Historia de la canción de autor: regionalismo, nacionalismo y solidaridad

Sin desprecio de otros temas, ésta es una de las dimensiones más interesantes de las que rodean a la canción de autor española: en un tiempo como el de ahora, en el que para algunos los regionalismos y nacionalismos son perjudiciales, por un lado, y en el que, para otros, la palabra «español» conlleva nociones peyorativas o tiende a no usarse para evitar el abrazo de ciertas personas, resulta curioso, a la par que admirable, que en los años 60-70 existiera una enorme reivindicación regional/ nacional (de naciones históricas dentro del estado español) a la vez que una solidaridad gigantesca entre todos los pueblos. Para explicar esto prescindiré de cualquier referencia a la actualidad, en la cual muy pocas cosas a este respecto tienen algo que ver con el modo de entender estas cosas por aquel entonces.
La razón de todo esto hay que observarlo en la historia inmediata a la dictadura. Desde el despertar de las conciencias de los pueblos que tuvo lugar durante el romanticismo (ss. XVIII-XIX) muchos fueron los pueblos que comenzaron su lucha por la auto-determinación, de manera violenta o pacífica. Es a partir de entonces, más o menos, cuando las tierras de Cataluña, País Vasco, Galicia y otras comienzan a considerarse como naciones (desde el romanticismo se viene diciendo que es la lengua la que constituye a un pueblo, frente a la noción más improbable y dañina de raza). Surgirán partidos reivinidicativos en todo el país, bastante conservadores al principio. En la Segunda República obtuvieron el estatuto de autonomía Cataluña y País Vasco, pero el golpe de estado de los generales en 1936 truncó durante décadas esta pretensión, y los líderes nacionalistas fueron perseguidos con la misma saña que los líderes comunistas y anarquistas.
Para entender todo esto hay que entender esta confrontación ideológica que ha existido desde que la primera región quiso alzarse frente la cohesión: curiosamente fueron Castilla y Valencia (porque las Islas Canarias fueron conquistadas por la corona de Castilla) en 1521 (comuneros y agermanados -o agermanats-): ¿es España una unidad indivisible o, por el contrario, una reunión de pueblos bajo un estado? La historia, desde la Antigüedad a nuestros días, parece dar la razón a los segundos, ya que la idea de España como nación no surge sino hasta el siglo XVIII.

