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Ausiàs March’s “No em pren així com al petit vailet”


Ausiàs March, Col·legiata de GandiaAusiàs March was a Valencian knight and notorious poet of the XV century. As many poets of the Renaissance, wrote love poems in an intimate mood, but also critics to the stablishments and society of his time. So, as it was the habit between the Spanish songwriters, influenced by Paco Ibáñez, the great Valencian songwriter put into music several of who was his favourite Catalan classic poet. This interesting poem, appeared in his 1974’s album A Víctor Jara (To Víctor Jara, in memory of the Chilean songwriter killed by Pinochet motherfucker). This time, the English translation is not mine, but picked up from the link below:

No em pren així com al petit vailet

No em pren així com al petit vailet
qui va cercant senyor qui festa el faça,
tenint-lo cald en lo temps de la glaça
e fresc, d’estiu, com la calor se met;
preant molt poc la valor del senyor
e concebent desalt de sa manera,
veent molt clar que té mala carrera
de canviar son estat en major.

¿Com se farà que visca sens dolor
tenint perdut lo bé que posseïa?
Clar e molt bé ho veu, si no ha follia,
que mai porà tenir estat millor.
Doncs, ¿què farà, puix altre bé no el resta,
sinó plorar lo bé del temps perdut?
Veent molt clar per si ser decebut,
mai trobarà qui el faça millor festa.

Jo són aquell qui en lo temps de tempesta,
quan les més gents festegen prop los focs
e pusc haver ab ells los propris jocs,
vaig sobre neu, descalç, ab nua testa,
servint senyor qui jamés fon vassall
ne el venc esment de fer mai homenatge,
en tot lleig fet hagué lo cor salvatge:
solament diu que bon guardó no em fall.

Plena de seny, lleigs desigs de mi tall:
herbes no es fan males en mon ribatge.
Sia entès com dins en mon coratge
los pensaments no em devallen avall.

I am not like the little page

Ausias_marchI am not like the little page/ who seeks a master that will treat him well,/to keep him warm in the time of frost/ and cool in summer when the heat comes;/ little valuing his master’s worth/ and taking displeasure in his behaviour,/ seeing very well that the way is hard/ to change his lot for the better.// How will he manage to live without suffering/ having lost the good he once possessed?/ He sees right well, unless he is a fool,/ that he will never have a better station./ What will he do, for no other good is left to him,/ except to lament the good of the time lost?/ Seeing full well that he has deceived himself,/ he will never find anyone to treat him better.// I am that man who in time of storms,/ when most people make merry round the fire/ and I could join in with their games,/ walks barefooted on the snow, with my head bare,/ serving a master who never was a vassal/ and who never thought of paying homage,/ who in all base deeds showed a savage heart,/ and who only says I will not lack a good reward.// My wise Lady, I cut out base desires;/ no bad weeds grow on my riverbank./ Let it be known that within my soul/ my thoughts will never fall beneath me.

Ausiàs March

http://www.cancioneros.com/nc/2614/4/no-em-pren-aixi-com-al-petit-vailet-ausias-march-raimon

Spanish translation, By Miquel Pujadó:

https://albokari2.wordpress.com/2007/02/08/no-em-pren-aixi-com-al-petit-vailet/

Si com lo taur


fotonoticia_20110208124438_500Raimon, en el concierto de ayer presentando su último disco Rellotge d’emocions, estuvo enorme: cantó algunas de sus nuevas canciones, otras más recientes que son ya clásicos, y las canciones de siempre: “Indesinenter”, “Diguem no”, “Al vent”… Y ésta, una musicalización sobre un poema de Ausiàs March, que particularmente es una de nuestras favoritas, por su música arrolladora y su letra:

Oír: http://www.goear.com/listen/44b8159/si-com-lo-taur-raimon

Si com lo taur

Si com lo taur se’n va fuit pel desert
quan és sobrat per son semblant qui el força,
ne torna mai fins ha cobrada força
per destruir aquell qui l’ha desert,
tot enaixí em convé llunyar de vós,
car vostre gest mon esforç ha confús;
no tornaré fins del tot haja fus
la gran paor qui em tol ser delitós.

Así como el toro

Así como el toro se va huido por el desierto/ cuando es superado por su semejante que le fuerza/ y no vuelve nunca hasta que ha cobrado fuerza/ para destruir al que le ha humillado,/ así también me conviene alejarme de vos,/ pues vuestro gesto mi esfuerzo ha confundido:/ no volveré hasta que del todo se haya fundido/ el gran pavor que me impide ser deleitoso.

Ausiàs March

http://www.cancioneros.com/nc/2645/0/si-com-lo-taur-ausias-march-raimon

Los comienzos de la canción de autor y de protesta en española


Hay en la canción de autor española algunos precursores, como vimos: por supuesto, los poetas, desde las Generaciones del 98 y del 27, poetas en el exilio (interior y exterior), y, muy especialmente, la Generación del 50 (incluyendo en ésta no sólo a los poetas de dicho movimiento, que fue en castellano, sino a toda la poesía social y testimonial que comenzó en los 50 en cualquiera de las lenguas cooficiales). Los más importantes, aquellos que influyeron en un estilo de musica y de escritura pensada para el Pueblo, fueron Antonio Machado, García Lorca, León Felipe, Rafel Alberti, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Gabriel Aresti, Salvador Espriu, Celso Emilio Ferreiro y Jésús López Pacheco, entre otros. La Nova Cançó Catalana tuvo a una importante precursora en Teresa Rebull, "l’àvia de la Nova Cançó", quien en su juventud fue una enfermera afiliada al mal parado POUM durante la guerra civil, que, en su exilio francés, comenzó a cantar én catalán dentro del movimiento bohemio de la Canción Francesa. Ésta es sólo una pequeña muestra de la canción de Teresa Rebull:

 

 

Como dije en la anterior entrada, hubo muchos elementos dispersos y muchos ejemplos que conformaron la Canción de autor española como un proyecto de canción popular de temática adulta (como dice Antonio Gómez, uno de sus más importantes teóricos) pensada para el pueblo, siendo cierta poesía española, pasada y contemporánea, quizás el elemento más importante, junto a la llegada de otras "canciones" desde Francia, Latinoamérica o Norteamérica. Sin embargo, no menos importante fue la publicación de un libro titulado Cantos de la Nueva Resistencia Española, que era la recopilación realizada por dos periodistas italianos. En este libro, también llamado Cancionero de Einaudi, editado en Montevideo en el año 63, Sergio Liberovici y Michele Straniero recopilaron algunas canciones populares, algunas de ellas tradicionales, otras revolucionarias: de la guerra de Marruecos, de las huelgas, de la guerra…, pero también alguna trampa: algunos poetas jóvenes, como José Hierro y Jesús López Pacheco, escribieron de forma anónima canciones para este libro. Una de estas canciones, "Una canción", o "Pueblo de España ponte a cantar", fue más tarde cantada por Adolfo Celdrán en su primer álbum Silencio, con la música de López Pacheco. El escándalo que este cancionero provocó fue tal que, incluso el Ministro de Información y Turismo, un tal Manuel Fraga, se vio obligado a hablar contra este libelo o difamación contra el "orden y la paz" del régimen.

