Inicios de la canción de autor: folklore y música tradicional

A pesar de que no podamos decir que la canción de autor tenga un estilo musical propio, éste muchas veces ha sido cumplido por el folk paradójicamente (paradójicamente, por lo que vamos a ver a continuación). Si recordamos, en los principios, la canción de autor había asumido unos estilos musicales extranjeros, tales como la canción francesa, la canción estadounidense o la canción latinoamericana. El folk que surgió de la primitiva música tradicional, folklórica o de raíz, ayudó, por su parte, a elaborar un estilo musical propio y autóctono del género que acabaría configurándose ya en los 70. Sin embargo, este camino no fue fácil, por la propia incomprensión y rechazo de algunos de los primeros cantautores hacia la música tradicional.

Como vimos, en un principio algunos de los colectivos regionales, debido a la instrumentalización ideológica que el franquismo había realizado sobre el folklore, sentían, o bien, un rechazo, o bien reticencias hacia ellos. Por resumir la relación de algunos de ellos con el folklore: Voces Ceibes y Setze Jutges en contra de su utilización; Ez Dok Amairu y Grup de Folk a favor; y Canción del Pueblo no llega a rechazar totalmente, pero siente reticencias y cierto rechazo hacia intérpretes “estáticos” y arqueológicos como Joaquín Díaz.

En Cataluña, a parte de temas más abstractos de ideología, lo que confrontaba a Setze Jutges y Grup de Folk fue el estilo de música. Setze Jutges era completamente reacio a interpretar cualquier tipo de música folklórica, aunque esto no impidió que Josep Maria Espinàs, uno de sus fundadores e ideólogos principales, sacara un álbum en el que se basaba en romances tradicionales para hacer reflexiones nacionalistas; también Joan Manuel Serrat sacaría su recopilación de temas tradicionales dulcemente instrumentadas: ambos discos llevaban por título Cançons tradicionals. Por su parte, Grup de Folk, influenciados tanto musical como ideológicamente por los “folksingers” estadounidenses entendían que la música popular debía ser el vehículo para expresar ciertos mensajes: así pues, gente como Xesco Boix, Ramón Casajona, Albert Batiste o Pau Riba mezclaban los estilos y las canciones estadounidenses con baladas populares catalanas, mientras que, dentro del mismo grupo, gente como Marina Rossell o María del Mar Bonet (ex-Setze Jutges) gustaban de acompañar sus canciones con los ritmos y melodías del Mediterráneo cuando gran parte de los folkers viraban hacia los laberintos sonoros del rock progresivo y la psicodelia.

En Galicia y en Euskadi, por el sí y por el no, el tema folklore sí/ folklore no ni se lo plantean. El folklore gallego había sido tan castigado por el régimen que los miembros de Voces Ceibes se negaron en redondo (si bien con excepciones puntuales) practicar el folklore. En cambio, para los cantautores vascos cantar los temas tradicionales era tan natural y necesario como cantar en euskera: a pesar de toda la instrumentalización ideológica, los vascos no sólo sentían que tenían que recuperar su legado, sino que no podía ser de otra manera. Por ese motivo, los miembros de Ez Dok Amairu no sienten reparos en arreglar sus letras conforme a canciones y melodías tradicionales como el “Atzo tun tun” navarro o el “Atzo Bilbon nengoen”.

En Madrid (por acortar el campo de acción de Canción del Pueblo) no llega a darse tan fuerte esa polémica. Si bien hay cierta reticencia, cierto rechazo, tampoco fue obstáculo para ciertos arreglos en las canciones de algunos de ellos, como el “Una canción” de Adolfo Celdrán (letra y música del poeta López Pacheco). De Canción del Pueblo saldría la gran “folksinger” reivindicativa castellana: Elisa Serna. Pero sí había algo con lo que estaban ferozmente en contra: la música de folklore que comenzaba casi al mismo tiempo que ellos, que es de la que vamos a hablar ahora no sin dar cierto rodeo. Por otro lado, en Madrid, dentro de la llamada Nueva canción castellana, comenzaba a triunfar un cantante asturiano de nombre Víctor Manuel, que cantaba canciones algo costumbristas que hablaban sobre Asturias y su pueblo: no era folk exactamente, aunque en sus melodías siempre se adivinaban los aires de la música tradicional asturiana.

Estamos en la década de los 40. El régimen impuesto por Franco emprende una campaña en todos los ámbitos para reeducar a la sociedad española y limpiarla de sus “lacras” como el marxismo (genéricamente incluía toda ideología de izquierdas, ya fueran anarquistas o socialdemócratas o republicanos de izquierdas), de lo que se ocupaba el Movimiento generalmente; el ateísmo, de lo que se ocupaba la iglesia; y el separatismo, de lo que se ocupaba la Sección Femenina atacando una de sus bases. Tres son las grandes bazas de los que niegan la existencia de España como nación-espíritu absoluto: la lengua, las diferencias en la cultura regional-nacional, y el folklore; la Sección Femenina atacó el folklore, realizando una labor que, si bien fue encomiable y épica en cuanto a recopilación, fue (y es) criticable en cuanto que fue elaborada obedeciendo a los dogmas ideológicos de la “sagrada unidad de España”, pretendiendo demostrar que precisamente porque había diferencias había unidad. A partir de ahí, los Coros y Danzas de la Sección Femenina ejecutan una serie de bailes, melodías y cantos recogidos a los largo de toda la geografía española, con ciertas castraciones y preeminencia de lo religioso (casi al mismo tiempo, el folklorista estadounidense Alan Lomax realizaba recopilaciones similares, centrándose quizás más en las canciones de trabajo que de fiesta, que reunió bajo el título de The Spanish Recordings). Desde ese momento, el folklore español se convierte en otro de los instrumentos de represión y alienación del franquismo. Especialmente tocados quedarán el folklore gallego y el andaluz. Pero si bien esto constituyó una base justificable para rechazar el folklore como manifestación musical y vehículo de ciertas ideas para algunos, esto no fue así para otros. Las regiones principales en donde se comienza a realizar un tipo de música tradicional son País Vasco (como hemos visto), Castilla, Andalucía e Islas Canarias. El por qué de esto es lo que aduce González Lucini, a lo largo de sus exhaustivos y envidiables estudios, en base a la reivindicación regional/ nacional: la necesidad de identificarse, de manifestarse como un pueblo propio y autónomo, de definirse como pueblo; obviamente, los catalanes, los gallegos y los vascos lo tenían fácil para esto: la lengua. El resto de pueblos no disponían de esa clara definición popular, así que, para definirse como cultura, tuvieron que echar mano del folklore, deshaciendo lo que precisamente Sección Femenina había elaborado arduamente. Por eso, el triunfo del folklore y del futuro folk se debió a la necesidad de definirse culturalmente como pueblo, como parte de una larga lista de reivindicaciones regionales/ nacionales. Pero, a parte de eso, también había una filosofía vital latiendo debajo: la de hablar al pueblo con el lenguaje del pueblo.

Dos fueron los nombres propios de los iniciadores del folklorismo castellano. Agapito Marazuela era un dulzainero y folklorista segoviano que había estado en prisión por republicano; su inmensa labor en el campo del folklore, sus recopilaciones que servirían de base para las canciones de muchos jóvenes músicos, atrajo en torno a sí a un nutrido número de expertos, especialistas, aficionados y, cómo no, músicos de Segovia como Hadit, Nuevo Mester de Juglaría o Ismael (en solitario o con su Banda del Mirlitón), llegando a conformar un pequeño movimiento musical folklorista segoviano que quedó recogido en el álbum de 1976 Segovia viva. Marazuela, además, ejerció en ocasiones de músico de estudio o de productor para jóvenes cantautores y grupos de folk. El otro pionero fue un joven universitario: el vallisoletano Joaquín Díaz fue el otro gran pionero del folklore y del folk castellano. Joaquín viajó a Estados Unidos, en donde conoció a Pete Seeger, el gran folklorista y folksinger de los obreros y de los negros; de él aprendió que el instrumento para hacer una canción para el pueblo era precisamente la canción del pueblo: Díaz comienza a cantar temas tradicionales castellanos de todo tipo (de trabajo, religiosos, verduzcos…). Sin embargo, las intenciones laudables de Joaquín no fueron bien entendidas por los cantautores, que criticaban en él su estatismo y arqueología musical; durante mucho tiempo Joaquín tuvo que aguantar el sanbenito de “reaccionario” (aunque fuera en lo musical) por parte de compañeros (muchos de los cuales bien inteligentes y críticos): sanbenito que consiguió arrancarse más adelante, hacia los 70,  con la politización del folk, interpretando temas revolucionarios y canciones compuestas con poemas de Luis Díaz Viana. En torno a las sesiones musicales y charlas que tienen a Joaquín Díaz como centro, surge una iniciativa bonita por parte de algunos de estos músicos: el proyecto de folk total Nuestro Pequeño Mundo, un grupo que entendía el folklore a nivel universal y versionaba canciones populares españolas (de todas partes) con canciones estadounidenses, o temas de grupos como Dubliners o Kingston Trio.

Joaquín Díaz fue el primero; tras él, en los últimos 60, aparecerían grupos de folklore como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Vino Tinto…

El otro gran foco del folk fue Canarias, desarrollándose en torno a algunos círculos independentistas isleños. Los Sabandeños, capitaneados por Elfidio Alonso, fue un grupo numeroso que había surgido de la clásica estudiantina universitaria; al principio se dedicaban a la interpretación simple de canciones populares campesinas isleñas para más tarde, con la explosión nacional de los cantautores, no sólo politizar (más) sus temas, influidos por las nuevas canciones latinoamericanas, convirtiendo a las clásicas isas, tajarastes y folías en cantos de lucha. Junto a ellos y después de ellos surgirían otras bandas semejantes como Taburiente, Verode, Chincanarios…

Por su parte, a los andaluces les pasó algo parecido a los vascos: quisieron arrebatar el folklore andaluz de los salones de los señoritos y de aquella aberración que fue el nacional-flamenquismo, por dos vías: el flamenco y la copla.

El Nuevo Flamenco fue una iniciativa por la que sus componentes, José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto “Sordera”, “El Lebrijano”, y otros, pretendían recuperar el flamenco para las clases populares andaluzas: su reivindicación  era, más que regional, de clase. Nuevo Flamenco parece que no tuvo el problema de ser calificados de reaccionarios, quizás debido a que los amantes e intérpretes del flamenco tenían cierta fama de “rojos”, si bien esto se debió a la asombrosa claridad de sus temas, que eran propios aunque la música fuera tradicional. Esto, no obstante, y obviamente, les trajo problemas con las autoridades, viendo sus nombres tachados de los certámenes oficiales de flamenco en los ayuntamientos: claro que nadie podía eliminar el nombre de José Menese de estos certámenes sin sonrojarse de vergüenza; peor suerte corría Gerena, con el que se excusaban diciendo que era un “mal cantaor”.

La otra vía, la copla, fue algo más problemática, ya que desde 1940 estaba marcada ideológicamente debido a la connivencia de algunos de sus intérpretes con el régimen (mientras otros de sus intérpretes, como Miguel de Molina, sufrían el exilio, la cárcel como Angelillo, o el silencio forzado como Juan Valderrama, por sus ideas políticas y/ o sus preferencias sexuales), y, más aún, tras el auge turístico: la copla, el flamenco mal entendido y ciertos intérpretes abyectos habían sido instrumentalizados en un invento destinado al solaz de los turistas, que los más avisados dieron en llamar “nacional-flamenquismo” o “nacional-folklorismo”. Lo que Manifiesto Canción del Sur, con Carlos Cano, Antonio Mata, Benito Moreno y otros, reunidos en torno al poeta andaluz Juan de Loxa, era la reivindicación de la copla como música popular andaluza, y más aún, de una copla inteligente, culta y, a la vez, popular, que había sido cantada antes de la guerra y para la que incluso habían colaborado los poetas geniales de la Generación del 27 (antológica es la grabación de canciones populares andaluzas cantadas por “La Argentinita”, con Federico García Lorca, recopilador y arreglador, al piano). Quizás fue la suya la labor más ardua, la de recuperar un folklore tan maltratado a la vez que ridiculizado.

A finales de los 60, un poco a causa del folklore, por un lado, y a la influencia de los grupos de folk y folk-rock como Peter, Paul & Mary, Mamas & Papas, Donovan, Byrds o Turtles, surgen una serie de grupos de folk-rock como Aguaviva y Almas Humildes en Madrid, o Falsterbo 3 y Esquirols en Cataluña. No son exactamente grupos que bebieran de la música autóctona tradicional, pero apuntaban ya a cierto mestizaje que se produciría en la siguiente década, a pesar de que pudieran ser calificados de comerciales en algunas ocasiones.

Éste fue el panorama inicial para la música folklórica y tradicional, que pronto daría lugar al folk. Entre los finales de los 60 y principios de los 70, la música folklórica y el folk fueron ganando respeto, bien, por un lado, por la politización de los intérpretes hasta ahora “arqueológicos”, bien por la disgregación de los primeros colectivos, junto con sus primeros rígidos preceptos, o por su remozamiento al adquirir miembros nuevos con nuevas ideas (el caso de Bibiano con Voces Ceibes), y por la llegada de nuevos intérpretes, o por la reconversión de los viejos, que entendían que él folk era un lenguaje vivo y válido para hacerse oír: en esa franja de tiempo llegarían nuevos valores como el extremeño Pablo Guerrero con sus primeras canciones testimoniales de Extremadura, el aragonés José Antonio Labordeta, haciendo bailar la jota a Georges Brassens o el vasco Imanol y su voz profundísima, colaborando con el compañero Paco Ibáñez o con parte de los músicos que luego formaron los increíbles Gwendal. En la década siguiente, básicamente, las jotas, las folías, los zortzikos, las albadas, las albaes, vendrían a sustituir a los estilos extranjeros en su papel de ser vehículo para unas reivindicaciones cantadas.

