Inicios de la Canción de Autor: la Nova Cançó Catalana

Retomemos la historia donde la habíamos dejado: a principios de los 60, la canción de autor distaba mucho de ser un fenómeno de masas, entendida a la manera de los grandes cantantes rutilantes estrellas del pop o de la canción melódica(cosa que tampoco pretendió nunca).

Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio ya grababan discos, pero era difícil, cuando no imposible, escucharlos. Por su parte, Raimon ya cantaba también, y en 1964, a la vez que salía su 1er EP, aparecía en televisión cantando dos de sus canciones más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Aquello debió de ser un aldabonazo en la conciencia colectiva de los españolas, unos deslumbrados por el joven trovador de Xátiva, otros escandalizados por el espectáculo que estaba dando aquel rojo independentista: tal fue así, que Raimon no pudo volver a aparecer en televisión hasta casi los años 80. Y el caso es que estas dos canciones, especialmente la de "Al vent", no son excepcionalmente hirientes; pero en "Al vent", aunque en apariencia no diga "nada", se nota una fuerza y una rabia que los productores y directivos adeptos al régimen no podían consentir. Pero a Raimon no le hacía falta televisión para ser conocido: a mediados de los 60 él era ya todo un símbolo. Pero para entender esto, es preciso dar un poco marcha atrás…

La Nova Cançó Catalana

Si hubo alguna especie de movimiento o propuesta que pusiera en marcha todo el movimiento de cantautores españoles, ese fue, sin lugar a dudas, la Nova Cançó Catalana: el término "nueva canción" (en todos los lenguajes: nueva, nova cançó, nova canción o cantiga, kanta berria) viene a significar un movimiento musical en el que la canción se entiende como instrumento para una finalidad más o menos concreto, no para mero divertimento, distracción o deleite de los altos sentimientos; cada movimiento, incluso cada cantautor, lo entenderá de una manera u otra: denuncia cotidiana, protesta política, reflexión filosófica, reivindicación regional o nacionalista… Pero siempre con una enorme dimensión de profundidad del texto. Así pues, la Nova Cançó Catalana se configuró en torno a unas figuras concretas que entendían que la canción suya debía estar primero escrita en catalán, y, después, servir de instrumento para poner de manifiesto todas sus inquietudes, a la vez que cierta reivindicación, recuperación y dignificación de la lengua y la cultura catalana, así como de su literatura. Estos objetivos deslumbrarían a otros en Galicia y País Vasco que se concentrarían en colectivos iguales a Setze Jutges o Grup de Folk.
De todos los movimientos "cantautoriles" que ha habido, ha sido precisamente el de la Nova Cançó el más criticado y atacado, y no necesariamente desde la derecha o la extrema-derecha, sino incluso desde la izquierda y hasta dentro de la Nova Cançó, como veremos en seguida: las acusaciones más repetidas eran, a Setze Jutges, un supuesto carácter burgués (que ahora veremos), y a algunos miembros de Grup de Folk y de la posterior música Laietana, la acusación de no comprometerse (políticamente), además de la consabida acusación de ser nacionalistas: una verdad a medias, incluso a veces una mentira, pues las letras de temática regionalista o nacionalista, comparadas con la producción vasca, gallega, andaluza y canaria, son estadísticamente menores en el caso catalán. ¿Por qué? Quizás consideraran que ya el uso del catalán era suficiente para manifestar sus ideas al respecto.
Sobre el carácter burgués: tras el 39, de alguna manera, la burguesía catalana (no toda) consigue sobrevivir con cierta tolerancia por parte del régimen. Apunto en primer lugar lo de la burguesía catalana porque hay quien lo considera determinante en el nacimiento y desarrollo de la Nova Cançó ¿Fue eso verdad? Pues ni tanto ni tan calvo. Es cierto que algunos sectores de la burguesía apoyaron el desarrollo de la Nova Cançó con inversiones en la discográfica EDIGSA, pero al mismo tiempo, esa ayuda no fue distribuida por partes iguales. Por ejemplo, Raimon niega en una entrevista concedida a Triunfo que haya recibido esa ayuda. Por supuesto, el argumento de la financiación "burguesa" (y hay que decir que dentro de la burguesía catalana había de todo: desde viejos republicanos de Izquierda Republicana, pasando por los conservadores descendientes de los antiguos rabassaires -nacionalistas, pero anti-marxistas-, hasta independentistas) fue utilizado por la prensa hostil al fenómeno para desacreditarles como cantantes populares, es decir, en cuanto tenían la intención de dirigirse al pueblo: está claro que esta acusación dolía mucho más que la de comunista, nacionalista, anarquista o independentista, especialmente cuando muchos de sus miembros pertenecían a cierta burguesía (Llach era hijo de un médico republicano) o practicaban algún tipo de profesión liberal, como muchos de los miembros fundadores de Setze Jutges.
Sin embargo, aunque fuera efectiva esa gran ayuda económica por parte de elementos burgueses, esto no explica suficiente ni necesariamente el gran éxito a nivel nacional que la mayoría de sus componentes tuvieron, incluso internacionalmente. Si acaso, la única ayuda creíble y visible fue la creación del sello EDIGSA para distribuir la labor de este fenómeno.
Pero, ¿por qué es precisamente Cataluña, más precisamente Barcelona, en donde se da el pistoletazo de salida a la canción de autor española como fenómeno popular? Quizás la respuesta sea la misma que para explicar el arraigue de otros fenómenos musicales en distintos países, incluso ciudades: el carácter de Barcelona como ciudad universal. Desde siempre Barcelona ha sido uno de los punto turísticos más solicitados, quizás porque, incluso después del 39, Barcelona ha gozado siempre de cierta libertad creativa y de una vida cultural muy plena, mucho más que Madrid: por ejemplo, desde muy temprano se empieza a desarrollar cierto movimiento underground que el régimen dejó en paz porque era demasiado minoritario y subterráneo (underground) para suponer una seria amenaza contra su moral. Geográficamente influyó en su carácter el hecho de ser ciudad marítima y su proximidad con Francia: de esta manera era más fácil la importación (legal o clandestina) de discos de los cantautores franceses; en esto, el puerto de Barcelona actuó de la misma manera que el de Liverpool para los Beatles: los marineros traían discos y música hasta ahora desconocida.
Dado que Paco Ibáñez empieza trabajando en el extranjero y Chicho Sánchez Ferlosio graba anónimamente en Suecia, nos quedan Raimon y los Setze Jutges dentro de nuestras fronteras para proclamar ser la primera manifestación de Nueva Canción o canción de autor hecha dentro del país. Y aún más, mucho antes de que Paco y Chicho comenzaran a cantar, ya una antigua enfermera catalana del POUM exiliada en Francia había comenzado a hacer algo, imbuida en el ambiente bohemio parisino en un primer momento, que más tarde será reconocido como Nova Cançó catalana: Teresa Rebull comienza a hacer canción de autor en catalán entre los años 40 y 50 y en adelante. Ignoro si llegó a influir de alguna manera en los pioneros de la canción de autor catalana, pero su precursión de la Nova Cançó es totalmente indiscutible.

Els Steze Jutges, el Grup de Folk y otros

Raimon era un chaval valenciano, jativés (xatives) al que un día, de viaje en motocicleta, se le vinieron a la cabeza estas palabras "Al vent, la cara al vent, les mans al vent…". Como él mismo decía, en aquel año de 1959, con 18 añitos, compuso "con toda la ingenuidad de la juventud, pero con unas ansias tremendas de cambiar el mundo" (presentación de la canción durante el Recital de Madrid en 1976) una canción sencillísima, facilísima,pero que tendría una trascendencia impresionante. Raimon Peleguero Sanchís era hijo de un anarco-sindicalista que se preocupó de desmentir todo aquello que a su hijo le contaban en la escuela. Se trasladó a Barcelona para estudiar la licenciatura de Historia y pronto le empieza a influenciar el pensamiento italiano inspirado en Antonio Gramsci, así como, musicalmente, la canción de autor italiana (que influyó sobre los cantautores catalanes bastante, aunque a niveles menos notorios que la canción francesa), aunque previamente había pasado por la experiencia rockera con Los Diablos Rojos (de hecho, muchos insisten en que "Al vent" parece más una canción de rock que de autor). Comienza a grabar sus primeros sencillos en EDIGSA, la casa discográfica fundada explícitamente para los cantantes en catalán. Raimon es el primer cantautor catalán conocido y popular fuera de Cataluña o de los Països Catalans, y durante la década de los 60 se dedica a dar recitales a lo largo de casi toda la geografía española: Bilbao, Santiago, Madrid… En 1964 aparece en TVE, cantando dos de sus primeras canciones y, desde siempre, más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Esta actuación provoca un enorme revuelo, y, como resultado, es vetado en TVE hasta 1980. No sería su único "escándalo": el recital en 1968 en la facultad de Ciencias Políticas de Madrid, que sí había sido permitido tanto por el rector como por la gobernación civil, acaba mal: debido a ciertos "desórdenes" por parte de los estudiantes, la policía se cree que debe intervenir. El recital (del que se conservan muy pocas imágenes) acaba en desbandada y con Raimon escoltado por los estudiantes. Resultado: a Raimon se le prohíbe actuar en Madrid hasta 1976. Todos estos hechos ayudaron a engrandecer la figura de Raimon: para las autoridades, un artista subversivo y peligroso, al que permitían hasta cierto punto por mantener una imagen de cara al exterior (Raimon ya era famoso fuera de España); para la juventud contestataria, catalano-hablante y no, un símbolo de rebeldía; y para muchos cantautores noveles, un obligado referente: deslumbrados por sus actuaciones, a lo largo de toda España, aprecerán nuevos cantores como los que se juntaron en Voces Ceibes, Canción del Pueblo o Ez Dok Amairu.

Al tiempo que Raimon comenzaba sus andanzas en Barcelona (a dónde se había trasladado a estudiar), comenzaba en Cataluña un bonito proyecto enmarcado en la reivindicación y recuperación del catalán y de la cultura catalana en general a través de la música, cuando Delfí Abella (médico), Josep María Espinàs (novelista y abogado), Remei Marguerit (profesora de música), Miquel Porter (librero y crítico de cine) y otros, dentro de la bohemia estudiantil contestataria catalana de principios de los 60, en marcha Els Setze Jutges. El nombre del colectivo hace referencia a un trabalenguas catalán cuya elección, seguramente, podría esconder una doble intención:

Setze jutges d’un jutjat/ mengen fetge d’un penjat; si el jutjat es despengés es menjaria els setze fetges dels setze jutges que l’han jutjat.

(Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado; si el ahorcado se descolgara, se comería los dieciséis hígados de los dieciséis jueces que le juzgaron).