"He cantado al pueblo"  Paco Ibáñez (www.triunfodigital.com)

Si bien es verdad que a lo largo de los 50, estos dos periodistas italianos recorrieron España entera y hablaron con exiliados españoles, recopilando todas estas canciones populares que pueden ser clasificadas ya como canciones protesta anti-franquistas (de después de la guerra), o, como ellos la llamaron, Cantos de la Nueva Resistencia Española, es en el año 56 cuando, tras conocer al genial cantautor francés Georges Brassens, Paco Ibáñez, hijo de exiliados españoles, enamorado de la poesía castellana de todos los tiempos y de la Canción de autor francesa, comienza a poner música a poemas de Luis de Góngora y Federico García Lorca: estas canciones se editarán en su primer álbum, en 1964. Paco vive y trabaja fundamentalmente en Francia, en donde los jovenes franceses que protagonizarán el mayo del 68 sienten debilidad y fascinación por toda aquella oposición española político-artística. En España, el encargado de dárnoslo a conocer fue el monstruo de las ondas Ángel Álvarez, que desde su "Caravana" traía la música que se hacía desde fuera y también nuestra canción de autor (un inciso: me hubiera gustado que el día de su muerte se hubieran explayado más en explicar quién fue Ángel, su carrera radiofónica y la enorme labor de remozamiento musical que llevó a cabo tanto como lo hicieron cuando murió Joaquín Luqui). Es Paco el que da a conocer a un público joven la gran poesía castellana, clásica o contemporánea, y el estilo de la Canción de autor francesa, probando que Góngora y Quevedo podían servir todavía también para protestar a través de la canción. Su pionero estilo de musicalizar poemas fue seguido a lo largo de aquellos años por todos los cantantes en todas las lenguas. Paco intenta vivir, a mediados de los 60, en Barcelona, pero la presión ejercida sobre él por la gobernación civil le coarta su trabajo y se ve obligado a volver a París. El régimen lo tiene en el punto de mira, vigilándolo de cerca y declarándolo "persona non grata". El hecho de que, además, fuera prohibido por su activismo anti-franquista realtivamente pronto, hicieron de Paco un ejemplo y una especie de líder de la Nueva Canción: el hecho de comprar -si se podía- un disco de Paco era ya, de por sí, una auténtica provocación.

Chicho Sánchez Ferlosio, detalle de la portada de A Contratiempo El otro gran iniciador se situaba, por procedencia, en las antípodas de Paco: Chicho Sánchez Ferlosio, hermano del célebre novelista  Rafael Sánchez Ferlosio e hijo del escritor y ministro de Franco Rafael Sánchez Mazas fue un ejemplo de que en esto de la canción de autor no importaba la procedencia. Chicho se afilia al PC, y comienza a grabar una serie de canciones conocidas como Canciones de la Resistencia Española: su 1er gran éxito, clandestino, fue la denuncia cantada del fusilamiento de Julián Grimau, líder comunista que fue arrestado por las autoridades franquistas estando en España clandestinamente y condenado a muerte por "Sublevación militar" (sin comentarios): "Julián Grimau, hermano" se perfila como el modelo primero de la canción protesta. Otras canciones suyas de este estilo apuntan a la gran virtud que tenía Chicho de popularizar sus canciones: "Gallo rojo, gallo neSpanska motståndssånger, de Chicho Sánchez Ferlosiogro" o "La paloma de la paz", de su autoría, consiguen venderse como canciones de la guerra civil; así consigue algo muy ansiado por los cantautores de entonces: la total aceptación del pueblo de sus canciones, como si siempre hubieran estado ahí. Es casi el primer disco que habla explícitamente de cosas que ocurrían entonces, como la huelga de los mineros de aquel año, o incluso de la guerra civil. El disco, por su explicitud, se graba y distribuye ilegalmente; Chicho, como rezaba la nota del disco "por cuestiones de seguridad", las firma como "anónimo". Las autoridades intervienen el disco, pero este se reedita en el 74 en Suecia, como Spanska motstånds sånger. Sin embargo, Chicho, que después derivaría al anarquismo, no era amigo de grabar sus propios discos, así que su labor se limitó a "regalar" sus letras a otros cantautores; sólo grabaría otro disco en el año 76, A contratiempo (para el que rescataría "La paloma de la paz" y "Los dos gallos"), en el que apostará más por la sátira que por la protesta explícita.

Raimon Paco y Chicho, por los motivos que vemos, se ven obligados a grabar o a editar fuera. Sin embargo, el gran iniciador de la canción de autor en general, y de la Nova Cançó en particular, fue Raimon. Raimon comienza cantando sus propias canciones; sus primeras canciones, quizás algo sencillas, son, sin embargo, recogidas empáticamente por la audiencia que las convierte en himnos de lucha. Más tarde, siguiendo, tal vez, el estilo de Paco, Raimon decide hacer lo mismo pero con los grandes poetas catalanes: los de la Edad media, la Renaixença y los contemporáneos: Ausias March, Joan Timoneda, Salvador Espriu… serán su inagotable fuente de inspiración; conviene nombrar el soberbio disco que realizó con canciones de Salvador Espriu, Cançons de la Roda del Temps. Pero Raimon no se conforma sólo con esto y escribe las suyas propias también: su 1er EP contiene 4 de sus 1ªs canciones, entre ellas "Al vent" y "Diguem no", las cuales decide cantar1er EP de Raimon: Canta les seves cançons I (1963) en TVE: esto le costará una prohibición de actuar en televisión hasta los años 80. Raimon, con su enorme voz particular y reconocible, canta en catalán-valenciano, consigue hacerse entender ante los castellano-parlantes, los franceses e, incluso, los anglo-parlantes gracias a la expresividad de su potente voz y de su música. Se convierte en un símbolo de la oposición en todas las regiones, e incluso llega  a parecer que allá donde actuaba florecían nuevos cantantes y colectivos: prácticamente tras la actuación de Raimon en Galicia y en Euskadi aparecen al público colectivos como Voces Ceibes y Ez Dok Amairu. Junto a Raimon empieza su actividad artística el colectivo Els Setze Jutges, que reclutará para la causa a gente tan importante como Serrat, Mª del Mar Bonet, Pi de la Serra o Lluís Llach entre otros. La fuerza y el carisma de Raimon no les eran desconocidas al régimen, por lo que mantuvo un ojo siempre puesto en él, mientras que Raimon se convertía en un cantante muy popular fuera también de nuestras fronteras, tocando en Estados Unidos, en toda Latinoamérica, en Japón…

Michel eta Eneko Labeguerie: Nafarra Pero también es importante rescatar del olvido, porque se le conoce poco, al pionero de la canción vasca: Mixel (o Mikel, o Michel) Labeguerie, junto a su hermano Eneko, fueron los 1ºs en grabar un disco de canción de autor en euskera en el año 61, perfilando lo que luego se conocería como Nueva canción vasca o Euskal Kanta Berria. Lamento no poder hablar más de ellos porque son desconocidos; sin embargo, aún es posible encontrar material suyo.

