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La Hoguera (22-III-2015): “Furor proletario”


y1psIXC31JN0VtJ64F9RDe5fsQDQmFACtGykenavhJ12KJjPBiDud6j_24mfNBgWbt1bcndHqgu7ZsUnas canciones que hablan sobre el mundo de la clase obrera: algunas para indignarse, otras para reírse, todas para concienciar.
Sonaron Raimon: Jo vinc d’un silenci; Carlos Cano: La morralla; Pablo Guerrero: Son hombres que se mueren sin haber visto la mar; La Bullonera: Camino del trabajo; Imanol: Martillo Pilón [Somorrostro]; Chicho Sánchez Ferlosio: A la huelga; The Almanac Singers: Which side are you on? [Florence Patton Reece]; Miro Casabella: Puxa; Nuberu: Dame tira [Manuel Asur]; Errobi: Nagusiaren nigarrak [Daniel Landart]; Coses: Nova oració del parenostre [Miquel Martí i Pol]; Daminifkados: Krisis laboral; Ángeles del Infierno: A cara o cruz.

Escuchar:

http://www.ivoox.com/hoguera-furor-proletario-audios-mp3_rf_4283137_1.html

http://www.getafevoz.es/programas/la-hoguera/

Cançó de jugar a soldats


soldados plomoÉsta es una poesía pensada para niños, del poeta catalán Miquel Desclot, que el grupo de folk rock catalán Coses adaptó en su disco Perque no s’apagui l’aire. Básicamente es la historia de un soldadito de plomo, como el del cuento aquél tan bonito de Hans Christian Andersen que se iba a buscar a su querida bailarina (historia que fue adaptada en canción por Donovan… pero eso, otro día), que pasaría desapercibida para mí si no fuera por un pequeño y sospechoso detalle que me hace pensar que, además de ser un poema para niños, es un poema antimilitarista; me refiero exactamente a esta línea que traduzco: “Quién sabe si se llama Benito, Adolfo, o bien Francisco”. ¿Es ésta elección de tres nombres, que coincide con el nombre de tres dictadores fascistas europeos, azarosa totalmente? No he encontrado ningún dato, pero mi intuición me dicta que no.

Cançó de jugar a soldats

El soldadet de plom
ha descobert el món.

L’ha vist per un forat
i es pensa que és de drap.

Com que és molt consentit
hi juga dia i nit.

El soldadet de plom
té l’ànima de plom.

Es creu que l’horitzó
se’l pot ficar al sarró.

(Qui sap si es diu Benet,
Adolf, o bé Francesc.)

El soldadet de plom
un raig de sol es fon.

http://www.escriptors.cat/?q=publicacions_atextos_desclotm

Canción de jugar a soldados

El soldadito de plomo/ ha descubierto el mundo.// Lo ha visto por un agujero/ y piensa que es de trapo.// Como es muy consentido/ ahí juega día y noche.// El soldadito de plomo/ tiene el alma de plomo.// Se cree que el horizonte/ se lo puede meter en el zurrón.// (Quien sabe si se llama Benito,/ Adolfo, o bien Francisco.)// Al soldadito de plomo/ un rayo de sol le funde.

Miquel Desclot

Música: Coses

NOTA: por regla general, soy contrario a la traducción de los nombres, salvo en las excepciones habituales (véanse, nombres de reyes, santos, papas, etc.); pero en este caso, que sería la excepción que confirma regla, el sentido del poema pide su traducción al castellano.

Coses’ “Balance of property”


viaforadavantCoses was a 70’s Catalan progressive and folk-rock trio who made a kind of protest-song, with lyrics by their own or of Catalan poets. They belonged to the prog Catalan musical movement called as Música Laietana. Formed by Jordi Fabregas (voice and guitars), Miquel Estrada (voice and bass) and Ton Rulló (voice, drums and effects). Between 1976 and 1978, they recorded three LPs: Via fora! –Alert!- (1976), Ara és demà –Now is tomorrow- (1977) and Perque no s’apagui l’aire –For the air wouldn’t turn off- (1978). “Balanç de propietat” –Balance of property- is a vindicative song about the working class writen by the band, so Coses, with some others bands, was one of the proletarian rock precursors in Spain.