Fue casualidad (no se pretendió) que los jóvenes que reclutaron para el colectivo más ellos  sumaran justamente 16. Entre ellos se contaban los que luego serían los brillantes Joan Manuel Serrat, Quico Pi de la Serra, María del Mar Bonet, Guillermina Motta… y el nº 16, para algunos el mejor de todos: Lluís Llach (Raimon no perteneció oficialmente a los jueces, si bien colaboró con ellos). Venían de Cataluña, Valencia e Islas Baleares, unidos por la lengua catalana y su poesía. Las premisas del grupo son claras: defender y difundir la lengua catalana, así como su poesía, y rechazar el folklore tan utilizado (castigado) por el franquismo; para ello utilizan el estilo que entonces hacía furor entre los intelectuales (término que uso sin intención peyorativa): la canción francesa de Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre, etc. De hecho, Espinàs es uno de los  primeros en cantar temas de Brassens. Tal vez fuera que se quedaron anticuados, o tal vez que sus preceptos eran muy estrictos, pero la verdad es que cuando cada uno de los Jutges empezó a evolucionar y a encontrarse a sí mismo musicalmente, el colectivo se disolvió. Había cierto abismo conceptual estético entre los más viejos y  los más jóvenes: los fundadores eran partidarios de la austeridad a ultranza, mientras que los más jóvenes, que, como dice Pi de la Serra, preferían  estar en el bar que ensayando, querían evolucionar hacia otro tipo de música, sin que ello resultara una renuncia al estilo francés: quizás por esta razón, Mª del Mar, más próxima a los cantos tradicionales baleares que a la tonada afrancesada, se pasara al grupo "rival", el Grup de Folk, y Quico Pi de la Serra acabara colaborando con ellos.

En lo tocante a la lengua también hubo mucha polémica: se recuerda la agria polémica que surgió cuando Serrat, rompiendo un poco los preceptos de los Jutges que le vieron nacer, comienza a cantar en castellano también, y a musicar poemas de Antonio Machado. Muchos ven esto como una traición, le acusan de oportunista, de querer ser comercial; Serrat se defiende con los mismos argumentos a día de hoy: "Canto en la lengua en la que me intentan reprimir", que también usará cuando se niegue a ir a Eurovisión, alegando querer cantar en catalán; quizás fuera una demostración de que él no había traicionado su lengua catalana. A raíz de este cambio de lenguaje, se forma en la Nova Cançó como dos frentes: los catalanistas y los bilingüsitas; los "catalanistas" (Raimon, Pi de la Serra) critican este cambio, porque, precisamente, se había comenzado a cantar en catalán como reivindicación de la lengua y la cultura catalana, y consideran que este cambio no responde sino a motivos económicos: Serrat ya había logrado un buen éxito cantando sólo en  catalán, así que cantando en castellano duplicaría las ventas. Del lado de Serrat estaban los "bilingüsitas": Guillermina Motta, Enric Barbat, y otros, que defendían la libertad de expresarse en el idioma que ellos eligieran. Quién tenía razón y quién no, entonces era difícil saberlo, ya que ambas razones eran buenas. No hay más que ver que con el tiempo, con la llegada de la democracia y de una normalización y dignificación de las lenguas cooficiales, estas tensiones (que en gran medida eran producto del furor juvenil) se relajaron, y nadie critica a ninguno ya por cantar en catalán o en castellano.

Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Respecto al lenguaje, el Grup de Folk era mucho menos estricto en sus preceptos, y no rehúsan cantar en castellano versiones de canciones latinoamericanas o canciones tradicionales castellanas. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba, quien, con razón, es apodado "l’enfant terrible de la Nova Cançó", actúa un poco como ideólogo del grupo, llega a tener declaraciones sobre los Jutges, para mi gusto, exageradas y fuera de lugar: no pienso que la contraposición cultural les separara, no cuando más adelante colaboraban todos juntos. Para Pau, los Jutges eran la expresión musical de la burguesía catalana, en cuanto querían recuperar escritores y poetas decimonónicos (curiosas declaraciones viniendo del nieto del excelso poeta catalán Carles Riba); su propuesta, frente a la burguesía literaria y la musical, representada por el gusto afrancesado, era, por un lado, el folk norteamericano extrapolado a Cataluña, y, por otro, las nuevas figuras musicales del movimiento hippy, del que Pau llega a pensar que fuera la respuesta contra la repersión franquista.

Sin embargo, desde mi punto de vista, las palabras de Riba son, hasta cierto punto, exageradas: si bien había cierto choque ideológico, la relación entre ambas tendencias no fue siempre necesariamente de rivalidad encarnizada: también hubo colaboraciones, más aún tras la ruptura de ambos grupos. En cualquier caso, es verdad que El Grup de Folk trajo cierto remozamiento a la Nova Cançó, lejos de parecer grises intelectuales marxistas como venía siendo la moda y que, de algún modo, los Jutges representaban (no digo que lo fueran). Entre los integrantes del Grup estaban Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell, Jordi Roure, Xesco Boix, Albert Batiste, los hermanos Casajona, y un largo etcétera. Junto a ellos colaboró el inmortal Ovidi Montllor, y también María del Mar Bonet y Pi de la Serra. Además, el Grup de Folk fue el precursor de un cierto movimiento hippie catalán, amante de los sonidos narcotizantes del rock progresivo, que alcanzaría su esplendor en la llamada Música Laietana. Estos folkloristas, quizás siguiendo el ejemplo musical de Dylan, derivarían a músicas más imaginativas: la psicodelia y el rock progresivo. A principios de los 70, Sisa, Batiste y Riba, junto a un ex-componente de los madrileños Canción del Pueblo, que vino a Barcelona buscando el ambientillo hippie, José Manuel Brabo, más conocido como "el Cachas" (por cierto, el primer cantautor que no usa la palabra) graban un sencillo conjunto titulado Miniaturas, que es una muestra de buen hacer psicodélico. Más adelante, Cachas, Sisa y Batiste, junto a Selene, formarían el grupo de rock progresivo Música Dispersa, que sólo registró un LP con el mismo título que el grupo.

El Grup de Folk fue, en muchos aspectos, el germen de cierto movimiento musical hippie en los Països Catalans. Ya a finales de los 60, dentro de ellos, se habían creado grupos al estilo de los grupos de folk y folk-rock estadounidenses como Mamas & Papas o Peter, Paul & Mary: grupos como Esquirols o Falsterbo 3, que comenzaron versionando las canciones que habían oído a los folkies estadounidenses. Pero, mientras que algunos de sus miembros, como Xesco Boix -empedernido admirador de Pete Seeger- o Marina Rossell -romántica pero ardiente voz mediterránea-, se mantenían fieles a las formas musicales iniciales del colectivo, Pau Riba, Jaume Sisa, Albert Batiste y otros, que habían comenzado como cantautores folk, al estilo estadounidense, derivarían en una especie nueva de cantautores, diferentes hasta cierto punto de otros: en ellos, más que la letra, primaba más la creación musical. Sus nuevos referentes eran el Bob Dylan eléctrico, Jimi Hendrix, Beatles, los grandes grupos de rock progresivo (Pink Floyd, King Krimson), mientras que la letra pierde su efecto reivindicativo: se renuncia a hacer canción protesta y política, optando por otra variedad de temas, que van desde lo más filosófico del "Es fa llarg esperar" de Riba a lo más naïve del "Qualsevol nit pot sortir el sol" de Sisa. Estos cantautores son los precursores de la llamada Música Laietana, un fenómeno en el que brillaban los grupos de rock progresivos catalanes como Iceberg, Máquina!, Companya Elèctrica Dharma, Ia & Batiste, etc., y rumberos rumbosos como el inolvidable Gato Pérez, cronista de la Barcelona de la transición. Muchos de ellos se dieron cita en aquel macro festival, a imitación del famoso Woodstock: Canet Rock, compartiendo cartel con Mª del Mar Bonet (a pesar de que el elemento reivindicativo político había desaparecido), Lole y Manuel -los gitanos hippies- y Gualberto y su flamenco psicodélico.

A mediados de los 70, a pesar de la total o parcial disolución de los dos antiguos grupos principales de la Nova Cançó, llegan nuevos talentos tales como el genial Ramón Muntaner, el melódico Joan Isaac, el romanticismo progresivo de Joan Baptista Humet, el folk-rock duro de Coses… Y muchos más, demostrando que la canción de autor catalana todavía podía ofrecer nuevas sorpresas, especialmente durante aquellos duros años de cambio político, que es cuando más se les necesitó tal vez.

No cabe a día de hoy (sería absurdo) decantarse ferozmente por una de las dos tendencias, cuando los mismos miembros, al disolverse los colectivos, se acercaron generalmente. Els Setze Jutges aportó la recuperación de las letras catalanas y la entrada en España de la Chanson, mientras que El Grup de Folk importó la canción protesta norteamericana, la música contemporánea y la recuperación del folklore. Sin duda alguna, los catalanes fueron los iniciadores del estilo, especialmente su cabeza más visible: Raimon, sin olvidar a “l’avià –la abuela- de la Nova Cançó”, Teresa Rebull.

Historia de la canción de autor: regionalismo, nacionalismo y solidaridad

Sin desprecio de otros temas, ésta es una de las dimensiones más interesantes de las que rodean a la canción de autor española: en un tiempo como el de ahora, en el que para algunos los regionalismos y nacionalismos son perjudiciales, por un lado, y en el que, para otros, la palabra «español» conlleva nociones peyorativas o tiende a no usarse para evitar el abrazo de ciertas personas, resulta curioso, a la par que admirable, que en los años 60-70 existiera una enorme reivindicación regional/ nacional (de naciones históricas dentro del estado español) a la vez que una solidaridad gigantesca entre todos los pueblos. Para explicar esto prescindiré de cualquier referencia a la actualidad, en la cual muy pocas cosas a este respecto tienen algo que ver con el modo de entender estas cosas por aquel entonces.
La razón de todo esto hay que observarlo en la historia inmediata a la dictadura. Desde el despertar de las conciencias de los pueblos que tuvo lugar durante el romanticismo (ss. XVIII-XIX) muchos fueron los pueblos que comenzaron su lucha por la auto-determinación, de manera violenta o pacífica. Es a partir de entonces, más o menos, cuando las tierras de Cataluña, País Vasco, Galicia y otras comienzan a considerarse como naciones (desde el romanticismo se viene diciendo que es la lengua la que constituye a un pueblo, frente a la noción más improbable y dañina de raza). Surgirán partidos reivinidicativos en todo el país, bastante conservadores al principio. En la Segunda República obtuvieron el estatuto de autonomía Cataluña y País Vasco, pero el golpe de estado de los generales en 1936 truncó durante décadas esta pretensión, y los líderes nacionalistas fueron perseguidos con la misma saña que los líderes comunistas y anarquistas.
Para entender todo esto hay que entender esta confrontación ideológica que ha existido desde que la primera región quiso alzarse frente la cohesión: curiosamente fueron Castilla y Valencia (porque las Islas Canarias fueron conquistadas por la corona de Castilla) en 1521 (comuneros y agermanados -o agermanats-): ¿es España una unidad indivisible o, por el contrario, una reunión de pueblos bajo un estado? La historia, desde la Antigüedad a nuestros días, parece dar la razón a los segundos, ya que la idea de España como nación no surge sino hasta el siglo XVIII.