Pues estos fueron nuestros pioneros: Paco sigue en activo, dando conciertos de vez en cuando y revelándose como un irreductible cantautor protesta que no se ha rendido ni al dinero ni a las modas ni a puesto precio a sus ideas e ideales; Chicho falleció lamentablemente: de todas maneras, sólo llegó a grabar un LP, A contratiempo (me parece que sólo se puede encontrar en e-mule gracias a gente que le quiere reivindicar) dedicando su talento a escribir para otros cantantes; Mixel y Eneko Labeguerie siguen en activo, pero por separado y en una carrera muy modesta; en cuanto a Raimon parece mentira que haya muerto Franco y haya medios y tierras en los que no puede actuar: ¡si es que le tendrían que poner una estatua, una calle o una plaza! ¡SI ES QUE FUE ÉL QUIÉN PROPICIÓ EL CAMBIO! (sin desprestigiar al resto, perdonadme) 

The beginnings of the Spanish songwriting and protest song


In Spanish songwriting there were some foreruners: poets, of course, since 98’s Generation, 27’s Generation, poets in exile and, very specially, 50’s Generation. The most importants, those who influenced in a kind of music and  writing thought for the People, were Antonio Machado, García Lorca, León Felipe, Rafael Alberti, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Gabriel Aresti, Salvador Espriu, Celso Emilio Ferreiro, and Jesús López Pacheco, among others. In the Nova Cançó Catalana was an important forerunner in Teresa Rebull, a nurse afiliated to POUM during the Civil War that, in her exile on France, begun to sing within the movement of the French song. See a little shown of Rebull song:

But not less important was the publication of a book named Cantos de la Nueva Resistencia Española (Songs of the New Spanish Resistance) that was compiled by two Italian journalists. In this book, also named Cancionero de Einaudi (Einaudi’s songbook), Liberovici and Straniero compiled some popular tunes, some of them traditionals, others revolutionaries, but with some tricks: some young poets, as José Hierro or López Pacheco, wrote anonymously songs to this book. One of this song, “Una canción” (A song) -also named “Pueblo de España” (People of Spain)- was sung by Adolfo Celdrán in his first album. The importance of this book was such big, that even Minister of Information and Tourism, Manuel Fraga, was obligated to talk against this “difamation”.

While it is true that along the 50s two Italian journalists, Sergio Liberovici and Michele Straniero, went over all along Spain, and talked with exiled Spaniards, compiling several folk songs that may be called anti-francoist protest song, or, as they did, Cantos de la Nueva Resistencia Española (Songs of the New Spanish _He_cantado_al_pueblo___Paco_Ibáñez_(www.triunfodigital.com) Resistance), released in Montevideo in 1963, it’s on year 56, after knowing genial French songwriter Georges Brassens, when Paco Ibáñez, son of exiled Spaniards, in love with all time Castilian poetry and with French songwriting, starts to put music to poems by Luis de Góngora and Federico García Lorca: this songs shall be released in his 1st album, in 1964.

Paco lives and works on France, where French youthful (that starred the Paris’ May of 68) has a soft spot and fascination for all that Spanish political-artistic opposition to Franco’s regime. In Spain, Ángel Álvarez, the great monster of FM that from his “Caravan” (the name of his Radio program) bring to the young Spaniards the music from outside and also our songwriting, was the responsible of give to the known to the Spaniards Paco Ibáñez.

It’s Paco who gives to know to a young audience the great Castilian poetry and the French songwriting, proving that Góngora and Quevedo could serve for making protest song too. His pioneering “musicalizate” poems style was followed along those years by all the Spanish languages. The fact of being forbidden in Spain relatively soon, made of Paco a kind of example and leader of the new song. The fact of buying a Paco’s LP was a real provocation.

The othChicho__gallo_rojo.gifer great beginner was, by his origins, on Paco’s antipodes: Chicho Sánchez Ferlosio, celebrated novelist Rafael Sánchez Ferlosio’s brother and writer and Franco’s minister Rafael Sánchez Mazas’ son, was an example that on songwriting really didn’t matter the one’s origins. Chicho joins Spanish Communist Party, and started to record a set of songs, signed as anonymous, known as Cancionero de la Resistencia Española (Spanish Resistance Song-Book): his 1st great success, clandestine, was the denounce of Julián Grimau’s shooting, communist leader that get arrested by Francoist authorities while he was on Spain surreptitiously and was sentenced to death by “Military Rebellion” (no comments): “Julián Grimau, hermano” (Julián Grimau, brother) becomes in the first model of Protest song.

Other songs of him points to Chicho’s great virtue of become in popular his own songs: many people thought that “Gallo rojo, gallo negro” (Red rooster, black rooster: an allegory about Spanish civil war) or “La paloma de la paz” (The pigeon of peace), by his owns, were songs of the civil war; so he gets a very desired thing by the songwriters: the full acceptation of his songs by the people, as they always have been there.

Paco and Chicho, by these reasons, are obligated to record out of the country. But the great beginner of the Spanish songwriter in general, and of the Nova Cançó in particular, was Raimon. Raimon began to sing his own songs: his first songs, very simple but very strong, are received by the audience as anthems: “Al vent” (To the wind), “Diguem no” (Let’s say no) or “La nit” (The night). Later, maybe following Paco’s steps, Raimon decided to do the same than Paco with the great Catalan poets: Middle Age’s, Renaixença’s and contemporary ones: Ausiàs March, Joan Timoneda, Salvador Espriu… they will be his inspirational. One of his best LPs is Cançons de la roda del temps (Songs of the wheel of time), made with Salvador Espriu’s poems.

Raimon__uno_de_los_primeros_y_mejores_cantautores_no_sólo_en_catalán-valenciano. Soon Raimon become in a symbol, specially when sings in TV “Al vent” and “Diguem no”, and, for that, he is forbidden on TV till 80’s decade. Raimon, with his big singular and recognizable voice, sings in Catalan-Valencian, gets to be understood for the Castilian, French and even English talkers thanks to the expressivity of his powerful voice and his music. He become in a symbol of the opposition to regime in every Spanish region, and even seems that wherever he went to play bloomed new singers and collectives: practically, after Raimon’s performance in Galicia and Basque Country appear collectives as Voces Ceibes (Free Voices) from Galicia, and Ez Dok Amairu (There’s no thirteen) from Basque Country.