Historia de la canción de autor: nacionalismo, regionalismo y solidaridad II

En la última entrada (que me complace y enorgullece decir que fue enlazada por la Unidad Cívica por la República) ofrecí una visión general y su historia de lo que dentro de la canción de autor podría denominarse canción regionalista o nacionalista. Podríamos ahora caracterizar esas canciones: voy a basarme, principalmente, en los tres discos que mejor ejemplifican este espíritu (y que mejor conozco): Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría, La cantata del mencey loco de los Sabandeños, y Quan el mal ve d’Almansa de Al Tall, pero no sólo. 

Algo que debiéramos apuntar es que la reivindicación regional a través de la música mediante la lengua y/ o el folklore no fue un fenómeno meramente español, sino que, casi sin tener relación entre ellos, es un fenómeno que está en muchos lugares casi al mismo tiempo: aparecen grupos de música celta como los bretones Gwendal, los irlandeses Dubliners y Chieftains,  o los británicos Pentangle; también, en Norteamérica se asiste al endurecimiento de la música negra, ya fuera con las letras, con los ritmos, o bien con indumentarias que los negros habían comenzado a exhibir; aparece también entonces el reggae, de la mano de Bob Marley, que, desde entonces será la música-bandera de los negros y del tercer mundo; amén de la música folklórica andina de corte indigenista y otras experiencias similares a lo largo del mundo. Todo eso casi a la vez que aquí aparecían los grupos de folk y los grupos de rock con raíces o étnicos.
En primer lugar, decir que la canción regionalista/ nacionalista no era únicamente un contenido que se pudiera resumir en el grito «¡viva mi tierra libre!», sino que es más amplio y necesita matizaciones. Principalmente, tenía dos funciones (que son en las que podríamos resumir la entrada anterior a ésta): la solidaridad y la reivindicación.
La función solidaria de estas canciones operaba de esta manera: el cantante o grupo canta una canción en la que explica alguna de las cosas que afectan a su tierra; lo que ocurre entonces es que los oyentes que no son de allí la sienten más cercana y comparten el sentimiento del autor: se solidarizan. La canción se había convertido en un estupendo vehículo de acercar a los demás una tierra para darla a conocer (no de manera turística).
Respecto a la función reivindicativa -la más conocida-, pues poco más se puede decir: servía para intentar unir a los habitantes de esa tierra en una misma reivindicación y despertar la conciencia de pueblo, lengua, identidad, nacionalidad y tierra. Pero no se cantaba para todos los habitantes de la región, sino sólo para algunos muy concretos:
¿A quién/ quiénes canta este tipo de canciones? Cantan casi exclusivamente a las clases trabajadoras/ campesinas de la región y nunca (al menos de manera solidaria o laudatoria) a las clases acomodadas, entendidas éstas siempre como aprovechadas de la clase baja: a pesar de que nacionalismos como el vasco y el catalán fueran fundados en el siglo XIX por las clases burguesas, en esta época se huye de aquel viejo nacionalismo y se entrelaza con el socialismo. Desde éste punto de vista, las canciones tendrán temas muy variables, o se acentuarán unos temas ante otros, dependiendo de la región; así pues, por ejemplo, la canción gallega pone más el acento en lo que venía siendo su problemática desde siglos: la emigración; los andaluces (Carlos Cano, Antonio Mata, Gerena) solían poner el acento en el anti-señoritismo; Víctor Manuel narraba las miserias, penas y dolores de los mineros; los vascos ponían mucho énfasis en el tema lingüístico y en los presos políticos; y un largo etcétera en el que, no obstante, se siente un mismo sentimiento: el amor a la tierra. Pero a veces aparece también la desesperación, incluso el, aunque no exactamente, odio a la tierra, sino a las circunstancias, a las injusticias. A la tierra de uno se la ama, pero también se desespera porque son pobres, porque su suelo no da para comer; ejemplos de éstas pueden ser «Extremadura» de Pablo Guerrero, «La meva terra» de Lluís Llach, «Santo Cristo de Hontariego» de La Fanega, «Me dicen que no quieres» (con letra de Labordeta) y «Y estos yermos de Aragón» de La Bullonera, «Aragón» de Labordeta, «Mi Puebla se quea sola» de Manuel Gerena, «Quatre rius de sang» de Raimon, «Nuestra Andalucía» de Jarcha… Es, ante todo, el dolor de tener que dejar la tierra, o el sufrimiento silencioso de la más reciente historia, con su guerra civil a cuestas.
Se reivindica la tierra y la lengua o dialecto (si la hubiera), pero con ello también a los poetas patrios de todos los tiempos, especialmente románticos y post-románticos como los gallegos Rosalía de Castro o Manuel Curros Enríquez, pero también ya cercanos o del siglo XX como el canario Ramón Gil Roldán (autor de los textos de la Cantata del mencey loco), el catalán Pere Quart, el leonés Luis López Álvarez (autor de Los comuneros y del poema Romance de la reina Juana, que cantó en su primer LP Amancio Prada), el gallego Ramón Cabanillas, o, incluso -aunque más reciente en la voz de Luis Pastor- el extremeño Luis Chamizo (que escribía en dialecto extremeño). Y, cómo no, los tres grandes poetas en las otras tres lenguas cooficiales: el vasco Gabriel Aresti, el catalán Salvador Espriu, y el gallego Celso Emilio Ferreiro. Todos estos poetas, pero muy especialmente estos tres últimos, deslumbraron con sus letras y su filosofía a toda una generación de cantores ansiosos en expresarse en su lengua materna y hablar de su tierra. Esto tiene mucha relación con el siguiente punto.
Muchas de estas canciones son grandes lecciones de historia: gracias a ellas aprendemos una base de sucesos históricos que, muchas veces, están sólo para el conocimiento de grandes estudiosos (para muchos, nuestra historia comienza con el matrimonio de estado de Isabel de Castilla y de Fernando de Aragón). Generalmente cuentan una injusticia y/ o derrota histórica cuya estructura suele ser: una época de bonanza para la gente de la región, muchas veces producida por una revolución contra una injusticia o una situación desfavorable o insoportable (Los comuneros; Quan el mal ve d’Almansa; «Aragón, 20 de diciembre de 1591» del grupo Boira; la versión de «Els segadors» de Rafael Subirachs, evocando el levantamiento de los segadores catalanes contra Felipe IV -gracias a Amara por su observación); se produce una batalla o invasión (La cantata del mencey loco; El rey Al’Mutamid dice
adiós a Sevilla de Carlos Cano) provocada por la reacción (o fuerza invasora) generalmente de índole real (Carlos I en Los comuneros, Felipe V en Quan el mal…); los rebeldes y/ o resistentes son apresados, y se procede a su ejecución; al final suele haber, a modo de epílogo, una canción inflamada, como un himno, en el que al mismo tiempo que se lamenta la injusticia histórica, se llama a recuperar aquello: por ejemplo, «Castilla, canto de esperanza» o el «Canto final» del mencey loco. Estas canciones venían a plantear dos cosas fundamentales: la pérdida de sus derechos e identidades por esta derrota hasta la actualidad, y que eran una excelente manera de denunciar al régimen entendiéndolo como sucesor de aquellos otros (esta idea aparece en uno de los versos de López Álvarez que no recogen Nuevo Mester de Juglaría para su canción).
Pero, por supuesto, también canciones que explicaran la situación actual, bien enlazándola con el pasado remoto («Regreso a la semilla» de Elisa Serna), bien meramente en sus días («Euskadin represioa» -la represión en Euskadi- de Txato Agirre, cantada tanto por Fernando Unsain como por Imanol).
También había himnos, cómo no, bien de la autoría del cantante, bien tomados de algún poeta: «Berros de loita» del poeta Cabada Vázquez, cantada por Benedicto; «Acción galega» de Cabanillas cantada por Xerardo Moscoso; el poema «Asturias» de Pedro Garfias, por Víctor Manuel; «La Rioja existe, pero no es» de Carmen, Jesús e Iñaki; «Aragón» de Labordeta (aunque éste encajaría más bien en la primera clase que hemos nombrado); «Ver para creer» de La Bullonera; «Verde y blanca» de Carlos Cano; «Batasuna» de Telesforo Monzón por Pantxo eta Peio, «Euskadi» o «Gure lekukotasuna» del grupo de rock progresivo Errobi… A parte de los himnos oficiales de cada tierra -si los había- declarados ilegales o parcialmente tolerados desde 1939: véase «Himno de Andalucía» (Enrique Morente, Jarcha, Carlos Cano), «Els segadors» (Marina Rossell, Subirachs), «O Breogán»… y otros más ilegales aún, antiguos, que reflejaban el sentir de un pueblo («Eusko gudariak», «La Santa Espina», «Pendón morado»…).
Aunque el sentimiento nacionalista o regionalista no necesariamente se tenía que reflejar literariamente, especialmente en épocas más duras en las que poco se podía decir y, generalmente, carecían de otra lengua que no fuera el castellano  para expresarse. Aunque el interés antroplógico es evidente y obvio, no hay duda de que latía el sentimiento de reivindicación regional cuando Joaquín Díaz, Ismael, los cantautores vascos, los grupos castellanos, los grupos canarios y el Grup de Folk (amén del LP de Josep Maria Espinàs -fundador de Setze Jutges- Cançons tradicionals), entre otros, deciden recuperar la música que era suya y que el régimen les había robado (o les había intentado robar) para legitimar la unidad nacional: el espíritu español que se manifiesta a través de sus «peculiaridades regionales». No podían, claro, entonces considerarse de subversivos y peligrosos (en cuanto a los que únicamente se dedicaban a la interpretación estricta de estos temas: me refiero a los comienzos de los castellanos y de los canarios). Esto supuso un primer paso para que en la siguiente década estos grupos castellanos y canarios se politizaran, a la vez que salían nuevos grupos de folk muy combativos, incluso entre muchos que al principio se negaron a hacer algo parecido a folklore, como era el caso gallego, hartos de ver la usurpación de la gaita y el pandeiro que el régimen hacía. Grupos como los gallegos Fuxan os Ventos y Xocaloma, junto a los anteriores Voces Ceibes y nuevos cantautores, como Luis Emilio Batallán; los aragoneses Boira y La Bullonera; los andaluces Jarcha; los castellanos La Fanega; los baleares Uc; los vascos Oskorri o Aseari, los asturianos Nuberu; los canarios Chincanarios y Verode; además de los grupos y solistas ya citados, venían, a principios y mediados de los 70, a reivindicar su tierra con la palabra, pero también con los sones y danzas de sus tierras. Cosa que también se puede rastrear en el rock de estilo progresivo que se empieza a hacer entonces: el rock andaluz, mezclando el flamenco con la guitarras eléctricas: Smash, Triana, Alameda, Medina Azahara… (es representativa las declaraciones de Tele, batería de Triana: «Chicago son de Chicago y se llaman Chicago. Pues nosotros somos de Triana»; el rock vasco de Errobi, el gallego de NHU, y los grandes grupos catalanes de rock progresivo: Iceberg, Companya Elèctrica Dharma…

Durante todos aquellos años que van aproximadamente desde mediados de los 60 hasta finales de los 70, estos cantantes tomaron como responsabilidad propia el hacerse voceros de su tierra, de su lengua, de sus gentes, de sus penas y alegrías, de su historia, y de las injusticias que sufrían para reivindicar lo que historicamente les pertenecía como pueblo y para acercar sus sentimientos al resto del país.. Nadie debería sentirse ofendido por ello.

Historia de la canción de autor: regionalismo, nacionalismo y solidaridad

Sin desprecio de otros temas, ésta es una de las dimensiones más interesantes de las que rodean a la canción de autor española: en un tiempo como el de ahora, en el que para algunos los regionalismos y nacionalismos son perjudiciales, por un lado, y en el que, para otros, la palabra «español» conlleva nociones peyorativas o tiende a no usarse para evitar el abrazo de ciertas personas, resulta curioso, a la par que admirable, que en los años 60-70 existiera una enorme reivindicación regional/ nacional (de naciones históricas dentro del estado español) a la vez que una solidaridad gigantesca entre todos los pueblos. Para explicar esto prescindiré de cualquier referencia a la actualidad, en la cual muy pocas cosas a este respecto tienen algo que ver con el modo de entender estas cosas por aquel entonces.
La razón de todo esto hay que observarlo en la historia inmediata a la dictadura. Desde el despertar de las conciencias de los pueblos que tuvo lugar durante el romanticismo (ss. XVIII-XIX) muchos fueron los pueblos que comenzaron su lucha por la auto-determinación, de manera violenta o pacífica. Es a partir de entonces, más o menos, cuando las tierras de Cataluña, País Vasco, Galicia y otras comienzan a considerarse como naciones (desde el romanticismo se viene diciendo que es la lengua la que constituye a un pueblo, frente a la noción más improbable y dañina de raza). Surgirán partidos reivinidicativos en todo el país, bastante conservadores al principio. En la Segunda República obtuvieron el estatuto de autonomía Cataluña y País Vasco, pero el golpe de estado de los generales en 1936 truncó durante décadas esta pretensión, y los líderes nacionalistas fueron perseguidos con la misma saña que los líderes comunistas y anarquistas.
Para entender todo esto hay que entender esta confrontación ideológica que ha existido desde que la primera región quiso alzarse frente la cohesión: curiosamente fueron Castilla y Valencia (porque las Islas Canarias fueron conquistadas por la corona de Castilla) en 1521 (comuneros y agermanados -o agermanats-): ¿es España una unidad indivisible o, por el contrario, una reunión de pueblos bajo un estado? La historia, desde la Antigüedad a nuestros días, parece dar la razón a los segundos, ya que la idea de España como nación no surge sino hasta el siglo XVIII.