De esta manera, uno de los demonios con los que quiere acabar el franquismo es con el separatismo, considerado como una de las lacras junto al marxismo, el ateísmo y la masonería. Por esa razón el lema de la dictadura fue «Una, grande y libre»: el modelo de cultura y lengua impuesto sería el castellano (pero ni tan siquiera éste, sino una versión idealizada, inspirada en el idealizado y sobrevalorado «Imperio español»). No obstante, contra la tendencia generalizada de consideración, el régimen respetó las que él llamaba «peculiaridades históricas y regionales» de las regiones de España: en primer lugar, no estuvieron totalmente prohibidos los idiomas hoy cooficiales, llamados entonces vernáculos, aunque sí denostados frente al castellano; sí estaban prohibidos en el uso público y en la enseñanza; se respeta, sin embargo, en el ámbito privado-doméstico y en las manifestaciones culturales folklóricas regionales. En segundo lugar, el régimen -por lo menos la dóctrina oficial- pensaba en esas «peculiaridades» como las auténticas articuladoras de la unidad de España: en esto tuvo una importancia primordial la Sección Femenina de Falange y su Coros y Danzas, dedicadas a compilar cantos y bailes tradicionales de todas las regiones e idiomas de España; si bien dicha labor fue encomiable, también es verdad que tuvo una cierta función castradora al no recoger cantos muy explícitos, especialmente de temática erótica-amorosa y por basarse en una idea de raíz bastante falsa de lo que pudiera ser el espŕitu español.
Pero que nadie se llame a engaños tampoco: era articular la unidad a través de la divergencia, pero pensando siempre en la primacía cultural y política de Castilla (por la sencilla razón de que se la considera la cuna de España cuando Isabel de Castilla inicia la Reconquista junto a Fernando de Aragón), y en el hecho terminológico: «peculiaridades históricas y regionales de las diferentes regiones» y no «manifestaciones culturales de los pueblo y nacionalidades históricas», idea esta mucho más constitucional. Por esta razón, muchos de los jóvenes cantautores rechazarían el folklore como medio de expresión, no así a su derecho de considerarse como se consideraran.
De esta manera se puede hablar, escribir y cantar en cualquiera de los idiomas cooficiales del estado, pero con restricciones y siempre desde la perspectiva de que son «peculiaridades», por lo que nunca gozarían -en principio- de la misma publicidad que una obra en castellano. Por esta razón, el mero hecho de cantar en cualquier otro idioma español que no fuera el castellano ya era recibido como un acto de rebeldía, revestido de un romántico halo de pueblo sometido, pero siempre dependiendo de lo que se cantase (por supuesto, y sin el más mínimo juicio de valor, no podía considerarse acto de reafirmación de la identidad cosas como la versión en euskera de la canción de Salomé, a André do Barro o a, por mucho que quisiera, Juan Pardo).
Es pues en este ambiente en el que la Nova Cançó Catalana da el pistoletazo de salida a una canción escrita en otro idioma que no fuera el castellano. Las premisas de la Nova Cançó fueron rescatar, prestigiar y reivindicar la lengua catalana frente a la lengua oficial, en diversas ocasiones recurriendo a los grandes poetas catalanes. El ejemplo catalán sería seguido por los vascos al formar la Euskal Kanta Berria y, después, por los gallegos en la Nova Canción Galega, pero también por los castellanos en Canción del Pueblo (la Nueva Canción Castellana, como se la dio en llamar, era más un truco publicitario) y por otros a lo largo de la década de los 60 y 70: Canción Aragonesa, Canciú Mozu Astur, Canción Canaria, Manifiesto Canción del Sur, junto a otras propuestas músico-regionales algo más minoritarias (el Nuevo Flamenco era una reivindicación más musical y de clase que regional), pero igualmente interesantes. Aunque, por supuesto, a Canción del Pueblo le faltaba una de las premisas que sí tenían evidentemente las nuevas canciones catalanas, vascas y gallegas: todo aquello respecto a la lengua, ya que era imposible sin revestirse de hipocresía e incluso de reaccionarismo pretender una reivindicación del lenguaje castellano. Por supuesto, las asociaciones y manifestaciones de cantautores en castellano fuera de Madrid y de Castilla, todavía podían reivindicarse sus dialectos como forma de expresión: el canario, el andaluz, y muy especialmente el asturianu y el aragonés (por supuesto, no me meto en si son lenguas o meros dialectos: no soy filólogo y mi opinión queda a discrección).
Así pues, los vascos, gallegos y catalanes arrancaban con algo a su favor en relación a la reivinidicación nacional/ regionalista: el lenguaje; cada vez que alguien cantaba en alguno de estos idiomas expresaba su derecho a hablarlo y a su identidad como pueblo (repito: con excepciones, especialmente cuando durante un tiempo se puso de moda cantar en gallego; de ninguna manera podemos poner a la misma altura el «Canto a Galicia» de Julio Iglesias que el «Ti Galiza» de Miro Casabella). Esto que para ellos era una ventaja en la apreciación de fuerza poético-musical anti-franquista, pero no así en la difusión, era justamente lo contrario para los cantautores en castellano a primera vista. Hay que insistir en que todas las tierras de España sufrieron la misma represión, si bien en las tierras con otra lengua tuvo ese aliciente represor, aunque, no obstante, la represión en Euskal-Herria fue mayor, tal vez no sólo por el terrorismo.
Por esta razón, fueron muchos los cantautores y grupos de lengua castellana los que encontraron precisamente en el folklore regional la vía de manifestar su sentimiento de pueblo, aunque al principio fuera sólo la mera interpretación de temas tradicionales por parte de Joaquín Díaz. La música folk, a finales de los 70, se constituye como un arma eficaz de reivinidicación regional: Joaquín Díaz, por supuesto, en Castilla (aunque al principio tuviera que sufrir el sanbenito de reaccionario) y Nuestro Pequeño Mundo, al que también seguirían los grandes grupos de folk castellano: Jubal, Vino Tinto, Carcoma y, especialmente, Nuevo Mester de Juglaría; en Canarias, en 1967, arranca desde lo que fue una estudiantina el grupo canario Los Sabandeños, al que le seguirían Verode, Chincanarios, Taburiente y otros. La música folk se va politizando, y así, a finales de los 60, aparecería el 1er gran LP de reivindicación regional: Los Comuneros, de Nuevo Mester de Juglaría, basado en el poema de mismo título de Luis López Álvarez. A él le seguirían otros grandes LPs monográficos como La cantata del Mencey loco de Sabandeños, o Quan el mal ve d’Almansa de Al Tall, junto a otros como El anarquismo andaluz de Luis Marín o Andalucía: 40 años del cantaor José Menese y muchos más, por lo menos casi uno por región. Así pues, cada región tuvo, por lo menos, un cantor/ grupo reivindicativo, o incluso una sola canción: Daniel Vega le cantaba a Cantabria; Carmen, Jesús e Iñaki insistían en que La Rioja «existe, pero no es»; Pablo Guerrero llenó el pabellón del Olympia con su acento pacense al cantar «Extremadura»; Paco Muñoz: «Què vos passa, valencians?» o Raimon con aquellos «Quatre rius de sang», cuatro ríos de sangre que hacen referencia a la cuádruple llama que adorna la bandera de las tierras que antaño integraron la Corona de Aragón (siendo ésta casi su única canción de corte regionalista, pese a lo que digan ciertos detractores). Así pues, las regiones españolas, a mediados de los 70, eran un hervidero de cantantes y grupos que reivindicaban sus raíces, sus culturas, su derecho de autonomía o incluso su independencia.
Respecto a los Països Catalans es importante dejar una cosa clara: aunque se expresaran generalmente en catalán, si uno inspecciona sus letras descubre que aproximadamente sólo el 1% de ellas tiene una letra que pueda llamarse regionalista, nacionalista o independentista; son incluso casos muy puntuales como el «Quatre rius de sang» de Raimon, «A Alcoi» de Ovidi Montllor, algunos temas de Llach, las versiónes sobre «Els Segadors» (himno nacional de Cataluña) que respectivamente realizaron Marina Rossell y Rafael Subirachs… siendo ya en los 70 cuando se produciría la canción propiamente llamada regionalista con -además de Rossell y Subirachs- de mano, generalmente de grupos folk: los ibicencos Uc y los valencianos Al Tall, pero también Paco Muñoz o María del Mar Bonet («Cobles de la divissió del Regne de Mallorca»), mientras que en el caso de los vascos, los gallegos e incluso los castellanos y canarios, la reivindicación regional estaba prácticamente desde el principio, y, por otro lado, el porcentaje de estas canciones queda bastante por debajo del porcentaje de canciones regionalistas andaluzas, por ejemplo.
A pesar de todo este hervidero regionalista y nacionalista, siempre hubo sitio para la solidaridad entre los pueblos; y si hablamos de solidaridad, uno de los maestros es Raimon, que dedicó dos canciones al País Vasco («País Basc» y «A un amic d’Euskadi») y otra a Madrid («18 de Maig a la Villa»); también Elisa Serna, castellana de nacimiento, le dedicaba una hermosa canción a su «querido catalán»; o Imanol, que comparaba en igualdad las penurias de la emigración de los castellanos al País Vasco y, al revés, de los vascos a Castilla, en aquel «Euskadin Castillan bezala» («Tanto en Euskadi como en Castilla») o, aquel texto de Telesforo Monzón que cantaba Urko, «Gure lagunei», en el que hacia la mitad comienza a cantar en castellano: «Soy un hijo de Extremadura», en homenaje a «Txiki», o más reciente del mismo autor «Galizia zuretzat» (para ti, Galicia). Aunque, bien es cierto, que muchas de las poesías y canciones hablaran mal de Castilla («Dios te guarde de Castiella», de los asturianos Nuberu, por ejemplo), siempre se habló de ello como símbolo del centralismo y de la unión a la fuerza, y nunca contra los castellanos o las tierras de Castilla.

El mejor ejemplo de toda esa solidaridad inter-cultural fue la concepción de hermandad ibérica de cantores: el Festival reunía bajo sí a los cantantes y grupos de todas las regiones españolas, pero también de Portugal y de todos los países latinoamericanos. El II Festival de la Canción Ibérica en 1971 reunió, entre otros, a Paco Ibáñez, María del Mar Bonet y al portugués Jose Afonso:

Más ejemplos de aquellos festivales solidarios fueron la malograda «Trovada dels Pobles» en Valencia: suspendida por la gobernación civil por la presencia de banderas «ajenas» al festival, en el que sólo se podía exhibir la recién aprobada bandera de la Generalitat Valenciana. La prohibición tuvo lugar después de que un joven, justo antes de la actuación de la cantautora vasca Lupe, subiera de improviso al escenario agitando una ikurrina, entonces ilegal:

Desenlace más feliz tuvo El Festival de los Pueblos Ibéricos, que tuvo lugar en 1976 en la Universidad Autónoma de Madrid, al que acudieron Benedicto y Bibiano por Galicia; Labordeta y La Bullonera por Aragón; Raimon por Valencia; Pi de la Serra por Cataluña; La Fanega y Julia León por Castilla; Manuel Gerena (el único que bebió alcohol, porque aquello con Fanta no funcionaba) por Andalucía; Carmen, Jesús e Iñaki por La Rioja; Mikel Laboa por Euskal-Herria; Pablo Guerrero por Extremadura…; además de la presencia de Isabel y Ángel Parra por Chile, y de Fausto y Vitorino por Portugal. En aquel festival no hubo límite en la presencia de banderas: senyeras, ikurrinas, pendones morados, banderas castellanas, gallegas…, también del Sáhara: aquello demostró que los pueblos de España querían su poder para regirse ellos mismos al mismo tiempo que entre ellos había una gran amistad y solidaridad.

