otros fueron sacados ilegalmente como casetes que se podían obtener en las sedes de los sindicatos y los partidos. Algunos de los discos en directo más importante de aquel año y siguientes fueron El recital de Madrid de Raimon, Barcelona. Gener del 76 de Lluís Llach, Benedicto e Bibiano ao vivo (casete clandestina), Alianza del Pueblo nuevo de Manuel Gerena, Hemen gaude! de Urko, Pi de la Serra al Palau de Esports y Pi de la Serra a Madrid. Estos discos reflejan el sentir de rabia y esperanza de todos los pueblos ante los días venideros. Pero no sólo se actuaba en teatros o estadios, también abundó la actuación en fiestas de pueblos y barrios: cobraban especial relevancia político-social los recitales de Luis Pastor en Vallecas y San Blas, barrios obreros azotados por una crisis económica que se empezaba a notar en la falta de infraestructuras y en el aumento del paro, la drogadicción y la delincuencia.
Conscientes de la fuerza de convocatoria de cantautores y grupos de folk y rock progresivo, partidos y sindicatos recurrieron a ellos para su propaganda, aunque como luego resultó, ciertos partidos no se portaron generalmente bien con ellos: podemos pensar en el PSOE de González (y aún el de hoy), o en la Generalitat catalana, a la que se le llena la boca hablando de los cantantes catalanes pero a la hora de la verdad lo más que conceden es alguna que otra medalla o premio; y no hablemos ya de la Xunta o de la Comunidad Autónoma de Madrid.
Eventos más significativos. Es imposible (al menos con mi información) establecer una lista exhaustiva de todos los conciertos y recitales, así que he aquí algunos de los eventos más significativos, sobre todo política y socialmente.
Es en La Habana donde en 1967, casi al mismo tiempo que el Festival de Monterrey, en donde se dieron cita los hippies americanos, se reúnen algunos de los cantores más prometedores de América Latina: el Festival de la Canción Protesta, al que van simpatizantes de la Revolución Cubana desde Chile, Isabel y Ángel Parra, Uruguay: Quintín Cabrera y Daniel Viglietti; y de otros sitios: México, Argentina, Haití… e incluso Estados Unidos, con Julius Lexter, y España, con Raimon, junto a los prometedores cantantes de la Nueva Trova Cubana, como Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, bajo la atenta y complacida mirada de maestros como Carlos Puebla y Léo Ferré.
Es precisamente Raimon quien protagoniza uno de los eventos músico-políticos más importantes al año siguiente: el ilegal recital en la Facultad de Ciencias Económicas, que acaba con carreras de estudiantes perseguidos por grises a caballo.
Mención especial merece lo acontecido a Lluís Llach durante el recital que se grabó en 1970 bajo el nombre Ara i aquí: ante la prohibición de interpretar «L’estaca», Llach y sus músicos decidieron hacer una versión instrumental del tema a la que el público se encargó de ponerle letra.
Desde 1974 se venía celebrando en el pueblo de Canet las 6 hores de cançó, un festival en donde se daban cita los cantautores catalanes más punteros: Pi de la Serra, María del Mar, u Ovidi Montllor, que actúa diariamente. De aquel festival quedaron joyas tan atrevidas como ésta de Rafael Subirachs:
Sin embargo, el festival que tuvo lugar el 26 de Julio de 1975 bajo el nombre de Canet Rock, estaba ya bastante alejado de los cantautores políticos, sirviendo de plataforma para nuevas músicas, como el nuevo rock progresivo, y cantautores «heterodoxos». La actuación de Jaume Sisa es prohibida a última hora, pero Francesc Belmunt, director del documental, le reservó un espacio privilegiado al inicio de la película (sed un poco pacientes):
El festival transcurre pacíficamente, curiosamente en un año bastante convulso, y los hippies pueden pasearse tranquilos delante de los atónitos guardia civiles ante una moza que se pasea entre la multitud en bikini. El público no olvidará fácilmente a un Pau Riba cantar en bañador femenino super-ajustado (ver final del vídeo anterior) o a Gualberto, el maestro de la psicodelia andaluza, tocar flamenco con un sitar hindú. Entre los que actuaron estaban Iceberg y su increíble rock progresivo:
No obstante, el diario ultra «El Alcázar», calificó a todos estos eventos como «el festival del aullido»… Aullido, ciertamente, pero de rabia.