De esta manera, uno de los demonios con los que quiere acabar el franquismo es con el separatismo, considerado como una de las lacras junto al marxismo, el ateísmo y la masonería. Por esa razón el lema de la dictadura fue «Una, grande y libre»: el modelo de cultura y lengua impuesto sería el castellano (pero ni tan siquiera éste, sino una versión idealizada, inspirada en el idealizado y sobrevalorado «Imperio español»). No obstante, contra la tendencia generalizada de consideración, el régimen respetó las que él llamaba «peculiaridades históricas y regionales» de las regiones de España: en primer lugar, no estuvieron totalmente prohibidos los idiomas hoy cooficiales, llamados entonces vernáculos, aunque sí denostados frente al castellano; sí estaban prohibidos en el uso público y en la enseñanza; se respeta, sin embargo, en el ámbito privado-doméstico y en las manifestaciones culturales folklóricas regionales. En segundo lugar, el régimen -por lo menos la dóctrina oficial- pensaba en esas «peculiaridades» como las auténticas articuladoras de la unidad de España: en esto tuvo una importancia primordial la Sección Femenina de Falange y su Coros y Danzas, dedicadas a compilar cantos y bailes tradicionales de todas las regiones e idiomas de España; si bien dicha labor fue encomiable, también es verdad que tuvo una cierta función castradora al no recoger cantos muy explícitos, especialmente de temática erótica-amorosa y por basarse en una idea de raíz bastante falsa de lo que pudiera ser el espŕitu español.
Pero que nadie se llame a engaños tampoco: era articular la unidad a través de la divergencia, pero pensando siempre en la primacía cultural y política de Castilla (por la sencilla razón de que se la considera la cuna de España cuando Isabel de Castilla inicia la Reconquista junto a Fernando de Aragón), y en el hecho terminológico: «peculiaridades históricas y regionales de las diferentes regiones» y no «manifestaciones culturales de los pueblo y nacionalidades históricas», idea esta mucho más constitucional. Por esta razón, muchos de los jóvenes cantautores rechazarían el folklore como medio de expresión, no así a su derecho de considerarse como se consideraran.
De esta manera se puede hablar, escribir y cantar en cualquiera de los idiomas cooficiales del estado, pero con restricciones y siempre desde la perspectiva de que son «peculiaridades», por lo que nunca gozarían -en principio- de la misma publicidad que una obra en castellano. Por esta razón, el mero hecho de cantar en cualquier otro idioma español que no fuera el castellano ya era recibido como un acto de rebeldía, revestido de un romántico halo de pueblo sometido, pero siempre dependiendo de lo que se cantase (por supuesto, y sin el más mínimo juicio de valor, no podía considerarse acto de reafirmación de la identidad cosas como la versión en euskera de la canción de Salomé, a André do Barro o a, por mucho que quisiera, Juan Pardo).
Es pues en este ambiente en el que la Nova Cançó Catalana da el pistoletazo de salida a una canción escrita en otro idioma que no fuera el castellano. Las premisas de la Nova Cançó fueron rescatar, prestigiar y reivindicar la lengua catalana frente a la lengua oficial, en diversas ocasiones recurriendo a los grandes poetas catalanes. El ejemplo catalán sería seguido por los vascos al formar la Euskal Kanta Berria y, después, por los gallegos en la Nova Canción Galega, pero también por los castellanos en Canción del Pueblo (la Nueva Canción Castellana, como se la dio en llamar, era más un truco publicitario) y por otros a lo largo de la década de los 60 y 70: Canción Aragonesa, Canciú Mozu Astur, Canción Canaria, Manifiesto Canción del Sur, junto a otras propuestas músico-regionales algo más minoritarias (el Nuevo Flamenco era una reivindicación más musical y de clase que regional), pero igualmente interesantes. Aunque, por supuesto, a Canción del Pueblo le faltaba una de las premisas que sí tenían evidentemente las nuevas canciones catalanas, vascas y gallegas: todo aquello respecto a la lengua, ya que era imposible sin revestirse de hipocresía e incluso de reaccionarismo pretender una reivindicación del lenguaje castellano. Por supuesto, las asociaciones y manifestaciones de cantautores en castellano fuera de Madrid y de Castilla, todavía podían reivindicarse sus dialectos como forma de expresión: el canario, el andaluz, y muy especialmente el asturianu y el aragonés (por supuesto, no me meto en si son lenguas o meros dialectos: no soy filólogo y mi opinión queda a discrección).
Así pues, los vascos, gallegos y catalanes arrancaban con algo a su favor en relación a la reivinidicación nacional/ regionalista: el lenguaje; cada vez que alguien cantaba en alguno de estos idiomas expresaba su derecho a hablarlo y a su identidad como pueblo (repito: con excepciones, especialmente cuando durante un tiempo se puso de moda cantar en gallego; de ninguna manera podemos poner a la misma altura el «Canto a Galicia» de Julio Iglesias que el «Ti Galiza» de Miro Casabella). Esto que para ellos era una ventaja en la apreciación de fuerza poético-musical anti-franquista, pero no así en la difusión, era justamente lo contrario para los cantautores en castellano a primera vista. Hay que insistir en que todas las tierras de España sufrieron la misma represión, si bien en las tierras con otra lengua tuvo ese aliciente represor, aunque, no obstante, la represión en Euskal-Herria fue mayor, tal vez no sólo por el terrorismo.
Por esta razón, fueron muchos los cantautores y grupos de lengua castellana los que encontraron precisamente en el folklore regional la vía de manifestar su sentimiento de pueblo, aunque al principio fuera sólo la mera interpretación de temas tradicionales por parte de Joaquín Díaz. La música folk, a finales de los 70, se constituye como un arma eficaz de reivinidicación regional: Joaquín Díaz, por supuesto, en Castilla (aunque al principio tuviera que sufrir el sanbenito de reaccionario) y Nuestro Pequeño Mundo, al que también seguirían los grandes grupos de folk castellano: Jubal, Vino Tinto, Carcoma y, especialmente, Nuevo Mester de Juglaría; en Canarias, en 1967, arranca desde lo que fue una estudiantina el grupo canario Los Sabandeños, al que le seguirían Verode, Chincanarios, Taburiente y otros. La música folk se va politizando, y así, a finales de los 60, aparecería el 1er gran LP de reivindicación regional: Los Comuneros, de Nuevo Mester de Juglaría, basado en el poema de mismo título de Luis López Álvarez. A él le seguirían otros grandes LPs monográficos como La cantata del Mencey loco de Sabandeños, o Quan el mal ve d’Almansa de Al Tall, junto a otros como El anarquismo andaluz de Luis Marín o Andalucía: 40 años del cantaor José Menese y muchos más, por lo menos casi uno por región. Así pues, cada región tuvo, por lo menos, un cantor/ grupo reivindicativo, o incluso una sola canción: Daniel Vega le cantaba a Cantabria; Carmen, Jesús e Iñaki insistían en que La Rioja «existe, pero no es»; Pablo Guerrero llenó el pabellón del Olympia con su acento pacense al cantar «Extremadura»; Paco Muñoz: «Què vos passa, valencians?» o Raimon con aquellos «Quatre rius de sang», cuatro ríos de sangre que hacen referencia a la cuádruple llama que adorna la bandera de las tierras que antaño integraron la Corona de Aragón (siendo ésta casi su única canción de corte regionalista, pese a lo que digan ciertos detractores). Así pues, las regiones españolas, a mediados de los 70, eran un hervidero de cantantes y grupos que reivindicaban sus raíces, sus culturas, su derecho de autonomía o incluso su independencia.
Respecto a los Països Catalans es importante dejar una cosa clara: aunque se expresaran generalmente en catalán, si uno inspecciona sus letras descubre que aproximadamente sólo el 1% de ellas tiene una letra que pueda llamarse regionalista, nacionalista o independentista; son incluso casos muy puntuales como el «Quatre rius de sang» de Raimon, «A Alcoi» de Ovidi Montllor, algunos temas de Llach, las versiónes sobre «Els Segadors» (himno nacional de Cataluña) que respectivamente realizaron Marina Rossell y Rafael Subirachs… siendo ya en los 70 cuando se produciría la canción propiamente llamada regionalista con -además de Rossell y Subirachs- de mano, generalmente de grupos folk: los ibicencos Uc y los valencianos Al Tall, pero también Paco Muñoz o María del Mar Bonet («Cobles de la divissió del Regne de Mallorca»), mientras que en el caso de los vascos, los gallegos e incluso los castellanos y canarios, la reivindicación regional estaba prácticamente desde el principio, y, por otro lado, el porcentaje de estas canciones queda bastante por debajo del porcentaje de canciones regionalistas andaluzas, por ejemplo.
A pesar de todo este hervidero regionalista y nacionalista, siempre hubo sitio para la solidaridad entre los pueblos; y si hablamos de solidaridad, uno de los maestros es Raimon, que dedicó dos canciones al País Vasco («País Basc» y «A un amic d’Euskadi») y otra a Madrid («18 de Maig a la Villa»); también Elisa Serna, castellana de nacimiento, le dedicaba una hermosa canción a su «querido catalán»; o Imanol, que comparaba en igualdad las penurias de la emigración de los castellanos al País Vasco y, al revés, de los vascos a Castilla, en aquel «Euskadin Castillan bezala» («Tanto en Euskadi como en Castilla») o, aquel texto de Telesforo Monzón que cantaba Urko, «Gure lagunei», en el que hacia la mitad comienza a cantar en castellano: «Soy un hijo de Extremadura», en homenaje a «Txiki», o más reciente del mismo autor «Galizia zuretzat» (para ti, Galicia). Aunque, bien es cierto, que muchas de las poesías y canciones hablaran mal de Castilla («Dios te guarde de Castiella», de los asturianos Nuberu, por ejemplo), siempre se habló de ello como símbolo del centralismo y de la unión a la fuerza, y nunca contra los castellanos o las tierras de Castilla.

El mejor ejemplo de toda esa solidaridad inter-cultural fue la concepción de hermandad ibérica de cantores: el Festival reunía bajo sí a los cantantes y grupos de todas las regiones españolas, pero también de Portugal y de todos los países latinoamericanos. El II Festival de la Canción Ibérica en 1971 reunió, entre otros, a Paco Ibáñez, María del Mar Bonet y al portugués Jose Afonso:

Más ejemplos de aquellos festivales solidarios fueron la malograda «Trovada dels Pobles» en Valencia: suspendida por la gobernación civil por la presencia de banderas «ajenas» al festival, en el que sólo se podía exhibir la recién aprobada bandera de la Generalitat Valenciana. La prohibición tuvo lugar después de que un joven, justo antes de la actuación de la cantautora vasca Lupe, subiera de improviso al escenario agitando una ikurrina, entonces ilegal:

Desenlace más feliz tuvo El Festival de los Pueblos Ibéricos, que tuvo lugar en 1976 en la Universidad Autónoma de Madrid, al que acudieron Benedicto y Bibiano por Galicia; Labordeta y La Bullonera por Aragón; Raimon por Valencia; Pi de la Serra por Cataluña; La Fanega y Julia León por Castilla; Manuel Gerena (el único que bebió alcohol, porque aquello con Fanta no funcionaba) por Andalucía; Carmen, Jesús e Iñaki por La Rioja; Mikel Laboa por Euskal-Herria; Pablo Guerrero por Extremadura…; además de la presencia de Isabel y Ángel Parra por Chile, y de Fausto y Vitorino por Portugal. En aquel festival no hubo límite en la presencia de banderas: senyeras, ikurrinas, pendones morados, banderas castellanas, gallegas…, también del Sáhara: aquello demostró que los pueblos de España querían su poder para regirse ellos mismos al mismo tiempo que entre ellos había una gran amistad y solidaridad.

(Actuación de Manuel Gerena, que queda cubierto por su guitarrista, Pepe «el Habichuela»).