(Actuación de Manuel Gerena, que queda cubierto por su guitarrista, Pepe «el Habichuela»).

Hoy en día, en el que cierto locutor de radio, amparado por el manto de la jerarquía eclesiástica, puede darse el lujo de verter mentiras flagrantes sobre el euskera, o un presentador o un político demagogo denosta el exacto y aprobado término filólogico de Euskal-Herria o Països Catalans, en el que ciertos términos tales como pueblo, autodeterminación o nación (palabra ésta que a mí, particularmente, no me gusta) están o denostadas o sobrevaloradas por ambos extremos; en los que te dan la espalda en algunos lugares por venir de Madrid, debiéramos recordar y tomar ejemplo de aquellos días, en los que había muchas reivindicaciones regionales, pero también una tremenda solidaridad entre todos los pueblos que conforman este país. Era entonces formar la unidad desde la diversidad:

(Raimon habla con Benedicto; en 1er plano Miro Casabella: Festival de los Pueblos Ibéricos
–Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes-)

 

En esta enlace podéis ver una relación interesante de canciones regionalistas de todas las regiones:
http://albokari.spaces.live.com/blog/cns!61E9B08CEBCBE7EE!325.entry 

Corrandes d’exili

Mientras el ejército nacional iba cercando cada vez más las posiciones del debilitado y abandonado bando republicano hacia 1939, poco se podía hacer ya y la mayor parte de la población de Cataluña iba escapando a través de los Pirineos hacia tierras francesas, huyendo de las posibles y seguras represalias de Franco y sus aliados: anarquistas, marxistas diversos, catalanistas…, emprendieron la huida hacia el país vecino creyendo que allí les recibirían con los brazos abiertos. Nada más lejos de la realidad: el gobierno de Leon Blum, frentepopulista, estaba recibiendo presiones tanto externas como internas para no refugiar a los rojos españoles. La ultraderecha francesa, que después abrirían a Hitler las puertas de Francia, llegaron a declarar que lo mejor que se podía hacer con ellos era arrojarlos al mar. Con estas perspectivas, el gobierno de la República Francesa no tuvo más remedio que encerrarles en campos de concentración a la espera de qué hacer con ellos…
El poeta catalán Pere Quart estuvo entre los que realizaron el éxodo final desde Cataluña hasta Francia, y así lo reflejó en estas "Coplas del exilio":

Corrandes d’exili

Una nit de lluna plena
tramuntàrem la carena,
lentament, sense dir res…
Si la lluna feia el ple
també el féu la nostra plena.

L’estimada m’acompanya
de pell bruna i aire greu
(com una Mare de Déu
que han trobat a la muntanya).

Perquè ens perdoni la guerra,
que l’ensagna, que l’esguerra.
Abans de passar la ratlla,
m’ajec i beso la terra
i l’acarona amb l’espatlla.

A Catalunya deixí
el dia de ma partida
mitja vida condormida;
l’altra meitat vingué amb mi
per no deixar-me sense vida.

Avui en terres de França
i demà més lluny potser,
no em moriré d’enyorança
ans d’enyorança viuré.

En ma terra del Vallès
tres turons fan una serra,
quatre pins un bosc espès,
cinc quarteres massa terra.
«Com el Vallés no hi ha res.»

Que els pins cenyeixin la cala,
l’ermita dalt del pujol;
i a la plana un tenderol
que batega com una ala.

Una esperança desfeta,
una recança infinita,
i una pàtria tan petita
que la somio completa.

Coplas de exilio

Una noche de luna llena/ atravesamos la sierra/ lentamente, sin decir nada./ Si la luna estaba llena/ también lo estaba nuestra pena.// La amada me acompaña/ de piel morena y aire grave,/ (como una Madre de Dios/ que han encontrado en la montaña.)// Para que se nos perdone la guerra/ que la ensangrienta, que la quebranta./ Antes de pasar la raya/ me tiendo y beso la tierra,/ y la acaricio con la espalda.// En Cataluña dejé/ el día de mi partida/ media vida adormecida./ La otra mitad viene conmigo/ para no dejarme sin vida.// Hoy en tierras de Francia,/ mañana más lejos tal vez,/ no moriré de añoranza:/ antes de añoranza viviré.// En mi tierra del Vallès tres cerros son una sierra,/ cuatro pinos bosque espeso,/ cinco sogas mucha tierra./ ¡Como el Vallès no hay nada!// Los pinos ciñen la cala,/ una ermita en la colina/ y en la playa un toldillo/ que late como un ala.// Una esperanza deshecha,/ una pena infinita,/ y una patria tan pequeña/ que la sueño completa.

Pere Quart

De este poema se realizaron, que yo sepa, dos canciones bastante diferentes: primero Ovidi Montllor, con su sobrio y elegante estilo, y después Lluís Llach, llenando el texto con gran imaginación musical. Aunque a mí personalmente me gusta más la de Lluís que la de Ovidi (es una opinión), os pongo la de Ovidi:

http://www.goear.com/files/localplayer.swf

(Foto: "L’exode de Catalunya", por Carles Fontsere)

Encara

Una de las canciones más elaboradas de Lluís Llach, concebida como una especie de continuación de su épico "Venim del nord, venim del sud", es ésta: "Encara", grabada hacia 1979, después del ciclón de la transición, que tanto dejó por hacer, entre otras cosas eso que ahora mismo se está debatiendo y a lo que sólo se puede oponer una serie de personas que, tal vez, tengan algo que esconder, de lo que avergonzarse (me gustaría, francamente, saber qué hacía Acebes en los días de la transición). Aunque la canción se refiere más bien y exclusivamente al tema catalán, realmente, más o menos, muchos pueden ver reflejados aquí ese sentimiento de "todavía", que es doble: todavía por hacer/ todavía hay ganas… Por una ley de la memoria histórica digna y justa:

Encara

Venim del nord,
venim del sud,
de terra endins,
de mar enllà.

Trepitjades terres que en el pas dels segles no heu trobat repòs.
Encara
cal obrir l’oracle de nostra història per a saber què som
Encara
esquinçades terres que heu vist les fronteres dins el vostre cos
Encara
escolteu la veu de tots aquells que creuen que és temps de cantar:

Trepitjades terres que vàreu perdre a Almansa el vostre dret a ésser
Encara
si creiem que som, malgrat tantes nits que ens han allunyat,
Encara
esquinçada llengua, fidel testimoni del que encara som,
Encara
escolteu la veu de tos aquells que creuen que és temps de cantar:

Trepitjades terres que heu plorat amb fills el dret d’existir,
Encara
perquè avui és hora de poder lluitar pel que volem ésser
Encara
esquinçades terres que rebeu el dia amb els mateixos mots
Encara
escolteu la veu de tots aquells que creuen que és temps de cantar:

Esquinçades terres que heu vist les fronteres dins el vostre cos
Encara
trepitjades terres que vàreu perdre Almansa el vostre dret a ésser
Encara
esquinçada llengua, fidel testimoni del que encara som,
Encara
perquè avui és l’hora de poder lluitar pel que volem ésser
Encara

Venimos del Norte,/ venimos del Sur,/ de tierra adentro,/ de allende el mar.// Holladas tierras que no encontrasteis reposo en el paso de los siglos/ Todavía/ es preciso abrir el oráculo de nuestra historia para saber qué somos/ Todavía/ holladas tierras que habéis visto las fronteras dentro de vuestro cuerpo/ Todavía/ escuchad la voz de todos los que creen que es tiempo de cantar:// estr.// Holladas tierras que perdisteis en Almansa vuestro derecho a ser/ Todavía/ si creemos que somos, pese a tantas noches que nos han alejado/ Todavía/ desgarrada lengua, testimonio fiel de lo que aún somos/ Todavía/escuchad la voz de todos los que creen que es tiempo de cantar:// estr.// Holladas tierras que habéis llorado con hijos el derecho de existir/ Todavía/ porque hoy es hora de poder luchar por lo que queremos ser/ Todavía/ holladas tierras que recibís el día con las mismas palabras/ Todavía/ escuchar la verdad de aquellos que creen que es tiempo de cantar.// estr.// Desgarradas tierras que habéis visto las fronteras dentro de vuestro cuerpo/ Todavía/ holladas tierras que perdisteis en Almansa vuestro derecho a ser/ Todavía/ desgarrada lengua, testimonio fiel de lo que aún somos/ Todavía/ porque hoy es la ocasión de poder luchar por aquello que queremos ser/ Todavía

Lluís Llach

Historia de la canción de autor: los inicios, Euskal kanta berria, Nova canción galega y otros

Poco a poco, la Nova cançó fue consiguiendo adeptos, admiradores e imitadores fuera de Cataluña también, como hemos visto con la Nueva canción. En realidad, simplemente fue la catalización de unos sentimientos muy generalizados y de unos gustos musicales comunes: aunque algunos fueran más «afrancesados», otros «aportuguesados», otros «norteamericanizados» y otros «latinoamericanizados», siempre era la canción con mensaje. Es curioso, pero no fue determinante, que allá donde tocaba Raimon, florecían nuevos colectivos y propuestas generalmente regionalistas.

Euskal kanta berria

Fue en el año 61 cuando los hermanos Labeguerie, Mixel y Eneko, sacaron su 1er EP en vasco. Esto les hizo ser los auténticos pioneros de la canción vasca. Poco más tarde sería cuando se formaran los colectivos; uno de ellos fue el formado en torno al escultor vasco Jorge de Oteiza:

Cuenta una leyenda vasca que un santo se encontró un día al diablo, y el diablo le propuso un trato:
le propondría un número y el santo tendría que responder qué significaba ese número; el santo aceptó. El demonio comenzó, pues: Bat/ Uno, Jainkoa/ Dios, dijo el santo; Bi/ dos, preguntó el diablo, Aita eta semea/ el Padre y el Hijo, respondió el santo… Estuvieron así hasta llegar a 12: Hamabi?, dijo el diablo, Apostoleak, respondió el santo; Hamahiru/13, dijo el diablo, Amairu?, dijo el santo, Amairu… Ez dok amairu!/ No hay trece.