Pudiera parecer que en 1976 era más fácil poder cantar: falsa idea, la mayoría de los recitales programados para aquel año se suspendieron, quedando reducidos a un número casi ridículo. Sirva como ejemplo la serie de recitales que Raimon tenía programada para Madrid, que era su regreso a la ciudad tras el recital en la universidad: eran cuatro, de ellos Fraga prohibió los tres últimos: este hecho se constata en la portada del disco que recoge el primer y único de esos recitales. Misma suerte corrieron casi todos los artistas al respecto. El evento más importante respecto a canción de autor internacional se produce en Italia: un homenaje a Víctor Jara, el I Festival della Canzone Popolare Víctor Jara, en el cual la esposa y las hijas del inmortal cantante y poeta chileno agradecían con las miradas la presencia y buen-hacer de Labordeta (que pudo acudir al elegir entre retirada de pasaporte o multa tras los sucesos después de un concierto suyo), Benedicto y Pete Seeger entre otros de muchos lugares. Así recuerda Benedicto aquel importante evento: A Víctor Jara (por Benedicto García Villar)
Resultaba paradójico que entre 1976 y 1977 tuvieran nuestros cantautores más facilidad para cantar en el extranjero que en su país: cantantes y grupos hoy en día bastante olvidados eran reclamados para actuar en festivales benéficos de sindicatos o partidos políticos de índole internacionalista en toda Europa. Por supuesto, siempre resultaba más cómodo que actuar en casa, en donde la tensión política ponía en peligro cualquier evento músico-político. Y es que casi todos tenían su anécdota.
Al igual que el Canet Rock y las Sis hores de Cançó, influidos por los festivales multitudinarios extranjeros, se llevó a cabo la celebración en Valencia del festival «La Trobada dels Pobles», que iba a ser un encuentro en el que los diversos pueblos de España, representados por al menos un cantante, mostraran sus reivindicaciones. Curiosamente estaba prohibida cualquier presencia de banderas regionales que no fueran la valenciana, y, por supuesto, cualquier bandera partidista estaba fuera de lugar para la delegación del gobierno. Y fue precisamente por eso por lo que el subdelegado del gobierno decidió suspender el acto casi a la mitad, especialmente después del incidente que tuvo lugar justo antes de que cantara la cantautora vasca Lupe, cuando un muchacho subió de improviso al escenario hondeando una ikurrina, por entonces no oficial. Mejor suerte tuvo meses después El Festival de los Pueblos Ibéricos, realizado en la Universidad Autónoma de Madrid, ideado para que cantantes de todas las regiones de España, con artistas invitados desde Latinoamérica, especialmente desde Chile, y Portugal mostraran sus cantos al resto. También tuvo un incidente que pudo ser grave cuando, estando cantando Benedicto, subió un espontáneo dando la noticia del asesinato de Montejurra. Se vivieron momentos de tensión, pero la organización decidió seguir adelante, y se pudo concluir sin incidentes resañables.
Tuvieron ciertamente su belleza aquellos festivales multitudinarios, ideados desde la solidaridad y la reivindicación de los pueblos de España: todos estaban allí, Andalucía con Gerena, Valencia con Ovidi, La Rioja con Carmen, Jesús e Iñaki, Galicia con Benedicto y Bibiano, Aragón con Labordeta y La Bullonera, Castilla con La Fanega, Euskadi con Laboa, Cataluña con Pi de la Serra… Un ejemplo ideal que con el paso del tiempo se ha perdido en dogmas y trampas conceptuales.