Hoy en día, en el que cierto locutor de radio, amparado por el manto de la jerarquía eclesiástica, puede darse el lujo de verter mentiras flagrantes sobre el euskera, o un presentador o un político demagogo denosta el exacto y aprobado término filólogico de Euskal-Herria o Països Catalans, en el que ciertos términos tales como pueblo, autodeterminación o nación (palabra ésta que a mí, particularmente, no me gusta) están o denostadas o sobrevaloradas por ambos extremos; en los que te dan la espalda en algunos lugares por venir de Madrid, debiéramos recordar y tomar ejemplo de aquellos días, en los que había muchas reivindicaciones regionales, pero también una tremenda solidaridad entre todos los pueblos que conforman este país. Era entonces formar la unidad desde la diversidad:

(Raimon habla con Benedicto; en 1er plano Miro Casabella: Festival de los Pueblos Ibéricos
–Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes-)

 

En esta enlace podéis ver una relación interesante de canciones regionalistas de todas las regiones:
http://albokari.spaces.live.com/blog/cns!61E9B08CEBCBE7EE!325.entry 

Historia de la canción de autor: el folk, la tradición musical y los cantautores

Aunque ya dijimos que, en principio, la canción de autor no tenía un estilo musical propio, como sí lo tienen el rock, el country, etc., sino que se manifestó, de manera más o menos general, en muchos estilos de música, sí podemos denominar a cierto estilo de música como música propia de los cantautores españoles. Aunque también hay un importante número de cantautores que se expresaron musicalmente a través de la psicodelia y del rock progresivo, si hay un estilo que la canción de autor puede reclamar como propio, ese es el folk, más concretamente, el folk hispano. 

Cuando hablamos de folk tenemos que aclarar, en primer lugar, que no nos referimos al folk-rock o folk-pop que usaron Aguaviva o Almas Humildes; en segundo lugar, tampoco son, propiamente dicho, las versiones e interpretaciones del folk norteamericano, aunque ayudaron a configurar el folk español; y, en último lugar, distinguir entre folk y música de raíz (incluido el flamenco), aunque hablaremos de ellas dos: la música de raíz es la mera interpretación de una melodía tradicional o popular, aunque se le pueda cambiar la letra e incluso añadir instrumentación más moderna o, al menos, no registrada en los modos de interpretación hasta entonces usados (por ejemplo, un contrabajo o un cello en una jota); el folk, aunque bebe de la música de raíz, no se agota en ella, podríamos decir, y agrega nuevos elementos a la canción y a la música. La diferencia básica esencial es que la música de raíz se dedica simplemente a la interpretación del tema y el folk lo re-interpreta, permitiendo además la creación de nuevos temas en ese estilo de música (aunque nunca se reconocerá como popular, estrictamente, al estar ya firmado). Pero, ¿por qué decimos que el folk es el estilo más propio?

Durante la mitad de los 60, los cantautores se servían de diversas músicas, siendo las más populares las del estilo «balada italiana», chanson francesa, canción latinoamericana, folk rock, folk norteamericano y canción portuguesa, algunas con más tirón comercial que otras. Con los precedentes de la Euskal Kanta Berria, Joaquín Díaz, Nuestro Pequeño Mundo (foto), el Nuevo Flamenco, los grupos folk castellanos y canarios, los cantautores andaluces aglutinados en torno a Manifiesto Canción del Sur, El Grup de Folk y algunos de los temas costumbristas de Víctor Manuel, ante las puertas de los 70 y a mediados de estos surgen nuevos cantautores como Labordeta, Pablo Guerrero o Imanol (aunque éste sea más inaccesible para el público normal y corriente al estar prohibido) y grupos de folk de toda región, lengua y, por ende, estilos: desde los andaluces Jarcha, pasando por los aragoneses La Bullonera, hasta los vascos Oskorri o los gallegos Fuxan os Ventos; estos nuevos enseñan a aquellos cantautores anteriores que habían despreciado, total o parcial, directa o indirectamente, el folklore de su tierra, y, en algunos casos, como en el de Voces Ceibes, se produjo una reconciliación que resultó a todas luces beneficiosa. Es en ese momento, sin que esto sirva de ninguna manera de desprecio hacia las otras formas musicales, cuando la canción de autor encuentra su expresión musical más autóctona y propia. Pero remontémonos al principio.

Por simplificar las cosas al máximo, podemos dividir a los primeros cantautores en folklóricos (en el sentido de investigadores e interpretadores del folklore) y no folklóricos: Setze Jutges, Voces Ceibes, parte del colectivo Canción del Pueblo, etc. Estos últimos, por lo general, y en diversos grados de intensidad, llegando a veces incluso al desprecio, rehusaban utilizar el folklore como instrumento musical para sus letras por una razón política y social: el uso que el franquismo hizo de las manifestaciones folklóricas de todas las regiones, a través del grupo de Coros y danzas de la Sección Femenina de Falange, para, según ellos, a través de la diversidad de sus regiones, afianzar la absoluta y sagrada unidad de España. Esto no suponía un rechazo de plano, por así decirlo, en muchos casos, pero entonces hacer música folklórica no era lo más progresista en España. En otros casos, el amor a la tierra y a su música, y a la investigación etnológica, vencieron a la ideología para poder reclamar lo que por derecho les pertenecía.
No obstante, los cantautores folklóricos descubrieron un pequeño tesoro dentro de lo que era el gran tesoro del legado musical: la gran libertad a la hora de cantar que proporcionaba un tema. Curiosamente muchos descubrieron quejas más radicales (de raíz) y sinceras en los cantos antiguos que en las escuelas y universidades gracias a la Magna Antología de la Música Tradicional Española del profesor García Matos, colaborador de la Sección Femenina y etnólogo admirable, que recogía un gran número de canciones de todas las regiones de España (según estaban conformadas entonces); descubrieron que no necesitaban recurrir a textos propios o a poetas prohibidos, todo lo que necesitaban saber y decir estaba ahí: en el «Atzo tun tun», en unas «Jotas de estilo» aragonesas que resultan tener una sátira feminista, en los versos «Tengo la mano pesada,/ que parece de madera./ Si yo fuera señorita/ más ligera la tuviera» de una jota a lo ligero cántabra… Y un largo etcétera. De manera que, al alegar que eran canciones tradicionales, la censura se veía impotente para prohibir algo que por otro lado estaban, no solo autorizando, sino promocionando. De ahí a la imitación literaria sólo había un paso.
Subyacía a este hacer también una ideología político-estética enraizada en el inmortal Antonio Machado y sus ideas, plasmadas tanto en verso como en prosa, acerca del saber inmemorial del pueblo y su ensalzamiento a lo largo de toda su obra frente al clasismo de algunos «señoritos» guardianes de la intelectualidad y despreciadores de lo popular y proletario por considerarlo de baja calidad artística.

En primer lugar, por orden de antigüedad, podemos citar a los cantaores del Nuevo Flamenco: Enrique Morente, José Menese, Manuel Gerena, «el Lebrijano«, «el Cabrero», etc. Estos cantaores decidieron recuperar el cante hondo de las garras de los señoritos, que lo usaban para su solaz y recreo, para, explotando la vena más rebelde e insumisa del flamenco y sus distintos palos, devolvérselo al pueblo. Utilizando los cantes tradicionales con nuevas letras propias o de poetas estigmatizados como non-gratos (Hernández, Lorca), resucitaron el viejo arte de la queja gitana y andaluza, el grito desgarrado y desgarrador del sur. De esta manera, también al ser apartados a la fuerza de los certámenes oficiales, estos cantaores consiguieron arrancar el cante hondo del llamado nacional-flamenquismo, que tanto daño estaba haciendo al folklore, muy especialmente al andaluz. Casi al mismo tiempo, el movimiento surgido alrededor del poeta Juan de Loxa, Manifiesto Canción del Sur, formado entre otros por Carlos Cano, Benito Moreno y Antonio Mata, reclamaban como propia la copla, un estilo bastante dañado por el nacional-flamenquismo.
En Castilla, mientras tanto, al amparo del maestro Agapito Marazuela, etnólogo y dulzainero segoviano, surgía un nuevo e interesante movimiento de recuperación y restauración del patrimonio folklórico castellano. Joaquín Díaz fue la cabeza clara y visible de este movimiento. Díaz no hacía ningún tipo de discurso político o subversivo en sus canciones, limitándose a la interpretación de temas tradicionales castellanos. Suya es, por ejemplo, esta interpretación de un villancico del Día de Reyes de Castilla, en la que primero podemos oír la versión «original» en boca de un cantor anónimo:

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Esta aparente carencia inicial de contenido político o social, por una parte, y por otra la tradicionalidad de sus temas, hicieron que injustamente cayera sobre él el san-benito de reaccionario. No obstante, con el tiempo, Joaquín Díaz, con intereses medio etnólogicos-antroplógicos, medio políticos, grabaría temas como canciones republicanas de la guerra civil y canciones liberales de la guerra de independencia y constitucional. A pesar de todo, la mayoría no duda en señalar a Joaquín Díaz como el padre de algo que se podía comenzar a llamar folk español, o, al menos, en su caso, castellano.
Unida a la figura de Díaz apareció la del grupo de folk Nuestro Pequeño Mundo. Este conjunto no fue, en realidad, un conjunto de temas originales. En sus comienzos mezclaban en sus discos temas tradicionales españoles de diversas regiones con los temas del folk y de los cantautores norteamericanos; más tarde pasaron a hacer versiones de los temas de algunos de sus contemporáneos, como Llach, Celdrán, Pablo Guerrero, etc. Bajo estos ejemplos, tutelados por Marazuela, aparecerían en Castilla grupos de folk como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Carcoma o Vino Tinto.
En Cataluña lo que diferenciaba a los dos grandes colectivos, Setze Jutges y Grup de Folk, en esencia, era la música. No obstante, aunque reconocida la animadversión que los Jutges sentían por el folklore catalán en particular, dos de sus miembros, Josep Maria Espinàs -uno de los fundadores- y Joan Manuel Serrat, sacaron ambos sendos discos en el que recopilaban algunas canciones tradicionales catalanas, ambos bajo el nombre de Cançons tradicionals. Pero la gran labor, evidentemente, la realizaron el Grup de Folk, alternando temas del folk norteamericano, de Dylan  Seeger, con temas tradicionales catalanes, pero también de otros sitios de España (canciones cántabras) o de fuera (canciones latinoamericanas, algunas de Atahualpa Yupanqui, irlandesas, suizas…), especialmente con la gran incorporación de María del Mar Bonet y Marina Rossell, que supieron poner los llamados Países Catalanes en el mapa de la música mediterránea.
En Euskal-Herria, más propiamente en el País Vasco, la tradición musical euskaldun había sufrido la misma manipulación que el resto del folklore del país, pero con una diferencia, que yo achaco al espíritu vasco: por mucho que el régimen insistiese en usar los cancioneros vascos para la cohesión y unidad de España, el vasco siempre tendrá esta tradición como suya y de nadie más. Por ese motivo, además de la belleza del folklore euskaldun, desde los comienzos el colectivo Ez dok Amairu utiliza su cancionero renovándolo y reciclándolo.
En las Islas Canarias, el primer gran grupo de folklore canario son Los Sabandeños, comandados por Elfidio Alonso y concebidos en principio como una ronda estudiantil (o estudiantina); mezclaban el folklore canario con el folklore latino-americano importado vía Atahualpa Yupanqui. Tras ellos surgirían nuevas formaciones similares como Chincanarios o Verode, además de cantautores como Caco Senante. Mientras que el folk del resto de regiones tenía un carácter nacionalista o regionalista soterrado, el folklore canario casi desde el princio es marcadamente regionalista.

Es de notar que, exceptuando a El Grup de Folk y a los cantautores vascos, el folklore surgió como medio de protesta y reivindicación muy tempranamente en aquellas regiones que sólo tenían una lengua como forma de expresión, el castellano, por lo que era necesario para cada región buscar una nota diferenciadora que le permitiera utilizarla como medio de expresión autóctono de una pretensión de reivindicación histórica de lo que más tarde dio en llamarse nacionalidades históricas, aunque al principio ese espíritu estuviera soterrado por necesidad.
A finales de los 60, con el ejemplo de los folksingers americanos como Seeger, Guthrie o Dylan, de los cantores portugueses liderados espiritualmente por José Afonso, y de los cantautores latinoamericanos más consagrados como Atahualpa y Violeta, pero también de nuevos como Víctor Jara o Quilapayún (que influyeron bastante en el hacer de Sabandeños), muchos comienzan a usar las bases de la música tradicional como vehículo para diversas protestas y reivindicaciones.
Además de los nombrados aquí arriba, hubo un importante precedente de aproximar temas rurales costumbristas, con olor a raíz de música tradicional en el cantautor asturiano Víctor Manuel, el cual comenzó como una especie de cantante de temas costumbristas asturianos alcanzando un éxito importante, aunque derivara más hacia un estilo pop baladístico muy en boga entonces. No obstante, la raíz asturiana en su música siempre estuvo presente, acercando al gran público el gusto por los temas rurales realistas, alejados del ideal falangista, y preparando el camino a otros cantautores que bebían directamente de la música popular de su tierra, de la cual tenían que hablar. Entre ellos encontramos al extremeño Pablo Guerrero y al aragonés José Antonio Labordeta, entre otros (otros cantantes aragoneses importantes son Tomás Bosque y Joaquín Carbonell), ambos con un estilo muy parecido, con la única diferencia en lo regional, tanto en las letras como en el tipo de fuentes musicales, aunque Pablo Guerrero, poco después de sus primeros temas como «Amapolas y espigas» o «Son hombres que se mueren sin haber visto nunca el mar» derivara hacia un estilo más norteamericano en su hacer. Por su lado, Elisa Serna, miembro de Canción del Pueblo, descubría sus raíces musicales castellanas al tiempo que era la primera músico en hacer algo en España que se pueda considerar música fusión. Mención especial merecen también cantantes como Ismael y Eliseo Parra, una especie de aventurero musical que ha interpretado todo estilo conocido, abarcando su repertorio desde las folías canarias hasta los arin-arin vascos.