 

Esta fue la leyenda que deslumbró a Jorge de Oteiza; según Benito Lertxundi, lo que quería decir Oteiza es que no caben treces con la cultura. El colectivo contó desde el principio con Mikel Laboa, quien desde entonces era considerado el patriarca de la canciçon vasca: fue en 1964 su 1er recital en vasco. Luego se fueron uniendo Lourdes Iriondo, Benito Lertxundi… Así hasta completar, de nuevo fortuitamente, doce. El otro colectivo fue Argia (luz), donde estuvieron Imanol y Lupe entre otros. En esta ocasión no hubo choque de intereses: ambos colectivos reivindicaban la lengua, la poesía y la tierra vasca, y ambos usaron sin complejos el folklore euskaldun, recopilado a lo largo de los siglos por maestros en cancioneros. Al igual que a los catalanes, a los cantautores vascos se les veía al principio como una rareza foklórica, a la que no tenían demasiado en cuenta… Sin embargo, la cosa fue avanzando, y los vascos, al igual que los catalanes, y después los gallegos, rompieron sus fronteras. Más tarde, rompiendo con el austerismo inicial, aparecerían nuevas propuestas como el folk de Oskorri y Aseari, o el rock progresivo de Errobi, y más cositas…

A Nova canción galega

Todo esto había pasado a mediados de los 60: ya había canción de autor en catalán, en castellano, en vasco… Entonces, «¿e por qué non en galego?», dijeron los futuros miembros de Voces ceibes (voces libres). El colectivo, imitando a los Jutges catalanes, puso como preceptos la difusión y defensa del gallego y sus poetas, y musicalemente se alejaron de foklorismos y buscaron como medio de expresión la Canción portuguesa, por lo general, representada por José Afonso. El sello catalán Edigsa, que había abierto sucursales en el País Vasco para los cantautores euskaldunes, abrió también en Galicia otra, donde se grabaron los 1ºs EPs del colectivo: Miro, Benedicto, Xerardo, Xavier, Vicente… comenzaban así sus andanzas en la canción de autor. Sin embargo, la rigidez inicial de sus preceptos no les permitía avanzar más, aparte de las críticas de nuevos cantautores y grupos de folk. Es así que a finales de los 60 Voces ceibes se disuelve y se forma un colectivo mucho más plural, en donde cabían, además de los ya citados más Bibiano, los Fuxan os Ventos, Luis Emilio Batallán, Emilio Cao, María Manoela… Y desde Venezuela, un gallego exiliado: Xulio Formoso daba sus geniales contribuciones.

Otras propuestas interesantes

Manifiesto canción del sur nació en Andalucía oriental, en torno al poeta Juan de Loxa. Sus objetivos son análogos a los otros colectivos, sólo que añaden la recuperación de la identidad andaluza y su folklore para protegerse del expolio cultural del franquismo. Forman parte de él Benito Moreno, Antonio Mata, Antonio Curiel, Carlos Cano… Su forma de expresión es la copla.

Nuevo flamenco

No hace falta hablar demasiado de algunos componentes del nuevo flamenco surgido a principios de los 60: José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto «Sordera»… Mezclaban la tradición flamenca con la poesía y la protesta, reivindicando a la vez la fuerza contestataria del flamenco.

Canciú mozu astur y Cameretá

Fueron colectivos en los que comenzaron cantante y grupos en bable, generalmente folk, como Nuberu o Gerónimo Granda.

Nueva canción canaria

Un movimiento fuertemente regionalista que abarcaba a grupos de folk como Los Sabandeños, Taburiente, Verode, y cantantes como Kako Senante o Rogelio Botanz.

 

Nueva canción aragonesa

Fue un movimiento de canción de autor y folk en la que estaban José Antonio Labordeta, Joaquín Carbonell, Tomás Bosque, Boira, La Bullonera… Se englobó en los movimientos regionalistas aragoneses como Andalán, dirigido principalmente por el propio Labordeta.

 

Nota bene: he corregido el texto porque contenía algunos errores, como confundir Andalucía oriental con Andalucía occidental (¡¡esa geografía!!), y había excluido una propuesta tan bella e interesante como fue la canción aragonesa.

 

Historia de la canción de autor: los inicios, la Nova Cançó

Retomemos la historia donde la habíamos dejado: a principios de los 60, la canción de autor distaba mucho de ser un fenómeno de masas (cosa que tampoco pretendió nunca); Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio ya grababan discos, pero era difícil, cuando no imposible, escucharlos; por su parte Raimon ya cantaba también, y en 1964, a la vez que salía su 1er EP, aparecía en televisión cantando dos de sus canciones más emblemáticas: «Al vent» y «Diguem no». Aquello debió de ser un aldabonazo en la conciencia colectiva de los españolas, unos deslumbrados por el joven trobador de Xátiva, otros escandalizados por el espectáculo que estaba dando aquel rojo independentista: tal fue así, que Raimon no pudo volver a aparecer en televisión hasta casi los años 80. Y el caso es que estas dos canciones, especialmente la de «Al vent», no son excepcionalmente hirientes; pero en «Al vent», aunque en apariencia no diga «nada», se nota una fuerza y una rabia que los productores y directivos adeptos al régimen no podían consentir.

Pero a Raimon no le hacía falta televisión para ser conocido: a mediados de los 60 él era ya todo un símbolo. Pero para entender esto, es preciso dar un poco marcha atrás… 

La Nova Cançó catalana

Al tiempo que Raimon comenzaba sus andanzas en Barcelona (a donde se había trasladado), comenzaba en Cataluña un bonito proyecto enmarcado en la reivindicación y recuperación del catalán y de la cultura catalana en general a través de la música cuano Delfí Abella, Josep María Espinàs, Remei Marguerit y otros ponían en marcha Els Setze Jutges. El nombre del colcetivo hace referencia a un trabalenguas catalán cuya elección, seguramente, podría esconder una doble intención:

Setze jutges d’un jutjat mengen fetge d’un penjat; si el jutjat es despengés es menjaria els setze fetges dels setze jutges que l’han jutjat. (Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado; si el ahorcado se descolgara, se comería los dieciséis hígados de los dieciséis jueces que le juzgaron).

Fue casualidad (no se pretendió) que los jóvenes que reclutaron para el colectivo más ellos sumaran justamente 16. Entre ellos se contaban los que luego serían los brillantes Joan Manuel Serrat, Quico Pi de la Serra, Joan Ramón y María del Mar Bonet, Guillermina Motta… y el nº 16, para algunos el mejor de todos: Lluís Llach (Raimon no perteneció oficialmente a los jueces, si bien colaboró con ellos). Venían de Cataluña, Valencia e Islas Baleares, unidos por la lengua catalana y su poesía. Las premisas del grupo son claras: defender y difundir la lengua catalana, así como su poesía, y rechazar el folklore tan utilizado (castigado) por el franquismo; para ello utilizan el estilo que entonces hacía furor entre los intelectuales (término que uso sin intención peyorativa): la canción francesa de Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre, etc. De hecho, Espinàs es uno de los primeros en cantar temas de Brassens. Tal vez fuera que se quedaron anticuados, o tal vez que sus preceptos eran muy estrictos, pero la verdad es que cuando cada uno de los Jutges empezó a evolucionar y a encontrarse a sí mismo musicalmente, el colectivo se disolvió. Se recuerda la agria polémica que surgió cuando Serrat, rompiendo un poco los preceptos de los Jutges que le vieron nacer, comienza a cantar en castellano también, y a musicar poemas de Antonio Machado. Muchos ven esto como una traición, le acusan de oportunista, de querer ser comercial; Serrat se defiende con los mismos argumentos a día de hoy: «Canto en la lengua en la que me intentan reprimir», que también usará cuando se niegue a ir a Eurovisión, alegando querer cantar en catalán; quizás fuera una demostración de que él no había traicionado su lengua catalana.

Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba actúa un poco como ideólogo del grupo, llega a tener declaraciones sobre los Jutges, para mi gusto, exageradas y fuera de lugar: no pienso que la contraposición cultural les separara, no cuando más adelante colaboraban todos juntos. En cualquier caso, es verdad que El Grup de Folk trajo cierto remozamiento a la Nova Cançó, lejos de parecer grises intelectuales marxistas como venía siendo la moda y que, de algún modo, los Jutges representaban (no digo que lo fueran). Entre los integrantes del Grup estaban Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell, Jordi Roure, Xesco Boix, y un largo etcétera. Junto a ellos colaboró el inmortal Ovidi Montllor, y también María del Mar Bonet y Pi de la Serra.

No cabe a día de hoy (sería absurdo) decantarse ferozmente por una de las dos tendencias, cuando los mismos miembros, al disolverse los colectivos, se acercaron generalmente. Els Setze Jutges aportó la recuperación de las letras catalanas y la entrada en España de la Chanson, mientras que El Grup de Folk importó la canción protesta norteamericana, la música contemporánea y la recuperación del folklore. Sin duda alguna, los catalanes fueron los iniciadores del estilo, especialmente su cabeza más visible: Raimon.

 

