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Egia… Zertarako! (¿Para qué la verdad?)


¿Tu verdad? No, la Verdad,
y ven conmigo a buscarla.
La tuya, guárdatela.

Antonio Machado

La Verdad. Francesco Furini. Lienzo. 71 x 56 cm. Palacio de LiriaAunque la RAE da varias definiciones de “verdad”, yo prefiero, para este caso, una definición más filosófica, según la cual verdad es aquello que se da de hecho en el mundo y, cuyo hecho, es demostrable, si no empíricamente, al menos racional y lógicamente. Los antiguos, filósofos, teólogos y sacerdotes, predicaron la existencia de verdades absolutas, aunque muchas de ellas tenían que ser creídas a ciegas: la fe; pero también de entre los antiguos hubo quienes establecieron que, aunque existiera realmente al menos una verdad absoluta, no toda verdad lo era, y muchas de las cosas que un pueblo puede tener por verdad, otro, e incluso ese mismo pueblo, con el cambio de eras, podrá establecer como falsa la antigua verdad y, a su vez, establecer una nueva. Hay quien cree que la verdad es absoluta, y otros que es relativa… Lo más práctico es admitir que ambas posibilidades puedan coexistir. Con el tiempo, filósofos, matemáticos y científicos, para los campos que les interesaban, sustituyeron el concepto de verdad absoluta por el de axiomas, es decir, verdades demostradas empíricamente sobre las que se pueden articular nuevos sistemas válidos.

Pero dejémonos de filosofías, pues también los artistas, guiados por la fe, la filosofía o la ciencia, buscaron la verdad. Tal como la define arriba Antonio Machado, siguiendo cierta filosofía inspirada por Immanuel Kant: la verdad es búsqueda incansable, nunca se alcanzará, pero en su búsqueda encontramos cosas útiles y buenas; inspira el conocimiento y, en muchos corazones, el hambre de justicia.

El que no conoce la verdad es simplemente un ignorante. Pero el que la conoce y la llama mentira, ¡ése es un criminal!…

Bertolt Brecht

La verdad desvelada por el tiempo; BerniniY es que la verdad también puede aplicarse a las ciencias sociales, aunque a veces puede ser peligroso. Los sistemas autoritarios, e incluso en esta “democracia” (quizás sea mejor el concepto de “poliarquía”, el gobierno de muchos, dado que el “gobierno del pueblo” no se ha dado en las sociedades que así autodefinen, como defiende Robert Dahl) tienden a subvertir los conceptos, y hacer de mentiras verdades y viceversa, siempre que haya un nutrido conjunto de ciudadanos afines o sencillamente confiados. El régimen de Franco, por ejemplo, como el resto de regímenes fascistas, estableció sus “verdades”, que venían a ser mucho más eficaces cuando venían sostenidas y avaladas por “el custodio de la verdad suprema”, la iglesia. Manipularon la historia, la religión, las ciencias, la filosofía y las artes para sostener su gran mentira y convertirla en verdad, y sostener así que el movimiento de la historia, del universo y hasta de la física, mediante la voluntad divina, había traído ese “gran momento”. Pero existía la otra verdad, que no era absoluta en sentido metafísico, sino que era una verdad funcional, ya que su función era la de desvelar la mentira institucionalizada, sacralizada y armada: es la verdad que buscaban, entre otros, poetas y cantautores, sabiendo que esa verdad nacional no era otra cosa más que mentira. De esa manera, el himno, un himno más que generacional, “Al vent” de Raimon, no era otra cosa más que la definición de la búsqueda de la verdad, de una verdad rebelde, que era una pedrada en los muros de la mentira institucional. El ejemplo de aquellas primeras canciones de Raimon, canciones muy sencillas que se interrogaban sobre problemas fundamentales y universales, encerrando a la vez una crítica, protesta y denuncia bastante lúcida, fue seguido por toda una generación de nuevos cantautores, entre ellos el vasco Benito Lertxundi, quien, un año antes de la disolución del colectivo Ez Dok Amairu (V. “no hay trece”), publicaba su primer LP: una recopilación de sencillos anteriores bajo el título de Benito Lertxunidi – Ez Dok Amairu. A este disco pertenece esta canción, grabada en directo, con cierto aire “raimoniano”, en la que el bardo de Orio se pregunta para qué sirve la verdad si al hombre no le está permitido expresarla:

Egia

"Mendiak zuhaitzak baditu;
Ibaietan ura dijoa;
Zeruak izarrak ditu;
Egunak argi, gauak ilun;
Udaberri argitsu, loretsu;
Udazkena, berriz, euritsu;
Gizona da bizitzarako".
Egi haundia dira.
Baina egia, egia, egia,
zertarako, galdetu nahi nuke.
Egia, egia, gizonak esateko
Baimenik ez badu?
Egia, egia, egia.
Zertarako?

La verdad

"Si las montañas tienen arboles;/ en los ríos el agua va;/ el cielo tiene estrellas;/ los días claros, las noches oscuras;/ primavera clara, florida;/ en cambio el otoño lluvioso;/ el hombre es para la vida"./ La verdad es grande./ Pero la verdad, la verdad, la verdad,/ para qué, querría preguntarla./ La verdad, la verdad, ¿para decirla el hombre/ si no tiene derecho?/ La verdad, la verdad, la verdad./ ¿Para qué?

Benito Lertxundi

Texto y traducción, extraído de

http://eu.musikazblai.com/benito-lertxundi/egia/


Pero no fue el único… En 1968, en lo que era su 2º LP, el cantautor Luis Eduardo Aute proponía, a través de 24 canciones breves varias reflexiones de índole filosófica, y al menos dos de ellas trataban sobre la verdad. En la primera de ellas, el cantante-poeta se pregunta en dónde se halla eso, y, aunque parece un texto algo metafísico, si se lee bien y se entiende la época en la que fue escrita, descubrimos esa denuncia:

Dónde estará la verdad

La verdad
dónde estará la verdad,
la verdad, la verdad, la verdad.

Dónde estará el sendero
que naciera de mí,
por qué oculto deseo
no me basta existir.
Por qué busco y no encuentro
las raíces en mí,
es que acaso los muertos
las hallarán al fin.

Yo rechazo el misterio
que me esconde de mí
y le reto al silencio
que me invita a morir.
Pues que vivo sin puerto
y no es caso de huir,
mi temor, que es el vuestro,
no es buen barco a subir.

http://www.cancioneros.com/nc/3114/0/donde-estara-la-verdad-luis-eduardo-aute

Luis Eduardo Aute

Y, tras unas cuantas canciones más, Aute define la verdad:

Así es la verdad

Como una llama que aparta tinieblas
quemando las dudas en los pensamientos,
como ese río que nunca se seca,
que sigue su cauce arrastrando a las piedras,
como esa sangre que cae sin miedo,
sangre que limpia paisajes y penas,
así es la verdad.

Como esa vida que decimos nuestra
y que nos reconoce por su único dueño,
como esa vida que es causa primera
y que lucha por serlo a golpes de fuerza,
como esa vida que no quiere muertos,
como esa vida que no quiere esperas,
así es la verdad.

Luis Eduardo Aute

http://www.cancioneros.com/nc/3120/0/asi-es-la-verdad-luis-eduardo-aute

Retrato_de_Francisco_de_QuevedoPero la verdad no es siempre (o quizás no lo sea nunca) agradable, sobre todo este concepto de “verdad denunciatoria” muy presente en las artes, y, por extensión en la canción de autor. Otros cantautores no precisaron de escribir sus propias reflexiones sobre la verdad aplicada a la sociedad, cuando hombres de letras de eras pasadas ya lo hicieron y, lamentablemente su mensaje seguía en vigor. Así actualizaba el ebanista Paco Ibáñez al gran satirista Francisco de Quevedo, la pluma más afilada de su tiempo (a veces viperina), que ya con amargura denunciaba lo que era la verdad de su tiempo, del de Paco… y del nuestro:

Letrilla satírica

La pobreza. El dinero

Pues amarga la verdad,
Quiero echarla de la boca;
Y si al alma su hiel toca,
Esconderla es necedad.
Sépase, pues libertad
Ha engendrado en mi pereza
La Pobreza.

¿Quién hace al tuerto galán
Y prudente al sin consejo?
¿Quién al avariento viejo
Le sirve de Río Jordán?
¿Quién hace de piedras pan,
Sin ser el Dios verdadero
El Dinero.