En 1977, para celebrar su legalización, el PCE realizó la I Fiesta del PCE, un evento en el que escuchar las propuestas de los líderes comunistas, encontrar a compañeros de diversas partes del país y del mundo y, por supuesto, escuchar buena música. Desde entonces y hasta hoy, la Fiesta del PCE se ha convertido en uno de los eventos más importantes del año.
El último gran concierto multitudinario de cantautores fue el concierto contra la entrada de España en la OTAN, con Víctor y Ana, Hilario Camacho, y algunos de los monstruos del heavy patrio como Coz o Leño.
Aquellos conciertos tenían mucho de política, por supuesto: eran lugares en donde el cantante se convertía en el portavoz de una audiencia deseosa de un cambio; tenía mucho de catarsis, de liberación. El cantante ni mucho menos era un líder que le dijera al público lo que tenía que pensar: el cantante decía lo que el pueblo pensaba. Por esa razón el régimen temía tanto este tipo de eventos, porque suponían una brecha en su sistema: de esa manera consentía la grabación de discos disconformes, pero no se podía permitir darle la más mínima publicidad: por eso se veta a los cantautores de los principales medios de comunicación, aunque existen algunas grabaciones televisivas realizadas sin duda por productores audaces y en épocas de relajación política. Los directos de los cantautores suponían el máximo exponente del descontento de una sociedad ansiosa de un cambio. Hoy, conciertos y giras de algunos como Serrat, Sabina, Víctor Manuel y Ana Belén, y los cantantes de la Nueva Trova Cubana tienen un éxito innegable, además del gran beneficio económico que reportan, pero carentes de la fuerza de antes, tal vez por la acomodación de sus protagonistas o por la acomodación de la sociedad actual. Sin embargo, otros fueron forzados a retirarse, quizás porque el éxito es una ramera infiel (con perdón) o por no estar abrigados por amigos poderosos (otra ramera infiel); otros siguen actuando en pequeños recintos ocasionalmente por mucho menos dinero que los anteriores, pero, como he podido comprobar, con mucha más intensidad por parte del artista y de su público.
-Totes aquelles cançons (serie documental de Ángel Casas para la televisión catalana)
–La tierra de las mil músicas (documental de Joaquín Luqui): La protesta
–Cantants 72, de Pere Portabella
–Canet rock, de Francesc Bellmunt
ALGUNOS DE LOS MEJORES DISCOS EN DIRECTO:
-Raimon: El recital de Madrid (1976)
-Lluís Llach: Barcelona. Gener 76
a l’Olympia (1972)
-Pablo Guerrero en el Olympia (1975)
-Paco Ibáñez en el Olympia. Los unos por los otros (1969)
-Benedicto e Bibiano ao vivo (1976)
-Manuel Gerena: Alianza de Pueblo Nuevo (1976)
-Pi de la Serra a Madrid (1978)
Ayer vimos muy someramente (en contenido, digo) cómo surgió la iniciativa por parte de un grupo de muchachos con edades comprendidas entre los 18 (o menos) y los 30 (o más) de utilizar la música, pero más aún la canción, como arma de defensa y de disconformidad con el régimen. Si bien es verdad, no es del todo cierto: no se cantó sólo contra el régimen, también se cantó contra un mundo cada vez más violento, cada vez sumiso al dinero, en el que las relaciones y los derechos humanos estaban cada vez más subordinados a los bienes materiales, y en el que cada vez más la riqueza estaba en manos de unos pocos y otros muchos estaban en manos de la pobreza por el egoísmo de los anteriores; un mundo que hoy, por desgracia, parece haber triunfado…
Ayer hablábamos de los aspectos más materiales din detenernos en explicaciones teóricas; hoy veremos esa teoría que subyace a esta concepción política de la canción y así ver hasta qué punto podemos hablar de canción política, canción protesta y/ o canción antropológica.