Balanç de propietat

Nostre és el treball
Seves les eines
Ben nostra la suor
Ben seva la riquesa
Seus els drets
Nostres els deures
Nostre el dolor
De nosaltres la queixa
De nosaltres la sang

Dells el martell
Nostra la pell…
Seva la mentida
Nostra la ferida
Seves les lleis
Per a nosaltres les lleis

Dells el martell
Nostra la pell…

Nostra i seva la vida
Més seva que nostra la por

Nostra la raó
Nostra la darrera paraula
Sempre de nosaltres la resposta

Balance of property

Our is the work/ Them the tools/ Very own of us the sweat/ Very own of them the richness// Theirs the rights/ Ours the duties/ Our the pain/ From us the complaint/ From us the blood// Of them the hammer/ Of us the skin…/ Theirs the lie/ Our the wound/ Theirs the laws/ For us the laws// Of them the hammer/ Of us the skin…// Our and them the life/ More of them than of us the fear// Our is the reason/ Our the last word/ Always from us the answer.

Coses

(NOTE: maybe for respecting the original form of the song, the translation is not too clear. So, an alternative translation, less poetic, may be this:

(The work is our/ The tools are theirs/ The sweat is very own of us/ The richness is very own of them/ The rights are of them/ The duties are for us/ The pain is our/ The complaint is from us/ The blood is from us.// The hammer is theirs/ The skin is our…// The lie is theirs/ The wound is our/ Laws are theirs/ laws are for us// Life is theirs and our/ Fear is more of them than of us// The Reason is our/ The last word is our/ The answer is always from us…)

Traducción al castellano: https://albokari2.wordpress.com/2007/01/04/balanc-de-propietat/

Catalunya (Eglantina)


Miquel Desclot (pseudónimo de Miquel Creus i Muñoz, que significa, en catalán-balear “Miquel del Clot” -El Clot, un barrio de Barcelona-) es un escritor y traductor en lengua catalana que, hacia los años 70, pertenecía a esa hornada de jóvenes poetas que recogían el testigo de la generación de la posguerra, de la poesía testimonial.

desclotPor su parte, Coses era un trío de rock progresivo, folk-rock y canción de autor en catalán, formados por Jordi Fabregas (voz y guitarras), Miquel Estrada (voz y bajo) y Ton Rulló (voz, percusión y efectos de sonido). Surgidos en la llamada Música Laietana -un movimiento que mezclaba el rock progresivo y la canción de autor “heterodoxa”, que tuvo en Pau Riba y en Jaume Sisa, junto a otros, a sus iniciadores-, a diferencia de otros grupos de este movimientos, Coses preferían hacer unas letras críticas, para lo cual no dudaban en apoyarse en poetas catalanes, clásicos o contemporáneos, y en la música tradicional catalana, resultando una canción de autor crítica y demoledora, revestida de folk-rock y de un tan rock arrollador como sus letras; podría decirse que, entre la canción de autor catalana clásica y la progresía laietana se situaba, con todo derecho, el trío Coses, quien, para su disco de 1978, Perque no s’apagui l’aire (Para que no se apague el aire), echaba mano de muchas de las poesías de Desclot, como es el caso de hoy.

Perque no s'apagui l'aire (1978)Miquel Desclot, en este poema “Catalunya”, recorre un safari desolador y bárbaro en el que los animales se atacan los unos a los otros. Quizás, para el autor, Cataluña se le presenta así, como un estado salvaje de la naturaleza en la que todos son enemigos de todos; o quizás, por el libro (según el enlace) del que fue sacado, lo compare con la situación de Chile… Pero a parte de esta intuición, al desconocer qué quiso decir el autor, no podría decir mucho más sin caer en conjeturas, más que estériles, perjudiciales. Por su parte, el grupo Coses hizo una maravilla de canción con este poema: comenzando con una tonada popular, sigue una música de –para mí- inspiración “springsteeniana”, o una especie de rock sureño a la catalana, en donde suena una embrujadora harmónica nostálgica (que, precisamente, nos evoca a la lánguida y emocionante harmónica que sirve de abertura al “The river” de Springsteen, que se publicará dos años después), con un breve intermedio sinfónico, y que termina con una emocionante versión a la guitarra eléctrica del himno nacional catalán “Els Segadors”. Pero antes, me gustaría agradecer a Mercè su aportación, trayéndonos la letra que yo, torpe de mí, no había conseguido encontrar. Moltissimes graciès, Mercè!