De esta manera, uno de los demonios con los que quiere acabar el franquismo es con el separatismo, considerado como una de las lacras junto al marxismo, el ateísmo y la masonería. Por esa razón el lema de la dictadura fue «Una, grande y libre»: el modelo de cultura y lengua impuesto sería el castellano (pero ni tan siquiera éste, sino una versión idealizada, inspirada en el idealizado y sobrevalorado «Imperio español»). No obstante, contra la tendencia generalizada de consideración, el régimen respetó las que él llamaba «peculiaridades históricas y regionales» de las regiones de España: en primer lugar, no estuvieron totalmente prohibidos los idiomas hoy cooficiales, llamados entonces vernáculos, aunque sí denostados frente al castellano; sí estaban prohibidos en el uso público y en la enseñanza; se respeta, sin embargo, en el ámbito privado-doméstico y en las manifestaciones culturales folklóricas regionales. En segundo lugar, el régimen -por lo menos la dóctrina oficial- pensaba en esas «peculiaridades» como las auténticas articuladoras de la unidad de España: en esto tuvo una importancia primordial la Sección Femenina de Falange y su Coros y Danzas, dedicadas a compilar cantos y bailes tradicionales de todas las regiones e idiomas de España; si bien dicha labor fue encomiable, también es verdad que tuvo una cierta función castradora al no recoger cantos muy explícitos, especialmente de temática erótica-amorosa y por basarse en una idea de raíz bastante falsa de lo que pudiera ser el espŕitu español.
Pero que nadie se llame a engaños tampoco: era articular la unidad a través de la divergencia, pero pensando siempre en la primacía cultural y política de Castilla (por la sencilla razón de que se la considera la cuna de España cuando Isabel de Castilla inicia la Reconquista junto a Fernando de Aragón), y en el hecho terminológico: «peculiaridades históricas y regionales de las diferentes regiones» y no «manifestaciones culturales de los pueblo y nacionalidades históricas», idea esta mucho más constitucional. Por esta razón, muchos de los jóvenes cantautores rechazarían el folklore como medio de expresión, no así a su derecho de considerarse como se consideraran.
De esta manera se puede hablar, escribir y cantar en cualquiera de los idiomas cooficiales del estado, pero con restricciones y siempre desde la perspectiva de que son «peculiaridades», por lo que nunca gozarían -en principio- de la misma publicidad que una obra en castellano. Por esta razón, el mero hecho de cantar en cualquier otro idioma español que no fuera el castellano ya era recibido como un acto de rebeldía, revestido de un romántico halo de pueblo sometido, pero siempre dependiendo de lo que se cantase (por supuesto, y sin el más mínimo juicio de valor, no podía considerarse acto de reafirmación de la identidad cosas como la versión en euskera de la canción de Salomé, a André do Barro o a, por mucho que quisiera, Juan Pardo).
Es pues en este ambiente en el que la Nova Cançó Catalana da el pistoletazo de salida a una canción escrita en otro idioma que no fuera el castellano. Las premisas de la Nova Cançó fueron rescatar, prestigiar y reivindicar la lengua catalana frente a la lengua oficial, en diversas ocasiones recurriendo a los grandes poetas catalanes. El ejemplo catalán sería seguido por los vascos al formar la Euskal Kanta Berria y, después, por los gallegos en la Nova Canción Galega, pero también por los castellanos en Canción del Pueblo (la Nueva Canción Castellana, como se la dio en llamar, era más un truco publicitario) y por otros a lo largo de la década de los 60 y 70: Canción Aragonesa, Canciú Mozu Astur, Canción Canaria, Manifiesto Canción del Sur, junto a otras propuestas músico-regionales algo más minoritarias (el Nuevo Flamenco era una reivindicación más musical y de clase que regional), pero igualmente interesantes. Aunque, por supuesto, a Canción del Pueblo le faltaba una de las premisas que sí tenían evidentemente las nuevas canciones catalanas, vascas y gallegas: todo aquello respecto a la lengua, ya que era imposible sin revestirse de hipocresía e incluso de reaccionarismo pretender una reivindicación del lenguaje castellano. Por supuesto, las asociaciones y manifestaciones de cantautores en castellano fuera de Madrid y de Castilla, todavía podían reivindicarse sus dialectos como forma de expresión: el canario, el andaluz, y muy especialmente el asturianu y el aragonés (por supuesto, no me meto en si son lenguas o meros dialectos: no soy filólogo y mi opinión queda a discrección).
Así pues, los vascos, gallegos y catalanes arrancaban con algo a su favor en relación a la reivinidicación nacional/ regionalista: el lenguaje; cada vez que alguien cantaba en alguno de estos idiomas expresaba su derecho a hablarlo y a su identidad como pueblo (repito: con excepciones, especialmente cuando durante un tiempo se puso de moda cantar en gallego; de ninguna manera podemos poner a la misma altura el «Canto a Galicia» de Julio Iglesias que el «Ti Galiza» de Miro Casabella). Esto que para ellos era una ventaja en la apreciación de fuerza poético-musical anti-franquista, pero no así en la difusión, era justamente lo contrario para los cantautores en castellano a primera vista. Hay que insistir en que todas las tierras de España sufrieron la misma represión, si bien en las tierras con otra lengua tuvo ese aliciente represor, aunque, no obstante, la represión en Euskal-Herria fue mayor, tal vez no sólo por el terrorismo.
Por esta razón, fueron muchos los cantautores y grupos de lengua castellana los que encontraron precisamente en el folklore regional la vía de manifestar su sentimiento de pueblo, aunque al principio fuera sólo la mera interpretación de temas tradicionales por parte de Joaquín Díaz. La música folk, a finales de los 70, se constituye como un arma eficaz de reivinidicación regional: Joaquín Díaz, por supuesto, en Castilla (aunque al principio tuviera que sufrir el sanbenito de reaccionario) y Nuestro Pequeño Mundo, al que también seguirían los grandes grupos de folk castellano: Jubal, Vino Tinto, Carcoma y, especialmente, Nuevo Mester de Juglaría; en Canarias, en 1967, arranca desde lo que fue una estudiantina el grupo canario Los Sabandeños, al que le seguirían Verode, Chincanarios, Taburiente y otros. La música folk se va politizando, y así, a finales de los 60, aparecería el 1er gran LP de reivindicación regional: Los Comuneros, de Nuevo Mester de Juglaría, basado en el poema de mismo título de Luis López Álvarez. A él le seguirían otros grandes LPs monográficos como La cantata del Mencey loco de Sabandeños, o Quan el mal ve d’Almansa de Al Tall, junto a otros como El anarquismo andaluz de Luis Marín o Andalucía: 40 años del cantaor José Menese y muchos más, por lo menos casi uno por región. Así pues, cada región tuvo, por lo menos, un cantor/ grupo reivindicativo, o incluso una sola canción: Daniel Vega le cantaba a Cantabria; Carmen, Jesús e Iñaki insistían en que La Rioja «existe, pero no es»; Pablo Guerrero llenó el pabellón del Olympia con su acento pacense al cantar «Extremadura»; Paco Muñoz: «Què vos passa, valencians?» o Raimon con aquellos «Quatre rius de sang», cuatro ríos de sangre que hacen referencia a la cuádruple llama que adorna la bandera de las tierras que antaño integraron la Corona de Aragón (siendo ésta casi su única canción de corte regionalista, pese a lo que digan ciertos detractores). Así pues, las regiones españolas, a mediados de los 70, eran un hervidero de cantantes y grupos que reivindicaban sus raíces, sus culturas, su derecho de autonomía o incluso su independencia.
Respecto a los Països Catalans es importante dejar una cosa clara: aunque se expresaran generalmente en catalán, si uno inspecciona sus letras descubre que aproximadamente sólo el 1% de ellas tiene una letra que pueda llamarse regionalista, nacionalista o independentista; son incluso casos muy puntuales como el «Quatre rius de sang» de Raimon, «A Alcoi» de Ovidi Montllor, algunos temas de Llach, las versiónes sobre «Els Segadors» (himno nacional de Cataluña) que respectivamente realizaron Marina Rossell y Rafael Subirachs… siendo ya en los 70 cuando se produciría la canción propiamente llamada regionalista con -además de Rossell y Subirachs- de mano, generalmente de grupos folk: los ibicencos Uc y los valencianos Al Tall, pero también Paco Muñoz o María del Mar Bonet («Cobles de la divissió del Regne de Mallorca»), mientras que en el caso de los vascos, los gallegos e incluso los castellanos y canarios, la reivindicación regional estaba prácticamente desde el principio, y, por otro lado, el porcentaje de estas canciones queda bastante por debajo del porcentaje de canciones regionalistas andaluzas, por ejemplo.
A pesar de todo este hervidero regionalista y nacionalista, siempre hubo sitio para la solidaridad entre los pueblos; y si hablamos de solidaridad, uno de los maestros es Raimon, que dedicó dos canciones al País Vasco («País Basc» y «A un amic d’Euskadi») y otra a Madrid («18 de Maig a la Villa»); también Elisa Serna, castellana de nacimiento, le dedicaba una hermosa canción a su «querido catalán»; o Imanol, que comparaba en igualdad las penurias de la emigración de los castellanos al País Vasco y, al revés, de los vascos a Castilla, en aquel «Euskadin Castillan bezala» («Tanto en Euskadi como en Castilla») o, aquel texto de Telesforo Monzón que cantaba Urko, «Gure lagunei», en el que hacia la mitad comienza a cantar en castellano: «Soy un hijo de Extremadura», en homenaje a «Txiki», o más reciente del mismo autor «Galizia zuretzat» (para ti, Galicia). Aunque, bien es cierto, que muchas de las poesías y canciones hablaran mal de Castilla («Dios te guarde de Castiella», de los asturianos Nuberu, por ejemplo), siempre se habló de ello como símbolo del centralismo y de la unión a la fuerza, y nunca contra los castellanos o las tierras de Castilla.