Recordemos que canción política es un término semipeyorativo generalmente usado por sus detractores (periodistas y críticos muy sospechosos) que hace referencia a sólo una dimensión del fenómeno de la canción de autor basándose en la idea falaz de que toda obra política o con fuerte contenido político (de izquierdas, se entiende) es por sí una mala obra de arte. Canción protesta, por su parte, es un término similar, si bien parece ser usada como signo de respeto, que, sin embargo, no abarca todas las posibilidades que la canción de autor posee. Canción antropológica es un término más desusado pero que suele adaptarse mejor, ya que ofrece vislumbrar la dimensión de preocupación por el hombre y lo humano que la canción tiene.
Aunque ciertamente el contenido político es importante no lo es tanto como el contenido poético propio o ajeno de las canciones. Los cantautores -y esto es un aviso para navegantes-, o la mayoría de ellos, no hacían otra cosa que (y esto lo dicen ellos) continuar los pasos iniciados por León Felipe, Rafael Alberti, Gabriel Celaya, Miguel Hernández, Blas de Otero, Aresti, Celso Emilio… Es decir, el de una nueva poesía humanista cargada de crítica contra un poder establecido y cercana al pueblo. Podríamos estar hablando de un proyecto poético-político (sin connotaciones mesiánicas) conjunto entre poetas y cantantes. El hombre de a pie, el campesino, el obrero o el tendero de la esquina podían no entender los conceptos, a veces oscuros y pesados, del marxismo y el anarquismo: no saber qué demonios es eso del materialismo dialéctico, la lucha de clases, los medios de producción, etc.; pero si venía Raimon y decía «He visto al hambre ser pan para todos/ para los trabajadores», ¡ah! Eso era otra cosa….
Además de la poesía fue muy útil musicalmente la tradición musical, en un principio despreciada por algunos, por una razón muy seria: por muy profundas y geniales que fueran las reflexiones de León Felipe acerca del hombre o las arengas a los trabajadores de todo el mundo de Alberti, la raíz de las teorías de izquierdas, marxistas y anarquistas se encuentran en el pueblo, y el pueblo tenía sus propias formas de expresión: los cantos tradicionales de trabajo de todas las regiones y campos están llenos de quejas sobre la mala vida del campesino y de maldiciones, la mayoría de las veces soterradas, hacia el patrón (Ejemplos: «Tengo la mano pesada/ que parece de madera;/ si yo fuera señorita/ más ligera la tuviera» -canto tradicional cántabro-; «El pueblo La Carbonera/ es un pueblo miserable;/ si se les acaba el carbón/ todos se mueren de hambre» -tradicional de Las Hurdes, Cáceres-). Por esta razón, muchos encontraron su vía de protesta en el flamenco o las jotas: la música de raíz Joaquín Díaz y Nuevo Mester de Juglaría, o el flamenco de Gerena y Menese, eran otra forma, más antigua, de hacer retumbar la queja desde una perspectiva más cercana al pueblo, si cabe (esto sería análogo al folk norteamericano de los años 50 y a la Nueva Canción latinoamericana, ambos géneros muy unidos a la tradición musical de sus países).