Catalunya (Eglantina)

A l’horitzó,
el cocodril mossega el cèrvol fugisser,
l’estruç altiu colpeja la gasela
i el corb, de dol, escomet el pinçà,
mentre el linx llepa el crani de la vaca.

Molt més ençà,
el gran voltor mandrós ataca el xai
i el lleopard queixala la gran girafa gànguil.
En caure, la girafa esclafa el vell xacal,
i la hiena devora girafa i xacal, morts.

Aquí a mà dreta,
la foca insulta el guacamai llampant,
la serp, rica d’anells, escanya el porc senglar,
l’esparver s’abraona amb el gall d’or
i el gros rinoceront va esbudellant el tigre.

A primer terme,
les rates escabellen el lleó toca-son
i le peix espasa forada el llopàs.
Rere l’abella baveja l’ós llépol
i la balena xucla mil crustacis.

Aquí a mà esquerra,
afuat, el tritó empaita el cap-gros,
el drac endrapa el bell cavall del príncep,
el colom negre mata el colom blanc
i l’ameba acorrala tot un bi de pitança.

Allà dellà,
el pop més gros entinta el bacallà
i el ruc marró estaborneix el pit-roig.
Els braços de l’actínia emboliquen el lluç
i l’elefant trepitja, rient, l’escarabat.

Cataluña (Eglantina)

En el horizonte,/ el cocodrilo muerde al ciervo fugitivo,/ el avestruz altivo golpea la gacela/ y el cuervo, de luto, embiste al pinzón,/ mientras el lince lame el cráneo de la vaca.// Mucho más acá,/ el buitre grande y vago ataca al cordero/ y el leopardo hinca el diente a la jirafa grande y larguirucha./ Al caer, la jirafa aplasta al viejo chacal,/ y la hiena devora jirafa y chacal, muertos.// Aquí a mano derecha,/ la foca insulta al flamante guacamayo,/ la serpiente, rica en anillos, estrangula al jabalí,/ el gavilán se abalanza contra el urogallo/ y el voluminoso rinoceronte va destripando al tigre.// En primer término,/ las ratas despeinan al león amodorrado/ y el pez espada agujerea al lobazo./ Detrás la abeja babea al oso goloso/ y la ballena sorbe mil crustáceos.// Aquí a mano izquierda,/ espoleado, el tritón persigue al renacuajo,/ el dragón se jala al hermoso caballo del príncipe,/ la paloma negra mata a la paloma blanca/ y la ameba acorrala una brizna entera de pitanza.// Allá más allá,/ el pulpo más gordo entinta al bacalao/ y el asno marrón le atiza al petirrojo./ Los brazos de la actinia envuelven a la merluza/ y el elefante, riendo, pisa al escarabajo.

Miquel Desclot

(M. Desclot et alt.,: Chile en el corazón / Xile al cor / Chile no corazon / Txile bihotzean – Homenaje a Pablo Neruda. Edicions 62, Barcelona, 1975)

Texto y traducción, a cargo de Josep Elias, extraído de: http://seriealfa.com/tigre/tigre6/desclot.htm