El mejor ejemplo de toda esa solidaridad inter-cultural fue la concepción de hermandad ibérica de cantores: el Festival reunía bajo sí a los cantantes y grupos de todas las regiones españolas, pero también de Portugal y de todos los países latinoamericanos. El II Festival de la Canción Ibérica en 1971 reunió, entre otros, a Paco Ibáñez, María del Mar Bonet y al portugués Jose Afonso:

Más ejemplos de aquellos festivales solidarios fueron la malograda «Trovada dels Pobles» en Valencia: suspendida por la gobernación civil por la presencia de banderas «ajenas» al festival, en el que sólo se podía exhibir la recién aprobada bandera de la Generalitat Valenciana. La prohibición tuvo lugar después de que un joven, justo antes de la actuación de la cantautora vasca Lupe, subiera de improviso al escenario agitando una ikurrina, entonces ilegal:

Desenlace más feliz tuvo El Festival de los Pueblos Ibéricos, que tuvo lugar en 1976 en la Universidad Autónoma de Madrid, al que acudieron Benedicto y Bibiano por Galicia; Labordeta y La Bullonera por Aragón; Raimon por Valencia; Pi de la Serra por Cataluña; La Fanega y Julia León por Castilla; Manuel Gerena (el único que bebió alcohol, porque aquello con Fanta no funcionaba) por Andalucía; Carmen, Jesús e Iñaki por La Rioja; Mikel Laboa por Euskal-Herria; Pablo Guerrero por Extremadura…; además de la presencia de Isabel y Ángel Parra por Chile, y de Fausto y Vitorino por Portugal. En aquel festival no hubo límite en la presencia de banderas: senyeras, ikurrinas, pendones morados, banderas castellanas, gallegas…, también del Sáhara: aquello demostró que los pueblos de España querían su poder para regirse ellos mismos al mismo tiempo que entre ellos había una gran amistad y solidaridad.

(Actuación de Manuel Gerena, que queda cubierto por su guitarrista, Pepe «el Habichuela»).

Hoy en día, en el que cierto locutor de radio, amparado por el manto de la jerarquía eclesiástica, puede darse el lujo de verter mentiras flagrantes sobre el euskera, o un presentador o un político demagogo denosta el exacto y aprobado término filólogico de Euskal-Herria o Països Catalans, en el que ciertos términos tales como pueblo, autodeterminación o nación (palabra ésta que a mí, particularmente, no me gusta) están o denostadas o sobrevaloradas por ambos extremos; en los que te dan la espalda en algunos lugares por venir de Madrid, debiéramos recordar y tomar ejemplo de aquellos días, en los que había muchas reivindicaciones regionales, pero también una tremenda solidaridad entre todos los pueblos que conforman este país. Era entonces formar la unidad desde la diversidad:

(Raimon habla con Benedicto; en 1er plano Miro Casabella: Festival de los Pueblos Ibéricos
–Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes-)

 

En esta enlace podéis ver una relación interesante de canciones regionalistas de todas las regiones:
http://albokari.spaces.live.com/blog/cns!61E9B08CEBCBE7EE!325.entry 

Estilos de la canción de autor

Para empezar debemos realizar una definición para ver qué lugar ocupa la canción de autor dentro del cosmos musical. Quedamos -y si no quedamos, lo declaro ahora- en que la canción de autor, y todas sus denominaciones, era un género, si por género entendemos aquella manera de hacer música que a su vez se subdivide en varios estilos e incluso subgéneros que agrupan otros estilos. Pongamos por caso el rock (o rock’n’roll): nadie sabría definir muy bien qué música es el rock, pues está conformada por diversos estilos como el rock clásico (rock’n’roll), rock duro, country-rock, acid-rock, jazz-rock, folk-rock, punk-rock… E, incluso, estos estilos se acaban desarrollando convirtiéndose en subgéneros con sus propios estilos (ejemplo: en el rock’n’roll, el rockabilly; en el rock duro, el heavy metal, el death metal, black metal), pero que en todos ellos se puede rastrear la huella de Chuck Berry, Bill Haley y Elvis Presley. En el caso de la canción de autor sucedería un tanto de lo mismo, salvo con una diferencia: mientras que en el rock y otros géneros es lo musical lo que los determina, en la canción de autor es la letra la que define al género; quiero decir que, estrictamente, no hay un género musical propiamente dicho (si acaso el folk), sino que la canción puede vestirse con la música que quiera. Si no, veamos: ¿cuál es exactamente el punto de unión entre Carlos Cano, Lluís Llach, Pau Riba, Oskorri y Joaquín Díaz? Musicalmente habría que esforzarse mucho, ya que uno hacía coplas, el otro canción francesa, el otro rock psicodélico y progresivo, Oskorri folk progresivo, y Joaquín Díaz música tradicional. Pero no cabe la menor duda, cuando uno los escucha, que sí hay algo en común: eso en común es la creatividad literaria, la profundización en el texto y la difusión poética, aunque en autores como Riba y Llach la música también cobre su importancia y protagonismo, quedando a la altura del texto.