Había una clara intencionalidad política: eso está claro y no es ninguna vergüenza; la vergüenza entonces era callarse, o peor aún, arrimarse cuando los tiempos lo permitían para a día de hoy oírles decir a muchos mientras se pavonean «Yo estuve prohibido cuando Franco» (aclaremos: cuando Franco también sufrieron prohibiciones Manolo Escobar y Concha Piquer; llega a ser ridículo ver a algunos cómo te intentan vender la canción más insulsa y ñoña que jamás se haya compuesto como canción protesta: alguna canción del verano estuvo prohibida por su supuesta inmoralidad, pero no es para colgarse medallas). Es entonces cuando llega el contraataque por parte de los reaccionarios: vía bruta: multa, cárcel, retirada de pasaporte y, además, escuadrones ultras; vía sutil: atacar los fundamentos, pero por lo general sin argumentos. Son
bochornosos algunos intentos de ridiculizarlos como fueron los ataques
de los que hablábamos ayer: Raimon tenía un mercedes (ergo, todos lo
tienen), «no entiendo de que se quejan con lo bien que se vive aquí»
(este tipo de crítica recibió su contracrítica en la canción de Las
Madres del Cordero «A pesar de todo» que se puede leer aquí mismo), y,
ya el colmo, canciones protesta contra la protesta: el infame y
ridículo «cantante» Georgie Dann quiso arrimarse a los reaccionarios
con una de sus primeras canciones, que después Carlos Tena rescató para
ridiculizarlo: La contraprotesta la llamó (pincha y podrás ver el vídeo realizado por Tena; la música y la letra es del Dann). Y, por último, una crítica falaz de cabo a rabo: el decir que cantaban de política porque daba dinero y estaba de moda. No hay más que ver el panorama actual: de todos aquellos que se dedicaron a la canción protesta, hablando sólo de los buenos e incluso de los mejores, muy pocos han conseguido vivir sobradamente de la música, y el resto no es ni mucho menos millonario: este argumento lo siguen usando utilizando las figuras de Víctor Manuel y Ana Belén, pero olvidando, por ejemplo, a Javier Krahe (aunque sea un poco más posterior). Estaba claro: las palizas, las cárceles, los exilios, las multas, las prohibiciones, eran por diversión y por dinero: una lógica que en el momento de ser formulada se auto-destruye.
Es interesante ver también el contraste entre canción exterior y canción interior.Obviamente tuvieron más libertad de acción aquellos cantantes que vivían, forzados o voluntariamente, en el extranjero, especialmente en la Francia de 1968, donde la gente veía a los españoles como un pueblo oprimido con una voluntad enorme por liberarse. Quizás exceptuando a Paco Ibáñez, más preocupado por la poesía que por la política en sus canciones, aunque siempre capaz de encontrar cierta actualidad en los poemas más críticos de Quevedo, Góngora o el Arcipreste de Hita, los discos de los cantantes exiliados eran mucho más políticos, sin necesidad de disfrazar las palabras y sin que ello conllevase un detrimento de la calidad literaria: por citar a alguno de ellos Canciones de la resistencia española de Chicho Sánchez Ferlosio; Orain borrokarenean… y Herriak ez du barkatuko de Imanol; Manifiesto y Volver no es volver atrás de Pedro Faura (Bernardo Fuster); La guerra civil y Miguel Hernández de Francisco Curto; España, Castilla, libertad de José Pérez; Compañeros… ¡Unidos! de José Barba; Quejido de Elisa Serna, en donde graba una versión en castellano de «Que volen aquesta gent» de Mª del Mar Bonet, que no la pudo grabar en su día, bajo el título «Esta gente que querrá»; Contra la muerte de Elisa Serna e Imanol… Y la casi por completa discografía de Paco Ibáñez hasta el 76, más las versiones francesas de los directos de Lluís Llach o Pi de la Serra. Algunos de ellos, como Paco, eran hijos de exiliados; otros se habían tenido que exiliar «voluntariamente», como Imanol de cara al proceso de Burgos, o Elisa Serna, harta de las constantes detenciones a las que era sometida; otros simplemente se fueron y a su regreso descubrieron que no podían volver debido a algo que habían hecho o dicho: fue el caso de Joan Manuel respecto a los 5 chicos fusilados, o el de Víctor y Ana por culpa de su obra de teatro «Rabos». Pero también los había que se iban a grabar fuera y disfrutar del placer de cantar lo que quisieran sin la presión de las tijeras del censor pendiendo sobre su cabeza.