Recorte de prensa: Festival de los Pueblo Ibéricos

El ‘Woodstock’ madrileño El actual programador del Café Central organizó hace 20 años el Festival de Pueblos Ibéricos ALEX NIÑO,  –  Madrid EL PAÍS  –  Madrid – 23-01-1996   El 9 de mayo de 1976, más de 50.000 jóvenes de todo el país se congregan en el campus de la Universidad Autónoma, en Cantoblanco. Brigadas especiales y decenas de policías a caballo y en jeeps se han situado en los montículos que rodean la vaguada. El cantautor aragonés José Antonio Labordeta, subido en un escenario, entona aquello de «habrá un día en que todos al levantar la vista veremos una tierra que ponga libertad». Un grupo de universitarios corre hacia una de las laderas, se echan a tierra y con sus cuerpos escriben también la palabra libertad. Esto ocurría hace dos décadas y se trataba del Festival de Pueblos Ibéricos, en el que participaron casi todos los grandes cantautores españoles y algunos portugueses que habían estado, en su mayoría, vetados durante el franquismo. En agosto de 1969 se había celebrado el legendario festival de Woodstock, y Gerardo Pérez, un estudiante segoviano de 24 años que había llegado a Madrid ese año para estudiar Derecho, pensó que sería una buena idea organizar un recital «en la misma onda. Pero, claro, como era España y los años setenta, tenía que ser progre. Mientras ellos hablaban del amor libre, a nosotros nos preocupaba más la amnistía y la libertad», explica Gerardo, a quien hoy se le puede encontrar a menudo en el madrileño Café Central, el conocido club de jazz, que él mismo fundó en 1982 junto a tres amigos más. El dictador Franco había muerto sólo cinco meses atrás, y organizar un recital de estas características era prácticamente imposible entonces. De hecho, nadie, salvo Gerardo, creía que finalmente lo autorizarían. Muchos, incluidos sus compañeros de partido -militaba en el PTE (Partido del Trabajo de España)- le tildaron de loco. «Me decepcionó mucho la actitud de los partidos políticos. No creían que el festival se pudiera hacer y, en vez de trabajar para que se celebrara, estuvieron más pendientes de preparar manifestaciones y movilizaciones de protesta para cuando se prohibiera». La negociación con el rector de la Autónoma y el Ministerio de Educación no fue fácil. Hasta el mismo sábado, 8 de mayo, no llegó la autorización. Una de las condiciones que puso el rector Gratiniano Nieto consistió en que las letras de las canciones llevasen los sellos de la Dirección General de Cultura Popular y de la Sociedad General de Autores. Y al final se permitió el festival, pero sólo un día y no dos como se pretendía. A pesar de que no hubo transporte público a Cantoblanco, aquel domingo por la mañana el campus de la Autónoma se llenó de miles de jóvenes llegados de todas las regiones del país. «Fueron 50.000 valientes, porque la verdad es que nadie sabía cómo iba a safl r la cosa. Teníamos mucho miedo. También lo tenían los cantantes. Alguno se me rebeló, como Raimon. Yo había pensado que él cerrara el recital, como broche final. Pero todos tenían muchas ganas de cantar y quitarse de en medio rápidamente, y no lo digo como crítica, era bastante lógico. Raimon dijo que él cantaba después de Pi de la Serra y se iba rápidamente para coger el avión a Barcelona», cuenta Gerardo. Para evitar incidentes, los organizadores pidieron al público que al menos al principio no sacaran las banderas -la íkurríña, por ejemplo, era ilegal- ni gritaran consignas políticas para que no suspendieran el festival. Y así fue. La gente permaneció la primera hora bastante calmada. Pero después, todo el mundo sacó su bandera: Euskadi, Galicia, Cataluña, Comuneros de Castilla, Andalucía, Valencia, Aragón… y hasta el Frente Polisario, además de la republicana y la de distintos partidos políticos. El mismo Gerardo, subido al escenario, hizo ondear la bandera catalana cuando actuó Raimon. Pronto se oyeron los gritos de amnistía y libertad.No hubo incidentes. Ni siquiera se vendieron bebidas alcohólicas, y EL PAíS -hacía sólo cinco días que estaba en la calle- recogió al respecto una anécdota muy ilustrativa: cuando le tocó el turno al cantaor Manuel Gerena, éste pidió un poco de vino o cerveza para poder arrancarse, «porque la Fanta no sirve para esto», bromeó. Sólo hubo un momento tenso. A las seis de la tarde, un espontáneo saltó al escenario e. informó de que en la tradicional reunión de carlistas en Montejurra un fascista había matado a un joven de 20 años. Se guardaron dos minutos de silencio y por fortuna nadie perdió los nervios. Además de los ya mencionados, actuaron La Bullonera, Bibiano y Benedicto, Miró Casavella, Luis, Pastor, La Fanega, Daniel Vega, Julia León, Enrique Morente, Miriam de Ríu, Elisa Serna, Fernando Unsain, Adolfo Celdrán, Pablo Guerrero, Mikel Laboa, Víctor Manuel, Gabriel González y los lusos Fausto y Vitorino. La actuación de éstos fue muy emotiva, ya que interpretaron el Grandóla, vila morena, la canción de la revolución de los claveles.Al atardecer, cuando la luz recortaba en el horizonte las siluetas de los policías a caballo, terminó el recital folk y los asistentes se retiraron pacíficamente. Los estudiantes recogieron todos los desperdicios y dejaron la explanada como una patena. En los meses siguientes, varias universidades españolas solicitaron permiso para r festivales similares. Ninguno fue autorizado. El Festival de Pueblos Ibéricos fue también el último acto que Gerardo Pérez -que hoy tiene 44 años- organizó en la universidad. En 1973 había fundado la Asociación Cultura y Derecho con la idea de incorporar a la vida cotidiana de la facultad conciertos, conferencias, recitales de poesía, teatro o jornadas sobre cine. «No era fácil», comenta. «Muchas de estas actividades eran boicoteadas o se prohibían en *el último momento, sin saber por qué. Al tanguista Carlos Montero, por ejemplo, nunca le dejaron actuar, y eso que sus canciones no eran políticas». El mismo Gerardo estuvo tres veces detenido, y dos de ellas ingresó en Carabanchel por negarse a pagar IN unas multas exorbitadas.Aunque a veces siente nostalgia de aquella etapa universitaria, asegura no compartir el «desencanto» de su generación. «Yo no he participado de esa decepción. El ver a la policía y no tener miedo y el poder ex presar mis ideas sin ser detenido me parece algo estupendo». Nunca llegó a ejercer como abogado. En 1980 organizó los primeros carnavales madrileños -en la dictadura estaban prohibidos-, apoyado por el alcalde Enrique Tierno. En la actualidad se dedica a preparar los conciertos del Café Central y no milita en ningún partido: «Me pasé desde el año 1971 al 1978 en reuniones del partido, discutiendo si éramos maoístas, estalinistas, leninistas o revisionistas. Era horroroso. Claro que entonces era un ejercicio de pura dignidad hacer algo por cambiar la situación. Este país era un agobio».

© El País S.L. | Prisacom S.A.     El episodio de los carlistas es bien conocido: González Lucini, en su Crónica de los silencios rotos, cree que el anuncio tuvo lugar durante la actuación de Benedicto. De nuevo vemos como los artistas dieron una lección de solidaridad, unidad, buenhacer y sensatez que muchas veces quieren quitarle personas interesadas y malintencionadas a algunos protagonistas de aquellos días.

Historia del folk español XI: visión general

Tras la Guerra Civil, el régimen franquista, a través de la Sección Femenina de Falange, intentó descaradamente apropiarse de la música tradicional española de toda región y lengua para buscarles significados patrióticos y religiosos -unas visiones bastante sesgadas-, pero especialmente para intentar una fundamentación de la unidad de España en base a sus diferencias regionales. Especialmente dañados quedaron los géneros gallegos y andaluces, sobre todo la copla, que fue objeto de una manipulación vergonzosa durante la posguerra.
En los años 60, entre los jóvenes músicos se produce una polémica sobre si usar la música tradicional o usar fórmulas extranjeras. Algunos de los pioneros del folk, como Joaquín Díaz, son tildados de raccionarios. El uso se divide entre las regiones que aceptan lo folklórico (Andalucía, Canarias, Euskadi, Castilla, Baleares) y las que lo rechazan, aunque sea parcialmente (Galicia, Cataluña); dicha división suele coincidir con la existencia de una lengua no castellana, excepto en el caso del País Vasco. La influencia extranjera de los cantautores americanos, franceses y portugueses crea aquí el estilo folk-rock, con valedores como Aguaviva, Almas Humildes, Falsterbo 3, Esquirols, Nuestro Pequeño Mundo, Pau Riba… Pero es la canción latinoamericana de autor la que empuja a buscar un estilo autóctono en todas las regiones: Nuevo Mester de Juglaría, Sabandeños, Fanega… que en un principio se dirigen por intereses más antroplógicos que políticos.
En los años 70, con la casi plena aceptación del folklore, se puede decir que los cantautores se reconcilian con la música de sus raíces y se produce, no ya una recuperación, sino toda una renovación de la música de raíz. Nuevos grupos como Milladoiro, Oskorri, Errobi o Companya Elèctrica Dharma fijan sus ojos en el folk-progresivo que por entonces realizaban grupos extranjeros como Jethro Tull o Gwendal. Gracias principalmente a trabajos como Los comuneros, Cantata del mencey loco y muchos más, el folk se convierte en un arma de protesta como lo fue, y lo seguía siendo, la poesía cantada de Paco Ibáñez o Raimon. El folk se transforma en eficaz herramienta reivindicativa contra la especualción, contra la pobreza regional y a favor de la ecología y del reconocimiento histórico-regional.
Con la llegada de la democracia plena, la canción protesta pierde bastante mordiente: parece que ya no hay porqué protestar; el folk corre su misma suerte, aunque, al igual que los cantautores clásicos, intervienen los grupos y cantantes en concentraciones contra la OTAN, contra la proliferación de energía nuclear y por la protección de espacios verdes con renovados miembros.
A partir de los años 80, se vuelve un poco al folk clásico, es decir, a sus intereses más etnológicos que reivinidicativos, e incluso a intereses comerciales.
Hasta aquí llega mi crónica, no por pereza, sino por ignorancia. Pero caben destacar nuevos grupos desde entonces como los aragoneses Hato de Foces, Joseba Tapia o Alboka desde el País Vasco, los baleares Música Nostra, los andaluces Aljibe, los leoneses La Musgaña, los gallegos Lúar na Lubre o Boudiño, diversos grupos catalanes y valencianos como Els Violins, los asturianos Llan de Cubel y, ya en una línea más comercial gaiteros célebres como Hevia o Carlos Núñez que demuestran que la música tradicional alberga todavía en su pecho muchas posibilidades artísticas. Si alguien desea continuarla, que me lo haga saber, y yo intentaré seguirla para ampliar mis conocimientos.

Viva mi tierra!

Aquí tenéis una relación de canciones regionalistas de, más o menos, todas las regiones: para aquellos que quieran cantar a su tierra, que no es un pecau. Ha sido extraída de 20 años de canción (1er volumen) de Fernando González Lucini:

ANDALUCÍA

Aguaviva:

¡Ay amor! (García Lorca-M. Díaz).

Poetas andaluces. (R. Alberti-M. Díaz

Al’Andalus

Pinceladas. (José Alonso Fernández).

Andalucía despierta.

Antonio Mata

Balada de los hombres del sur..

Entre la lumbre y el frío.

Benito Moreno.

Sevillano.

Los Cantores de Híspalis.

Despierta Andalucía (Aurelio Verde, Moya, Pascual González).

Cantores.

Carlos Cano.

Verde y Blanca (1976)

Viva la Grasia

La hoguera

Pasodoble p’Almería (1977)

Murga de los currelantes

La controversia

Rota oriental (R. Alberti)

Huelva mía (1980)

A una bella durmiente

Crónicas granadinas (1978)

Andalucía Superstar (1981)

El rey Al’Mutamid dice adiós a Sevilla (1980)

Enrique Morente.

Defender Andalucía.

Gente del Pueblo.

Todos a una (José Mª Carrillo).

Hay que repartir la tierra.

Sevillanas de la autonomía (Carrillo-J. A. Luque)

Arraigo andaluz (Carrillo-Lorenzo Gómez Holgado).