Primitivamente, el cantautor tenía por estilo algo que sonaba a canción francesa, algunos pocos al principio, a canción portuguesa o a canción latinoamericana: esto es, un cantante con guitarra y, general pero no necesariamente, un acompañamiento básico (otra guitarra, un contrabajo, un celo o un piano: muy pocos tenían la suerte de contar con la orquestación de Algueró u otros). Este estilo primitivo, a caballo entre el cantautor francés y el nortemericano era bastante cómodo (Labordeta confiesa que, en parte, los conciertos eran tan simples porque hasta la última hora no sabían si iban a cantar) y permitía acentuar el protagonismo de la letra a través de la voz del cantante. Después, a los que consiguieron un cierto éxito comercial, como Joan Manuel Serrat, Patxi Andión o Víctor Manuel, se les adjudicó un arreglador y orquestador para sus canciones (aunque no pudieran, a veces, darse el lujo de dar conciertos con orquesta): en estos arreglos se nota la influencia de la canción francesa, pero también la de la canción melódica italiana, muy de moda en aquellos días gracias a festivales como el de San Remo.
Sin embargo, en el cambio de década, el tipo de cantautor bohemio y contestatario a lo Paco Ibáñez o a lo Raimon, sin que desapareciera, dejó paso a nuevas formas de entender la canción de autor, en donde la música cobraba tanta importancia como el texto. En parte, por la influencia de la música extranjera -especialmente anglosajona-, pero también, en el caso del folk, por el descubrimiento y posterior acercamiento a las fuentes musicales tradicionales de cada región como arma eficaz de pronunciamiento regionalista. Veamos simplemente algunos ejemplos de estilos que la canción de autor adoptó:

Canción francesa. Consistente en imitar la llamada Chanson française. No es un estilo musical, meramente dicho, único, sino que en la mayoría de los casos depende del intérprete al que se intente emular (sin sentido peyorativo). Por ejemplo: Espinàs, Labordeta, Pi de la Serra, Paco Ibáñez y otros son claramente brassenianos (en cuanto que emulan a Brassens), mientras que Llach o Patxi Andión son brelianos (en cuanto que siguen a Brel).
Canción norteamericana/ Folk (extranjero). Unida al estilo del folk americano, esta tendencia musical aglutinaba a aquellos cantautores que emulaban la canción de los folksingers de Estados Unidos como Pete Seeger y Woody Guthrie, y a los más nuevos como Bob Dylan o Joan Baez. Si la anterior fue bandera del colectivo Setze Jutges, este estilo lo era de el Grup de folk.
Canción portuguesa. Este estilo, también complicado de concretar, iba unido a la música popular portuguesa: fados y chulas y otras cosas; fue muy seguido en los 70 por la mayoría de los cantautores gallegos, pero también despertó admiración y seguimiento en otros como Imanol, Pablo Guerrero y Luis Pastor, quien se descubre en ella.
Canción latinoamericana. No influyó en un estilo musical concreto, sino en la forma de hacer canciones y cantarlas: Mikel Laboa, Labordeta, Sabandeños y otros, por no decir todos, se quedaron fascinados al oír la protesta amarga conjuntada con ternura de Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui en temas como «Arauco tiene una pena» o «Preguntitas sobre Dios». Aquel desgarro emocional, aquel lamento, ayudó a configurar una canción a veces fiera, a aveces tierna.

Digamos que estos fueron los estilos raíces extranjeros, que, la mayor parte de las veces, no actuaban solos en un artista, sino conjugados entre ellos. Ahora veremos los estilos-raíces autóctonos:

Nuevo flamenco. Una serie de cantaores, pero también cantautores, como fueron José Menese, Manuel Gerena y Enrique Morente; más adelante se sumarían Lole y Manuel o Vicente Soto «el Sordera». Eran básicamente iguales a los anteriores, con la salvedad de que usaban el cante hondo para protestar, y, la verdad, no debería sorprender a nadie: el cante hondo es la expresión del lamento hecho voz del jornalero o el gitano.
Música tradicional. En este género no era tanto la creación literaria como la investigación y la interpretación del tema. Surge primeramente en el País Vasco con los cantautores del colectivo Ez Dok Amairu; en Castilla, gracias al legado del maestro Agapito Marazuela, con Joaquín Díaz y los grupos Nuevo Mester de Juglaría, Carcoma, Vino Tinto, La Fanega…, siguiendo hasta el colectivo Canción del Pueblo (Elisa Serna, v. g.); en Canarias, con Sabandeños, Verode o Chincanarios; en Baleares, María del Mar Bonet; en Andalucía con Jarcha; e incluso Pablo Guerrero comenzó haciendo canción de raigambre popular extremeña. Esta música daría más tarde lugar al folk.
Folk (autóctono). Es la música derivada de la interpretación de la música tradicional e influenciada en su base teórica por la canción norteamericana, portuguesa y, muy especialmente, latinoamericana: ya no se trataría tanto de la interpretación al pie de la letra, sino de la lectura libre que hace de la canción tradicional el artista. En esta lista entrarían los cantantes incluidos en la música tradicional, más Nuestro Pequeño Mundo, ya que se dedicaba a varios tipos de canciones tradicionales, y otros grupos nacidos durante los 70 como eran los vascos Oskorri, los aragoneses Labordeta, Boira y La Bullonera, o los gallegos Fuxan os Ventos, junto a los reconciliados con sus raíces miembros de Voces Ceibes; los asturianos Nuberu, o los madrileños Suburbano.
Copla. El colectivo andaluz Manifiesto Canción del Sur adoptó como bandera, rescatándola de años de rancia sensiblería nacional-flamenquista, a la copla andaluza, salvándola de su denostación pública a la vez que dignificándola como arte popular. Nadie duda en poner a Carlos Cano como el gran renovador del género.