La muerte del dictador no trajo la garantía para muchos de poder trabajar por fin sin trabas: descubrieron que el gobierno de Arias Navarro y el ministro Fraga seguían con una dinámica parecida. A todo lo anterior se sumaba que, conforme si hubo una cierta libertad más amplia respecto a la letra de acuerdo a las nuevas leyes que aparecían durante el inicio de la transición democrática, los ataques por parte de la policía controlada aún por cargos fascistas y por parte también de grupos descontrolados de ultras se volvían más virulentos si cabía, al tiempo que se responsabilizaba a los cantantes («ni con una canción que incite al odio» decía cierta cantautora cristiano-demócrata) quienes, por el contrario, la mayoría de las veces tuvieron que hacerse cargo de tranquilizar el ambiente. Algunos sucesos en directo, mientras se entonaban los gritos de «Amnistía y libertad», fueron aquel chico que subió al escenario portando una ikurrina en la Trobada dels Pobles, que fue suspendida por la presencia de banderas ajenas a la Generalitat Valenciana; parecido fue el caso del chico que accedió al escenario durante el recital que Bibiano y Benedicto dieron en beneficio de Santiago Álvarez y colocó una bandera, siendo detenido por los policías presentes (que no habían pagado la entrada) bajo los gritos de «Abaixo a represión»; y otro, que tuvo también a Benedicto como implicado, pues era él quien actuaba en el Festival de los Pueblos Ibéricos cuando otro joven subió al escenario para denunciar el asesinato de un joven de la rama demócrata del carlismo en Montejurra.
Los brutales hechos acaecidos durante la transición desde la muerte de Franco y un poco antes, como había sido regla general, encontraban eco en la voz de los cantantes: Aute tuvo que callar el motivo de «Al alba» para que Rosa León la pudiera grabar cuanto antes (ni siquiera a ella le dijo de qué trataba); Lluís Llach, que ya había denunciado la ejecución del joven anarquista Salvador Puig Antich en «I si canto trist», junto a Joan Isaac que homenajeó a la novia del joven en «Cançó a Margalida», volvería a ser eco de la tragedia en «Campanades a morts», por los tres obreros asesinados durante una manifestación en Vitoria… Pero de esto hablaremos en otra ocasión, sobre la unión de la canción y su tiempo.
Llegaron los 80 y obróse el milagro del 23-F al más puro estilo de Lope de Vega («A buen entendedor…»), y de repente, ya no eran necesarios. Ciertamente, sí llegó a ponerse de moda a finales de los 70 debido a que era un mercado muy demandado y que ahora no tenía trabas, lo cual trajo todo tipo de personajes: desde cantantes convencionales y frívolos que descubrían que eran contestatarios, hasta dudosos nuevos talentos como unos primitivos Mecano o Los Pecos que después decidieron que aquello de la canción protesta no era lo suyo… Supongo que llegó un momento un tanto enfermizo en el que cantar un poema de Miguel Hernández o Antonio Machado sólo porque estaba de moda era garante de éxito…Así que cuando llegan los 80, la a veces mal llamada Movida acabó con muchas cosas: era una juventud nueva, que no quería oír hablar de política, una juventud desarmada ideológicamente al menos en la música, salvo en los reductos nuevos del punk-rock y el heavy metal. Acababa una época en la que después de tanta lucha, de tanta cárcel por ellos, como muchos no quisieron bajarse los pantalones, se les asestó una puñalada y se gritó triunfalmente que la protesta había muerto porque ya no era necesaria… Pero Felipe se equivocaba: ¿o es que creía que no iban a hacer un recital contra la OTAN?
Se puede concluir que, si bien, y dando un poco el brazo a torcer, una obra de arte sobrecargada políticamente resulta a veces indigerible, también es verdad que es imposible pretender desligarlo y obtener una obra de arte «pura», sin matices políticos, porque ya de por sí eso representa una opción política. Señores de hoy que parecen venir de ayer: no se cantaba a un partido ni a un sindicato, ni a la Pasionaria ni a Durruti; no se puede decir que se cantara a favor o en contra así sin más. Se cantaba a la justicia y a la humanidad.