Historia de la canción de autor: 1975-1980


Joan Manuel Serrat en el teatro Tívoli, Barcelona 1972 http://www.sinera.org/tot-art/soliart/index.htm Por resumir someramente lo narrado hasta ahora, diremos que el panorama que se vivía en el mundo de la canción de autor a principios de los años 70 era sumamente contradictorio: por un lado, nunca había estado tan de "moda" protestar (algún camaleón quiso hacer su agosto aprovechando el tirón), pero, por otro lado, estaba volviéndose una práctica peligrosa de nuevo. Si bien, ciertos elementos gubernamentales podían tolerarla porque generaba dinero, también se hacía lo imposible para taparla: prácticas que iban desde la incontestable prohibición gubernamental, pasando por la vigilancia policial, hasta enviar a los matones de Cristo Rey a reventar el recital: resulta sintomático que durante la segunda mitad de los años 70, a pesar de la aparente liberta de expresión que había comenzado, la prohibición de recitales era enfermizamente usual. Sin embargo, en radio y en televisión había llegado una nueva generación de profesionales: los Ángel Álvarez con su caravana (título de su programa), los Carlos Tena, los Moncho Alpuente, los Ismael con su Banda del Mirlitón, e, incluso, cabría hablar de la labor de des-sentimentalización, psicodelización, erotización e ironización de Valerio Lazarov como director de TVE. Este panorama brindaba a muchos cantautores el poder subir a un escenario público, ante toda España: tal fue la muestra del perdón nacional-popular a Serrat por negarse a cantar en Eurovisión si no lo hacía en catalán: un concierto en el 74 dentro del espacio "A su aire".
Pero si bien comercial, artística y mediáticamente la situación era relativamente buena, no lo era tanto políticamente. A nivel internacional, los primeros 4 años de la década habían entrado con un ruido ensordecedor: la matanza de los estudiantes de Kent State, en EE. UU, el golpe de estado de Pinochet y su violenta y condenable represión contra la población civil, la Revolución de los Claveles portuguesa… Muchas cosas a la que el régimen franquista no era ajeno, y le empezaba a ver las orejas al lobo, pues, siguiendo lo ocurrido en Portugal, y en su manía de no abrirse del todo, el régimen decidió endurecer sus últimos años de existencia: dentro del país sucedían cosas que parecían presagiar que al general se le acababa el invento y que, aunque ya son de vox populi, siempre conviene recordar: ya no eran sólo las huelgas de estudiantes y trabajadores, ni siquiera eran solamente los atentados de las bandas armadas; era incluso algo más grave: el régimen corría el riesgo de perder sus dos pilares fundamenteales: parte del clero se había declarado en oposición y en rebeldía contra el régimen, los curas rojosVíctor Jara con la guitarra al hombro siempre, como se los llamaba -con más o menos justicia, según casos- y se les aplicaba el mismo tratamiento que a los presos políticos "comunes"; y, por otra parte, la Revolución de los Claveles puso en alerta al régimen, que descubrió elementos discordantes en el ejército: procedió a disolver a la UMD (Unión Militar Democrática) y encarcelar a sus miembros.