Los últimos 60 cierran el interés antroplógico en la música folk para pasar al interés político, muy especialemente regionalista. Los comuneros, el mítico álbum que Nuevo Mester de Juglaría realizaron en base al poema de Luis López Álvarez, abre la temática regionalista en la música folk y la canción de autor. Otros dos grandes álbumes de la nueva década encabezarán los ejemplos de música de raíz con intenciones reivindicativas: La cantata del Mencey loco de Sabandeños, y Quan el mal ve d’Almansa del conjunto valenciano Al Tall, sin despreciar, por supuesto, trabajos menos conocidos como Andalucía 40 años de José Menese o El anarquismo andaluz de Luis Marín. Bajo estos nuevos auspicios, surgen en todas las regiones cantautores y grupos con las mismas preocupaciones y motivaciones que usaban como arma una música nueva basada en las viejas tradiciones musicales: de Asturias Nuberu; de La Rioja, Carmen, Jesús e Iñaki; de Aragón, La Bullonera y Boira; de Valencia Al Tall; de Castilla, La Fanega; Jarcha desde Andalucía… En Galicia surgen nuevos cantautores como Luis Emilio Batallán o Emilio Cao, y grupos de folk como Fuxan os Ventos o O Carro; estos arrastrarán a los miembros de Voces Ceibes al reencuentro con sus raíces musicales, aunque la inclusión de Bibiano Morón en el colectivo y el descubrimiento del gran José Afonso, ya les había encauzado hacia ese camino. Y, por su parte, desde el País Vasco, el grupo que renovó totalmente el folk: Oskorri. Es de notar que, a parte de la situación especial que sufrían todas las regiones de España, estos grupos surgen casi a la vez que los grupos de folk de distintos lugares de Europa, más o menos nacionalistas, como los bretones Gwendal, y otros más o menos progresivos en la música, como los británicos Jethro Tull, por lo que no es totalmente un caso aislado, mas que por las características históricas y sociales del país.

Pero el folk no servía sólo para reivindicar la identidad nacional histórica de una región determinada y concreta. El folk se descubrió, dentro del mundo de la canción de autor, como un arma eficacísima en la lucha ecologista frente a la creciente nuclearización del país, en la protesta del mundo rural (especialmente debido a eso que llamaron abandono rural, que era más el abandono del mundo rural por parte de las autoridades que por parte de los aldeanos), en la cual se podrían encuadrar problemas y reivindicaciones clásicas (caciquismo, excesiva clericalización del medio rural…) y en la defensa del patrimonio histórico, aunque esté atado de alguna manera muy fuerte al ecologismo.

Como he dicho, la razón de todo esto, en la mayoría de los casos, es que el resto de estilos era importado de algún lugar, mientras que el estilo folk utilizando la música autóctona de cada región era lo propio de la cultura de estos cantantes.
Por otro lado, es cuanto menos curioso que muchos comenzaran a cantar y a tocar melodías basadas en la música popular de su tierra y que tuvieran un éxito considerable, mientras que ocurrían dos cosas: por un lado, el desprecio hacia ciertas formas tradicionales por parte de una juventud que, fuera por ideologías, fuera por frivolidades, buscaba la modernidad musical en los elucubrantes ritmos anglo-sajones y norteamericanos; y, por otro lado, se estuviese produciendo todo aquel éxodo de gente hacia las ciudades o hacia el extranjero, porque el campo no daba para comer, muy especialmente gente joven que no encontraba futuro en el pueblo. Pero ahí es donde reside su razón de ser y su lógica: en la reivindicación de las raíces, en el no olvidar quién se era y de dónde se venía, y en la protección de zonas muy abandonadas por culpa del desarrollismo industrial y tecnológico de los tecnócratas del Opus Dei.

Todos estos grupos y cantantes cosecharon un éxito importante, tanto a nivel ideológico como musical. No obstante, a medida que se aproximaban los 80 y hasta los 90, una nueva remesa de grupos viene a sustituir a estos: menos preocupados en ideologías y políticas y más concentrados en la música, aparecen grupos como Milladoiro, Ronda de Boltaña, Alboka, Babia, así como diversos grupos encabezados por Eduardo Paniagua para la interpretación del gigantesco legado musical medieval. Tampoco podríamos dejar de recordar a un grupo folk muy importante de finales de los 70 como eran y son Suburbano: nacidos en el barrio popular madrileño de Vallecas, encabezados por Bernardo Fuster (recién regresado de sus andanzas por Alemania, en donde había grabado dos LPs bajo el pseudónimo de Pedro Faura) y por el músico Luis Mendo, Suburbano fue el creador de algo que se puede llamar folk urbano (si existe el rock rural, ¿por qué no el folk urbano?); su música abarcaba desde el folk de inspiración galaico hasta el flamenco y la rumba catalana.

No hay que dudar en absoluto que toda esta remesa de cantantes, músicos y conjuntos, contribuyeron a restituir la dignidad secuestrada por el régimen a la tradición musical de todas parte y rescatarla. De hecho, muchos, como el gran iniciador del folk, Joaquín Díaz, se dedicaron más tarde o más temprano, al estudio de la música tradicional.

Para una información más amplia, lee aquí mismo nuestra Historia del folk español

Estilos de la canción de autor

Para empezar debemos realizar una definición para ver qué lugar ocupa la canción de autor dentro del cosmos musical. Quedamos -y si no quedamos, lo declaro ahora- en que la canción de autor, y todas sus denominaciones, era un género, si por género entendemos aquella manera de hacer música que a su vez se subdivide en varios estilos e incluso subgéneros que agrupan otros estilos. Pongamos por caso el rock (o rock’n’roll): nadie sabría definir muy bien qué música es el rock, pues está conformada por diversos estilos como el rock clásico (rock’n’roll), rock duro, country-rock, acid-rock, jazz-rock, folk-rock, punk-rock… E, incluso, estos estilos se acaban desarrollando convirtiéndose en subgéneros con sus propios estilos (ejemplo: en el rock’n’roll, el rockabilly; en el rock duro, el heavy metal, el death metal, black metal), pero que en todos ellos se puede rastrear la huella de Chuck Berry, Bill Haley y Elvis Presley. En el caso de la canción de autor sucedería un tanto de lo mismo, salvo con una diferencia: mientras que en el rock y otros géneros es lo musical lo que los determina, en la canción de autor es la letra la que define al género; quiero decir que, estrictamente, no hay un género musical propiamente dicho (si acaso el folk), sino que la canción puede vestirse con la música que quiera. Si no, veamos: ¿cuál es exactamente el punto de unión entre Carlos Cano, Lluís Llach, Pau Riba, Oskorri y Joaquín Díaz? Musicalmente habría que esforzarse mucho, ya que uno hacía coplas, el otro canción francesa, el otro rock psicodélico y progresivo, Oskorri folk progresivo, y Joaquín Díaz música tradicional. Pero no cabe la menor duda, cuando uno los escucha, que sí hay algo en común: eso en común es la creatividad literaria, la profundización en el texto y la difusión poética, aunque en autores como Riba y Llach la música también cobre su importancia y protagonismo, quedando a la altura del texto.

Primitivamente, el cantautor tenía por estilo algo que sonaba a canción francesa, algunos pocos al principio, a canción portuguesa o a canción latinoamericana: esto es, un cantante con guitarra y, general pero no necesariamente, un acompañamiento básico (otra guitarra, un contrabajo, un celo o un piano: muy pocos tenían la suerte de contar con la orquestación de Algueró u otros). Este estilo primitivo, a caballo entre el cantautor francés y el nortemericano era bastante cómodo (Labordeta confiesa que, en parte, los conciertos eran tan simples porque hasta la última hora no sabían si iban a cantar) y permitía acentuar el protagonismo de la letra a través de la voz del cantante. Después, a los que consiguieron un cierto éxito comercial, como Joan Manuel Serrat, Patxi Andión o Víctor Manuel, se les adjudicó un arreglador y orquestador para sus canciones (aunque no pudieran, a veces, darse el lujo de dar conciertos con orquesta): en estos arreglos se nota la influencia de la canción francesa, pero también la de la canción melódica italiana, muy de moda en aquellos días gracias a festivales como el de San Remo.
Sin embargo, en el cambio de década, el tipo de cantautor bohemio y contestatario a lo Paco Ibáñez o a lo Raimon, sin que desapareciera, dejó paso a nuevas formas de entender la canción de autor, en donde la música cobraba tanta importancia como el texto. En parte, por la influencia de la música extranjera -especialmente anglosajona-, pero también, en el caso del folk, por el descubrimiento y posterior acercamiento a las fuentes musicales tradicionales de cada región como arma eficaz de pronunciamiento regionalista. Veamos simplemente algunos ejemplos de estilos que la canción de autor adoptó:

Canción francesa. Consistente en imitar la llamada Chanson française. No es un estilo musical, meramente dicho, único, sino que en la mayoría de los casos depende del intérprete al que se intente emular (sin sentido peyorativo). Por ejemplo: Espinàs, Labordeta, Pi de la Serra, Paco Ibáñez y otros son claramente brassenianos (en cuanto que emulan a Brassens), mientras que Llach o Patxi Andión son brelianos (en cuanto que siguen a Brel).
Canción norteamericana/ Folk (extranjero). Unida al estilo del folk americano, esta tendencia musical aglutinaba a aquellos cantautores que emulaban la canción de los folksingers de Estados Unidos como Pete Seeger y Woody Guthrie, y a los más nuevos como Bob Dylan o Joan Baez. Si la anterior fue bandera del colectivo Setze Jutges, este estilo lo era de el Grup de folk.
Canción portuguesa. Este estilo, también complicado de concretar, iba unido a la música popular portuguesa: fados y chulas y otras cosas; fue muy seguido en los 70 por la mayoría de los cantautores gallegos, pero también despertó admiración y seguimiento en otros como Imanol, Pablo Guerrero y Luis Pastor, quien se descubre en ella.
Canción latinoamericana. No influyó en un estilo musical concreto, sino en la forma de hacer canciones y cantarlas: Mikel Laboa, Labordeta, Sabandeños y otros, por no decir todos, se quedaron fascinados al oír la protesta amarga conjuntada con ternura de Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui en temas como «Arauco tiene una pena» o «Preguntitas sobre Dios». Aquel desgarro emocional, aquel lamento, ayudó a configurar una canción a veces fiera, a aveces tierna.

Digamos que estos fueron los estilos raíces extranjeros, que, la mayor parte de las veces, no actuaban solos en un artista, sino conjugados entre ellos. Ahora veremos los estilos-raíces autóctonos:

Nuevo flamenco. Una serie de cantaores, pero también cantautores, como fueron José Menese, Manuel Gerena y Enrique Morente; más adelante se sumarían Lole y Manuel o Vicente Soto «el Sordera». Eran básicamente iguales a los anteriores, con la salvedad de que usaban el cante hondo para protestar, y, la verdad, no debería sorprender a nadie: el cante hondo es la expresión del lamento hecho voz del jornalero o el gitano.
Música tradicional. En este género no era tanto la creación literaria como la investigación y la interpretación del tema. Surge primeramente en el País Vasco con los cantautores del colectivo Ez Dok Amairu; en Castilla, gracias al legado del maestro Agapito Marazuela, con Joaquín Díaz y los grupos Nuevo Mester de Juglaría, Carcoma, Vino Tinto, La Fanega…, siguiendo hasta el colectivo Canción del Pueblo (Elisa Serna, v. g.); en Canarias, con Sabandeños, Verode o Chincanarios; en Baleares, María del Mar Bonet; en Andalucía con Jarcha; e incluso Pablo Guerrero comenzó haciendo canción de raigambre popular extremeña. Esta música daría más tarde lugar al folk.
Folk (autóctono). Es la música derivada de la interpretación de la música tradicional e influenciada en su base teórica por la canción norteamericana, portuguesa y, muy especialmente, latinoamericana: ya no se trataría tanto de la interpretación al pie de la letra, sino de la lectura libre que hace de la canción tradicional el artista. En esta lista entrarían los cantantes incluidos en la música tradicional, más Nuestro Pequeño Mundo, ya que se dedicaba a varios tipos de canciones tradicionales, y otros grupos nacidos durante los 70 como eran los vascos Oskorri, los aragoneses Labordeta, Boira y La Bullonera, o los gallegos Fuxan os Ventos, junto a los reconciliados con sus raíces miembros de Voces Ceibes; los asturianos Nuberu, o los madrileños Suburbano.
Copla. El colectivo andaluz Manifiesto Canción del Sur adoptó como bandera, rescatándola de años de rancia sensiblería nacional-flamenquista, a la copla andaluza, salvándola de su denostación pública a la vez que dignificándola como arte popular. Nadie duda en poner a Carlos Cano como el gran renovador del género.