Finalmente se murió Pinochet. Nos da un poco de rabia porque parece que se vaya de rositas, pero por otra parte, y siendo realistas, parecía también que no le fueran a juzgar nunca. Es de justicia poética que muriera el día de los Derechos Humanos, derechos que él pisoteaba sistemáticamente, desangrando a su pueblo una y otra vez.
Bueno, como cantara Ana Belén aquella letra de Luis Mendo y Bernardo Fuster: «Todos los tiranos se abrazan como hermanos, exhibiendo a la gente sus calvas indecentes», os pongo esta foto: él junto a Imelda Marcos, en el entierro de Franco, porque hoy, más o menos, sé lo que sintió la gente cuando Franco la palmó: ya iba siendo hora.
Antes de comenzar la nueva colección sobre la canción protesta, vamos a aclarar términos que usaré a lo largo.
Para comenzar, el término «canción protesta» no se ajusta bien, pues no todo aquí es protesta. Así que indistintamente utilizaremos también términos como «canción antroplógica», en referencia a que habla sobre el hombre en general, o «canción de autor». De cualquier manera, soy de la opinión de que ninguna de estas definiciones se ajusta al 100 por cien. «Cantautor convencional»: será aquel cantautor que envuelve sus letras en un acompañamiento pop al gusto de la época; por ejemplo Serrat, Víctor Manuel o Patxi Andión. En cualquier caso, el término no es peyorativo. «Cantautor austero»: a falta de un nombre mejor, designa a aquellos que por lo general sólo se hacían acompañar (por lo menos en los conciertos) de guitarra o piano más un instrumento secundario: piano, bajo, cello o 2ª guitarra. A este modelo se ajustan Laboa, Labordeta, Raimon o Pablo Guerrero. «Cantautor experimental»: con este nombre nos referimos a aquellos que, además de inspiración literaria, explotan su inspiración musical hasta límites insospechados. Pau Riba es el gran ejemplo, pero también Pi de la Serra, Bibiano o Lluís Llach. «Cantautor/ grupo folk»: aquel o aquellos que toman su inspiración musical en la música tradicional. «Cantautor/ grupo de música de raíz»: el o los que interpretan música tradicional pura. Folk»: género musical que permite variaciones e interpretaciones musicales de temas y músicas tradicionales. Música de raíz: aquella que es mera interpretación de la música tradicional.
Cantaor protesta: aquel cantante que utiliza el flamenco puro para protestar.
Intéprete: aquel que no canta textos propios, los hay de tres tipos:
de otros cantantes: es aquel que versiona canciones de sus compañeros para darlas a conocer. Rosa León fue de las mejores en esto.
con letrista fijo: aquel cantante que cuenta con un letrista. Por ejemplo, Moreno Galván era el letrista de José Menese.
de poetas: el más numeroso y usual; es aquel que pone música a los poemas de un poeta. Paco Ibáñez es el gran ejemplo.
Musa de la canción protesta: éste es un nombre barroco de mi invención que sirve para designar a aquellas intérpretes femeninas que servían de expresión a las palabras y a la música de otros autores. Ana Belén, Marisol y Massiel son los 3 grandes ejemplos, aunque a muchos les choque la inclusión de la 3ª.
Cantautor autosuficiente: perdón por la invención del término; con éste quiero designar a aquellos cantautores que cantaban sólo sus textos como Aute, Guerrero, Munárriz o Labordeta generalmente.
Proveedor de canciones: aquellos cantautores que, además, regalaban algunas de sus mejores canciones a otros cantantes. Casos como Aute o Manolo Díaz para los primeros discos de Massiel, Hilario Camacho para Pablo Guerrero, y viceversa, Pablo Guerrero para Hilario o para Luis Pastor…
Claro que yo no soy amigo de etiquetar, pero esto no es más que una aclaración: aparte de que no es estricta. No quisiera ser malinterpretado.