Fue por esos tiempos cuando sucedieron dos hechos que, de alguna manera, dignificaron la canción de autor (aún más). El primero, un hecho triste, fue el asesinato de Víctor Jara en 1973: pienso que aquel hecho fue análogo al asesinato de Federico García Lorca, pues demostró que el "cantante social" podía estar tan en el punto de mira como cualquier responsable político: esto quería decir que el cantante, quisiera no, tenía cierto protagonismo político-social. El segundo, mucho más alegre, fue la acertada elección por parte de los militares portugueses de la canción "Grândola, vila morena", del cantor portugués José Afonso; este hecho, demostró a su vez, que el cantor era capaz de remover conciencias y -sé que en mí ya sueña trillado- alimentar esperanzas. Sin embargo, no fue por estos hechos únicamente, aunque contribuyeron, que al llamado "cantante social" se le empezara a tomar muy en serio, con lo de positivo y negativo que esto conlleva.
Las Madres del Cordero (http://malablancayenbotella.blogspot.com/) Por supuesto, toda esa seriedad puede llegar a ser insoportable, sobre todo si se aspira sólo a hacer canciones: de ahí la feliz ocurrencia de la canción satírica, tan eficaz, o incluso más, que la canción seria o convencional. Aquí brillaron con luz propia autores satíricos como fueron y son Pi de la Serra, Las Madres del Cordero, Javier Krahe, Desde Santurce a Bilbao Blues Band, e incluso Hilario Camacho, Jesús Munárriz y Luis Eduardo Aute (de este tema hablaremos más adelante).
Acababamos el capítulo anterior con una frase. Una día de Noviembre -el 20 para más señas- el presidente del gobierno, Carlos Arias Navarro, hablaba en un comunicado especial a los españoles; en tono compungido dijo aquella frase que muchos llevaban esperando: "Españoles, Franco ha muerto"… Uno ha leído mucho, visto muchas películas, documentales, etc., sobre aquel día: pero aún así, ni remotamente puedo sintetizar o condensar el caudal emocional que para muchos supuso tan ansiada noticia: era una pesadilla que ¿acababa?… Pudiera parecer que sí, pero incluso había sus dudas: aunque el sucesor del caudillo, el príncipe de Asturias Juan Carlos había (dicen, yo no juzgo) mostrado su intención de cambio, la presidencia de Arias Navarro pesaba como una losa todavía, y junto a él los pilares tradicionales del franquismo.
En 1976 se abrieron algunas libertades, especialmente de expresión, aunque los partidos y sindicatos seguían siendo ilegales. Pero de nuevo, el gobierno de Arias Navarro y el ministro de la gobernación, Manuel Fraga, daban una de cal y otra de arena, y parecían reacios a la apertura democrática.
Aquellos años 76 y 77 fueron unos de los más duros: curiosamente, muerto Franco, muchos lo recuerdan como un bienio de especial y masiva represión, debido a que fue un año políticamente muy activo, y más de uno vio la sombra de la guerra civil planear de nuevo sobre nuestras cabezas. Ocurrieron muchos sucesos desagradables, como los muertos de la manifestación obrera de Vitoria y otros casos más que aún están pendientes. José Antonio Labordeta recuerda que el 76 fue uno de los años más duros de entonces, debido a la reacción política oficial y extra-oficial. Los cantautores vieron como, al contrario de lo que se esperaba, se les prohibía subir al escenario, o les anulaban la actuación a mitad de recital, al mismo tiempo que parecían gozar de mucha más libertad de expresión, aunque fuera, de nuevo, muy relativamente. Los conciertos contaban con fuerte presencia policial (que no pagaba entrada) de uniforme y de paisano, dispuestos a actuar a la menor provocación -y si no eran los policías, eran los temidos grupos de ultraderecha-.