Besides Raimon, the Catalan collective Els Setze Jutges (The Sixteen Judges) starts his artistic activity. For his cause, the collective recruits to people such important as Serrat, Mª del Mar Bonet, Pi de la Serra or Lluís Llach among others.Mixel_eta_Eneko_Labeguerie._Nafarra

But also is important to rescue from forgiveness to the Basque song pioneer: Mixel and Eneko Labeguerie, two French-Basque brothers which were the firsts on  record a songwriting LP on Basque, in the year 61, profiling what later shall be known as New Basque Song or Euskal Kanta Berria.

So the Spanish songwriting pioneers were these: Paco Ibáñez, who is still in active, playing concerts occasionally and unveiling himself as an un-reducible songwriter who didn’t surrender to the money nor to the fashions nor has put price to his ideas and ideals. Chicho lamentably passed away: in any way, he only get to record one LP: A contratiempo (Against time), putting his talent for other singers. Mixel and Eneko Labeguerie are still in active, but separately and in a very modest carreer. Many of the most famous members of Setze Jutges are succesfully still in active, but very occasionally. And about Raimon, who is still in active too (and on top form), it seems to be a lie that Franco were really dead and there are medias and lands in Spain where he cannot play…

In the next chapters -coming soon- we will see the formation of the great songwriter’s collectives.

 

 

 

 

A Víctor Jara


Título
A Víctor Jara
Intérprete
Raimon
 
  1. T’he conegut sempre igual
  2. Molt lluny
  3. Só qui só (Joan Timoneda, Segle XVI)
  4. Una vaca amb un vedellet en braços (Pere Quart)
  5. No em pren així com al petit vailet (Ausiàs March, Segle XVI)
  6. Lo jorn ha por (Ausiàs March, Segle XVI)
  7. Amanda (Víctor Jara; versió catalana: Raimon)
  8. Morir en aquesta vida
  9. Si en lo mal temps (Joan Roís de Corella, Segle XVI)
  10. Amb tots el petit vicis
  11. Com un puny
1974
Letras escritas por Raimon, excepto donde se especifica.
Toda las canciones compuestas por Raimon, excepto 7, por Víctor Jara.

Comentario. En 1974, a forma de tributo, Raimon llamó a su disco A Víctor Jara, aunque no haya ninguna canción escrita por Raimon en la que se reivindique su memoria o denuncie su asesinato: se trata de un sencillo homenaje basado en el título y en la versión de una de las canciones de Víctor Jara.
No obstante, éste tampoco es un disco muy político, pero en realidad los discos de Raimon en estudio no eran tan políticos como el público piensa; no así como ocurría generalmente con sus discos de conciertos. Es uno de los discos clásicos de Raimon: en donde se mezclan sus letras con las de poetas catalanes de la Reanixença, del siglo XVI, y de otros más contemporáneos. Lo que le dota de excepcionalidad es la versión de una canción de otro cantante, raro en él.
Influenciado por Paco Ibáñez, Raimon comenzó desde temprano a poner música a las obras maestras de la poesía catalana contemporánea y clásica con el fin de dar a conocer la gran cultura literaria de los Països Catalans. Entre las canciones de los poetas clásicos vemos poemas de amor cortés de Joan Timoneda, del Cançoner Flors d’enamorats, como "Só qui só" (cat. moderno "Soc qui soc", cast. "Soy quien soy") y de Joan Roís de Corella "Si en lo mal temps" (Si en el mal tiempo); también reflexiones filosóficas de su preferido, Ausiàs March, "No em pren així com al petit vailet" (No me sucede como al pequeño paje) y "Lo jorn ha por" (El día tiene miedo), que representan las corrientes de pensamiento en los tiempos del Renacimiento y que poseen una gran belleza lírica.
Respecto a poetas más contemporáneos, en este disco sólo incluye una musicación de un poema de Pere Quart (Joan Oliver): "Una vaca amb un vedellet en braços" ("Una vaca con un ternerillo en brazos"), que es una curiosa nana en la que la vaca le cuenta a su hijo que debe hacerse fuerte para lo que le espere: la paz como manso o la muerte en el ruedo, para lo cual debe hacerse fuerte.
La otra canción que no es escrita por Raimon es "Amanda", que es la versión catalana de "Te recuerdo Amanda" de Víctor Jara, a la cual Raimon ha adaptado la letra al catalán respetando siempre el texto original y su sentido. De esta manera y junto al título del disco, hace Raimon su particular, sencillo y más sentido homenaje al cantante chileno, asesinado por el régimen homicida de Pinochet. Lejos de optar por la denuncia, la reivindicación y la llamada a la venganza explícita que en otros homenajes al cantante harían gente como Manuel Gerena o José Antonio Labordeta, Raimon decide hacer esto de la manera más simple y honesta posible al homenajear a Víctor Jara mediante esta versión de una de las canciones más emblemáticas y sociales del artista chileno.
Entre las canciones escritas por Raimon hay de todo. Abre el disco "T’he conegut sempre igual" ("Te he conocido siempre igual"), canción dirigida a Gregori López i Raimundo, un histórico miembro de la lucha antifranquista militante del PSUC, en la que le cuenta que "somos más de los que dicen y quieren". Junto a ésta, Raimon mezcla el tema político con sus reflexiones vitales propias como la nostalgia de otros días presente en "Molt lluny" ("Muy lejos"), recordando las noches con los amigos en Játiva (Xátiva); "Morir en aquesta vida" ("Morir en esta vida"), un homenaje al poeta Maiakowski; y "Amb tots els petits vicis" ("Con todos los pequeños vicios"), siguiendo el más puro estilo de los poetas clásicos, en la que une la reflexión política y la reflexión vital al fenómeno de crecer e ir saliendo de la adolescencia. Cierra el disco una canción que Raimon personalmente considera la mejor de su carrera: "Com un puny" ("Como un puño") es una canción que, también bastante influenciado por March, está dedicada a Anna Lissa, su esposa y gran amor, que es italiana; habla de la separación breve ocasionada por las visitas a su país de Anna Lissa y el pensar en el reencuentro esperanzado.