A partir de ahí, de las dos ramas, la canción de autor va configurándose en algo original y autóctono, desarrollando nuevas vías musicales, o reinventando otras, uniéndose, en muchas ocasiones, a estilos extranjeros. Veremos:

Canción melódica. Debido al éxito de la canción melódica italiana gracias a festivales de música como el de San Remo, la balada a la italiana se puso de moda. Es fácil reconocerla incluso en la música de algunos cantautores como Serrat, Lluís Llach o Patxi Andión, pero dotada a veces de fuertes cargas de denuncia, reivindicación o testimonio poético.
Folk-rock. Nacido del encuentro del folk-rock americano con el folk autóctono, nacen una serie de grupos y solisas que reinventan un género extranjero para crear uno propio en donde reivindicar la poesía y hacer denuncia: grupos como los ya nombrados Nuestro Pequeño Mundo, Aguaviva, Almas Humildes, Esquirols, Falsterbo 3… Fueron grupos que siguieron las mismas estructuras que los americanos Byrds o Mamas & Papas, reinventando la música folk autóctona y la foránea.
Jazz y Blues tradicional. Algo más minoritario que el folk-rock, hubo algunos cantautores enamorados del jazz y del blues al estilo tradicional. Lluís Llach y Francesc Pi de la Serra son los dos grandes ejemplos de amantes del jazz, especialmente por lo que este estilo tiene de creación y libertad musical; amantes del blues fueron también Pau Riba, Enric Barbat o Guillem d’Efak, y diversos miembros del Grup de Folk. De vez en cuando, gigantes del jazz catalán como Tete Montoliu participaron en la grabación de discos (Tete, por ejemplo, colaboró con Serrat muchas veces, y versionó su «Paraules d’amor» al piano) de los cantautores catalanes.
Rock progresivo y psicodélico. Con la llegada de los hippies a las costas baleares y catalanas, también llegaron estos estilos musicales, que arraigaron muy bien, especialmente, en Cataluña y Andalucía. El gran responsable fue Pau Riba, un cantautor de folk que transmutó al rock psicodélico por la influencia de Beatles y Dylan; junto a él, los también catalanes Jaume Sisa (cantautor galáctico) y Albert Batiste, además del madrileño José Manuel Bravo «el Cachas». En Andalucía destaca el grupo Triana, uno de esos fenómenos a caballo entre el rock y la canción de autor, mezclando rock y flamenco con excelente poesía de raigambre lorquiana: su disco Hijos del agobio contiene letras interesantes, testimonio y denuncia del año en que fue grabado. También hubo rock progresivo en Euskadi, con Errobi, o en Galicia, con NHU (no confundir con el grupo de rock duro Ñu), gracias, sobre todo, a Bibiano: un cantautor que mezclaba poesía con la música celta de Galicia y el rock más progresivo a la manera de Jethro Tull o Gwendal, igual que hacían Oskorri en Euskadi también. Sin embargo, no enumeraremos aquí a los grupos más importantes, ya que eso lo reservo para otra entrega.
Rock. Nacido ya como estilo de cantautor a finales de los 70, se trata del rock a la manera de Bruce Springsteen. Este será practicado por nuevos cantautores que fueron apareciendo durante los tres últimos años de los 70, alejados ya del cantautor tipo folk y acercándose al nuevo paradigma de cantautor urbano, ya profetizado por Hilario Camacho anteriormente, preocupado por nuevos temas como la depresión en los barrios o el paro, etc. Son, por ejemplo, Joaquín Sabina, los vascos Gorka Knörr y Ruper Ordorika, etcétera.
Salsa, ritmos caribeños. Un estilo bastante minoritario, de clara influencia de la Nueva Trova cubana, cuenta con fieles como Caco Senante o Alberto Pérez, y también con fans ocasionales como Sabina o Hilario Camacho.

Es muy posible que esta entrada no sea muy acertada: a fin de cuentas, no soy musicólogo y, lo más importante, me separan 40 años de diferencia de algunos de estos fenómenos. En cualquier caso, lo he intentado… Pero he de hacer notar que en la mayoría de los casos un cantautor no se cierra a un solo estilo de música. En mi opinión, al dar cierta primacía e independencia al texto por encima de la música, y componer ésta en función de la palabra y no al revés, como en otros géneros y estilos musicales, se obtiene gran libertad y gran permutabilidad musical. Por ejemplo, Llach, uno de los mejores, maneja un abanico amplio de estilos que van desde la canción francesa y la balada italiana al jazz y al rock; Serrat, por su parte, no dudó en cantar con aires de pasodoble a Baladona, o cantarles una rumba a los albañiles, mientras que en la siguiente pista encontramos folk… Hay muy pocos que se limiten a un estilo o a una serie de estilos, sin que ello constituya que sean mejores o peores. Lo que sí está claro es que, gracias, por una parte, a una serie de productores, y arregladores, como el gran Alberto Gambino (también cantautor junto a Claudina Gambino), y, por otra y más importante, a las inquietudes musicales de la mayoría, se consigue evolucionar desde el cantautor convencional de guitarra, que denuncia y que arenga, a la figura del compositor. Por citar a algunos grandes compositores, arregladores y orquestadores dentro del estilo, podríamos nombrar a Llach, a Pi de la Serra, a Luis Eduardo Aute, Alberto Gambino, Natxo de Felipe y su conjunto Oskorri, Bibiano, Pau Riba, y un larguísimo etcétera. Llegó un punto en el que ya no sólo se exigían buenas letras, sino también buenas músicas, creativas y originales, aunque en más de una ocasión -como ya pasara fuera- la invención musical conste un disgusto por parte de un crítico que de reaccionario se quedó sordo: le pasó a Bibiano con su genial interpretación rockera del clásico de Rosalía «Sombra Negra»… Se acercaban los 80 y algunos seguían pensando como en los 50.

Historia del folk español: algunos nombres propios (apéndice)

Aunque, seguramente, cometeré exclusiones, inexactitudes y un sin fin de defectos, aquí presento como colofón, una relación de nombres propios de los que hicieron posible el folk, incluido su gemelo el flamenco, entre el 63 y el 81:
Aguaviva: formado a mediados de los 60, Aguaviva fue la bandera del folk-rock español, combinando el pop con la poesía de Alberti, León Felipe e incluso Celso Emilio Ferreiro (traducido, nadie es perfecto): su gran éxito fue el poema de Alberti «Poetas andaluces», que llevaron al Festival de San Remo.
Almas Humildes: buen grupo de folk-rock de poca duración, que tuvo a Antonio Resines (no el actor) como vocalista, quien, tras la corta vida del grupo, inició carrera en solitario. Su gran éxito fue «Los cuervos».
Amancio Prada: un cantautor leonés que podía cantar en gallego y en castellano indistintamente y a los poetas de las dos lenguas: Rosalía de Castro, Luis López Álvarez, Lorca… Merece destacar su habilidad de imitar a la guitarra el ritmo de la pandeirada. Su gran disco fue Rosalía de Castro.
La Bullonera: grupo de folk aragonés; su vocalista, Javier Maestre, es un gran cantor de jotas (no así Labordeta, quien dice él mismo que le falta estilo), con las que reivindicaron su tierra. El resultado son tres discos llamados La Bullonera y uno último llamado Punto.
Boira: otro grupo aragonés (siento no poder dar más datos)
Carlos Cano: se le puede considerar el anti-Manolo Escobar al cantar los mismo ritmos pero con temas opuestos; fue el responsable de la recuperación de la copla, y la usó para criticar a quien se la había apoderado: los señoritos andaluces.
Carmen, Jesús e Iñaki: trío de mediados de los 70, que reivindicaron la identidad histórica de La Rioja.
Daniel Vega: cantó por Cantabria (sin más datos)
Elisa Serna: miembro-fundadora de Canción del Pueblo y valedora del folk castellano.
Enrique Morente: cantaor protesta; llega a traducir a Miguel Hernández al flamenco.
La Fanega: grupo folk castellano.
Gente del Pueblo: conjunto de flamenco protesta; se distinguieron por la invención de la «sevillana reivindicativa».
Jarcha: grupo de flamenco protesta; cantaron Hernández, Lorca y Alberti. Después evolucionaron hacia un sonido folk-rock que no acaba de convencer a muchos.
Joaquín Carbonell: cantautor aragonés
Joaquín Díaz: el auténtico precursor del folk castellano y en general en este país; ha llegado a usar la música tradicional para la protesta e incluso ha cantado canciones republicanas.
José Antonio Labordeta: el gran e incombustible cantautor de Aragón
José Menese: otro gran cantaor protesta que cantaba los textos de Moreno Galván.
Lole y Manuel: dúo de flamenco progresivo, no tanto protesta como poesía
Manuel Gerena: aunque en su día los clasistas y puristas, por razones políticas más que artísticas, le excluyeran de certámenes, él es otro de los grandes cantaores protesta
Manuel Luna: cantautor de La Mancha
Nuestro Pequeño Mundo: el gran grupo iniciador del folk en este país
Nuevo Mester de Juglaría: el frupo castellano que dio un giro al folk hacia intereses más políticos
Pablo Guerrero: en los inicios, este cantautor extremeño cantó temas rurales y de denuncia acerca de la situación de Extremadura
Los Sabandeños: los padres del folk canario
Taburiente: otro grupo canario
Los Chincanarios: otro grupo canario nacido al amparo de Sabandeños
Aseari: cantautor vasco
Benito Lertxundi: miembro fundador de Ez dok Amairu
Imanol: el enorme cantautor vasco
Lourdes Iriondo: miembro fundadora de Ez dok Amairu
Mikel Laboa: miembro fundador de Ez dok Amairu; el patriarca de la nueva canción vasca
Natxo de Felipe: vocalista de Oskorri; sacó un único disco en solitario (pero acompañado del grupo) llamado como él.
Oskorri: el gran grupo de folk vasco
Xabier Lete: cantautor y poeta
Al Tall: la senyera del folk valenciano
Jaume Arnella: miembro fundador de El Grup de Folk
María del Mar Bonet: miembro de Setze Jutges; para muchos, la gran voz de las Baleares
Marina Rossell: la otra gran valedora del folk mediterráneo
Pau Riba: miembro fundador de Grup de Folk; concilió el folk patrio y el extranjero junto a la psicodelia y el rock progresivo
Benedicto: miembro fundador de Voces Ceibes (sobre él lo he dicho ya casi todo, pero nunca me canso)
Bibiano: miembro de Voces Ceibes; uno de los primeros en utilizar la música tradicional gallega junto al rock progresivo
Fuxan os Ventos: el grupo que reinventó el folk gallego
Luis Emilio Batallán: otro de los grandes cantautores gallegos
María Manoela: cantautora gallega; Idioma meu es su gran ttrabajo
Xerardo Moscoso: otro de los grandes miembros de Voces Ceibes
Xocaloma: grupo de folk
Nuberu: el grupo que decidió que lo asturianu debía cantarse en asturianu.
Suburbano: si existe un rock rural, Suburbano son los padres de algo que podríamos llamar folk urbano. Liderados por Bernardo Fuster y Luis Mendo, comenzaron sus andanzas por el año 79, mezclando todo tipo de folk: música gallega, ramalazos flamencos, rumba catalana… Son, entre otras cosas, artífices de la banda sonora de «Makinavaja: el último shoriso». 

Y ya está. La lista no está completa, las más de las veces por falta de datos. Por otro lado, a veces es difícil de clasificar un cantante o grupo como folk o como no folk: es el caso de Serrat, Víctor Manuel, Patxi Andión o Benedicto. Si aquí falta alguien, algún dato está equivocado o falta algún matiz, no dudéis en hacerlo constar en comentarios. Para más información recomiendo los libros de González Lucini y de Luis Torrego Égido.

 

Viva mi tierra!

Aquí tenéis una relación de canciones regionalistas de, más o menos, todas las regiones: para aquellos que quieran cantar a su tierra, que no es un pecau. Ha sido extraída de 20 años de canción (1er volumen) de Fernando González Lucini:

ANDALUCÍA

Aguaviva:

¡Ay amor! (García Lorca-M. Díaz).

Poetas andaluces. (R. Alberti-M. Díaz

Al’Andalus

Pinceladas. (José Alonso Fernández).

Andalucía despierta.

Antonio Mata

Balada de los hombres del sur..

Entre la lumbre y el frío.

Benito Moreno.

Sevillano.

Los Cantores de Híspalis.

Despierta Andalucía (Aurelio Verde, Moya, Pascual González).

Cantores.

Carlos Cano.

Verde y Blanca (1976)

Viva la Grasia

La hoguera

Pasodoble p’Almería (1977)

Murga de los currelantes

La controversia

Rota oriental (R. Alberti)

Huelva mía (1980)

A una bella durmiente

Crónicas granadinas (1978)

Andalucía Superstar (1981)

El rey Al’Mutamid dice adiós a Sevilla (1980)

Enrique Morente.

Defender Andalucía.

Gente del Pueblo.

Todos a una (José Mª Carrillo).

Hay que repartir la tierra.

Sevillanas de la autonomía (Carrillo-J. A. Luque)

Arraigo andaluz (Carrillo-Lorenzo Gómez Holgado).