www.triunfodigital.com El caso más conocido y claro es el del propio Raimon: en 1976, Raimon, tras ocho años de veto en Madrid, vuelve para dar cuatro recitales. Al primer recital acuden gentes de la política y sindicalistas (Felipe González, Santiago Álvarez, Marcelino Camacho…), de la cultura (Gabriel Celaya, visiblemente conmovido ante la ovación que recibe a su entrada) y todo un abanico de gente: estudiantes, trabajadores, amas de casa, ancianos, niños… Raimon cuenta como, de no haber sido por la sangre fría de su esposa, el responsable policial hubiera gaseado a todo el pabellón de deporte del Real Madrid, porque al policía al cargo le pareció que el público se estaba pasando; Raimon, fríamente le espetó: “Yo he hablado con el gobernador, y sé hasta dónde puedo llegar”. La conclusión de todo esto es que, a pesar de que el recital pudo acabar en la más perfecta y ejemplar normalidad, el ministro Fraga, leyendo el informe, decide suspender los recitales restantes.

Por supuesto, los cantantes tampoco se podían dar muchos "lujos", ya que, fuera directa o indirecta su responsabilidad, la multa la abonaban ellos. Por esa razón, la gobernación civil y el Ministro de la Gobernación (un tal Fraga, no sé si os suena) prohibían dichos espectáculos: no era de extrañar, pues se trataban de espectáculos en los que los gritos de "Amnistía y libertad" eran una constante; si bien había sido así ya antes, los recitales se convirtieron en auténticas manifestaciones políticas, regionalistas muchas veces, y antifranquistas todas.
Trobada dels Pobles: un joven salta al escenario agitando una ikurrina Aun así, se multiplicaban los recitales en beneficio de los partidos, los sindicatos, los presos políticos: por ejemplo, el recital conjunto que dieron Bibiano y Benedicto en beneficio de Santiago Álvarez, dirigente comunista que estaba preso por entonces, y que se grabó y distribuyó en cassette clandestinamente. Empezaron a prodigarse los recitales multitudinarios, que consistían en contar con la actuación de al menos un cantautor por región (incluido Sáhara) y artistas invitados de Latinoamérica y Portugal. Muchos de ellos no llegaron a celebrarse por la presencia de banderas ilegales: dichas banderas no eran más que la ikurrina vasca y la senyera catalana entre otras banderas hoy oficiales y legales, por ende: eso fue lo que le ocurrió a "La trobada dels Pobles" en Valencia, por poner un ejemplo. Mucho más humilde, pero igual de bonito, eran los recitales de barrio: a finales de los 70, España no fue una excepción a la crisis económica, propiciada por una crisis energética derivada de la guerra árabe-israelí, y, quienes más sufrieron las consecuencias (sin que esto constituya novedad alguna) fueron los barrios populares de Madrid, Barcelona, Bilbao… En Madrid -caso que conozco más cercanamente- la miseria estaba sumiendo a barrios como Vallecas, San Blas y otros en la marginalidad; los vecinos, entonces, se organizaron para cuidar el barrio con diversas actividades: una de ellas consistió en los recitales que Luis Pastor, Suburbano y otros dieron por aquellos barrios: en el caso de Pastor, por Vallecas, por supuesto.
Por poner ejemplos de lo que se cantaba en esos cuatro años desde la muerte del dictador: "…por mucho que le llaméis no saldrá del agujero…" ("Están cambiando los tiempos", Luis Pastor), "…y ya he visto a más de uno ir a rezar a ver si el Señor en su infinita bondad les resucita al general." ("Todos naufragan", Patxi Andión)… Sobran comentarios. Sin embargo, a pesar de todo, un espíritu de esperanza latía en la garganta de los cantores. En canciones y discos como "Están cambiando los tiempos"; de Luis Pastor, "Pola unión", de Benedicto sobre un poema de Curros Enríquez; "Canto a la unidad de verdad"; "Irabazi dugu" (ganamos) de Urko; o en los títulos de LPs como Estamos chegando ó mar (Bibiano), Está despuntando el alba (Los Juglares), Y todavía respiramos (Los Lobos), Presagi (Ramón Muntaner) Con la ayuda de todos (Joaquín Carbonell) en 1976, y ¡Choca la mano! (Elisa Serna), Despegando (Enrique Morente), … Y a cada paso que demos (La Fanega), Nacimos para ser libres (Luis Pastor), Alianza del pueblo nuevo (Manuel Gerena), Pola unión (Benedicto) o Ara és demà (Coses) en el 77 dejan entrever un nuevo espíritu de esperanza, de ansia de libertad, pero a la vez de gran solidaridad entre todos.