Historia de la canción de autor: la canción satírica


Hay antropólogos y estudiosos de la cultura diversos que dicen que el alma mediterránea encontró su óptimo grado de maestría en el arte de la ironía, la sátira y el sarcasmo. Sí, ¿por qué no?
Según la RAE, la “ironía” (tomando sólo la 3ª acepción, que creo que es la que se ajusta) es una “figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice”, la “sátira” una ” 1. f. Composición poética u otro escrito cuyo objeto es censurar acremente o poner en ridículo a alguien o algo” y  ” 2. f. Discurso o dicho agudo, picante y mordaz, dirigido a este mismo fin”; y el “sarcasmo”
una “burla sangrienta, ironía mordaz y cruel con que se ofende o maltrata a alguien o algo”.
Nuestra literatura entera, es decir, la literatura española escrita en las cuatro lenguas cooficiales -además de la escrita en dialectos- está llena de ejemplos. Por supuesto, siempre que se habla de estas figuras el nombre Francisco de Quevedo viene irremediablemente a la cabeza, pero también el de Góngora, el de Lope de Vega, Arcipreste de Hita, y un largo etcétera. No obstante, y sin querer pretender ser exhaustivo o resabido, fue una reinvención de los clásicos griegos y romanos, como El asno de oro de Apuleyo, y un largo etcétera. De hecho, estas acepciones todavía tienen bastante de la definición que le aplicó Aristóteles, especialmente la ironía. En definitiva, que estas tres figuras retóricas nacieron con la cultura mediterránea y se quedaron desde entonces como una herramienta útil, por ejemplo, para insultar a alguien sin perder la compostura seria e intelectual y parecer así un borracho de taberna. Pero claro, la utilización de la ironía no está al alcance de cualquiera: es un arte tan refinado que requiere bastante preparación letrada. Todos recordaréis, imagino, como Quevedo fue capaz de llamar en sus propias narices a la reina coja con un juego de palabras acompañado por un ramo de rosas -Su majestad: es-coja (una de estas rosas)-: porque para dominar estas artes (vale, para los más refinados puede no ser un buen ejemplo) se necesita un gran dominio de la palabra y un léxico importante. Hay que conocer una palabra para poder darle totalmente la vuelta.

Desde entonces el arte de la ironía, la sátira y el sarcasmo ha acompañado a la literatura española (y de todos los sitios) resultando una herramienta eficaz muy especialmente en épocas en las que no se podían decir ciertas cosas o no se podía decir nada. Especialmente hirientes eran los capítulos que Ramón del Valle Inclán dedicaba a la reina Isabel II en su La corte de los milagros, por citar una obra de tantas de las que cargaban contra el poder. Y nuestras joyas literarias castellanas, como el Quijote, el Lazarillo o la Celestina, están llenas de estas figuras y recursos.
Por esa razón, la canción satírica en España demostró ser un perfecto aliado para decir lo que de otra manera no se podía en la literatura española del franquismo, y, por extensión, en la canción de autor.
En la canción de autor española jugó un papel fundamental la canción satírica francesa: los ingeniosos inventos de Georges Brassens en temas como “Le gorille” o “La mauvais repútation”, junto a los de Brel en temas como “Ça va?” o “Vesoul” inspiraron una forma de hacer canción diferente, un estilo en el que se podía decir casi cualquier cosa sin temor a represalias. Con las adapataciones al catalán de los cantautores franceses, junto a la musicación de poemas de Paco Ibáñez y Raimon, el estilo de la canción satírica entraba en la canción de autor española.
Tanto Paco Ibáñez como Raimon descubrieron el potencial satírico que estaba en la literatura clásica castellana y catalana respectivamente: “Don dinero” de Quevedo, “Hace mucho el dinero” del Arcipreste de Hita, “Y ríase la gente” de Góngora encontraron en la voz de Paco Ibáñez un nuevo significado y sentido para los tiempos en que los cantó, demostrando que una protesta y una crítica de hacía más de cien años aún seguía, o podía seguir, estando vigente. En la literatura catalana coetánea de esta otra literatura castellana, es decir, que quitando el lenguaje tenían las mismas motivaciones, también estaban esas críticas a los reyes, a los nobles y a la iglesia; y eso fue aprovechado por Raimon en composiciones de Joan Timoneda, Ausiàs March y otros tantos, como “Els diners”, los dineros. Sin embargo, aún estaba por nacer la gran canción satírica española.
Todos los cantautores realizaron alguna que otra canción satírica. Por poner algunos ejemplos, sin hacer caso de cronologías, las “Meditaciones de Severino el Sordo”, de José Antonio Labordeta, en la que abordaba el drama de la emigración rural en los pensamientos del pregonero y único vecino del pueblo (nótese el encuadre berlanguiano del asunto: un pregonero en un pueblo deshabitado); “Buenos días, Adela mía”, de Víctor Manuel -cantautor serio donde los haya-, en la que ridiculizaba a un supuesto ministro del régimen con sueños de grandeza; de Benedicto, “O aparato”, canción anti-televisión, o “Latrica Marica”, sobre el llamado antiguamente comadreo (cotillear); “La gallineta”, “La mula savia” y otras de Lluís Llach, también un cantautor considerado políticamente serio; el ataque a los partidos de derecha en las primeras elecciones por parte de Patxi Andión en “Todos menos yo”… Se puede apreciar que, estrictamente hablando, no se puede categorizar en “cantautores serios” o “cantautores satíricos”, pues casi todos los cantautores serios hicieron sátira, y, en honor a la verdad, la sátira en realidad puede hablar del tema más trágico pero disfrazado de broma.
La canción de autor de finales de los 60, salvo las excepciones que vemos y otras, era de un carácter tremendamente serio, incluidas las canciones de índole satírica. Fue casi necesario hacer canción satírica para sanear la excesiva seriedad de los temas, ya que la sátira y la ironía permite tomar distancia del tema a tratar. Para entonces ya había grandes cantautores satíricos:
Chicho Sánchez Ferlosio aparece como un “cantautor serio” al principio, con temas como “Julián Grimau” o “La hierba de los caminos” para después cambiar a temas más desenfadados que aparecerían en su único LP A contratiempo: temas como “Si las cosas no fueran tan eonjosas” o “Hoy no me levanto yo” trataban en esencia de los mismos temas serios, pero disfrazados de jocosidad:

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Pi de la Serra: fue un alumno aventajado de la escuela de Georges Brassens desde sus primeros sencillos hasta hoy en día. Quico era capaz de contar con forma de chiste las palizas de una manifestación (“La meva estrella”), criticar a lo que entonces se comenzaba a llamar clase-media baja y su mediocridad (“L’home del carrer”) o, sirviéndose de la poesía de Pere Quart, atacara a la burguesía (“El burgès”: és l’ofici de burgès,/ menjar i jeure i no fer res – es el oficio del burgués,/ comer y beber y no hacer nada), hasta incluso tratar de la muerte de Franco en “La matança del porc” (sobra cualquier apreciación). Era un maestro de la ironía, expresando lo contrario a lo que sentía en temas como “Gràcies, Deu meu”, y, siempre que la censura lo permitiera, no dudaba en apoyarse en los dichos más chabacanos del pueblo común:

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Pero no podríamos hablar de canción satírica sin nombrar a un grupo esencial en esto. A finales de los 60, con toda la solemne seriedad que rodeaba a la canción protesta, apareció una formación que revolucionaría el género y el estilo satírico: Las Madres del Cordero, con Moncho Alpuente, Antonio Piera , Jordi Pi y otros lanzaban su primer EP, con dos canciones arregladas por Pi de la Serra, ya clásicas en este estilo: “A beneficio de los huérfanos”, una mordaz sátira contra la pretendida piedad de las clases pudientes, y “La niña tonta de papá rico”, sobre las niñas bien que pululaban entonces en los guateques y en las facultades disfrazadas de progres. Elisa Serna decía que fue un alivio su aparición, porque era gente que hacía exactamente lo mismo que ellos, pero de una forma distinta. Y es que la canción de Madres del Cordero no era mera canción satírica: ellos la dotaron además de un aire jocoso y lúdico, semi-hippie si se me permite, con una música festiva que podía ir desde el pasodoble español al jazz de Nueva Orleans y al vodevil francés. Su primer LP, Todo está muy negro, era una colección de canciones hechas a mala idea disfrazadas de canción lúdico-festiva; encontramos críticas a la clase media (“Yo quiero ser”), a la canción consumo, e incluso a la propia canción de autor, a modo, podríamos decir, de advertencia, pero también con su carga de mala idea contra la llamada canción protesta blanda, por un lado, y contra los clichés que se estaban creando por otro. Junto a ellos colaboraron gente tan importante en eso de escribir canciones como Luis Eduardo Aute e Hilario Camacho, además de la dirección musical de Antonio Gómez, alias “la Madrastra”, ideólogo de Canción del Pueblo. Las Madres del Cordero participaron junto al grupo de teatro independiente Tábano en el espectáculo “Castañuela 70” como parte musical. Era un espectáculo dirigido a la gente que captaba las ironías y contra el régimen; cerraba el espectáculo su genial “A pesar de todo”, toda una muestra de ácida y jocosa mordacidad contra los tópicos de la gente que atacaban a los elementos descontentos.

A pesar de todo,
todo sigue igual,
si se vive bien para que cambiar;
y si acaso alguno lo pasará mal,
con una quiniela se puede arreglar.
¿Dónde vas a ir que mejor estés?
Piénsalo un momento,
luego quédate.

Porque nos tienen envidia
nos critican desde fuera;
vale más una española
que quinientas extranjeras.

¡Déjalos que piensen!
¡Déjalos que inventen!,
que luego en España
su dinero invierten.
¡Qué viva el turismo!
¡Qué viva el folklor!
Castañuelas, guitarras
¡así se vive mejor!

Las Madres del Cordero volvieron a reaparecer bajo la forma Desde Santurce a Bilbao Blues Band. El espíritu era el mismo, lo único era que la música ya no era tan pop, sino que tenía más aires de jazz, de vodevil, de música festiva. El grupo alcanzó un cierto éxito comercial con la canción “El hombre del 600”, cuyo drama de las clases medias, es decir, la transformación de la clase trabajadora que no sabía muy bien donde meterse (no eran proletarios ni burgueses) que sólo disponían de un día de asueto a la semana, quedó ensordecido por el éxito comercial de manera que hasta las abuelas de 72 años, seducidas por el aire de pasodoble, la cantaran. Sin embargo, el disco Vidas ejemplares, sigue siendo todo un desagravio contra la sociedad bienpensante de la época, incluso en su portada y contraportada, en donde se burlan de los tradicionales valores familiares. Participan en el disco Hilario Camacho, con letras y con dirección musical, Carmen y Macu de Aguaviva junto a Rosa León y Elena Santonja y Gloria van Aaresen (Vainica Doble) en los coros; Massiel hace la voz solista en el tema “Soy la mujer”, canción anti-machista; los arreglos son de Carlos Montero, que después se dedicaría a cantar tangos. Mala leche, intención de herir, sorna, sarcasmo y buen humor son las palabras que definen el disco.

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Como observamos, Hilario Camacho y Luis Eduardo Aute participaron facilitando sus letras. Ambos son dos grandes letristas que facilitaron letras a otros cantantes. Aute inlcuiría algunas de esas canciones años más tardes en su disco Babel, un compendio de algunas de sus mejores canciones satíricas. Como ésta, “Los fantasmas”, cantada por Desde Santurce a Bilbao Blues Band:

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Vainica Doble, por su parte, también fueron siempre amigas de hacer un tipo de canción desenfadada, como lo demuestran temas como “¡Ay!, quién fuera Hawaii!”, una crítica contra los redichos culturetas que aparecían en televisión empleando palabras como “coyuntura” o “stablishment” para parecer más importantes.

Pero quedaría esto incompleto si no habláramos de una figura que, aunque tardía, resucitó con plena fuerza la canción satírica de raigambre brasseniano: Javier Krahe fue el renovador de una canción canalla e irreverente que todavía, ante las puertas de la década de los 80, levantaba ampollas. Versionó como nadie “Marieta”, una estupenda canción de amor-desamor de Georges Brassens, atacó el tópico del tamaño masculino en “Un burdo rumor”. La habilidad de Javier reside en hacer un poema de lo más absurdo o lo más normal que se le pueda ocurrir y meter ahí un montón de ideas que hacen de sus canciones inclasificables, siendo capaz de pasar de una historia lujuriosa a una protesta anti-americana. Es un estilo de canción protesta curioso, ingenioso e imaginativo que pervive a las modas, a las costumbres y a las clasificaciones. Por eso, sin despreciar a nadie, podemos proclamar a Javier Krahe como el más claro y digno sucesor español de Georges Brassens. Y como muestra, una de mis favoritas, ésta es una hermosa historia de cómo se decidió a recorrer los caminos del señor:

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Sería ingenuo pensar que con la sátira se escapaba de la multa o del calabozo, pues en realidad, la sátira podía ser más eficaz y demoledora que una canción seria, principalmente por lo que tenía de burla contra un estado y unas costumbres que se ponían en ridículo ellas solitas sin ayuda de nadie. El ridículo estaba ahí, sólo había que manifestarlo, y de qué manera.

Historia de la canción de autor: La poesía es un arma cargada de futuro


Son palabras que todos repetimos sintiendo
como nuestras, y vuelan. Son más que lo mentado.
Son lo más necesario: lo que no tiene nombre.
Son gritos en el cielo, y en la tierra son actos.