Se van por despeñaperros (Carrillo)

Otra Andalucía

Vinieron los moros

Jarcha

Shalon (P. Herrero)

Nuestra Andalucía (J. J. Oña)

Retratos de Andalucía (Oña-A. Corpa)

Andalucía (Eduardo Álvarez Heder-Corpa)

A pasito seguro (S. Távora) Andalucía: en pie (1980)

En pie (Távora)

Quebranto andaluz (Juan Antonio Guzmán-Corpa)

Himno de Andalucía (Inafante-Maestro Castillo)

José Menese

1. Andalucía: 40 años
2. Tan hermoso baluarte. Mi cante a la esperanza (rca, 1981)

Juan Antonio Muriel

1. Poder andaluz (Belter 77)
2. Entre la cal y el cubo

Luis Marín

1. Cantata de Andalucía (Andrés Sorel) Lp completo (Movieplay, 1977)
2. El anarquismo andaluz (Antonio María Calero) (1977)

Manuel Gerena

1. El sudor unido es una bandera. Canto a la unidad de verdad (Movieplay, 1978)
2. Andalucía es la madre

Manuel Toharia

1. Romance de la conquista de Alhama, con la cual comenzó la última guerra de Granada. (anónimo morisco) (Movieplay, 1976)

Paco Ibáñez (La poesía española de hoy y de siempre –Polydor, 1972) JARCHA (Andalucía vive –Novola-Zafiro, 1975) Los Juglares (Está despuntando el alba –Ariola 1976)

1. Andaluces de Jaén

Paco Ibáñez

1. La gran pérdida de Alhama (anónimo)

2. Balada del que nunca fue a Granada

Pedro Ávila

1. Perdido está el andaluz (Alberti). El hombre nuevo cantando

Pepe Suero

1. Andaluza flor morena (M. Sánchez Pernía). Mi tierra es un potro (Columbia, 82)

2. Mi tierra es un potro (Schez. Pernía-Mª Carmen-Suero)

3. Andaluces que es de tó (Sánchez Pernía)

Raúl Alcover

1. Por esta gente. En esta tierra (RCA, 78)
2. Aquí lo digo. En esta tierra (72)
3. Cancionero guía (para andar por el aire de Granada)
4. Andalucía
5. En esta tierra

ARAGÓN

Boira

1. Aragón, 20 de diciembre de 1591 (Agustín S. Vidal-Gaspar Sanz) De par en par (Guimbarda, 1979)

2. Aragón es parra vieja (Félix Bolea-Jacinto Martín-Alberto Bellido)

3. Nuestra tierra tiene entrañas (Eugenio Frutos-Jacinto Martín)

La Bullonera

1. Hermana tierra amiga (María Pilar Navarrete-Maestre) (Movieplay 76); La Bullonera

2. Y estos yermos de Aragón (J. Maestre)

3. Me dicen que no quieres (Labordeta-Maestre)

4. Ver para creer

5. Bajo Aragón

Joaquín Carbonell

-Me gustaría darte el mar

-Canción para un invierno (Teruel)

-Con la ayuda de todos

-Nos quedamos solos

-Según me parece a mí

-Cuando vaya a Huesca

-Arcillas y romeros

-Zaragoza

-Aragón el Paraíso

-Soy de una tierra mudéjar

José Antonio Labordeta

–Aragón

-Coplas de Huesca

-Cierzo

-Amarga compañera

-Coplas de Palentonia

-Albada (escuchadla en directo acompañado por Imanol)

-Rogativa de agua

-Poema

Tomás Bosque

–Deseos

-A todos

ISLAS CANARIAS

Los Chincanarios

-Éste es mi pueblo

-Icod a los poetas

Juan Carlos «Kako» Senante

-Coplas para mi gente

-Qué te pasa tierra mía

-Ser gaviota

-Piedras en el mar

-Canarias (Julio Fajardo)

-Máscara de Carnaval

-Endecha de las dos islas

-Siete

-Una gaviota en Madrid

Los Sabandeños

–Cantata del mencey loco (Lp completo)

-Las seguidillas del salinero (Lp)

-Guanche (Lp)

-Canarios en la independencia de Latinoamérica (Lp)

-Cantos canarios (Lp)

-El güeyero

-Lucha canaria

-Folías parranderas

Taburiente

-La raza vive

-Navidad guanche

-Ach Guañac

-Silencio de siglos

Verode

–Ser canario

-Romance del silbo gomero

-Canto al emigrante

CASTILLA

Amancio Prada.

–Romance de la reina Juana (Luis López Álvarez)

Elisa Serna

–Áspera meseta

-Regreso a la semilla

La Fanega

–Una jota castellana

-Cogiendo los tractores

Juan Velasco

–Lagarteranas del tío Juan

Julia León

-El arriero

-La pinariega

Nuevo Mester de Juglaría

–Los comuneros (Lp)

LA MANCHA

Manuel Luna

–Seguidillas manchegas

-A la Mancha

GALICIA

Benedicto

–Pola unión (Curros Enríquez)

-Berros de loita (X. Cabada Vázquez)

Fuxan os Ventos

–Cántiga de berce

-Brazo pra seitura

-Cantar de cego II

-Cántiga pra unha androidada (X. Luis Rivas Cruz)

-Cara á libertade

-Mencer

Jei Noguerol

–Alborada pra mañán

-Cántigas pra rematar

Luis Emilio Batallán

–Ahí ven o maio

María Manoela

–Idioma meu

-Falade galego

Miro Casabella

-Anacos

-O meu país (Xoan Manuel Casado)

-Ti, Galiza

-O mariscal (Cabanillas)

-Comenzo de canto (Uxio Novoneira)

-A bandeira

-Aló no alto de alba

-Meu carriño (Cabanillas)

-Os irmandiños (popular)

-Hino (Cabanillas-José Mario Blanco)

Suso Vaamonde

–Terra

-Vestida de aldraxe (Manuel Rodríguez López)

-Gaita irreal (C. E. Ferreiro)

-Galicia (Manoel María)

-Ninguén

-Letanía de Galicia (Uxio Novoneira)

-Limiar (Ferreiro)

-Bande (Ferreiro)

Xerardo Moscoso

–Deitado frente ao mar (Ferreiro)

-Acción galega (Cabanillas)

-Galicia (Salvador García Bodaño)

-Pobo, terra e lingoa (G. Roxo)

-Este vaise… (R. de Castro)

-As augas das fontes e os ríos

Xocaloma

–Terra

-Iste é o meu pobo

-A lingoa tiveran (Eduardo Pondal)

-A Villagarcía (popular)

-O vello libro

-Miña Galicia

-Cántiga pra Daniel

EUSKAL-HERRIA

Antton Valverde

–Utsa

-Itsuak ezinikusi (X. Lete)

Aseari

–Euskal andreari

Benito Lertxundi

–Oi gure lurra

-Oi lur, oi lur (Lizardi)

-Herribehera

-Zuberoa I

-Zuberoa II

-Oi Zuberoa

-Aizkoako mendietan

-Amodiozko poema (Errepolloneuke)

-Orbaizetako arma olaren kantua

-Bizkaia maite (Irigaray)

Bitoriano Gandiaga

–Oroitza (Iparragirre)

Errobi

–Euskadi

-Gure zortea

-Nora goaz

Fernando Unsain

–Euskadin represioa (Txato Aguirre)

-Olabeagatik (A. Irigoyen)

-Aizkorritik itsasora

Gorka Knörr

–Eskolan

-Gebara

-Oi arnasa hura (B. Gandariaga)

-Herri bat gara (Irigoien)

-Etorriko direnel (P. Zabaleta)

-Herri geldieznari

-Edongo ari

Imanol

-Josepa Mendizabal (Aresti)

-Euskadin represioa (Aguirre)

-Mendian gora

Iñaki Eizmendi

-Gure jakintsuak

-Gure herria (Atxaga)

-Euskalerria neska balitz

Koska

–Baserriak (A. Guilló)

-Bihozkadar (Lp)

Lourdes Iriondo

–Kitarratxoa ta euskera (Zugasti)

-Nere erria (poema judío)

-Beotibarko gudua

-Igora euskera! (Iparragirre)

Maite Idirin

-Umezurtza (Bitor Egurrola)

-Herri miña (J. Ganbarena)

-Bakoitzak bere (J. Apalategi)

-Euskara (B. Etxepare)

Manex Pagola

–Ez da berria ene kantua

Mikel Laboa

–Herria eta hizkuntza

-Orreaga

Miren Aranburu

-Gaurko Euskal Herriari

-Zure barnean

Natxo de Felipe

–Zergatik zara zu mitozale

-Kapitain piloto (Aresti)

-Aingizko herrian (Aresti)

Oskorri

–Emazurtz (Aresti)

-Euskal unibertsitatea (Amuriza)

-Oskorri (Aresti)

-Bizkaiko aberatsak (Aresti)

Pantxoa eta Peio

-Bai euskarari

-San Prudentzio, San Agustín (Pagola)

-Astiri bat Garazin (Pagola)

-Telebixta eta radio

-Nun dago?

-Kanta aberria

-Batasuna -unidad- (Monzón)

-Ikastoletako ereserkia

-Itsaso ondoan

-Nigarra belgian

-Euskaldunek munduan

Patxi Villamor

-Herri batean

Txomin Artola

–Arrantzale erri

-Lau urte nituelarik

Urko

-Agur Euskal-Herriari

-Guk euskaraz

-Lehenengo ikaskaia

-Nor nintzen ni

-Herri bat (Goikoetxea)

-Goiherri (Zabaleta)

Xabier Lete

-Euskalerri nerea

-Nafarroa, arragoa

-Alzateko Juan

-Kontrapas

-Gauaren ordezko eguna (Valverde)

Zorion Egileor

–Izurrin zaharra

-Nere atzak

Urretxuko herria: Gernikako arbola

Telesforo de Monzón: Batasuna

Mixel Labeguerie/ Eneko Labeguerie: Parisen eta Madrilen

Guillermina Motta: A un amic del País Basc

Raimon

-País Basc

-A un amic d’Euskadi

VALENCIA

Al Tall

–Procesó

-Romanç de cec

-Lladres

-Cant de maulets

-Tío Canya

-Del saber

Lluís Sifoner

-Yo soy Vicente

-Día nacional

-No tinc res contra Castella

-25 de Abril

-Moxeranga

-Som

-Als nous valencians

Ovidi Montllor: A Alcoi

Paco Muñoz

–Vos vull parlar

-Et sents valencià?

-Què vos passa valencians?

ASTURIAS

Francisco Díaz: Asturias

Nuberu:

-Asturies: tiempu de nosotros

-Aída Lafuente

-Atiendi, Asturies

-Dios te llibre de Castiella

Víctor Manuel

-Asturias (P. Garfias)

-Aída Lafunete

CATALUNYA

Joan Isaac: Barcelona, ciutat gris

Gato Pérez

–Rumba de Barcelona

-Passejant pel Vallès

Lluís Llach:

-Verges 50 (Lp)

-La meva terra

Ovidi Montllor

-Corrandes de l’exili (P. Quart)

Raimon: El meu poble i jo (S. Espriu)

VARIOS

María del Mar Bonet. Cobles de la divissió del Regne de Mallorca

UC. En aquesta illa tan pobra

Daniel Vega. Cantabria

Pablo Guerrero. Extremadura

Carmen, Jesús e Iñaki.

-La Rioja existe

-La Rioja empieza a caminar

Claro que la lista no está completa, pero es un buen comienzo.

Lista

Os presento una lista de cantautores y grupos desde 1963 hasta 1982. Ha sido extraída de 20 años de canción (1er volumen) de Fernando Gonzáñez Lucini, un autor que se ha dedicado a su estudio y me ha enseñado bastante: 

Canción en castellano:

Adolfo Celdrán

Aguaviva

Al’Andalus

Alfredo Carrión

Alberto Pérez

Almas Humildes

Amancio Prada

Ana Belén

Antonio Curiel

Antonio Mata

Antonio Resines

Benito Moreno

Boira

La Bullonera

Los Cantores de Híspalis

Carlos Cano

Carmen, Jesús e Iñaqui

Chicho Sánchez Ferlosio

Los Chincanarios

Daniel Vega

Elisa Serna

Els Sapastres

Enric Barbat

Enrique Morente

La Fanega

Francisco Curto

Francisco Díaz

Gato Pérez

Gente del Pueblo

Hadit

Hilario Camacho

Humo

Ignacio Fernández Toca

Javier Ruibal

Javier Krahe

Jarcha

Joan Manuel Serrat

Joaquín Carbonell

Joaquín Díaz

Joaquín Sabina

Jorge Melgarejo

José Antonio Espinosa

José Antonio Labordeta

José Antonio Muriel

José Heredia Maya

José M. Bravo

José Menese

Juan Carlos Senante

Juan Peña “El Lebrijano”

Juan Velasco

Julia León

Los Lobos

Lole y Manuel

Luis Eduardo Aute

Luis Leal

Luis Marín

Luis Pastor

Las Madres del cordero

Manolo Díaz

Manuel Gerena

Manuel Luna

Manuel Toharia

María Salgado

Maricruz

Marisol

Massiel

Miguel López

Moncho Alpuente

Nuestro Pequeño Mundo

Nuevo Mester de Juglaría

Pablo Guerrero

Paco Ibáñez

Patxi Andión

Pedro Ávila

Pedro Faura (Bernardo Fuster)