A partir de ahí, de las dos ramas, la canción de autor va configurándose en algo original y autóctono, desarrollando nuevas vías musicales, o reinventando otras, uniéndose, en muchas ocasiones, a estilos extranjeros. Veremos:

Canción melódica. Debido al éxito de la canción melódica italiana gracias a festivales de música como el de San Remo, la balada a la italiana se puso de moda. Es fácil reconocerla incluso en la música de algunos cantautores como Serrat, Lluís Llach o Patxi Andión, pero dotada a veces de fuertes cargas de denuncia, reivindicación o testimonio poético.
Folk-rock. Nacido del encuentro del folk-rock americano con el folk autóctono, nacen una serie de grupos y solisas que reinventan un género extranjero para crear uno propio en donde reivindicar la poesía y hacer denuncia: grupos como los ya nombrados Nuestro Pequeño Mundo, Aguaviva, Almas Humildes, Esquirols, Falsterbo 3… Fueron grupos que siguieron las mismas estructuras que los americanos Byrds o Mamas & Papas, reinventando la música folk autóctona y la foránea.
Jazz y Blues tradicional. Algo más minoritario que el folk-rock, hubo algunos cantautores enamorados del jazz y del blues al estilo tradicional. Lluís Llach y Francesc Pi de la Serra son los dos grandes ejemplos de amantes del jazz, especialmente por lo que este estilo tiene de creación y libertad musical; amantes del blues fueron también Pau Riba, Enric Barbat o Guillem d’Efak, y diversos miembros del Grup de Folk. De vez en cuando, gigantes del jazz catalán como Tete Montoliu participaron en la grabación de discos (Tete, por ejemplo, colaboró con Serrat muchas veces, y versionó su «Paraules d’amor» al piano) de los cantautores catalanes.
Rock progresivo y psicodélico. Con la llegada de los hippies a las costas baleares y catalanas, también llegaron estos estilos musicales, que arraigaron muy bien, especialmente, en Cataluña y Andalucía. El gran responsable fue Pau Riba, un cantautor de folk que transmutó al rock psicodélico por la influencia de Beatles y Dylan; junto a él, los también catalanes Jaume Sisa (cantautor galáctico) y Albert Batiste, además del madrileño José Manuel Bravo «el Cachas». En Andalucía destaca el grupo Triana, uno de esos fenómenos a caballo entre el rock y la canción de autor, mezclando rock y flamenco con excelente poesía de raigambre lorquiana: su disco Hijos del agobio contiene letras interesantes, testimonio y denuncia del año en que fue grabado. También hubo rock progresivo en Euskadi, con Errobi, o en Galicia, con NHU (no confundir con el grupo de rock duro Ñu), gracias, sobre todo, a Bibiano: un cantautor que mezclaba poesía con la música celta de Galicia y el rock más progresivo a la manera de Jethro Tull o Gwendal, igual que hacían Oskorri en Euskadi también. Sin embargo, no enumeraremos aquí a los grupos más importantes, ya que eso lo reservo para otra entrega.
Rock. Nacido ya como estilo de cantautor a finales de los 70, se trata del rock a la manera de Bruce Springsteen. Este será practicado por nuevos cantautores que fueron apareciendo durante los tres últimos años de los 70, alejados ya del cantautor tipo folk y acercándose al nuevo paradigma de cantautor urbano, ya profetizado por Hilario Camacho anteriormente, preocupado por nuevos temas como la depresión en los barrios o el paro, etc. Son, por ejemplo, Joaquín Sabina, los vascos Gorka Knörr y Ruper Ordorika, etcétera.
Salsa, ritmos caribeños. Un estilo bastante minoritario, de clara influencia de la Nueva Trova cubana, cuenta con fieles como Caco Senante o Alberto Pérez, y también con fans ocasionales como Sabina o Hilario Camacho.

Es muy posible que esta entrada no sea muy acertada: a fin de cuentas, no soy musicólogo y, lo más importante, me separan 40 años de diferencia de algunos de estos fenómenos. En cualquier caso, lo he intentado… Pero he de hacer notar que en la mayoría de los casos un cantautor no se cierra a un solo estilo de música. En mi opinión, al dar cierta primacía e independencia al texto por encima de la música, y componer ésta en función de la palabra y no al revés, como en otros géneros y estilos musicales, se obtiene gran libertad y gran permutabilidad musical. Por ejemplo, Llach, uno de los mejores, maneja un abanico amplio de estilos que van desde la canción francesa y la balada italiana al jazz y al rock; Serrat, por su parte, no dudó en cantar con aires de pasodoble a Baladona, o cantarles una rumba a los albañiles, mientras que en la siguiente pista encontramos folk… Hay muy pocos que se limiten a un estilo o a una serie de estilos, sin que ello constituya que sean mejores o peores. Lo que sí está claro es que, gracias, por una parte, a una serie de productores, y arregladores, como el gran Alberto Gambino (también cantautor junto a Claudina Gambino), y, por otra y más importante, a las inquietudes musicales de la mayoría, se consigue evolucionar desde el cantautor convencional de guitarra, que denuncia y que arenga, a la figura del compositor. Por citar a algunos grandes compositores, arregladores y orquestadores dentro del estilo, podríamos nombrar a Llach, a Pi de la Serra, a Luis Eduardo Aute, Alberto Gambino, Natxo de Felipe y su conjunto Oskorri, Bibiano, Pau Riba, y un larguísimo etcétera. Llegó un punto en el que ya no sólo se exigían buenas letras, sino también buenas músicas, creativas y originales, aunque en más de una ocasión -como ya pasara fuera- la invención musical conste un disgusto por parte de un crítico que de reaccionario se quedó sordo: le pasó a Bibiano con su genial interpretación rockera del clásico de Rosalía «Sombra Negra»… Se acercaban los 80 y algunos seguían pensando como en los 50.