 

La poesía es un arma cargada de futuro, Gabriel Celaya

Nos sirve perfectamente este fragmento de “La poesía es un arma cargada de futuro”, del gran poeta vasco Gabriel Celaya. La poesía que sirvió de manifiesto a la nueva poesía testimonial aparecida en los 50 de su mano y de otras como las de Ángel González, Gloria Fuertes, Jesús López Pacheco, Gabriel Aresti, Celso Emilio Ferreiro, Carlos Álvarez y un largo etcétera, sirvió también, en la voz de Paco Ibáñez, como manifiesto de la nueva canción testimonial que entonces estaba apareciendo.
Existe mucha confusión en torno a la palabra “cantautor”, ya que en castellano no refleja la realidad que reflejaba la palabra en francés de la que se tradujo, que implicaba: “cantante de contenido poético, de texto, de poesía”, pues así expresada en castellano -incluso en catalán, gallego y vasco- viene a significar simple y llanamente, en sentido lato, “cantante que canta sus propias canciones”; según lo cuál, sería también cantautor Miguel Bosé o Alejandro Sanz en este sentido (cosa a la que me opongo desde el sentido estricto), y no lo serían -y eso es lo peor- Paco Ibáñez o Amancio Prada.
Tampoco reflejaba la realidad de la nueva canción el “cantante social”, o el “cantante protesta”, puesto que no todo cantautor hacía canción política, ya fuera total o parcial: esto dejaría fuera a algunos tan buenos como Mari Trini, Pau Riba, Jaume Sisa, e incluso ciertas etapas de Joan Manuel Serrat.
Por tanto, lo que define al cantautor es el contenido de sus canciones: un contenido poético; el cantautor, además de músico, ha de ser poeta o también intérprete de poesía. ¿De toda poesía? En principio sí, pero especialmente de una poesía que va dirigida al pueblo, sencilla sin perder su componente poético o metafórico, que sirve para abrigar y despertar conciencias y esperanzas. Hablamos de la poesía que nace durante los años 30, con Lorca, Alberti, Miguel Hernández y León Felipe entre otros, que encuentra su continuidad en Celaya, González, Fuertes, y que acabará cuajando en las voces de Paco Ibáñez y Raimon primeramente, para extenderse afortunada y felizmente a lo largo de toda la geografía vocal, en gargantas de los cuatro puntos cardinales del país. Un poco de historia para entener esto…

Tal vez me arriesgue mucho al exponer esto, pues son ideas a las que llegué yo por mi cuenta, aunque no son originales: ya Manuel Vázquez Montalbán y caulquier estudioso de la poesía de la guerra civil o de la obra poética de Antonio Machado y Miguel Hernández lo dijo antes que yo, incluidos ellos. Ejemplo:

¿Un arte proletario? Para mí no hay problema. Todo arte verdadero será arte proletario. Quiero decir que todo artista trabaja siempre para la prole de Adán. Lo difícil sería crear un arte para señoritos, que no ha existido jamás.

Antonio Machado: Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín (“Hora de España”, nº 1; Valenica, 1937 (el subrayado es mío). Ver en http://www.filosofia.org/hem/193/hde/hde01007.htm)

Poco nos quedaría a nosotros añadir después de lo sentenciado por Antonio Machado a través de sus alter egos. Nadie debería dudar que la poesía nace en los tiempos primitivos y antiguos en el pueblo, para recordar diferentes cosas, alabar hechos y un largo etcétera cuando nace unida a la música: es decir, que no la inventaron ni los reyes ni los sacerdotes. Lo que ocurrió a través de los siglos, cuajando finalmente en los siglos XVI, XVII y XVIII fue un robo que se produjo cuando alrededor de las cortes de los reyes y los nobles aparecieron los poetas cortesanos, que, además, pensaban que la poesía era un arte tan súblime, al igual que la música, que sólo una élite artística y aristocrática estéticamente era capaz de crear y apreciar, despreciando a su vez cualquier manifestación popular (aunque fuera un arte de siglos) como los romances o ciertos estilos musicales tradicionales como las seguidillas, aunque los robaran de nuevo fingiendo que eran una creación suya; es desde luego, un pensamiento muy de despotismo ilustrado contra el que tenía que venir una revolución popular estética que devolviera la poesía y la música al pueblo, a su hogar, y demostrara que no era cuestión de inspiración divina o intelecto suerior, ni siquiera, en sentido estricto, de clase: sino de educación, y, por tanto, de pudiencia económica: poca gente, aunque les gustara, podría ir a deleitarse con una buena ópera o una genial comedia. Tuvo que ser, durante el nacimiento del movimiento obrero y de las teorías sociales como el marxismo o el anarquismo, cuando asomaban tímidamente manifestaciones de apolgía del arte popular. En España surgiría un movimiento popularizador de la poesía, gracias sobre todo a los antecedentes de Antonio Machado y Miguel de Unamuno, después del movimiento poético del 27: si en un principio el lema de los poetas del 27 fue “poesía para quien la entienda”, después, con el neopopulismo que llegó, fue “poesía para todos”; este movimiento alcanzó su cénit en la guerra civil: la confrontación que fue acentuándose a partir de la Revolución del 34 dio un nuevo sentido al arte poético, popularizando sus formas para que las clases más humildes pudieran entender su mensaje y asumir así la causa republicana, mientras que los poetas franquistas, por lo general, abogaban por la llamada pureza de la poesía (un mito, para mí). El gran exponente de aquella poesía republicana popular fue, sin duda, Miguel Hernández. Si bien el bando republicano perdió la guerra, el mensaje poético de sus escritores pervivió, especialmente en el exilio: de ellos bebieron los nuevos poetas de la Generación del 50 y la nueva poesía testimonial.
Como todas las artes y ciencias, en la posguerra la poesía quedó castrada, ofreciéndose una poesía llamada garcilasiana que presumía de pureza. La prueba de esta pobreza literaria es ver quién era el poeta oficial del régimen: José María Pemán, que ya había mostrado su altura intelectual al llamar a Unamuno “mal intelectual” durante los incidentes de l día de la raza con Millán Astray. La Generación del 50 ofrecía una nueva visión de la poesía: no una falsedad intelectual, sino el reflejo de la situación que vivía el país de verdad: un país que no era de soldados ni de banderas ni de destinos gloriosos, sino de pastores, agricultores, obreros y emigrantes. De ahí el fragmento del poema de Celaya:

Maldigo la poesía concebida como un lujo
cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse.

España se había quedado sin sus mejores poetas: bien asesinados, bien exiliados, o bien silenciados; así que estos poetas fueron una bocanada de aire fresco contra una reacción literaria que había vuelto a instaurar una aristocracia intelectual: un arte para señoritos. Los mejores poetas contemporáneos españoles estaban prohibidos, total o parcialmente, pero eso no impidió que una juventud ávida de la palabra los buscara… Y, ¿por qué no? los cantara.