¿Quién con su fiereza espanta
El Cetro y Corona al Rey?
¿Quién, careciendo de ley,
Merece nombre de Santa?
¿Quién con la humildad levanta
A los cielos la cabeza?
La Pobreza.

¿Quién los jueces con pasión,
Sin ser ungüento, hace humanos,
Pues untándolos las manos
Los ablanda el corazón?
¿Quién gasta su opilación
Con oro y no con acero?
El Dinero.

¿Quién procura que se aleje
Del suelo la gloria vana?
¿Quién siendo toda Cristiana,
Tiene la cara de hereje?
¿Quién hace que al hombre aqueje
El desprecio y la tristeza?
La Pobreza.

¿Quién la Montaña derriba
Al Valle; la Hermosa al feo?
¿Quién podrá cuanto el deseo,
Aunque imposible, conciba?
¿Y quién lo de abajo arriba
Vuelve en el mundo ligero?
El Dinero.

Francisco de Quevedo

http://www.poesi.as/

Y ésa era la verdad subyacente a la sociedad: lo que separa el bien del mal, lo bueno de lo malo, al digno del indigno, etc. El dinero, que aunque sea una verdad relativa, funciona bastante bien, y ha regido lo que las sociedades tienen por verdadero desde tiempos inmemoriales. Y así lo explicaba otro gran poeta castellano antiguo, el Arcipreste de Hita… Pero reconozco que es una excusa para poner aquí este vídeo que acabo de descubrir y con el que me he jartao a reír (no es ninguna sorpresa mi falta de simpatía por los personajes que aparecen en este vídeo, y más aún, por lo que representan):

Enxienplo de la propiedat qu’el dinero ha

Estrofas 490 a 527

Mucho faz’ el dinero, mucho es de amar:
al torpe faze bueno e ome de prestar,
faze correr al coxo e al mudo fablar,
el que non tiene manos, dyneros quier’ tomar.

Sea un ome nesçio e rudo labrador,
los dyneros le fazen fidalgo e sabydor,
quanto más algo tiene, tanto es de más valor;
el que non ha dineros, non es de sy señor.

Sy tovyeres dyneros, avrás consolaçión,
plazer e alegría e del papa ración,
comprarás parayso, ganarás salvaçión:
do son muchos dineros, es mucha bendiçión.

Yo vy allá en Roma, do es la santidat,
que todos al dinero fazianl’ omilidat,
grand onrra le fazían con grand solenidat:
todos a él se omillan como a la magestat.

Ffazíe muchos priores, obispos e abbades,
arçobispos, dotores, patriarcas, potestades,
e muchos clérigos nesçios dávales denidades.
Ffacie verdat mentiras e mentiras verdades.

Ffazíe muchos clérigos e muchos ordenados,
muchos monges e mongas, rreligiosos sagrados:
el dinero les dava por byen esaminados;
a los pobres dezían que non eran letrados.

Dava muchos juyzios, mucha mala sentencia:
con malos abogados era su mantenençia,
en tener malos pleitos e fer mal’ abenencia;
en cabo por dineros avya penitençia.

El dinero quebranta las cadenas dañosas,
tyra çepos e grillos, presiones peligrosas;
al que non da dineros, échanle las esposas:
por todo el mundo faze cosas maravillosas.

Vy fazer maravillas a do él mucho usava:
muchos meresçían muerte, que la vida les dava;
otros eran syn culpa, que luego los matava:
muchas almas perdía; muchas almas salvava.

Faze perder al pobre su casa e su vyña;
sus muebles e rayces todo lo desalyña,
por todo el mundo cunde su sarna e su tyña,
do el dinero juzga, ally el ojo guiña.

Él faze cavalleros de neçios aldeanos,
condes e ricos omes de algunos vyllanos;
con el dinero andan todos omes loçanos,
quantos son en el mundo, le besan oy las manos.

Vy tener al dinero las mayores moradas,
altas e muy costosas, fermosas e pyntadas,
castillos, heredades, villas entorreadas:
al dinero servían e suyas eran conpradas.

Comía munchos manjares de diversas naturas,
vistía nobles paños, doradas vestiduras,
traya joyas preçiosas en vyçios e folguras,
guarnimientos estraños, nobles cavalgaduras.

Yo vi a muchos monges en sus predicaçiones
denostar al dinero e a sus temptaçiones;
en cabo, por dyneros otorgan los perdones,
asuelven los ayunos e fazen oraçiones.

Peroque lo denuestan los monges por las plaças,
guárdanlo en convento en vasos e en taças:
con el dinero cunplen sus menguas e sus raças:
más condedijos tiene que tordos nin picaças.

Monges, clérigos e frayres, que aman a Dios servir,
sy varruntan que el rrico está para moryr,
quando oyen sus dineros, que comyençan rreteñir,
quál dellos lo levará, comyençan a reñir.

Como quier que los faryres non toman los dineros,
bien les dan de la çeja do son sus parçioneros;
luego los toman prestos sus omes despenseros:
pues que se dizen pobres, ¿qué quieren thessoreros?

Ally están esperando quál avrá el rrico tuero:
non es muerto e ya dizen pater noster, ¡mal agüero!
Como los cuervos al asno, quando le tiran el cuero:
"cras nos lo levaremos, ca nuestro es por fuero".

Toda muger del mundo e dueña de alteza
págese del dinero e de mucha riqueza:
yo nunca vy fermosa que qisyese pobreza:
do son muchos dineros, y es mucha nobleza.

El dinero es alcalle e juez mucho loado,
éste es consejero e sotil abogado,
Aguaçil e meryno, byen ardit, esforçado:
de todos los ofiçios es muy apoderado.

En suma te lo digo, tómalo tú mejor:
el dinero, del mundo es grand rrebolvedor,
señor faze del syervo e del siervo señor,
toda cosa del siglo se faze por su amor. 

Por dineros se muda el mundo a su manera,
toda muger, codiçiosa del algo, es falaguera.
Por joyas e dineros salyrá de carrera:
el dinero quiebra peñas, fyende dura madera.

Derrueca fuerte muro e derriba grant torre,
a coyta e a grand priessa el dinero acorre,
non ha syervo cativo, que’l dinero non l’aforre:
el que non tyene que dar, su cavallo non corre.

Las cosas que son graves fázelas de lygero:
por ende a tu vieja sé franco e llenero,
que poco o que mucho, non vaya syn logrero:
non me pago de juguetes, do non anda dinero.

Sy algo non le dyeres, cosa mucha nin poca,
sey franco de palabra, non le digas razón loca:
quien no tiene miel en orça, téngala en la boca:
mercader que esto faze, byen vende e byen troca.

Sy sabes estrumentos byen tañer e tocar,
sy sabes e avienes, en fermoso cantar,
a las vegadas, poco, en onesto lugar,
do la muger te oya, non dexes de provar.

Sy una cosa sola a la muger non muda,
muchas cosas juntadas façerte han ayuda:
desque lo oye la dueña, mucho en ello cuyda,
non puede ser que a tiempo a byen non te rrecuda.

Con una flaca cuerda non alçarás grand tranca,
nin por un solo "¡harre!" non corre bestia manca,
a la peña pesada non mueve una palanca;
con cuños e almadanas poco a poco s’arranca.

Prueva fazer lygerezas e fazer balentía:
quier lo vea o non, saberlo ha algund día;
non será tan esquiva, que non ayas mejoría:
non cansses de seguirla, vençerás su porfía.

El que la mucho sigue, el que la mucho usa,
en el coraçón lo tiene, maguer se le escusa;
peroque todo el mundo por esto le acusa,
en este cuyda syenpre, por este faz’ la musa.

Quanto es más sosañada, quanto es más corrida,
quanto es más por ome magada e ferida,
tanto más por él anda muerta, loca perdida:
non cuyda ver la ora que con él sea yda.

Cuyda la madre cara que por la sosañar,
por correrla e ferirla e por la denostar,
que por ende será casta e la fará estar;
estos son aguijones que la fazen saltar.

Devíe pensar su madre, quando era donçella,
que su madre non quedava de ferirla e corrella,
que más la ençendíe; pues devía por ella
juzgar todas las otras e a su fija bella.

Toda muger nasçida es fecha de tal massa:
lo que más le defienden, aquello ante passa,
aquello la ençiende, aquello la traspassa;
do non es tan seguida, anda floxa e lasa.