Se van por despeñaperros (Carrillo)

Otra Andalucía

Vinieron los moros

Jarcha

Shalon (P. Herrero)

Nuestra Andalucía (J. J. Oña)

Retratos de Andalucía (Oña-A. Corpa)

Andalucía (Eduardo Álvarez Heder-Corpa)

A pasito seguro (S. Távora) Andalucía: en pie (1980)

En pie (Távora)

Quebranto andaluz (Juan Antonio Guzmán-Corpa)

Himno de Andalucía (Inafante-Maestro Castillo)

José Menese

1. Andalucía: 40 años
2. Tan hermoso baluarte. Mi cante a la esperanza (rca, 1981)

Juan Antonio Muriel

1. Poder andaluz (Belter 77)
2. Entre la cal y el cubo

Luis Marín

1. Cantata de Andalucía (Andrés Sorel) Lp completo (Movieplay, 1977)
2. El anarquismo andaluz (Antonio María Calero) (1977)

Manuel Gerena

1. El sudor unido es una bandera. Canto a la unidad de verdad (Movieplay, 1978)
2. Andalucía es la madre

Manuel Toharia

1. Romance de la conquista de Alhama, con la cual comenzó la última guerra de Granada. (anónimo morisco) (Movieplay, 1976)

Paco Ibáñez (La poesía española de hoy y de siempre –Polydor, 1972) JARCHA (Andalucía vive –Novola-Zafiro, 1975) Los Juglares (Está despuntando el alba –Ariola 1976)

1. Andaluces de Jaén

Paco Ibáñez

1. La gran pérdida de Alhama (anónimo)

2. Balada del que nunca fue a Granada

Pedro Ávila

1. Perdido está el andaluz (Alberti). El hombre nuevo cantando

Pepe Suero

1. Andaluza flor morena (M. Sánchez Pernía). Mi tierra es un potro (Columbia, 82)

2. Mi tierra es un potro (Schez. Pernía-Mª Carmen-Suero)

3. Andaluces que es de tó (Sánchez Pernía)

Raúl Alcover

1. Por esta gente. En esta tierra (RCA, 78)
2. Aquí lo digo. En esta tierra (72)
3. Cancionero guía (para andar por el aire de Granada)
4. Andalucía
5. En esta tierra

ARAGÓN

Boira

1. Aragón, 20 de diciembre de 1591 (Agustín S. Vidal-Gaspar Sanz) De par en par (Guimbarda, 1979)

2. Aragón es parra vieja (Félix Bolea-Jacinto Martín-Alberto Bellido)

3. Nuestra tierra tiene entrañas (Eugenio Frutos-Jacinto Martín)

La Bullonera

1. Hermana tierra amiga (María Pilar Navarrete-Maestre) (Movieplay 76); La Bullonera

2. Y estos yermos de Aragón (J. Maestre)

3. Me dicen que no quieres (Labordeta-Maestre)

4. Ver para creer

5. Bajo Aragón

Joaquín Carbonell

-Me gustaría darte el mar

-Canción para un invierno (Teruel)

-Con la ayuda de todos

-Nos quedamos solos

-Según me parece a mí

-Cuando vaya a Huesca

-Arcillas y romeros

-Zaragoza

-Aragón el Paraíso

-Soy de una tierra mudéjar

José Antonio Labordeta

–Aragón

-Coplas de Huesca

-Cierzo

-Amarga compañera

-Coplas de Palentonia

-Albada (escuchadla en directo acompañado por Imanol)

-Rogativa de agua

-Poema

Tomás Bosque

–Deseos

-A todos

ISLAS CANARIAS

Los Chincanarios

-Éste es mi pueblo

-Icod a los poetas

Juan Carlos «Kako» Senante

-Coplas para mi gente

-Qué te pasa tierra mía

-Ser gaviota

-Piedras en el mar

-Canarias (Julio Fajardo)

-Máscara de Carnaval

-Endecha de las dos islas

-Siete

-Una gaviota en Madrid

Los Sabandeños

–Cantata del mencey loco (Lp completo)

-Las seguidillas del salinero (Lp)

-Guanche (Lp)

-Canarios en la independencia de Latinoamérica (Lp)

-Cantos canarios (Lp)

-El güeyero

-Lucha canaria

-Folías parranderas

Taburiente

-La raza vive

-Navidad guanche

-Ach Guañac

-Silencio de siglos

Verode

–Ser canario

-Romance del silbo gomero

-Canto al emigrante

CASTILLA

Amancio Prada.

–Romance de la reina Juana (Luis López Álvarez)

Elisa Serna

–Áspera meseta

-Regreso a la semilla

La Fanega

–Una jota castellana

-Cogiendo los tractores

Juan Velasco

–Lagarteranas del tío Juan

Julia León

-El arriero

-La pinariega

Nuevo Mester de Juglaría

–Los comuneros (Lp)

LA MANCHA

Manuel Luna

–Seguidillas manchegas

-A la Mancha

GALICIA

Benedicto

–Pola unión (Curros Enríquez)

-Berros de loita (X. Cabada Vázquez)

Fuxan os Ventos

–Cántiga de berce

-Brazo pra seitura

-Cantar de cego II

-Cántiga pra unha androidada (X. Luis Rivas Cruz)

-Cara á libertade

-Mencer

Jei Noguerol

–Alborada pra mañán

-Cántigas pra rematar

Luis Emilio Batallán

–Ahí ven o maio

María Manoela

–Idioma meu

-Falade galego

Miro Casabella

-Anacos

-O meu país (Xoan Manuel Casado)

-Ti, Galiza

-O mariscal (Cabanillas)

-Comenzo de canto (Uxio Novoneira)

-A bandeira

-Aló no alto de alba

-Meu carriño (Cabanillas)

-Os irmandiños (popular)

-Hino (Cabanillas-José Mario Blanco)

Suso Vaamonde

–Terra

-Vestida de aldraxe (Manuel Rodríguez López)

-Gaita irreal (C. E. Ferreiro)

-Galicia (Manoel María)

-Ninguén

-Letanía de Galicia (Uxio Novoneira)

-Limiar (Ferreiro)

-Bande (Ferreiro)

Xerardo Moscoso

–Deitado frente ao mar (Ferreiro)

-Acción galega (Cabanillas)

-Galicia (Salvador García Bodaño)

-Pobo, terra e lingoa (G. Roxo)

-Este vaise… (R. de Castro)

-As augas das fontes e os ríos

Xocaloma

–Terra

-Iste é o meu pobo

-A lingoa tiveran (Eduardo Pondal)

-A Villagarcía (popular)

-O vello libro

-Miña Galicia

-Cántiga pra Daniel

EUSKAL-HERRIA

Antton Valverde

–Utsa

-Itsuak ezinikusi (X. Lete)

Aseari

–Euskal andreari

Benito Lertxundi

–Oi gure lurra

-Oi lur, oi lur (Lizardi)

-Herribehera

-Zuberoa I

-Zuberoa II

-Oi Zuberoa

-Aizkoako mendietan

-Amodiozko poema (Errepolloneuke)

-Orbaizetako arma olaren kantua

-Bizkaia maite (Irigaray)

Bitoriano Gandiaga

–Oroitza (Iparragirre)

Errobi

–Euskadi

-Gure zortea

-Nora goaz

Fernando Unsain

–Euskadin represioa (Txato Aguirre)

-Olabeagatik (A. Irigoyen)

-Aizkorritik itsasora

Gorka Knörr

–Eskolan

-Gebara

-Oi arnasa hura (B. Gandariaga)

-Herri bat gara (Irigoien)

-Etorriko direnel (P. Zabaleta)

-Herri geldieznari

-Edongo ari

Imanol

-Josepa Mendizabal (Aresti)

-Euskadin represioa (Aguirre)

-Mendian gora

Iñaki Eizmendi

-Gure jakintsuak

-Gure herria (Atxaga)

-Euskalerria neska balitz

Koska

–Baserriak (A. Guilló)

-Bihozkadar (Lp)

Lourdes Iriondo

–Kitarratxoa ta euskera (Zugasti)

-Nere erria (poema judío)

-Beotibarko gudua

-Igora euskera! (Iparragirre)

Maite Idirin

-Umezurtza (Bitor Egurrola)

-Herri miña (J. Ganbarena)

-Bakoitzak bere (J. Apalategi)

-Euskara (B. Etxepare)

Manex Pagola

–Ez da berria ene kantua

Mikel Laboa

–Herria eta hizkuntza

-Orreaga

Miren Aranburu

-Gaurko Euskal Herriari

-Zure barnean

Natxo de Felipe

–Zergatik zara zu mitozale

-Kapitain piloto (Aresti)

-Aingizko herrian (Aresti)

Oskorri

–Emazurtz (Aresti)

-Euskal unibertsitatea (Amuriza)

-Oskorri (Aresti)

-Bizkaiko aberatsak (Aresti)

Pantxoa eta Peio

-Bai euskarari

-San Prudentzio, San Agustín (Pagola)

-Astiri bat Garazin (Pagola)

-Telebixta eta radio

-Nun dago?

-Kanta aberria

-Batasuna -unidad- (Monzón)

-Ikastoletako ereserkia

-Itsaso ondoan

-Nigarra belgian

-Euskaldunek munduan

Patxi Villamor

-Herri batean

Txomin Artola

–Arrantzale erri

-Lau urte nituelarik

Urko

-Agur Euskal-Herriari

-Guk euskaraz

-Lehenengo ikaskaia

-Nor nintzen ni

-Herri bat (Goikoetxea)

-Goiherri (Zabaleta)

Xabier Lete

-Euskalerri nerea

-Nafarroa, arragoa

-Alzateko Juan

-Kontrapas

-Gauaren ordezko eguna (Valverde)

Zorion Egileor

–Izurrin zaharra

-Nere atzak

Urretxuko herria: Gernikako arbola

Telesforo de Monzón: Batasuna

Mixel Labeguerie/ Eneko Labeguerie: Parisen eta Madrilen

Guillermina Motta: A un amic del País Basc

Raimon

-País Basc

-A un amic d’Euskadi

VALENCIA

Al Tall

–Procesó

-Romanç de cec

-Lladres

-Cant de maulets

-Tío Canya

-Del saber

Lluís Sifoner

-Yo soy Vicente

-Día nacional

-No tinc res contra Castella

-25 de Abril

-Moxeranga

-Som

-Als nous valencians

Ovidi Montllor: A Alcoi

Paco Muñoz

–Vos vull parlar

-Et sents valencià?

-Què vos passa valencians?

ASTURIAS

Francisco Díaz: Asturias

Nuberu:

-Asturies: tiempu de nosotros

-Aída Lafuente

-Atiendi, Asturies

-Dios te llibre de Castiella

Víctor Manuel

-Asturias (P. Garfias)

-Aída Lafunete

CATALUNYA

Joan Isaac: Barcelona, ciutat gris

Gato Pérez

–Rumba de Barcelona

-Passejant pel Vallès

Lluís Llach:

-Verges 50 (Lp)

-La meva terra

Ovidi Montllor

-Corrandes de l’exili (P. Quart)

Raimon: El meu poble i jo (S. Espriu)

VARIOS

María del Mar Bonet. Cobles de la divissió del Regne de Mallorca

UC. En aquesta illa tan pobra

Daniel Vega. Cantabria

Pablo Guerrero. Extremadura

Carmen, Jesús e Iñaki.

-La Rioja existe

-La Rioja empieza a caminar

Claro que la lista no está completa, pero es un buen comienzo.