Día de las Baleares

El otro día fue el de las Islas Baleares, o Illes Balears… Sin embargo se me pasó totalmente. Así que, aunque no puedo preparar nada, os cuelgo un magnífica canción de mi admirada María del Mar Bonet. Aunque hable sólo de Mallorca, daos todos por aludidos; hubiera preparado también algo del grupo Uc, pero no tengo tiempo, ya que no encuentro sus canciones y tendré que ser yo de nuevo quien las cuelgue.
También os recomiendo un libro curioso, a pesar de que no lo he leído: Los grandes cementerios bajo la luna, de Georges Bernanos, un escritor católico francés pro-franquista que, después de haber visto los abusos y crímenes que el conde Rossi cometió contra la población civil de Mallorca, escribió este libro de protesta (fijaros sólo en el título para haceros una idea).

---

Cobles de la divisió del Regne de Mallorca

Espès e molt sovent
Per plorar los ulls se torca
– Qui sóts vós, dona plasent
a qui el cor se desconhorta? –
– Vei enveja qui aporta
mos fills, e perdició.
Si volets saber qui só
só la illa de Mallorca.

Mos fills desobedients
als estranys m’han subjugada.
per los llurs mal regiments
concòrdia han gitada.
No em sé per quina raó
los meus fills m’han avorrida,
ne per què divisió
entre ells és establida.
Si ma gent era unida
viurien segurament.

– Senyora, antigament,
ans que fóssets crestiana,
havia gran uniment
en la vostra gent pagana.
Mai no fou tal unió
de migjorn a tramuntana.

Coplas de la división del Reino de Mallorca

Espeso y muy a menudo/ por llorar los ojos se limpia/ -¿Quién sois vos, mujer agradable/ a quien el corazón se le desconsuela?/ -Vecino envidia quien aporta/ mis hijos, y perdición./ Si queréis saber quien soy,/ soy la isla de Mallorca.// Mis hijos desobedientes/ a los extraños me han subyugado./ Por sus malos regímenes/ concordia han vomitado./ No sé por qué razón/ mis hijos me han aborrecido,/ ni por qué división entre ellos/ entre ellos está establecida./ Si mi gente estaba unida,/ vivirían seguramente.//  -Señora, antiguamente,/ antes de que fueses cristiana,/ había gran unidad/ en vuestra gente pagana./ Nunca hubo tal unión desde mediodía a tramuntana.

Anselm Turmeda-Jacques Denjean

Historia de la canción de autor: los inicios, la Nova Cançó

Retomemos la historia donde la habíamos dejado: a principios de los 60, la canción de autor distaba mucho de ser un fenómeno de masas (cosa que tampoco pretendió nunca); Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio ya grababan discos, pero era difícil, cuando no imposible, escucharlos; por su parte Raimon ya cantaba también, y en 1964, a la vez que salía su 1er EP, aparecía en televisión cantando dos de sus canciones más emblemáticas: «Al vent» y «Diguem no». Aquello debió de ser un aldabonazo en la conciencia colectiva de los españolas, unos deslumbrados por el joven trobador de Xátiva, otros escandalizados por el espectáculo que estaba dando aquel rojo independentista: tal fue así, que Raimon no pudo volver a aparecer en televisión hasta casi los años 80. Y el caso es que estas dos canciones, especialmente la de «Al vent», no son excepcionalmente hirientes; pero en «Al vent», aunque en apariencia no diga «nada», se nota una fuerza y una rabia que los productores y directivos adeptos al régimen no podían consentir.

Pero a Raimon no le hacía falta televisión para ser conocido: a mediados de los 60 él era ya todo un símbolo. Pero para entender esto, es preciso dar un poco marcha atrás… 

La Nova Cançó catalana

Al tiempo que Raimon comenzaba sus andanzas en Barcelona (a donde se había trasladado), comenzaba en Cataluña un bonito proyecto enmarcado en la reivindicación y recuperación del catalán y de la cultura catalana en general a través de la música cuano Delfí Abella, Josep María Espinàs, Remei Marguerit y otros ponían en marcha Els Setze Jutges. El nombre del colcetivo hace referencia a un trabalenguas catalán cuya elección, seguramente, podría esconder una doble intención:

Setze jutges d’un jutjat mengen fetge d’un penjat; si el jutjat es despengés es menjaria els setze fetges dels setze jutges que l’han jutjat. (Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado; si el ahorcado se descolgara, se comería los dieciséis hígados de los dieciséis jueces que le juzgaron).

Fue casualidad (no se pretendió) que los jóvenes que reclutaron para el colectivo más ellos sumaran justamente 16. Entre ellos se contaban los que luego serían los brillantes Joan Manuel Serrat, Quico Pi de la Serra, Joan Ramón y María del Mar Bonet, Guillermina Motta… y el nº 16, para algunos el mejor de todos: Lluís Llach (Raimon no perteneció oficialmente a los jueces, si bien colaboró con ellos). Venían de Cataluña, Valencia e Islas Baleares, unidos por la lengua catalana y su poesía. Las premisas del grupo son claras: defender y difundir la lengua catalana, así como su poesía, y rechazar el folklore tan utilizado (castigado) por el franquismo; para ello utilizan el estilo que entonces hacía furor entre los intelectuales (término que uso sin intención peyorativa): la canción francesa de Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre, etc. De hecho, Espinàs es uno de los primeros en cantar temas de Brassens. Tal vez fuera que se quedaron anticuados, o tal vez que sus preceptos eran muy estrictos, pero la verdad es que cuando cada uno de los Jutges empezó a evolucionar y a encontrarse a sí mismo musicalmente, el colectivo se disolvió. Se recuerda la agria polémica que surgió cuando Serrat, rompiendo un poco los preceptos de los Jutges que le vieron nacer, comienza a cantar en castellano también, y a musicar poemas de Antonio Machado. Muchos ven esto como una traición, le acusan de oportunista, de querer ser comercial; Serrat se defiende con los mismos argumentos a día de hoy: «Canto en la lengua en la que me intentan reprimir», que también usará cuando se niegue a ir a Eurovisión, alegando querer cantar en catalán; quizás fuera una demostración de que él no había traicionado su lengua catalana.

Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba actúa un poco como ideólogo del grupo, llega a tener declaraciones sobre los Jutges, para mi gusto, exageradas y fuera de lugar: no pienso que la contraposición cultural les separara, no cuando más adelante colaboraban todos juntos. En cualquier caso, es verdad que El Grup de Folk trajo cierto remozamiento a la Nova Cançó, lejos de parecer grises intelectuales marxistas como venía siendo la moda y que, de algún modo, los Jutges representaban (no digo que lo fueran). Entre los integrantes del Grup estaban Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell, Jordi Roure, Xesco Boix, y un largo etcétera. Junto a ellos colaboró el inmortal Ovidi Montllor, y también María del Mar Bonet y Pi de la Serra.

No cabe a día de hoy (sería absurdo) decantarse ferozmente por una de las dos tendencias, cuando los mismos miembros, al disolverse los colectivos, se acercaron generalmente. Els Setze Jutges aportó la recuperación de las letras catalanas y la entrada en España de la Chanson, mientras que El Grup de Folk importó la canción protesta norteamericana, la música contemporánea y la recuperación del folklore. Sin duda alguna, los catalanes fueron los iniciadores del estilo, especialmente su cabeza más visible: Raimon.

 

Cançons d’Eivissa

Título

Cançons d’Eivissa

Intérprete

Uc

 

1. Sa carta que m’enviares
2. Rosa vera
3. Goigs de Nadal
4. Sa serena cau menuda
5. La presó de Nàpols
6. Sonada de xeremia
7. De jo et vas despediguent
8. Uc-Anárem a Sant Miquel
9. Bona nit
10. Ses germanes captives
11. N’escrivaneta
12. Jo tenc una namorada
13. Jo he fet una cançó nova
14. Com voleu germans que canti
15. Sa despedida

Canciones populares recogidas en Ibiza y arregladas por Isidor Marí, Victorí Planells y Joan Marí

Comentarios: delicioso álbum del grupo folk ibicenco, formado por romances, canciones de trabajo y demás tonadas tradicionales de Ibiza, en donde las xirimias y las castañuelas conviven con los avances musicales.

 

Historia del folk español XI: visión general

Tras la Guerra Civil, el régimen franquista, a través de la Sección Femenina de Falange, intentó descaradamente apropiarse de la música tradicional española de toda región y lengua para buscarles significados patrióticos y religiosos -unas visiones bastante sesgadas-, pero especialmente para intentar una fundamentación de la unidad de España en base a sus diferencias regionales. Especialmente dañados quedaron los géneros gallegos y andaluces, sobre todo la copla, que fue objeto de una manipulación vergonzosa durante la posguerra.
En los años 60, entre los jóvenes músicos se produce una polémica sobre si usar la música tradicional o usar fórmulas extranjeras. Algunos de los pioneros del folk, como Joaquín Díaz, son tildados de raccionarios. El uso se divide entre las regiones que aceptan lo folklórico (Andalucía, Canarias, Euskadi, Castilla, Baleares) y las que lo rechazan, aunque sea parcialmente (Galicia, Cataluña); dicha división suele coincidir con la existencia de una lengua no castellana, excepto en el caso del País Vasco. La influencia extranjera de los cantautores americanos, franceses y portugueses crea aquí el estilo folk-rock, con valedores como Aguaviva, Almas Humildes, Falsterbo 3, Esquirols, Nuestro Pequeño Mundo, Pau Riba… Pero es la canción latinoamericana de autor la que empuja a buscar un estilo autóctono en todas las regiones: Nuevo Mester de Juglaría, Sabandeños, Fanega… que en un principio se dirigen por intereses más antroplógicos que políticos.
En los años 70, con la casi plena aceptación del folklore, se puede decir que los cantautores se reconcilian con la música de sus raíces y se produce, no ya una recuperación, sino toda una renovación de la música de raíz. Nuevos grupos como Milladoiro, Oskorri, Errobi o Companya Elèctrica Dharma fijan sus ojos en el folk-progresivo que por entonces realizaban grupos extranjeros como Jethro Tull o Gwendal. Gracias principalmente a trabajos como Los comuneros, Cantata del mencey loco y muchos más, el folk se convierte en un arma de protesta como lo fue, y lo seguía siendo, la poesía cantada de Paco Ibáñez o Raimon. El folk se transforma en eficaz herramienta reivindicativa contra la especualción, contra la pobreza regional y a favor de la ecología y del reconocimiento histórico-regional.
Con la llegada de la democracia plena, la canción protesta pierde bastante mordiente: parece que ya no hay porqué protestar; el folk corre su misma suerte, aunque, al igual que los cantautores clásicos, intervienen los grupos y cantantes en concentraciones contra la OTAN, contra la proliferación de energía nuclear y por la protección de espacios verdes con renovados miembros.
A partir de los años 80, se vuelve un poco al folk clásico, es decir, a sus intereses más etnológicos que reivinidicativos, e incluso a intereses comerciales.
Hasta aquí llega mi crónica, no por pereza, sino por ignorancia. Pero caben destacar nuevos grupos desde entonces como los aragoneses Hato de Foces, Joseba Tapia o Alboka desde el País Vasco, los baleares Música Nostra, los andaluces Aljibe, los leoneses La Musgaña, los gallegos Lúar na Lubre o Boudiño, diversos grupos catalanes y valencianos como Els Violins, los asturianos Llan de Cubel y, ya en una línea más comercial gaiteros célebres como Hevia o Carlos Núñez que demuestran que la música tradicional alberga todavía en su pecho muchas posibilidades artísticas. Si alguien desea continuarla, que me lo haga saber, y yo intentaré seguirla para ampliar mis conocimientos.