Es en 1956 cuando Paco Ibáñez, iluminado por la Chanson francesa, comienza a musicar poemas de poetas clásicos como Góngora o Quevedo, y también de Lorca, Alberti y Miguel Hernández para acabar musicando también a los poetas contemporáneos como Celaya y Blas de Otero. A partir de ahí, Paco se convierte en un referente, demostrando que la poesía española podía convertirse en un himno de la resistencia: “A galopar” de Alberti, “España en marcha” de Celaya y muchas más, en su voz, serían coreadas por la juventud anti-fascista durante todos aquellos años. Dicen que cuando Celaya oyó uno de sus poemas en la voz de Paco le dijo: “Puedes coger todos los que quieras”.
Un chico valenciano como Raimon decidió seguir su ejemplo, alternando sus letras con las de grandes poetas catalanes clásicos, como Joan Timoneda o Ausiàs March, y contemporáneos, como Salvador Espriu o Pere Quart (Joan Oliver). Desde ese momento comienza una fiebre en la nueva canción por recuperar a los grandes poetas prohibidos, censurados o silenciados, y, también en los cuatro idiomas del país.
Sin embargo, es muy posible que esta tendencia inicial fuera algo marginal. El gran boom se debe a un cantante argentino residente en España como Alberto Cortez, que dio un salto desde la canción frívola a la canción testimonial con los poemas de Machado, Hernández… Luego llegó Serrat, que en su “conversión” a cantante castellano comenzó versionando el poema “La paloma” de Alberti, musicado por Guastavino, para más tarde musicar y cantar a Antonio Machado y a Miguel hernández en ambos monográficos bien cuidados. El disco Dedicado a Antonio Machado supuso tal éxito que consiguió que las palabras del eterno poeta derrocara en las listas de éxitos a la canción más comercial.
Comienza pues la gran recuperación y regeneración de la poesía española, después de tantos años de secuestro indecente. Fueron muchos, por no decir todos, los que cantaron a los grandes poetas castellanos: Aguaviva, Hilario Camacho, Adolfo Celdrán, Elisa Serna, José Menese, Luis Pastor, Amancio Prada, Jarcha… Pero por otro lado, el ejemplo de Raimon y del resto de la Nova Cançó demostró que se podía cantar a los poetas de la lengua de una región para reivindicar la cultura de ese país. Lluís Llach, Pi de la Serra y los demás cantaron con este fin a Joan Oliver-Pere Quart, a Salvador Espriu y a los clásicos de la Renaixença. Siguiendo este ejmplo, los cantantes vascos reivindican a Aresti y a Jon Mirande, y, por su parte, los gallegos a las estrellas de sus letras: a las figuras decimonónicas como Rosalía de Castro y Manuel Curros Enríquez (el poeta del galleguismo) hasta al gran poeta Celso Emilio Ferreiro, autor de ese gran poema que fue “Longa noite de pedra”: el poema que mejor reflejaba la situación anímica del país. Y aún más: poetas como el castellano Luis López Álvarez o el canario Ramón Gil-Roldán son utilizados como textos reivinidactivos de canciones incluidas en discos como Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría o La cantata del Mencey loco de Los Sabandeños.
Pero también se cantan a poetas extranjeros, especialmetne latinoamericanos, como el cubano Nicolás Guillén o el chileno Pablo Neruda, amén de un poeta novel como Mario Benedetti entonces. Se canta también al inmortal Bertold Brecht, sea en castellano (“La cruzada de los niños”, por Adolfo Celdrán), en vasco (“Liluraren kontra” -Contra el embeselamiento-, “Denok ala inor ez” -O todos o ninguno- por Mikel Laboa) o en lo que fuera. E incluso poetas nortemaericanos del movimiento beat, como Allen Ginsberg, cantado por Hilario, o el griego Kavafis, adaptado por Pere Quart y cantado por Lluís Llach o Marina Rossell. Y un largo etcétera.
Por supuesto, se llega a una especie de alianza entre poetas y cantantes, también con poetas nuevísimos como, por ejemplo, Agustín García Calvo: los cantantes llegan a cantar el poema al tiempo que este se está editando. Esto trae algunas críticas por parte de críticos que ven cierto oportunismo: para ellos era poner el poema en el mundo del disco, mundo más comercial que el del libro, para promocionar a su poeta amigo con el fin de lucrarse. Desde luego, la trama estaba bien, y pudiera ser así: a fin de cuentas, el éxito de Serrat con los poemas de Machado llevó a cantantes convencionales y comerciales a cantarlos también; pero eso hubiera sido así si no fuera porque no se trataban de super-estrellas de la canción en muchos casos y porque la mayoría de las veces la distribución del disco se veía impedida, si no llegaba a ser prohibida totalmente.
Por otra parte, no sólo se cantaban a poetas de izquierdas: la poesía, a fin de cuentas, si es buena es buena. Por ejemplo, Elisa canta a Manuel Machado, que, al contrario que su hermano, militó voluntariamente en las filas intelectuales franquistas, al igual que Gerardo Diego o el gallego Álvaro Cunqueiro, que es cantado por Luis Emilio Batallán. Así que esto viene a demostrar que el interés del cantante por la poesía no era meramente político.

Sin embargo, algunos cantantes no necesitan de los poemas de los demás al elaborar una maravillosa poesía. A estos los habíamos llamado cantautores “auto-suficientes” porque sólo cantaban su propia poesía, general o parcialmente. Patxi Andión, Labordeta, Aute, Pablo Guerrero, Hilario Camacho, Xabier Lete, J. A. Arze hacen su propios textos, e incluso para otros compañeros. Además, muchos cantantes también plasmaban su visión sobre la poesía, una poesía que debe servir para todos y no para unos para pocos, una poesía que tiene que abrigar y despertar conciencias:

Y es que el canto que no sirva para todos,
ese canto que ni abrigue ni despierte
es un lujo inaceptable por sí sólo,

es una pompa de jabón sobre un susurro,
es un paso en el vacío, es un hueco,
la cienmilésima parte de un murmullo,

porque el que canta bajo canta solo
y es el suyo un canto para adentro,
y racionan la voz y dan un poco,
y así transforman demandas en lamentos;

“Sonetos 37/ 73”, Patxi Andión

La cultura actual española debiera estar agradecida a estos cantores, porque no sólo conservaron, mantuvieron y restauraron a los grandes poetas prohibidos por el franquismo, también ayudaron a su difusión en un país altamente analfabeto y sin escolarizar; incluso hoy, muchos de los que somos aficionados a esta música descubrimos poetas y poemas hasta entonces desconocidos, incluso en los otros idiomas cooficiales; ahí, los cantautores vascos, gallegos y catalanes hicieron un gran favor a su cultura, dándoles a conocer a los otros a grandes poetas que de otra manera, además de la barrera idiomática, no los hubieran podido descubrir nunca. Si no hubiera sido por ellos, en las escuelas, quién sabe, tal vez no se hubiera enseñado más allá de Bécquer o, lo que hubiera sido peor, llamar a Pemán el mejor de los poetas españoles (esta escandalización mía no es sólo ideológica); y aún así, todavía faltan reconocimientos, y lo que es peor, el peligro de que renazcan las aristocracias culturales que incluso militen el PSOE o en el PCE, como es el caso de la SGAE, gracias a reformas educativas altamente perniciosas como ciertos aspectos del Plan Bolonia: y esto es realmente peligroso, porque supondrá una reacción a los tiempos en los que sólo un grupo preparado económicamente pueda acceder a la cultura. A fin de cuentas, es posible que esto se esté haciendo porque “La poesía es un arma cargada de futuro“.

 

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