Memorias de la transición: el ejemplo de la música

Quien quiera venderos la idea de que una vez muerto Paquito el pistolas hubo plena libertad en la España, os miente bellacamente: ¿por qué coño si no lo llaman transición? Para llegar a un estado que garantizara las libertades liberales de sus ciudadanos (decente sistema el de hoy, pero mejorable) hubo que ganar miles de batallas y rendirse en otras.
El ejemplo de que no hubo tal libertad total es el de la música. Todavía en el año 78 se prohibían conciertos, incluso a última hora o cuando iban ya por la mitad. Por ejemplo, a Raimon, Fraga, entonces ministro de la gobernación en el año 76, le prohibió 2 de los 3 recitales programados en Madrid; las multas y detenciones caían sobre el artista por alteración del orden público (bueno, porque el público cantaba cosas: ¡y qué querían! era un concierto), y muchos sucesos por el estilo.
En una ocasión cantaron Bibiano y Benedicto a beneficio de Santiago Álvarez (creo que se llama), que estaba en la carcel: y se montó un pitote porque un chico quiso poner una bandera y los polis -que no pagaron entrada- fueron a detenerle: este disco está grabado y se puede oír el follón (Benedicto lo cuenta mejor en http://www.ghastaspista.com).
Y es que si ha habido una época en la que a través de un disco puedas sentir la tensión, la rabia y las esperanzas de toda una generación, pero también de todo un pueblo es en los discos en directo de canción protesta: un público entregado que gritaba «el pueblo unido jamás será vencido» en todos los idiomas y dialectos de aquí; que gritaban «Visca Catalunya lliure!», «¡Viva Galicia ceibe!», «Gora Euskadi askatuta!», ¡Viva Castilla comunera!… y no sigo más que me canso; y también «No nos moverán» y «Amnistía. Libertad», y un largo etcétera de frases que han pasado a la posteridad, en parte, gracias a estos discos.
Por otra parte, el comportamiento intachable de los artistas fue ejemplar: lejos de causar daños, preferían llamar a la calma antes que unirse a armarla. Por otro lado, podían ya reivindicar su tierra, pero si se trataba de cantar juntos allí iban todos. Los recitales masivos se parecían a una especie de evento deportivo: todas las regiones representadas: Gerena por Andalucía, Pablo Guerrero por Extremadura, La Fanega y Julia León por Castilla, Raimon por Valencia, Pi de la Serra por Cataluña, Urko por Euskadi, Benedicto por Galicia… es sólo un cartel de uno de aquellos eventos. ¡Cuánto tendrían que aprender tos estos bocazas, centralistas y nacionalistas, que tanto se jactan de haber estado en la carcel o haber corrido delante de los grises! (¡payasos! viven del pasado y nos importa el presesnte) Y eso al tiempo que comparan la moderación de los tiempos actuales con los de la transición. Pues, bueno: aquí desmiento yo. Y para muestra del talante democrático de algunos presuntuosos y presuntos demócratas que por entonces pululaban, os dejo estos recortes de prensa de la época: 

EL PAÍS  –  Cultura – 21-09-1976

JAIME MILLAS,
–  Valencia

Suspendida «La trobada
dels pobles» por la presencia de banderas

Después de transcurrir cuatro horas del festival La trobada dels pobles
en el Nou Estadi del Levante, el delegado gubernativo suspendió el acto
de forma verbal por la presencia de banderas y pancartas alusivas a partidos y
consignas políticas. De los catorce cantantes todavía quedaban cinco por
actuar. Según parece, solamente estaban autorizadas las banderas valencianas,
no las de otras nacionalidades y regiones españolas, ya que el festival, aunque
estaba convocado en el País Valenciano, pretendía acoger el mensaje y
reivindicación autonómica de los diversos pueblos de España.

Desde las seis de la tarde del sábado, hora en que fue abierto el estadio,
se inició un desfile por el césped de pancartas y banderas de los más
contrapuestos partidos políticos, aunque en todo momento predominaba la senyera
con una gran muestra situada atrás del escenario con unas medidas de más de 600 metros cuadrados.
El orden de esta efervescencia política, que en ningún momento se retrajo hasta
bien avanzada la hora del recital, fue controlado en la medida de lo posible
por un servicio de orden de 300 personas y un equipo de 10 radioteléfonos que
controlaban los distintos movimientos del público.

Los 25.000 espectadores aplaudieron especialmente las actuaciones de Elisa
Serna y Luis Pastor, por Castilla. El encuentro lo abrió la presentación de
Ovidi Montllor y las canciones del grupo Luis Miquel i 4 Z. Por Ibiza actuó Uc.
En representación de Portugal Luis Cilia, por Galicia, Bibiano y Benedeto,
mientras que por el País Valenciano los segundos intérpretes fueron el grupo de
Aracelli Banyuls. Con la actuación de Dolores Lafitte, representante de
Cataluña, llegó la prohibición del Gobierno Civil. A lo largo de todo el acto
los organizadores iban recordando las condiciones en las que estaba autorizado.

Incidentes y desalojo

Con motivo de la actuación de Lupe representando a Euzkadi ocurrió un
incidente que paralizó unos minutos el festival. Cuando entonaba su primera
canción una persona portadora de una ikurriña saltó al escenario siendo
rápidamente expulsada por los miembros del servicio de orden. El público
intentó empezar a gritar libertad. El incidente se solucionó con la
presencia colectiva de todos los cantantes que solicitaron continuase el acto
sin más percances. Por otro lado, el presentador explicó que el festival sólo
podía estar presidido por la bandera valenciana. Como elementos populares
destacaron la actuación de la banda musical de Pedralba La Popular, los
fuegos artificiales de los hermanos Bronchú y la organización de la rifa de un
jamón.

Sin embargo, estos elementos no fueron suficientes para desarrollar el acto
según las previsiones de los organizadores. Conocida la suspensión por los
altavoces, el público empezó a gritar la dimisión del gobernador y cantar No
queren moguts (no seremos movidos). Estaban presentes miembros de la Taula y el dirigente
comunista Simón Sánchez Montero.

Hacia las doce y media hizo acto de presencia en el estadio la fuerza
pública que desalojó a la parte del público que se resistía a salir. A
continuación se produjeron diversos intentos de manifestación en el centro de
la ciudad que fueron rápidamente disueltos.

No pudieron actuar Manuel Gerena en representación de Andalucía. Labordeta
por Aragón. Los Parra por Chile, Cabrera por Uruguay y Ovidi Montllor por el
País Valenciano.

EL PAÍS  –  Madrid – 3-7-1976

Balance positivo de las fiestas
de Carabanchel

Se celebraron en Carabanchel las fiestas con motivo del día de San Pedro.
Promovidas por la
Asociación de Vecinos de Carabanchel Alto y organizada por
trece entidades ciudadanas del barrio, estos festejos fueron suspendidos por el
Ayuntamiento en un principio pero después, por las presiones de los vecinos y
la tenacidad de las entidades ciudadanas, fue definitivamente aprobado aunque
no se dio luz verde a tres de los actos que se iban a organizar y figuraban en
el programa de fiestas .Los tres actos prohibidos fueron una representación
teatral de un grupo aficionado, un recital de Luis Pastor, y una cabalgata de
carrozas en la que cada una de ellas expondría un tema relacionado con los
problemas del barrio. Los dos primeros actos estaban previstos para el domingo
27 y la cabalgata para el martes, 29, día de San Pedro. Los temas que se iban a
tratar en forma de crítica con el desfile de carrozas eran, entre otros,
carestía, enseñanza, transportes y participación ciudadana.

Los actos permitidos, que se desarrollaron desde el día 25 al 29 del pasado
mes, incluían cucañas, carreras de sacos, juegos infantiles, manifestaciones
deportivas y, cada noche, la verbena popular al final de la calle Alfredo
Aleix. El balance de estas fiestas, según las asociaciones organizadoras, ha
sido altamente positivo y en un comunicado hecho público ayer por un
representante de la organización, se dice que el aspecto más relevante fue la
masiva participación de ciudadanos, vecinos no sólo de Carabanchel, que en
número de 40.000, término medio por noche, acudieron a la verbena popular.

«Es la primera vez en muchos años que la gente participa de modo tan
entusiasta en las fiestas del barrio. Queremos dar las gracias por el apoyo que
los pequeños comerciantes e industriales han aportado a la subvención de la
organización».

EL PAÍS  –  Madrid – 20-10-1976

Autorizadas las fiestas
culturales de San Blas

El pasado lunes se cursó la autorización del Gobierno Civil para celebrar
las fiestas culturales y recreativas de San Blas-Simancas. Ayer comenzaron los
actos con un recital de Luis Pastor y en días sucesivos actuarán Pablo Guerrero
y Elisa Serna. Estos actos darán comienzo a las ocho de la tarde. Las fiestas
del barrio de San Blas, solicitadas con anterioridad, habían sido denegadas los
días 8 y 15 de octubre. La tercera solicitud fue admitida «por cumplir los
requisitos exigidos al efecto por la ley reguladora del derecho de reunión. «La
autorización específica que no se permitirán colectas durante los actos, dado
que la asociación, en su escrito de solicitud, había especificado que no
cobraría a nadie taquillaje de ningún tipo.

EL PAÍS  –  Cultura – 09-11-1976

Suspendidos varios recitales

Varios recitales programados o en proyecto fueron suspendidos en la última
semana. El martes día 3 se prohibió un recital en Filosofía de la Complutense en el que
iban a participar Pablo Guerrero, la
Fanega, Fernando Unsain, Julia León, Adolfo Celdrán y Pepe
Taranto.El sábado estaba previsto el comienzo de un ciclo de canción popular en
Alicante, pero el Ayuntamiento, propietario del local, suspendió dicho ciclo,
donde iban a actuar Luis Pastor, Ovidi Montllor y José Antonio Labordeta. La
empresa del cine Alcalá Palace de Madrid, por su parte, no ha querido alquilar
el local para un festival a favor de la Asociación de Amistad España-China, previsto para
el domingo.

EL PAÍS  –  Cultura – 21-11-1976

Cinco recitales prohibidos a
Luis Pastor

Luis Pastor no pudo cantar, en varios recitales, al habérsele sido prohibida
su actuación por diversos gobernadores. El jueves debiera haber actuado en
Sevilla, en la pista Hielotrón, junto con Pablo Guerrero y Paco Urizal,
calculándose en más de 2.500 personas la asistencia al acto. El gobernador de
Sevilla prohibió únicamente la actuación de Luis Pastor. Al tenerse
conocimiento del hecho, Pablo Guerrero y Paco Urizal se solidarizaron con Pablo
Guerrero, lo que ocasionó a los organizadores unas pérdidas superiores a las
60.000 pesetas. En Cáceres, Soria, Almazán y Alicante, también le ha sido
prohibida la actuación a Pablo Guerrero, con ocasión de diversos recitales
previstos. «Esta situación es alarmante -ha declarado L.S. Rufo, representante
de Luis Pastor-, ya que en el corto espacio de trece días son cinco los
recitales que le han sido suspendidos, lo que vuelve a denunciar la inseguridad
en el trabajo, dado que los representantes de la canción popular -léase las
últimas prohibiciones de Gerena o las dificultades de Pí de la Serra-, aun afiliados al
Sindicato del Espectáculo, no tienen cauces, al menos mientras no se demuestre
lo contrario, para poder defender su derecho al trabajo como trabajadores de la
canción.»