Historia del folk español VI: el nacimiento de un estilo propio

Llegamos así a principios de los años 70: el panorama musical comercial está dominado por los llamados «ye-yes», mientras que en la canción protesta triunfa un estilo un poco más comercial: es indudable que Aute, Serrat y Víctor Manuel hacen canciones profundas pero envueltas en un estilo musical pop; también triunfan comercialmente los grupos de folk-rock como Almas Humildes o Aguaviva, poniendo a Alberti en el Hit-Parade. Mientras tanto, la música folk, el flamenco protesta, el jazz y los cantautores menos comerciales (a la vez que austeros) quedan para una minoría intelectual. Pero realmente, ¿estaba tan marginada la canción tradicional? No, pero sí enmascarada: es innegable que los grupos folk-rock la utilizan, especialmente Nuestro Pequeño Mundo, y que algunos cantautores, en algún o en otro momento también: en las canciones de Víctor Manuel ha estado siempre la raíz asturiana, al igual que en las de Patxi Andión, la música vasca. Pero es justo a principios de los 70 cuando se produce aquello que Nuestro Pequeño Mundo, Riba, Bonet y otros tantos venían buscando.
Al igual que pasara en Norteamérica, de repente canción protesta y folklore se unen para siempre, pero ya no será la imitación del estilo americano: sino el estilo de la tierra de cada uno. Del interés antropológico se devendrá a la reivindicación contra el régimen y, que es lo que tiene de novedoso, a la reivindicación regionalista. Será mejor verlo por regiones.
Andalucía. Habrá que diferenciar dos cosas: lo que es cante andaluz, flamenco en sentido lato, y lo que es cante hondo. Bien es cierto que nadie incluye al flamenco, al cante hondo especialmente, dentro del folk, pero tratándose de una música que ahonda en las raíces, se puede considerar una especie de hermana gémela del folk lo suficientemente enorme como para no ser introducida. Pero como aquí tratamos de música tradicional española, le corresponde estar aquí por derecho.
Desde mediados de los 60 vienen dando guerra los llamados cantaores-protesta realizando una labor de recuperación del flamenco para el pueblo: los tres nombres más importantes son José Menese, Enrique Morente y Manuel Gerena. En el cante de sus letras fueron más audaces incluso que los cantautores «convencionales». Es a principios de los 70 cuando empiezan a tratar de temas andalucistas.
Respecto a la música tradicional andaluza, cabe destacar a grupos de folk andaluz como Jarcha, andalucistas desde un principio, tocan flamenco y folk-rock casi a la vez; también Gente del Pueblo con sus sevillanas reivindicativas, o Cantores de Híspalis. Carlos Cano, figura señera del andalucismo musical, recupera la copla para los jornaleros y los emigrantes.
A mediados de los 70 surge en Andalucía un nuevo estilo que arrasa: no es folk, pero une las bases del flamenco a las del rock progresivo: grupos como Goma, Gong, Triana y los precursores: Smash, de donde saldrían además Gualberto (que hizo arrancarse a Enrique Morente por soleares al son de un sitar) y los gitanos hippies Lole y Manuel.
Castilla. En lo que hoy es conocido como Castilla y León, el folk surge bajo los auspicios del gran etnólogo y dulzainero segoviano Agapito Marazuela, que colaboró con muchos de los grupos y solistas, y produjo a algunos como Oskorri. Joaquín Díaz es el pionero. Pero pronto le surge competencia en la forma de grupos como La Fanega o Nuevo Mester de Juglaría, gracias a los cuales se empieza a hablar de reivindicación regionalista castellana, demostrando que también los castellanos tenían motivo de quejarse y que el régimen no los favoreció más que en el lenguaje.
Dentro de Castilla, en Madrid, algunos solistas pertenecientes al colectivo Canción del Pueblo explotan el folklore castellano: es el caso de Elisa Serna.
Islas Canarias. Desde mediados de los 60, los canarios fueron muy audaces en sus proyectos independentistas. Los Sabandeños se convirtió en la bandera de la reivindicación isleña; tras ellos grupos como Chincanarios o Gofiones reivindicaban lo mismo.
Euskadi. No hay apenas cambio en su forma de ver el folklore; salvo la proliferación de grupos folk y de rock progresivo como Errobi, Aseari y, por supuesto, Oskorri.
Galicia. La inclusión de Bibiano en Voces Ceibes, hace replantearse al colectivo su relación con el folklore gallego; se disuelven a principios de los 70 en el colectivo Movemento Popular da Canción Galega, donde militan también nuevos solistas y grupos de folk. Bibiano, Benedicto, Batallán o María Manoela no dudan ya en usar los viejos ritmos e instrumentos; junto a ellos grupos revolucionarios como Fuxan os Ventos y Xocaloma. A finales de los 70 aparecería el gran grupo de folk gallego-celta: Milladoiro.
Illes Balears. Los baleares tampoco habían renunciado a su música: así, desde un principio, Mª del Mar Bonet utiliza la música balear para protestar, también Marina Rossell. Junto a ellas aparecerían grupos como los ibicencos UC.
Valencia. Aunque siempre aparece vinculada a Cataluña, sólo por simplificar, en la nova cançó, aquí sí hay un cambio cuando se empieza a hablar de regionalismo valenciano, especialmente si se hace con su música y si la hace Al Tall.
Aragón. Los aragonese aparecen en la escena de la mano de un gigante de la escena: José Antonio Labordeta comienza uniendo folk y protesta; junto a él gente como Joaquín Carbonell y grupos como Boira o La Bullonera usarán las jotas y tonadas aragonesas para la protesta.
Asturias. Aparte del precedente de Víctor Manuel, se empieza a protestar en bable: Gerónimo Granda y el grupo Nuberu serán grandes revelaciones.
Y hasta aquí un resumen del cambio de relaciones con la música tradicional. Los temas que tratará este nuevo o auténtico folk vendrán en otro apartado.