A toda cosa brava gran tienpo lo amanssa:
la çierva montesyna mucho segida canssa,
caçador, que la sigue, tómala quando descanssa:
la dueña mucho brava usando se faz’ manssa.

Por una vez del día, que el ome gelo pida,
çient vegadas, de noche, de amor es rrequerida:
doña Venus gelo pide por él toda su vyda,
en lo que ‘l mucho piden anda muy ençendida.

Muy blanda es el agua; mas dando en piedra dura,
muchas vegadas dando faze grand cavadura;
por grand uso el rrudo sabe grande letura:
muger mucho seguida olvida la cordura.

Guárdete non te enbuelvas con la casamentera,
donear non la quieras, ca es una manera,
que perder te faría a la entendedera;
una conblueça d’ otra sienpre tyene dentera.

Arcipreste de Hita

http://www.poesi.as/

De todo esto colegimos nuestra propia verdad: hubo un tiempo en el que la poesía, pero también la filosofía, fue un arma para expresar la verdad, pero una verdad absoluta, religiosa, moral (aunque ésta quizás sí) o científica, sino una verdad en el sentido en que desvelaba la mentira: la verdad es revolucionaria en muchos aspectos. Y hoy también debería ser así. La verdad os hará libres… Pero no más felices, o ni siquiera contentos.

Historia de la canción de autor: la canción satírica


Hay antropólogos y estudiosos de la cultura diversos que dicen que el alma mediterránea encontró su óptimo grado de maestría en el arte de la ironía, la sátira y el sarcasmo. Sí, ¿por qué no?
Según la RAE, la “ironía” (tomando sólo la 3ª acepción, que creo que es la que se ajusta) es una “figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice”, la “sátira” una ” 1. f. Composición poética u otro escrito cuyo objeto es censurar acremente o poner en ridículo a alguien o algo” y  ” 2. f. Discurso o dicho agudo, picante y mordaz, dirigido a este mismo fin”; y el “sarcasmo”
una “burla sangrienta, ironía mordaz y cruel con que se ofende o maltrata a alguien o algo”.
Nuestra literatura entera, es decir, la literatura española escrita en las cuatro lenguas cooficiales -además de la escrita en dialectos- está llena de ejemplos. Por supuesto, siempre que se habla de estas figuras el nombre Francisco de Quevedo viene irremediablemente a la cabeza, pero también el de Góngora, el de Lope de Vega, Arcipreste de Hita, y un largo etcétera. No obstante, y sin querer pretender ser exhaustivo o resabido, fue una reinvención de los clásicos griegos y romanos, como El asno de oro de Apuleyo, y un largo etcétera. De hecho, estas acepciones todavía tienen bastante de la definición que le aplicó Aristóteles, especialmente la ironía. En definitiva, que estas tres figuras retóricas nacieron con la cultura mediterránea y se quedaron desde entonces como una herramienta útil, por ejemplo, para insultar a alguien sin perder la compostura seria e intelectual y parecer así un borracho de taberna. Pero claro, la utilización de la ironía no está al alcance de cualquiera: es un arte tan refinado que requiere bastante preparación letrada. Todos recordaréis, imagino, como Quevedo fue capaz de llamar en sus propias narices a la reina coja con un juego de palabras acompañado por un ramo de rosas -Su majestad: es-coja (una de estas rosas)-: porque para dominar estas artes (vale, para los más refinados puede no ser un buen ejemplo) se necesita un gran dominio de la palabra y un léxico importante. Hay que conocer una palabra para poder darle totalmente la vuelta.

Desde entonces el arte de la ironía, la sátira y el sarcasmo ha acompañado a la literatura española (y de todos los sitios) resultando una herramienta eficaz muy especialmente en épocas en las que no se podían decir ciertas cosas o no se podía decir nada. Especialmente hirientes eran los capítulos que Ramón del Valle Inclán dedicaba a la reina Isabel II en su La corte de los milagros, por citar una obra de tantas de las que cargaban contra el poder. Y nuestras joyas literarias castellanas, como el Quijote, el Lazarillo o la Celestina, están llenas de estas figuras y recursos.
Por esa razón, la canción satírica en España demostró ser un perfecto aliado para decir lo que de otra manera no se podía en la literatura española del franquismo, y, por extensión, en la canción de autor.
En la canción de autor española jugó un papel fundamental la canción satírica francesa: los ingeniosos inventos de Georges Brassens en temas como “Le gorille” o “La mauvais repútation”, junto a los de Brel en temas como “Ça va?” o “Vesoul” inspiraron una forma de hacer canción diferente, un estilo en el que se podía decir casi cualquier cosa sin temor a represalias. Con las adapataciones al catalán de los cantautores franceses, junto a la musicación de poemas de Paco Ibáñez y Raimon, el estilo de la canción satírica entraba en la canción de autor española.
Tanto Paco Ibáñez como Raimon descubrieron el potencial satírico que estaba en la literatura clásica castellana y catalana respectivamente: “Don dinero” de Quevedo, “Hace mucho el dinero” del Arcipreste de Hita, “Y ríase la gente” de Góngora encontraron en la voz de Paco Ibáñez un nuevo significado y sentido para los tiempos en que los cantó, demostrando que una protesta y una crítica de hacía más de cien años aún seguía, o podía seguir, estando vigente. En la literatura catalana coetánea de esta otra literatura castellana, es decir, que quitando el lenguaje tenían las mismas motivaciones, también estaban esas críticas a los reyes, a los nobles y a la iglesia; y eso fue aprovechado por Raimon en composiciones de Joan Timoneda, Ausiàs March y otros tantos, como “Els diners”, los dineros. Sin embargo, aún estaba por nacer la gran canción satírica española.
Todos los cantautores realizaron alguna que otra canción satírica. Por poner algunos ejemplos, sin hacer caso de cronologías, las “Meditaciones de Severino el Sordo”, de José Antonio Labordeta, en la que abordaba el drama de la emigración rural en los pensamientos del pregonero y único vecino del pueblo (nótese el encuadre berlanguiano del asunto: un pregonero en un pueblo deshabitado); “Buenos días, Adela mía”, de Víctor Manuel -cantautor serio donde los haya-, en la que ridiculizaba a un supuesto ministro del régimen con sueños de grandeza; de Benedicto, “O aparato”, canción anti-televisión, o “Latrica Marica”, sobre el llamado antiguamente comadreo (cotillear); “La gallineta”, “La mula savia” y otras de Lluís Llach, también un cantautor considerado políticamente serio; el ataque a los partidos de derecha en las primeras elecciones por parte de Patxi Andión en “Todos menos yo”… Se puede apreciar que, estrictamente hablando, no se puede categorizar en “cantautores serios” o “cantautores satíricos”, pues casi todos los cantautores serios hicieron sátira, y, en honor a la verdad, la sátira en realidad puede hablar del tema más trágico pero disfrazado de broma.
La canción de autor de finales de los 60, salvo las excepciones que vemos y otras, era de un carácter tremendamente serio, incluidas las canciones de índole satírica. Fue casi necesario hacer canción satírica para sanear la excesiva seriedad de los temas, ya que la sátira y la ironía permite tomar distancia del tema a tratar. Para entonces ya había grandes cantautores satíricos:
Chicho Sánchez Ferlosio aparece como un “cantautor serio” al principio, con temas como “Julián Grimau” o “La hierba de los caminos” para después cambiar a temas más desenfadados que aparecerían en su único LP A contratiempo: temas como “Si las cosas no fueran tan eonjosas” o “Hoy no me levanto yo” trataban en esencia de los mismos temas serios, pero disfrazados de jocosidad:

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Pi de la Serra: fue un alumno aventajado de la escuela de Georges Brassens desde sus primeros sencillos hasta hoy en día. Quico era capaz de contar con forma de chiste las palizas de una manifestación (“La meva estrella”), criticar a lo que entonces se comenzaba a llamar clase-media baja y su mediocridad (“L’home del carrer”) o, sirviéndose de la poesía de Pere Quart, atacara a la burguesía (“El burgès”: és l’ofici de burgès,/ menjar i jeure i no fer res – es el oficio del burgués,/ comer y beber y no hacer nada), hasta incluso tratar de la muerte de Franco en “La matança del porc” (sobra cualquier apreciación). Era un maestro de la ironía, expresando lo contrario a lo que sentía en temas como “Gràcies, Deu meu”, y, siempre que la censura lo permitiera, no dudaba en apoyarse en los dichos más chabacanos del pueblo común:

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Pero no podríamos hablar de canción satírica sin nombrar a un grupo esencial en esto. A finales de los 60, con toda la solemne seriedad que rodeaba a la canción protesta, apareció una formación que revolucionaría el género y el estilo satírico: Las Madres del Cordero, con Moncho Alpuente, Antonio Piera , Jordi Pi y otros lanzaban su primer EP, con dos canciones arregladas por Pi de la Serra, ya clásicas en este estilo: “A beneficio de los huérfanos”, una mordaz sátira contra la pretendida piedad de las clases pudientes, y “La niña tonta de papá rico”, sobre las niñas bien que pululaban entonces en los guateques y en las facultades disfrazadas de progres. Elisa Serna decía que fue un alivio su aparición, porque era gente que hacía exactamente lo mismo que ellos, pero de una forma distinta. Y es que la canción de Madres del Cordero no era mera canción satírica: ellos la dotaron además de un aire jocoso y lúdico, semi-hippie si se me permite, con una música festiva que podía ir desde el pasodoble español al jazz de Nueva Orleans y al vodevil francés. Su primer LP, Todo está muy negro, era una colección de canciones hechas a mala idea disfrazadas de canción lúdico-festiva; encontramos críticas a la clase media (“Yo quiero ser”), a la canción consumo, e incluso a la propia canción de autor, a modo, podríamos decir, de advertencia, pero también con su carga de mala idea contra la llamada canción protesta blanda, por un lado, y contra los clichés que se estaban creando por otro. Junto a ellos colaboraron gente tan importante en eso de escribir canciones como Luis Eduardo Aute e Hilario Camacho, además de la dirección musical de Antonio Gómez, alias “la Madrastra”, ideólogo de Canción del Pueblo. Las Madres del Cordero participaron junto al grupo de teatro independiente Tábano en el espectáculo “Castañuela 70” como parte musical. Era un espectáculo dirigido a la gente que captaba las ironías y contra el régimen; cerraba el espectáculo su genial “A pesar de todo”, toda una muestra de ácida y jocosa mordacidad contra los tópicos de la gente que atacaban a los elementos descontentos.

A pesar de todo,
todo sigue igual,
si se vive bien para que cambiar;
y si acaso alguno lo pasará mal,
con una quiniela se puede arreglar.
¿Dónde vas a ir que mejor estés?
Piénsalo un momento,
luego quédate.

Porque nos tienen envidia
nos critican desde fuera;
vale más una española
que quinientas extranjeras.

¡Déjalos que piensen!
¡Déjalos que inventen!,
que luego en España
su dinero invierten.
¡Qué viva el turismo!
¡Qué viva el folklor!
Castañuelas, guitarras
¡así se vive mejor!

Las Madres del Cordero volvieron a reaparecer bajo la forma Desde Santurce a Bilbao Blues Band. El espíritu era el mismo, lo único era que la música ya no era tan pop, sino que tenía más aires de jazz, de vodevil, de música festiva. El grupo alcanzó un cierto éxito comercial con la canción “El hombre del 600”, cuyo drama de las clases medias, es decir, la transformación de la clase trabajadora que no sabía muy bien donde meterse (no eran proletarios ni burgueses) que sólo disponían de un día de asueto a la semana, quedó ensordecido por el éxito comercial de manera que hasta las abuelas de 72 años, seducidas por el aire de pasodoble, la cantaran. Sin embargo, el disco Vidas ejemplares, sigue siendo todo un desagravio contra la sociedad bienpensante de la época, incluso en su portada y contraportada, en donde se burlan de los tradicionales valores familiares. Participan en el disco Hilario Camacho, con letras y con dirección musical, Carmen y Macu de Aguaviva junto a Rosa León y Elena Santonja y Gloria van Aaresen (Vainica Doble) en los coros; Massiel hace la voz solista en el tema “Soy la mujer”, canción anti-machista; los arreglos son de Carlos Montero, que después se dedicaría a cantar tangos. Mala leche, intención de herir, sorna, sarcasmo y buen humor son las palabras que definen el disco.

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Como observamos, Hilario Camacho y Luis Eduardo Aute participaron facilitando sus letras. Ambos son dos grandes letristas que facilitaron letras a otros cantantes. Aute inlcuiría algunas de esas canciones años más tardes en su disco Babel, un compendio de algunas de sus mejores canciones satíricas. Como ésta, “Los fantasmas”, cantada por Desde Santurce a Bilbao Blues Band:

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Vainica Doble, por su parte, también fueron siempre amigas de hacer un tipo de canción desenfadada, como lo demuestran temas como “¡Ay!, quién fuera Hawaii!”, una crítica contra los redichos culturetas que aparecían en televisión empleando palabras como “coyuntura” o “stablishment” para parecer más importantes.

Pero quedaría esto incompleto si no habláramos de una figura que, aunque tardía, resucitó con plena fuerza la canción satírica de raigambre brasseniano: Javier Krahe fue el renovador de una canción canalla e irreverente que todavía, ante las puertas de la década de los 80, levantaba ampollas. Versionó como nadie “Marieta”, una estupenda canción de amor-desamor de Georges Brassens, atacó el tópico del tamaño masculino en “Un burdo rumor”. La habilidad de Javier reside en hacer un poema de lo más absurdo o lo más normal que se le pueda ocurrir y meter ahí un montón de ideas que hacen de sus canciones inclasificables, siendo capaz de pasar de una historia lujuriosa a una protesta anti-americana. Es un estilo de canción protesta curioso, ingenioso e imaginativo que pervive a las modas, a las costumbres y a las clasificaciones. Por eso, sin despreciar a nadie, podemos proclamar a Javier Krahe como el más claro y digno sucesor español de Georges Brassens. Y como muestra, una de mis favoritas, ésta es una hermosa historia de cómo se decidió a recorrer los caminos del señor:

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Sería ingenuo pensar que con la sátira se escapaba de la multa o del calabozo, pues en realidad, la sátira podía ser más eficaz y demoledora que una canción seria, principalmente por lo que tenía de burla contra un estado y unas costumbres que se ponían en ridículo ellas solitas sin ayuda de nadie. El ridículo estaba ahí, sólo había que manifestarlo, y de qué manera.

Historia de la canción de autor: la censura


Si ya hemos tratado de la dimensión poética y política de la canción de autor en su particular relación con la palabra poética, el siguiente paso lógico es hablar de la censura, aunque de este tema ya traté tiempo atrás, conviene siempre recordarlo.
Como todo el mundo sabe, la censura fue el método especial represivo dirigido a controlar las manifestaciones culturales de todo el país; era controlado principalemente por el Ministerio de información y turismo, pero estaba abierto a las sugerencias de otros organismos y familias del régimen como era el Opus Dei, la iglesia, o el Movimiento, es decir, las principales familias encargadas de la formación de un espíritu nacional católico y anti-marxista. La censura se enmarca en la campaña de propaganda del régimen, vigila que nadie hable mal del estado, ni siquiera como crítica constructiva, y que se cumplan o respeten los principios de la iglsia y del movimiento; para ello observa especialmente que: no se ponga en entredicho a la iglesia ni al partido único, que se respete la moral cristiana, la unidad de España, que no se hable de temas políticos y, especialmente, temas que contribuyan a criticar el estado de la nación, y, muy especialmente, a velar por la inviolabilidad de la figura del caudillo: ni siquiera una obra de alabanza podía hacerse sin previo consentimiento. La censura vigila que de cara al exterior se venda una imagen de un país feliz en el que se vive muy bien, se come muy bien y se trabaja por un sueldo digno todo ello gracias a la labor incansable del caudillo; al mismo tiempo era imprescindible dar una imagen negativa del exterior, de los países democráticos, para mantener esa mentira. Nuestro gran dramaturgo, Antonio Buero Vallejo, lo simbolizó excepcionalmente bien en su obra En la ardiente oscuridad, en la que la paz y la seguridad de unos ciegos que habitan en una residencia en donde viven felices y sin problemas es turbada por un nuevo alumno, ciego también, que les hace caer en la cuenta de que por mucho que se digan lo contrario son ciegos y tienen limitaciones, y que el mundo no se reduce a las paredes de la residencia en la que viven, que hay un mundo más allá. El símil es claro, pero es bueno comentarlo: la residencia es España, claro está, y los ciegos los españoles; el nuevo es el que conoce la verdad, el que les dice que les han estado engañando, consiguiendo que los ciegos se vuelvan a comportar como ciegos dentro de las paredes de la residencia, de la que no pueden salir.
Hoy en día salen muchos artistas que estuvieron bien durante el régimen pavoneándose de que también fueron censurados alguna vez: esto no tiene nada de excepcional, sino que se debe al error, en parte fundamentado por la izquierda, de que sólo cenusraran temas políticos y a artistas sospechosos de pertenecer, aunque fuera sólo ideológicamente, a algún partido, sindicato o asociación prohibida: para ello, y me viene de perlas el ejemplo, el régimen contaba con soplones de toda condición; en el gremio de escritores tenía a uno muy célebre: d. Camilo José Cela colaboraba con el régimen delatando a sus compañeros sospechosos de pertenecer al Partido Comunista. Fue casi de justicia poética que, habiendo él mismo sido censor -y a saber si censuró siguiendo los principios del régimen o siguiendo su envidia profesional- a él le censuraran algunas de sus novelas más significativas: La colmena y La familia de Pascual Duarte, por ejemplo; lo malo es que sirvió para su tradicional trayectoria chaqueteril y alzarse en la democracia como mártir de la censura. La censura tocó a todo artista, incluso a los más cercanos al régimen, incluso a los cortesanos y colaboradores de Franco: Cela, Concha Piquer, la nefasta Celia Gámez y un largo etcétera de escritores, cantantes, actores y directores. No es que cantaran o escribieran temas subversivos, sino que había un problema muy grave: la primera censura era tan estrecha de miras, tan estricta, que es casi un milagro que exista cualquier manifestación cultural de la época. Un tema folklórico, aunque popular y conocido hasta la saciedad, podía ser víctima de la censura tan solo por decir palabras con un cierto contenido erótico como “escote” o “enagua” o “pecho”. Y aquí intervienen los dos grandes problemas de la censura, porque se relacionan:

El primero es que la censura nunca fue un método uniforme. Lo dado a censurar cambiaba con los años, claro que siempre había unos patrones comunes (el más notable, que la figura del caudillo era inviolable), depenidiendo de cuál quisiera ser la forma de gobierno, casi siempre marcada por las relaciones (o no relaciones) con el exterior. Entre 1939 y poco antes de 1950, el régimen se consideraba a sí mismo fascista, así que toda manifestación cultural tenía que ser un himno al caudillo, a su lucha y a su victoria sobre los bolcheviques: los uniformes y el saludo romano debían estar a la orden del día. Tras la derrota de la Alemania nazi, Franco supo que el fascismo europeo tenía los días contados, así que decidió seguir el ejemplo de Salazar e inaugurar una dictadura nacional-catolicista y populista; y, además, como el apoyo portugués era muy pequeño, decidió acercar posturas con aquello que le unía al capitalismo (el falangismo dice ser anti-capitalista a la par que anti-comunista): la guerra total contra el marxismo; ésta será la época en la que Franco se erigirá como el benefactor de los obreros y de las clases desfavorecidas: aparecen multitud de personajes de culto en la música y en el cine que vinieron con lo puesto y por su talento natural se hicieron populares y ricos: ejemplos son el “Cordobés”, Joselito, y un largo etcétera de ex-pobres agradecidos a la España de Franco. El cine, a veces hecho con el protagonismo de estos personajes, trataba sobre eso: era el triunfo en la gran pantalla del sentimentalismo ramplón y ridículo del fascismo y el nacional-catolicismo. La censura de esta época se vuelve más católica que fascista, y vigila muy bien cualquier tipo de incitación al pecado carnal que pudiera producirse; por otra parte también, se vigila que no se meta nadie con los nuevos aliados, aunque el propio Franco lo hubiera hecho en el pasado.
Entre 1960 y 1975, empeñados en el desarrollo industrial de España para conseguir lo que después se denominó el “milagro industrial español” (que no fue tal), se pone en el gobierno a los tecnócratas del Opus Dei para lanzar y afianzar la industria; de esta manera, aunque preocupada por la salud moral de los españoles todavía, la censura, al estar controlada ahora por políticos que, aunque sea en secreto, se autodefinen liberales, se vuelve más flexible. Éste es el momento propicio para que las obras que manifestaban crítica y/ o descontento salieran a la luz, principalmente porque el ministerio de infrmación y turismo, cuya cartera pasa a dominar Fraga, estaba más preocupada por el gran filón económico del país, es decir, el turismo, que por prohibir. Abundan en aquellos años canciones que hablaran del sol, de los toros, del bien comer, del bien vivir, de las españolas recatadas pero apasionadas… Tal fenómeno, acompañado de copla, fue denominado por sus detractores como “nacional-flamenquismo” o “nacional-folklorismo”. El tremendo daño que aquella campaña bajo el lema de “Spain is different”, y capitaneada por ciertos cantantes folklóricos, causó a la cultura y a la música andaluza sigue hoy vigente: se trató de dos cosas, ya criticadas por el genial Berlanga en su película Bienvenido Mr. Marshall: la primera el reduccionismo: España es fundamentalmente Castilla en el lenguaje y en la cultura para algunos, y en la música España entera canta coplas andaluzas y toca la guitarra y las mujeres llevan bata de cola; la consecuencia de esto fue la pérdida de identidad por abuso de Andalucía, y de las demás regiones por menosprecio. 

El otro problema que afectaba a su funcionamiento, en ocasiones felizmente, era que dependía casi exclusivamente de la subjetividad del censor. Este otro problema va unido al otro porque en esa subjetividad prima el interés ideológico del censor, el cuál dependía de los intereses del régimen casi exclusivamente. El encargado definitivo de autorizar una obra, una vez efectuados los cambios oportunos, era el gobernador civil de la ciudad; en realidad, no se debe hablar de un solo franquismo, sino de varios que intentaban confluir en el jefe del estado: así pues, un gobernador de tendencia liberal permitiría más que otro del Opus, y, a su vez, un gobernador nacional-catolicista se preocupará más de ver defectos morales o blasfemias que un falangista, que intentará desentrañar burlas al régimen.
Alguien definió a la censura como una máquina engrasada por el mal funcionamiento, o algo así; y debe ser cierto por lo que veremos a continuación.
En una obra fonográfica, la censura era triple: primero la letra; después la música, intentando desentrañar cualquier parecido con el “Himno de Riego”, “La Internacional” o el “Cara al sol” incluso; visto esto, se procedía a examinar la portada del EP o del LP, no fuera a tener algún contenido ofensivo contra la moral católica o contra los principios del régimen. Vistas esta tres cosas se procedía a permitir su publicación. Pero, por supuesto, la censura no era infalible, y, fuera por desconocimiento, anchura de miras o astucia del autor, casi siempre se escapaba algo; o, por el contrario, se permitía su publicación, pero no su difusión. Ésta es por ejemplo la historia de “L’estaca” de Lluís Llach, primeramente aprobada por el gobernador civil de Barcelona, pero una vez vistos sus efectos sobre un público inteligente, se prohíbe su radiodifusión y el ser ejecutada en público. La ejecución de una canción en público o no también era decisión del gobernador de la ciudad; no sabría decir si es casualidad o no que algunas canciones grabadas en estudio sean técnicamente buenas, pero esas mismas canciones ejecutadas en un recital ganen en ritmo, entonación y aceptación del público. De nuevo el caso de “L’estaca”: hay que pararse a comparar la versión original de estudio y cualquiera de las versiones interpretadas en directo, con el aliciente de un público entregadísimo coreando la canción. Existe una anécdota genial sobre “L’estaca” recogida en su disco en directo Ara i aquí: al comienzo del disco podemos oír a Llach explicando que “por razones que no son ya desconocidas, no podrá tocar “L’estaca””, pero después disfrutamos de una versión instrumental a la que el público se encarga de ponerle la letra. Para mejor entender lo que digo, os propongo que, acontinuación, comparéis dos versiones de su canción “Cal que neixin flors a cada instant”, una es el sencillo original y otra una versión en directo recogida en Gener 76:

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Cantar una canción prohibida por el gobierno civil podía costar una multa o incluso la cárcel, como le ocurrió a Elisa Serna. Raimon comenta que una vez presentada las canciones para un recital de doce canciones en una hora, podía perfectamente verlas reducidas a seis, ocurriéndole en Sabadell tener que cantar “La nit” hasta cuatro veces. Por su parte, Joan Manuel Serrat declara que el proceso era totalmente aleatorio: canciones que en una ciudad le permitían tocar, no las podía interpretar en otra ciudad. Por esa razón se puede concluir que la censura en su totalidad era un mecanismo que dependía exclusivamente de la subjetividad del gobernador civil, y que como organismo homogéneo parece no haber existido, si bien hay cosas comunes.
Hace ya algún tiempo escribí aquí mismo una entrada titulada “Cagadas de la censura”. Me gustaría rescatar algunos de los ejemplos que allí presentaba.
Un ejemplo bonito es el de Raimon y su “Diguem no”: no le dejaban cantar un verso que decía “Hemos visto que han encarcelado a muchos hombres” o algo así (perdonad a mi pobre memoria); entonces él lo sustituyó por un verso alternativo que sonaba a desaire y a venganza: “Hem vist qu’han fet callar a molts homes plens de raó”: hemos visto que han hecho callar a muchos hombres llenos de razón. El verso habla por sí solo, utilizando el candado de la censura para denunciarla. Parece ser que nadie se dio cuenta.
Serrat por su parte también sufrió algún que otro tijeretazo a temas como “Fiesta” o “Muchacha típica”, ésta última por las referencias monárquicas de la ideología del padre de la muchacha; pero curiosamente, sus temas en catalán parecen escapar a la tijera: ¿es que el gobernador no vio que el soldado de la canción “Camí avall” es republicano, e incluso tal vez anarquista o comunista? Pero en esto, como veremos, siempre interviene la inteligencia del autor. Más penosas fueron algunas imposiciones que sufrieron otras tantas canciones: la prohibición a Vainica Doble de poner “perfil borbónico”, que en la canción “Adelante, hombre del 600” de Desde Santurce a Bilbao Blues Band, en vez de decir “porque la niña tiene irresistibles ganas de mear” decir “irresistibles ganas de bajar”… Y cosas así.
Ahora, no todos los despistes se les han de achacar a la miopía de los censores, ni mucho menos. Un papel muy importante jugó la inteligencia y el talento del autor. Cada cual tenía sus truquillos, que eran varios. En los tiempos del auge de la música tradicional se podía recurrir a ciertos textos y melodías escudándose en que eran textos y músicas tradicionales milenarias; o respecto al cantor de poesía: a ver quién era el guapo de censurar a un Góngora, un Quevedo o un Arcipreste de Hita en la voz de Paco Ibáñez estando cierto sector del régimen tan orgulloso del ejemplo de lengua castellana con el que solían apedrear a los defensores del gallego, del vasco y del catalán. Estos sin embargo, eran los caminos prefijados, pero ¿qué ocurría si el cantante era el autor de la canción? Pues lo que se ha venido haciendo de siempre: metáfora y símil. ¿Quién duda de que los cuervos que cantaban Almas Humildes eran los ministros y los curas, que la noche (la nit) o la estaca de Raimon y de Llach respectivamente eran el franquismo, o que el silencio de Celdrán era la represión, expresada especialmente en la censura? Pero claro, lo que está implícito no se puede demostrar, aunque sí intuir, y por eso la canción era aceptada pero bajo el sello de no-radiable. En estos procesos los autores jugaron con un gran número de símbolos, la mayor parte tomados de la poesía del 27, del 50 o del exilio, y otros reinventados: la noche, el silencio, la oscuridad, la “longa noite de pedra”, la estaca, la montaña, el color gris (éste además con doble intencionalidad: se refiere al franquismo y a la policía), los cuervos, los grajos, el oso poderoso de Vainica Doble, el duro o largo invierno (negu luze) son símbolos negativos relacionados con el régimen y con su máximo exponente, a quien se le califica como verdugo, carcelero, perro sin raza (can de palleiro), perro fiero (también aplicado a Pinochet por Manuel Gerena), etc. Los símbolos positivos son el amanecer, la luz, la primavera, el verano, el sonido, la canción, la tierra, el viento, la lluvia, el mar, el alba… son los símbolos de un futuro esperanzado que tardaba en venir. Pero no sólo de simbología vivía el cantor: otra técnica eran, pensando en que la canción se podría cantar en público, el símil fonético; ejemplos son Pi de la Serra, que al no poder cantar ni llamar “merda” a la canción, la tituló con una palabra muy parecida en catalán: “verda”, el grado femenino del adjetivo “verde”; la gracia estaba en que al repetirla en cada estrofa nadie podía resistirse a decir “merda” y no “verda” (de hecho, Quico, en su actuación el Olympia, presenta a la canción bajo el título “Merda”, acompañándolo con una fingida tos), siendo además, prácticamente imposible no decirlo. También Llach, en su “La gallineta”, dice “Visca la revulsió!” siendo bien consciente de que el verso sería cantado como “Visca la revolució!”; analogamente Bibiano, en su “Can de palleiro” o “O can”, piensa exactamente lo mismo cuando escribe “¡Abaixo a dentadura!”. Por supuesto, llegada la transición y la democracia, los cantantes pudieron recuperar en directo esas letras.
Había otras técnicas más “mundanas” e incluso graciosas, como la empleada por Luis Eduardo Aute: su técnica curiosa consistía en enviar muchas canciones al censor, la mayoría de ellas sin intención de querer grabarlas, cada una más censurable (en este sentido, supongo) que la anterior, hasta que daba la que quería grabar, que no era tan explícita: el censor estaba ya tan abrumado que tal canción no le pareció tan mala, y solía aceptarla.
Sin embargo, aunque la censura, indirectamente y siempre dependiendo de la habilidad y el talento del autor, contribuía a mejorar el nivel poético de las canciones forzando la imaginación de algunos autores, también es verdad que atrofiaba a otros, más por cansancio que por falta de imaginación, y se veían obligados, aunque fuera eventualmente, a emigrar a Francia, Suiza, Alemania o a algún país latinoamericano, descubriendo el gozo de cantar y escribir sin la esquizofrénica tijera del censor husmeando alrededor, aun conscientes de que ese trabajo, seguramente, no podría venderse en España; los casos estaban ahí: Imanol, Elisa Serna, Pedro Faura, Francisco Curto, y Paco Ibáñez, quien intentó regresar a España hacia el 68, pero la presión ejercida sobre él y sobre su trabajo le obligó a volver a París.

La censura obligaba a realizar un peregrinaje que, sin haber existido, hubiera sido simplemente para mejorar el producto y no por necesidad (lo cual está muy bien y es mucho mejor, ya que es síntoma de imaginación y de libertad a la vez): tener una idea que se expresa con una palabra y hacerla migrar hasta poder hacer nido en otra palabra: llamar a la dictadura noche, a la represión silencio o a la soledad desierto, requiso un gran ejercicio de talento que no debe ser despreciado. Pero es un error atribuir todo ese mérito a la actuación castradora de la censura, sino, es preciso repetirlo, a la inteligencia e imaginación de unos talentos que, careciendo de libertad de expresión, encontraron su libertad en el acto creador.

(Fotos:
-el bardo y el herrero de Asterix simbolizan jocosamente esa censura.
-A finales de los 70, Adolfo Celdrán pudo sacar un disco que era en realidad un recopilatorio de canciones que le habían prohibido total o parcialmente
Quejido fue un disco que Elisa sacó en París y que se vendió aquí como Este tiempo ha de acabar después de las oportunas depuraciones
-Las ingeniosas sátiras de Moncho Alpuente, letrista y vocalista de Las Madres del Cordero y de Desde Santurce a Bilbao Blues Band, fueron objetivo primordial de la censura)

 

Los unos por los otros. Paco Ibáñez en el Olympia


Título
Los unos por los otros.
Paco Ibáñez en el Olympia

Intérprete
Paco Ibáñez

Disco 1
  1. Déjame en paz, amor tirano (Luis de Góngora)
  2. Es amarga la verdad (Francisco de Quevedo)
  3. Lo que puede el dinero (Arcipreste de Hita)
  4. Nocturno (Rafael Alberti)
  5. Soldadito boliviano (Nicolás Guillén)
  6. A galopar (R. Alberti)
  7. Canción del jinete (Federico García Lorca)
  8. Coplas por la muerte de su padre (Jorge Manrique)
  9. Y ríase la gente (L. de Góngora)
  10. Como tú (León Felipe)
  11. España en marcha (Gabriel Celaya)

Disco 2:

  1. Balada del que nunca fue a Granada (R. Alberti)
  2. Proverbios y cantares (Antonio Machado)
  3. Palabras para Julia (José Agustín Goytisolo)
  4. Érase una vez (J. A. Goytisolo)
  5. La mala reputación (Georges Brassens; adap. por Pierre Pascal)
  6. Me llamarán (Blas de Otero)
  7. Me queda la palabra (B. de Otero)
  8. Villancico (Gloria Fuertes)
  9. Me lo decía mi abuelito (J. A. Goytisolo)
  10. Un español habla de su tierra (Luis Cernuda)
  11. Andaluces de Jaén (Miguel Hernández)
  12. La poesía es un arma cargada de futuro (G. Celaya)
  13. A galopar (R. Alberti)

Comentario: Tal vez sea este el disco que más gente tiene en sus casas de una manera u otra, ya que resume somera pero apasionadamente la trayectoria de Paco Ibáñez hasta ese momento, y son las canciones de este disco las que todo el mundo se sabe, al igual que pasa con el "Dedicado a Antonio Machado" de Joan Manuel Serraat.
Pero en realidad hablamos de dos discos, o incluso tres, y una sola actuación. En diciembre de 1969, Paco Ibáñez actúa en el Olympia: esa actuación será grabada y distribuida en un dico doble tanto en España como en Francia, siendo ambas ediciones bastante diferentes entre sí. Las ediciones del 69 llevaban el título Les uns par les autres/ Los unos por los otros; en el año 2002, "A flor de tiempo" reeditó la grabación con partes que habían sido cortadas y/ o censuradas. Rodeado de familiares, amigos y diversas personalidades españolas y francesas, Paco toca para un público compuesto por españoles y franceses admiradores de las voces cantantes de la oposición lírico-política. Durante esas horas, Paco, repasando su carrera, repasa a la vez la historia poética castellana, arrancando con Góngora, Quevedo y el Arcipreste, pasando por Alberti, Hernández y León Felipe, hasta Celaya, Goytisolo y de Otero. El hecho de que, a pesar de ser en un teatro tan grande como el Olympia, el evento tiene cierta familiaridad debido a que Paco dejó a parte de la asistencia subir al escenario, facilitando así una relación de complicidad entre el cantante y su público. El público se muestra bastante receptivo, y no faltan los coros de "Amnistía y libertad" y "Libertad", al tiempo que se jalea a Paco al grito de "¡Paco! ¡Paco!". Incluso es imposible que en la edición española del 69, tras "España en marcha", impedir que se oyera muy soterrada, pero a la vez my nítidamente, a alguien gritar "¡Franco asesino!". Paco se siente como en casa, y decide terminar la actuación con un bis: su canción más popular de entonces, y que desde entonces le ha acompañado, pues se convirtió en el símbolo de la lucha anti-franquista (hasta ser peligrosamente reconocible, como "L’estaca" o "Al vent"): "A galopar", sobre un poema de Rafael Alberti llamado "Galope"; Paco invita a su público a acompañarle en el canto, haciendo una pequeña broma sobre la pronunciación francesa (C’est pas "A galopag, a galopag, hasta enteggag-los en el mag") y diciendo "vous comprometès avec moi" (os comprometéis conmigo): así termina el recital, con todo el Olympia viniéndose abajo al corear aquellas sentenciosas estrofas de Alberti. Es, sin duda alguna, uno de los mejores directos que existen, con un público entregado y participativo y un Paco Ibáñez que presenta una a una las canciones con una pequeña historia y una breve reseña para el autor de cada uno de los poemas. La única canción que no es un poema castellano es "La mala reputación", una versión hecha por Pierre Pascal para él del clásico de Georges Brassens "La mauvais repútation".
La reedición del 2002 en formato digital permitió incluir muchas más frases de las presentaciones que Paco hacía de las canciones, algunas eliminadas por economía y otras por otras razones. Se añade además una canción que no fue incluida en su día, "Un español habla de su tierra", de un poema de Luis Cernuda que habla sobre el exilio político. También se incluye la ligera variación que se produjo en "Proverbios y cantares": en la del 69, se respetaba el verso de Machado "una de las dos Españas ha de helarte el corazón", mientras que en esta dice "una de las dos Españas te ha helado el corazón".

Historia de la canción de autor: canción y política II


Ayer vimos muy someramente (en contenido, digo) cómo surgió la iniciativa por parte de un grupo de muchachos con edades comprendidas entre los 18 (o menos) y los 30 (o más) de utilizar la música, pero más aún la canción, como arma de defensa y de disconformidad con el régimen. Si bien es verdad, no es del todo cierto: no se cantó sólo contra el régimen, también se cantó contra un mundo cada vez más violento, cada vez sumiso al dinero, en el que las relaciones y los derechos humanos estaban cada vez más subordinados a los bienes materiales, y en el que cada vez más la riqueza estaba en manos de unos pocos y otros muchos estaban en manos de la pobreza por el egoísmo de los anteriores; un mundo que hoy, por desgracia, parece haber triunfado…
Ayer hablábamos de los aspectos más materiales din detenernos en explicaciones teóricas; hoy veremos esa teoría que subyace a esta concepción política de la canción y así ver hasta qué punto podemos hablar de canción política, canción protesta y/ o canción antropológica.
Recordemos que canción política es un término semipeyorativo generalmente usado por sus detractores (periodistas y críticos muy sospechosos) que hace referencia a sólo una dimensión del fenómeno de la canción de autor basándose en la idea falaz de que toda obra política o con fuerte contenido político (de izquierdas, se entiende) es por sí una mala obra de arte. Canción protesta, por su parte, es un término similar, si bien parece ser usada como signo de respeto, que, sin embargo, no abarca todas las posibilidades que la canción de autor posee. Canción antropológica es un término más desusado pero que suele adaptarse mejor, ya que ofrece vislumbrar la dimensión de preocupación por el hombre y lo humano que la canción tiene.
 

Aunque ciertamente el contenido político es importante no lo es tanto como el contenido poético propio o ajeno de las canciones. Los cantautores -y esto es un aviso para navegantes-, o la mayoría de ellos, no hacían otra cosa que (y esto lo dicen ellos) continuar los pasos iniciados por León Felipe, Rafael Alberti, Gabriel Celaya, Miguel Hernández, Blas de Otero, Aresti, Celso Emilio… Es decir, el de una nueva poesía humanista cargada de crítica contra un poder establecido y cercana al pueblo. Podríamos estar hablando de un proyecto poético-político (sin connotaciones mesiánicas) conjunto entre poetas y cantantes. El hombre de a pie, el campesino, el obrero o el tendero de la esquina podían no entender los conceptos, a veces oscuros y pesados, del marxismo y el anarquismo: no saber qué demonios es eso del materialismo dialéctico, la lucha de clases, los medios de producción, etc.; pero si venía Raimon y decía “He visto al hambre ser pan para todos/ para los trabajadores”, ¡ah! Eso era otra cosa….
Además de la poesía fue muy útil musicalmente la tradición musical, en un principio despreciada por algunos, por una razón muy seria: por muy profundas y geniales que fueran las reflexiones de León Felipe acerca del hombre o las arengas a los trabajadores de todo el mundo de Alberti, la raíz de las teorías de izquierdas, marxistas y anarquistas se encuentran en el pueblo, y el pueblo tenía sus propias formas de expresión: los cantos tradicionales de trabajo de todas las regiones y campos están llenos de quejas sobre la mala vida del campesino y de maldiciones, la mayoría de las veces soterradas, hacia el patrón (Ejemplos: “Tengo la mano pesada/ que parece de madera;/ si yo fuera señorita/ más ligera la tuviera” -canto tradicional cántabro-; “El pueblo La Carbonera/ es un pueblo miserable;/ si se les acaba el carbón/ todos se mueren de hambre” -tradicional de Las Hurdes, Cáceres-). Por esta razón, muchos encontraron su vía de protesta en el flamenco o las jotas: la música de raíz Joaquín Díaz y Nuevo Mester de Juglaría, o el flamenco de Gerena y Menese, eran otra forma, más antigua, de hacer retumbar la queja desde una perspectiva más cercana al pueblo, si cabe (esto sería análogo al folk norteamericano de los años 50 y a la Nueva Canción latinoamericana, ambos géneros muy unidos a la tradición musical de sus países).