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Tal día como hoy, en 1977, el entonces presidente Suárez daba un paso importante en aquello de la transición democrática: tras idas y venidas de emisarios y mensajeros entre el gobierno y el entonces ilegal Partido Comunista de España, reuniones clandestinas con Santiago Carrillo, y la demostración de responsabilidad de sus dirigentes y, más importante, la de civismo de sus bases y simpatizantes (mucho mayor que aquellos “defensores de la civilización occidental” que seguían diciendo que legalizarlos supondría la venida del caos), Suárez decidía legalizar en la Semana Santa de aquel año legalizar al “enemigo secular”. Fue un paso valiente y arriesgado, ya que muchos de los ministros, tanto civiles como militares, no es que fueran reacios, sino que eran hostiles, y amenazaban, indirectamente, aunque a veces muy directamente, con sus “ruidos de sable”: tras la legalización efectiva, el general Gabriel Pita da Veiga, a la sazón ministro de marina, al presentar su dimisión, se convertía en el capitán de una “rebelión” contra la decisión gubernamental; otros militares y cabecillas de la ultraderecha llenaban las páginas de los diarios ultras con incendiarias cartas y editoriales llamando abiertamente a la insurrección. Es de ley decir que tanto el presidente Adolfo Suárez (aun con sus luces y sus sombras) como el ministro de defensa, el general Manuel Gutiérrez Mellado (de quien he llegado a leer en algún medio ultra que era “agente de Moscú”), realizaron una labor encomiable, sobre todo al intentar apaciguar los ánimos de aquellos por lo que tenían que responder desde sus cargos.
Por su parte, la alegría de los dirigentes, las bases y los simpatizantes del PCE era desbordante, sobre todo porque ya no tenían que esconderse, y se manifestaban abiertamente. El partido, por entonces, gozaba de gran popularidad, además de muchas simpatías internacionales (debido a que con aquello del “eurocomunismo”, su secretario general Santiago Carrillo afirmaba alejarse de la temible y desprestigiante línea dura del estalinismo). Eran muchos, también, los artistas e intelectuales de toda generación, que o estaban afiliados o eran simpatizantes: veteranos literatos como Rafael Alberti y Gabriel Celaya eran una buena credencial; y con ellos, artistas e intelectuales algo más jóvenes. De entre ellos, destacaban los cantautores y los músicos, muchos de ellos reunidos en torno a algo que se llamó “Colectivo Musical del PCE”, que fue el que sacó un disco, dentro de la serie de discos llamado “Hablan los partidos”, que alternaban temas musicales con discursos de los dirigentes: Partido Comunista de España era el volumen 8º de esta serie, y reunía alocuciones de Dolores Ibárruri, Santiago Carrillo, Simón Sánchez Montero, Marcelino Camacho, Pilar Brabo, Ignacio Gallego y Ramón Tamames, con los temas musicales de Víctor Manuel, Ana Belén, Teddy Bautista y Coz, mítico grupo de rock que es hoy nuestro protagonista.
unía cierta afinidad peculiar con los cantautores de la época: Benedicto afirma en su libro Sonata de amigos, que –por cosas de la época- él y Bibiano tuvieron que pasar el examen ante el sindicato de espectáculos, estuvieron presentes como grupo de apoyo, además de cantautores como Elisa Serna, esta banda de rock duro, que ejercieron una cierta presión sobre el tribunal examinador. Desde entonces, Coz ha conocido diversos cambios desde su etapa inicial. En ésta de los inicios, la banda estaba dirigida por los hermanos Amancio y Carlos de Castro, que posteriormente formarían otra banda mítica, Barón Rojo; ellos son los coautores de esta canción junto al bardo asturiano Víctor Manuel, y que se recogía en dicho disco:
La Zamarra de Gustavo 