Pepe Suero

Raúl Alcover

Ricardo Cantalapiedra

Rosa León

Los Sabandeños

Senda

Suburbano

Taburiente

Teddy Bautista

Teresa Cano

Tomás Bosque

Vainica Doble

Verode

Víctor Manuel

Euskaraz kanta

Aitor Badiola

Antton Valverde

Aseari

Benito Lertxundi

Bitoriano Gandiaga

Errobi

Fernando Unsain

Gontzal Mendibil

Gorka Knörr

Hibai Rekondo

Imanol

Iñaki Eizmendi

Itziar

José Mari Iriondo

Koska

Lourdes Iriondo

Lupe

Maite Idirin

Nanex Pagola

Mikel Laboa

Miren Aranburu

Natxo de Felipe

Oskorri

Pantxoa eta Peio

Patxi Urrestarazu

Patxi Villamor

Txomin Artola

Urko

Xabier Lete

Zorion Egileor

Cançó en català, valencià i mallorquì

Al Tall

Coses

Cuixa

Delfí Abella

Dolors Laffitte

Enric Barbat

Guillermina Motta

Jaume Arnella

Jaume Sisa

Joan Baptista Humet

Joan Isaac

Joan Manuel Serrat

Josep M. Espinàs

Lluís Llach

Lluís Miquel

Lluís El Sifoner

María Cinta

María Girau

María del Mar Bonet

Marina Rossell

Miquel Porter

Ovidi Montllor

Paco Muñoz

Pau Riba

Els Pavesos

Pep Laguarda

Pere Tàpies

Pi de la Serra

Rafael Subirachs

Raimon

Ramón Muntaner

Remei Margarit

Tapinería

Teresa Rebull

La Trinca

Xavier Ribalta

Canción en galego

Amancio Prada

Benedicto

Bibiano Morón

Emilio Cao

Fuxan os Ventos

Guillermo Roxo

Jei Noguerol

Luis Emilio Batallán

María Manoela

Miro Casabella

O Carro

Pilocha

Suso Vaamonde

Vicente Araguas

Xavier González del Valle

Xerardo Moscoso

Xoan Rubia

Xocaloma

Xose Manuel Conde

Canción en bable

Gerónimo Granda

Nuberu

Canción latinoamericana

Alberto Cortez

Alfredo Zitarrosa

Alpataco

Amaury Pérez

Amerindios

Amparo Ochoa

Andrés Jiménez

Ángel Parra

Atahualpa Yupanqui

Carlos Megía Godoy

César Isella

Claudina y Alberto Gambino

Contracanto

Charo Cofré

Daniel Salinas

Daniel Viglietti

Los Folkloristas

Gabriel Salinas

Horacio Guarany

Indio Juan

Inti-Illimani

Isabel Parra

Los Juglares

Manuel Picón y Olga Manzano

Marta Contreras

Mercedes Sosa

Miriam Ramos

Nacha Guevara

Noel Nícola

Osvaldo Rodríguez

Pablo Milanés

Patricio Castillo

Patricio Mans

Pedro Luis Ferrer

Quilapayún

Quintín Cabrera

Rafael Amor

Roy Brown

Sara González

Sergio Ortega

Silvio Rodríguez

Soledad Bravo

Tita Parra

Tito Fernández

Víctor Jara

Violeta Parra

Por supuesto, ésta lista no está completa: hay quien incluiría a cantantes y a grupos como Gualberto, Smash, Triana, Barcelona Traction, Iceberg, Companya Elèctrica Dharma…

Historia del folk español VI: el nacimiento de un estilo propio

Llegamos así a principios de los años 70: el panorama musical comercial está dominado por los llamados «ye-yes», mientras que en la canción protesta triunfa un estilo un poco más comercial: es indudable que Aute, Serrat y Víctor Manuel hacen canciones profundas pero envueltas en un estilo musical pop; también triunfan comercialmente los grupos de folk-rock como Almas Humildes o Aguaviva, poniendo a Alberti en el Hit-Parade. Mientras tanto, la música folk, el flamenco protesta, el jazz y los cantautores menos comerciales (a la vez que austeros) quedan para una minoría intelectual. Pero realmente, ¿estaba tan marginada la canción tradicional? No, pero sí enmascarada: es innegable que los grupos folk-rock la utilizan, especialmente Nuestro Pequeño Mundo, y que algunos cantautores, en algún o en otro momento también: en las canciones de Víctor Manuel ha estado siempre la raíz asturiana, al igual que en las de Patxi Andión, la música vasca. Pero es justo a principios de los 70 cuando se produce aquello que Nuestro Pequeño Mundo, Riba, Bonet y otros tantos venían buscando.
Al igual que pasara en Norteamérica, de repente canción protesta y folklore se unen para siempre, pero ya no será la imitación del estilo americano: sino el estilo de la tierra de cada uno. Del interés antropológico se devendrá a la reivindicación contra el régimen y, que es lo que tiene de novedoso, a la reivindicación regionalista. Será mejor verlo por regiones.
Andalucía. Habrá que diferenciar dos cosas: lo que es cante andaluz, flamenco en sentido lato, y lo que es cante hondo. Bien es cierto que nadie incluye al flamenco, al cante hondo especialmente, dentro del folk, pero tratándose de una música que ahonda en las raíces, se puede considerar una especie de hermana gémela del folk lo suficientemente enorme como para no ser introducida. Pero como aquí tratamos de música tradicional española, le corresponde estar aquí por derecho.
Desde mediados de los 60 vienen dando guerra los llamados cantaores-protesta realizando una labor de recuperación del flamenco para el pueblo: los tres nombres más importantes son José Menese, Enrique Morente y Manuel Gerena. En el cante de sus letras fueron más audaces incluso que los cantautores «convencionales». Es a principios de los 70 cuando empiezan a tratar de temas andalucistas.
Respecto a la música tradicional andaluza, cabe destacar a grupos de folk andaluz como Jarcha, andalucistas desde un principio, tocan flamenco y folk-rock casi a la vez; también Gente del Pueblo con sus sevillanas reivindicativas, o Cantores de Híspalis. Carlos Cano, figura señera del andalucismo musical, recupera la copla para los jornaleros y los emigrantes.
A mediados de los 70 surge en Andalucía un nuevo estilo que arrasa: no es folk, pero une las bases del flamenco a las del rock progresivo: grupos como Goma, Gong, Triana y los precursores: Smash, de donde saldrían además Gualberto (que hizo arrancarse a Enrique Morente por soleares al son de un sitar) y los gitanos hippies Lole y Manuel.
Castilla. En lo que hoy es conocido como Castilla y León, el folk surge bajo los auspicios del gran etnólogo y dulzainero segoviano Agapito Marazuela, que colaboró con muchos de los grupos y solistas, y produjo a algunos como Oskorri. Joaquín Díaz es el pionero. Pero pronto le surge competencia en la forma de grupos como La Fanega o Nuevo Mester de Juglaría, gracias a los cuales se empieza a hablar de reivindicación regionalista castellana, demostrando que también los castellanos tenían motivo de quejarse y que el régimen no los favoreció más que en el lenguaje.
Dentro de Castilla, en Madrid, algunos solistas pertenecientes al colectivo Canción del Pueblo explotan el folklore castellano: es el caso de Elisa Serna.
Islas Canarias. Desde mediados de los 60, los canarios fueron muy audaces en sus proyectos independentistas. Los Sabandeños se convirtió en la bandera de la reivindicación isleña; tras ellos grupos como Chincanarios o Gofiones reivindicaban lo mismo.
Euskadi. No hay apenas cambio en su forma de ver el folklore; salvo la proliferación de grupos folk y de rock progresivo como Errobi, Aseari y, por supuesto, Oskorri.
Galicia. La inclusión de Bibiano en Voces Ceibes, hace replantearse al colectivo su relación con el folklore gallego; se disuelven a principios de los 70 en el colectivo Movemento Popular da Canción Galega, donde militan también nuevos solistas y grupos de folk. Bibiano, Benedicto, Batallán o María Manoela no dudan ya en usar los viejos ritmos e instrumentos; junto a ellos grupos revolucionarios como Fuxan os Ventos y Xocaloma. A finales de los 70 aparecería el gran grupo de folk gallego-celta: Milladoiro.
Illes Balears. Los baleares tampoco habían renunciado a su música: así, desde un principio, Mª del Mar Bonet utiliza la música balear para protestar, también Marina Rossell. Junto a ellas aparecerían grupos como los ibicencos UC.
Valencia. Aunque siempre aparece vinculada a Cataluña, sólo por simplificar, en la nova cançó, aquí sí hay un cambio cuando se empieza a hablar de regionalismo valenciano, especialmente si se hace con su música y si la hace Al Tall.
Aragón. Los aragonese aparecen en la escena de la mano de un gigante de la escena: José Antonio Labordeta comienza uniendo folk y protesta; junto a él gente como Joaquín Carbonell y grupos como Boira o La Bullonera usarán las jotas y tonadas aragonesas para la protesta.
Asturias. Aparte del precedente de Víctor Manuel, se empieza a protestar en bable: Gerónimo Granda y el grupo Nuberu serán grandes revelaciones.
Y hasta aquí un resumen del cambio de relaciones con la música tradicional. Los temas que tratará este nuevo o auténtico folk vendrán en otro apartado.

Historia del folk español III: la canción protesta

Con todo lo sucedido en aquellos años respecto a la música tradicional, su panorama quedó bien malherido: la juventud desdeñaba la música tradicional por varias razones; por un lado, los llamados yeyes la despreciaban al quedar inmersos y enamorados de los calientes y trepidantes ritmos que Beatles o Rolling Stones traían; por otro lado, la juventud más contestataria no podía dejar de vincular lo tradicional al tradicionalismo: así pues, cuando un joven Joaquín Díaz, con su aire de profe universitario, comienza a grabar sus discos recopilando canciones tradicionales castellano-leonesas es tachado de reaccionario, siendo todo lo contrario; el posterior desarrollo del folk le rehabilitaría como un cantautor, tal vez no muy al uso, que en vez de escribir su propia protesta, reflejaba a través de la tradición musical la protesta del pueblo. Sin embargo, esto no fue un fenómeno uniforme y hay que verlo por regiones.Hay dos tipos de regiones: las que despreciaron, en un principio, la música de su tierra, y las que se aferraron a ella como a un clavo ardiente.
Catalunya i Valencia. Queriendo crear un estilo músico-literario catalán alejado de las saradanas sobreexplotadas por el régimen y más cercano al estilo francés (Brassens, brel), algunos músicos ya maduros como Espinàs, Abella y Remei Margarit (profesores universitarios) deciden crear el colectivo Els Setze Jutges, para el que reclutan a algunos jóvenes que harán historia como Serrat o Llach. Rechazan de plano el folklore catalán de llos tres Paísos Catalans. Aunque claro, esto no es ni tan estricto ni tan rígido: Mª del mar Bonet es miembro de este movimiento.
Galicia. «Un suplicio eterno» que dijo Curros Enríquez, también despreciaba su música: la Sección Femenina se había cebado en exceso con la música gallega, y las gaitas y pandeiros, muiñeiras, pandeiradas y foliadas que hoy tanto gustan a un público amante de la música celta eran entonces sinónimo de rancio y de represión. Los jóvenes fundadores del colectivo Voces Ceibes: Benedicto, Xerardo, Javier… no ocultaban su desdén por la música da sua terra.
Éste era el panorama para los detractores. Se puede observar que son algunas regiones que tienen lengua propia. ¿Pero qué pasaba con el resto? Pues seguramente esto: las demás regiones, al no tener un signo tan externo de expresión tuvieron que amarrarse a lo que mejor las definía: el folklore, por muy tocado que estuviera. He dicho regiones con lengua propia. Falta una, ¿verdad?
Euskadi. La música euskalduna estaba tan tocada como todas; y dirás: ¿cómo es posible entonces que el colectivo Ez Dok Amairu y el colectivo Argia en sus comienzos utilizarán ritmos e instrumentos tradicionales en sus arreglos? Pues, fácil es de saber: todo está en el alma vasca; ya podía Falange buscar bases ideológicas en unos textos en vasco que mutilaban una y otra vez, que el vasco más abertzale (significa «nacionalista») siempre estará orgulloso de su lengua y de su tradición heredad, amén de unos fantástico cancioneros recopilados y elaborados fielmente durante el s. XIX que son el orgullo del legado de una tradición ancestral.
Andalucía. Al igual que los vascos, los andaluces se sentían tremendamente orgullosos de su legao musical,así que en lugar de esconder la cabeza desligaron la auténtica música andalucía de los tópicos ramplones atrae-turistas. Manuel Gerena, José Menese y Enrique Morente, los tres cantaores-protesta, supieron devolver al pueblo su quejío ancestral; mientras que el joven Carlos Cano devolvía a la copla su buenhacer anterior a la guerra. Después proliferaron  grupos de folklore andaluz como Jarcha o Gente del Pueblo reivindicando el orgullo de ser andaluz de verdad.
Islas Canarias. Los muyayos insulares también tuvieron que aferrarse a su tradición para hacerse oír. Los primeros, siguiendo la senda de grupos andion-latinoamericanos como Quilapayún o Inti-Illimani, fueron Los Sabandeños, que desde entonces quedaron como símbolo de la reivindicación canaria. Tras ellos, grupos como Verode, Chincanarios o Gofiones.
Castilla y León, Castilla-La Mancha. O las dos Castillas y León. Mucho más desamparados por el tema del lenguaje -estas otras regiones tenían sus dialectos- comprendieron que lo único que los definía era el folklore. Por eso, además de solistas como Elisa Serna, surgieron bandas como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Carcoma, La Fanega… Y esto fue bajo los auspicios de un importante etnólogo y dulzainero como lo fue Agapito Marazuela, prácticamente el gran responsable del desarrollo del folk en todo el país con sus colaboraciones o con sus producciones.
Aragón, Asturias y otras regiones, aunque más tardiamente, tuvieron al folklore como base musical.
Pero el gran desarrollo del folk estaba por llegar a finales de los años sesenta. De esto hablaremos otro día, así que estar a la espera.