Había una clara intencionalidad política: eso está claro y no es ninguna vergüenza; la vergüenza entonces era callarse, o peor aún, arrimarse cuando los tiempos lo permitían para a día de hoy oírles decir a muchos mientras se pavonean “Yo estuve prohibido cuando Franco” (aclaremos: cuando Franco también sufrieron prohibiciones Manolo Escobar y Concha Piquer; llega a ser ridículo ver a algunos cómo te intentan vender la canción más insulsa y ñoña que jamás se haya compuesto como canción protesta: alguna canción del verano estuvo prohibida por su supuesta inmoralidad, pero no es para colgarse medallas). Es entonces cuando llega el contraataque por parte de los reaccionarios: vía bruta: multa, cárcel, retirada de pasaporte y, además, escuadrones ultras; vía sutil: atacar los fundamentos, pero por lo general sin argumentos. Son
bochornosos algunos intentos de ridiculizarlos como fueron los ataques
de los que hablábamos ayer: Raimon tenía un mercedes (ergo, todos lo
tienen), “no entiendo de que se quejan con lo bien que se vive aquí”
(este tipo de crítica recibió su contracrítica en la canción de Las
Madres del Cordero “A pesar de todo” que se puede leer aquí mismo), y,
ya el colmo, canciones protesta contra la protesta: el infame y
ridículo “cantante” Georgie Dann quiso arrimarse a los reaccionarios
con una de sus primeras canciones, que después Carlos Tena rescató para
ridiculizarlo:
La contraprotesta la llamó (pincha y podrás ver el vídeo realizado por Tena; la música y la letra es del Dann). Y, por último, una crítica falaz de cabo a rabo: el decir que cantaban de política porque daba dinero y estaba de moda. No hay más que ver el panorama actual: de todos aquellos que se dedicaron a la canción protesta, hablando sólo de los buenos e incluso de los mejores, muy pocos han conseguido vivir sobradamente de la música, y el resto no es ni mucho menos millonario: este argumento lo siguen usando utilizando las figuras de Víctor Manuel y Ana Belén, pero olvidando, por ejemplo, a Javier Krahe (aunque sea un poco más posterior). Estaba claro: las palizas, las cárceles, los exilios, las multas, las prohibiciones, eran por diversión y por dinero: una lógica que en el momento de ser formulada se auto-destruye.

Es interesante ver también el contraste entre canción exterior y canción interior.Obviamente tuvieron más libertad de acción aquellos cantantes que vivían, forzados o voluntariamente, en el extranjero, especialmente en la Francia de 1968, donde la gente veía a los españoles como un pueblo oprimido con una voluntad enorme por liberarse. Quizás exceptuando a Paco Ibáñez, más preocupado por la poesía que por la política en sus canciones, aunque siempre capaz de encontrar cierta actualidad en los poemas más críticos de Quevedo, Góngora o el Arcipreste de Hita, los discos de los cantantes exiliados eran mucho más políticos, sin necesidad de disfrazar las palabras y sin que ello conllevase un detrimento de la calidad literaria: por citar a alguno de ellos Canciones de la resistencia española de Chicho Sánchez Ferlosio; Orain borrokarenean… y Herriak ez du barkatuko de Imanol; Manifiesto y Volver no es volver atrás de Pedro Faura (Bernardo Fuster); La guerra civil y Miguel Hernández de Francisco Curto; España, Castilla, libertad de José Pérez; Compañeros… ¡Unidos! de José Barba; Quejido de Elisa Serna, en donde graba una versión en castellano de “Que volen aquesta gent” de Mª del Mar Bonet, que no la pudo grabar en su día, bajo el título “Esta gente que querrá”; Contra la muerte de Elisa Serna e Imanol… Y la casi por completa discografía de Paco Ibáñez hasta el 76, más las versiones francesas de los directos de Lluís Llach o Pi de la Serra. Algunos de ellos, como Paco, eran hijos de exiliados; otros se habían tenido que exiliar “voluntariamente”, como Imanol de cara al proceso de Burgos, o Elisa Serna, harta de las constantes detenciones a las que era sometida; otros simplemente se fueron y a su regreso descubrieron que no podían volver debido a algo que habían hecho o dicho: fue el caso de Joan Manuel respecto a los 5 chicos fusilados, o el de Víctor y Ana por culpa de su obra de teatro “Rabos”. Pero también los había que se iban a grabar fuera y disfrutar del placer de cantar lo que quisieran sin la presión de las tijeras del censor pendiendo sobre su cabeza.

La muerte del dictador no trajo la garantía para muchos de poder trabajar por fin sin trabas: descubrieron que el gobierno de Arias Navarro y el ministro Fraga seguían con una dinámica parecida. A todo lo anterior se sumaba que, conforme si hubo una cierta libertad más amplia respecto a la letra de acuerdo a las nuevas leyes que aparecían durante el inicio de la transición democrática, los ataques por parte de la policía controlada aún por cargos fascistas y por parte también de grupos descontrolados de ultras se volvían más virulentos si cabía, al tiempo que se responsabilizaba a los cantantes (“ni con una canción que incite al odio” decía cierta cantautora cristiano-demócrata) quienes, por el contrario, la mayoría de las veces tuvieron que hacerse cargo de tranquilizar el ambiente. Algunos sucesos en directo, mientras se entonaban los gritos de “Amnistía y libertad”, fueron aquel chico que subió al escenario portando una ikurrina en la Trobada dels Pobles, que fue suspendida por la presencia de banderas ajenas a la Generalitat Valenciana; parecido fue el caso del chico que accedió al escenario durante el recital que Bibiano y Benedicto dieron en beneficio de Santiago Álvarez y colocó una bandera, siendo detenido por los policías presentes (que no habían pagado la entrada) bajo los gritos de “Abaixo a represión”; y otro, que tuvo también a Benedicto como implicado, pues era él quien actuaba en el Festival de los Pueblos Ibéricos cuando otro joven subió al escenario para denunciar el asesinato de un joven de la rama demócrata del carlismo en Montejurra.
Los brutales hechos acaecidos durante la transición desde la muerte de Franco y un poco antes, como había sido regla general, encontraban eco en la voz de los cantantes: Aute tuvo que callar el motivo de “Al alba” para que Rosa León la pudiera grabar cuanto antes (ni siquiera a ella le dijo de qué trataba); Lluís Llach, que ya había denunciado la ejecución del joven anarquista Salvador Puig Antich en “I si canto trist”, junto a Joan Isaac que homenajeó a la novia del joven en “Cançó a Margalida”, volvería a ser eco de la tragedia en “Campanades a morts”, por los tres obreros asesinados durante una manifestación en Vitoria… Pero de esto hablaremos en otra ocasión, sobre la unión de la canción y su tiempo.
Llegaron los 80 y obróse el milagro del 23-F al más puro estilo de Lope de Vega (“A buen entendedor…”), y de repente, ya no eran necesarios. Ciertamente, sí llegó a ponerse de moda a finales de los 70 debido a que era un mercado muy demandado y que ahora no tenía trabas, lo cual trajo todo tipo de personajes: desde cantantes convencionales y frívolos que descubrían que eran contestatarios, hasta dudosos nuevos talentos como unos primitivos Mecano o Los Pecos que después decidieron que aquello de la canción protesta no era lo suyo… Supongo que llegó un momento un tanto enfermizo en el que cantar un poema de Miguel Hernández o Antonio Machado sólo porque estaba de moda era garante de éxito…Así que cuando llegan los 80, la a veces mal llamada Movida acabó con muchas cosas: era una juventud nueva, que no quería oír hablar de política, una juventud desarmada ideológicamente al menos en la música, salvo en los reductos nuevos del punk-rock y el heavy metal. Acababa una época en la que después de tanta lucha, de tanta cárcel por ellos, como muchos no quisieron bajarse los pantalones, se les asestó una puñalada y se gritó triunfalmente que la protesta había muerto porque ya no era necesaria… Pero Felipe se equivocaba: ¿o es que creía que no iban a hacer un recital contra la OTAN?

Se puede concluir que, si bien, y dando un poco el brazo a torcer, una obra de arte sobrecargada políticamente resulta a veces indigerible, también es verdad que es imposible pretender desligarlo y obtener una obra de arte “pura”, sin matices políticos, porque ya de por sí eso representa una opción política. Señores de hoy que parecen venir de ayer: no se cantaba a un partido ni a un sindicato, ni a la Pasionaria ni a Durruti; no se puede decir que se cantara a favor o en contra así sin más. Se cantaba a la justicia y a la humanidad.

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