Y era necesario ese espíritu, ya que a pesar de entrar de lleno en la transición democrática (o segunda restauración borbónica), las fuerzas del estado esgrimían todo el potencial represivo del que disponían; a veces, las órdenes no venían de arriba, sino de un intermediario confuso: así, a lo largo de aquellos años convulsos, se siguieron practicando detenciones aleatorias, se siguieron haciendo juicios arbitrarios y se siguió matando gente… Los sucesos de San Fermín de 1978 o de Vitoria de 1976 son sólo dos ejemplos: estos por parte de la policía; por parte de Guerrilleros de Cristo Rey, la triple A y otros ultras sumaríamos unos cuantos más. En el otro extremo los atentados de bandas armadas de extrema-izquierda como GRAPO y ETA pondrían en peligro todo aquello. Aun así, la amnistía general y la legalización de todos los partidos y sindicatos, permitió a todos regresar a España.
Entre los años 76 y 77 se produjo un fenómeno de lo más curioso que, en parte, contribuyó a enterrar a la canción social oLa Bullonera: F. Javier Maestre y Eduardo Paz, uno de los mejores grupos aparecidos en 1975, pero con larga trayectoria http://www.sinera.org/tot-art/soliart/index.htm antroplógica. Como en otras ocasiones he contado, fuera por el gusto por lo prohibido o por lo que fuera, la canción protesta estuvo bastante de moda, incluso se hicieron canciones reaccionarias siguiendo esquemas de la canción protesta básica, el problema era la falta de libertad. Pues una vez muerto el dictador ese problema pareció desaparecer, y las grandes multinacionales discográficas empiezan a fichar a cantautores, incluso a aquellos que habían estado prohibidos en extremo (por ejemplo, Imanol). Hay muchos que dicen que la muerte del general descubrió a los auténticos de los farsantes entre los cantautores: extremo éste, en mi opinión, bastante falso (incluso creo que muchos que eran buenos cayeron heridos en el camino por este fenómeno de comercialización), pues es precisamente gracias a este fenómeno cuando la producción de discos de canción de autor y de protesta se duplica. González Lucini, en su libro Crónicas de los silencios rotos nos muestra un gráfico en el que se muestra como entre los años comprendidos entre 1963 y 1981 la producción de este genero alcanza su punto álgido en los años 75, 76 y 77. La explicación es simple: las grandes discográficas se esforzaban en buscar al nuevo Serrat o al nuevo Aute; el resultado fue bueno, en el caso de muchos cantantes y grupos que llevaban años intentando subir al escenario, pero en otros casos resultaron ser cantantes sin demasiada sustancia, de consignas, podríamos decir (NOTA: no conozco a ninguno de esos, todos los que pongo aquí se tienen bien ganado el puesto), e incluso, grandes oportunistas y farsantes, como Juan Pardo, un cantante correcto que descubrió que, muerto Franco, él también era un galleguista anti-franquista y editó Galicia. Miña nai dos dous mares en un ejercicio de -reconozcámoslo- buena música, pero también, de hipocresía y oportunismo exacerbado (aunque tal vez "cabronada", como dicen Miro y Benedicto, se ajuste más): Juan Pardo simplemente decidió subirse a un carro del que pensó podría sacar tajada (y lo hizo, sin duda), pero en desprestigio de los auténticos cantautores gallegos que tanto habían sufrido por subir al escenario (recordemos que, por ejemplo, Xerardo estaba exiliado). Hay más casos (María Jiménez, Camilo Sesto), pero éste fue el más sonado.
Después, el ir cada vez más pregonando la normalización y la democracia hizo el resto contra algunos de los que podríamos llamar "cantautores meramente políticos": una especie de "casi-reacción" que casi logra incluso destruir a un cantautor tan bueno y prolífico como Víctor Manuel debido a la, según quienes, excesiva politización de sus textos en la 2ª mitad de los años setenta. El entierro político se produciría tras el 23-F; después se podría ver a algunos en recitales contra la OTAN, contra el servicio militar obligatorio, contra las centrales nucleares y lacras así que aún pervivían o perviven, junto a los nuevos valores de la canción de autor e, incluso, los grupos de rock duro.
Fue un largo camino, con altibajos, con difamaciones, persecuciones, prisión, exilio, pero siempre con poesías y con melodías, que eso eran, al fin y al cabo. Se podría decir que fue en la 2ª mitad de los 70 cuando alcanzan gran protagonismo y reconocimiento, pero también cuando se produjo la gran traición: después de haber cantado por ellos, algunos de los grupos políticos de izquierda, como el PSOE principalmente, les dio la espalda y condenó al ostracismo a muchos: quizás eran incómodos hasta para ellos, o quizás ya no les eran necesarios: en definitiva, según ellos, en España ya se respiraba libertad. De cualquier manera, muchos siguieron, y otros ahí están, y también los hay nuevos. Sea como fuere, su bonito legado ahí ha quedado, para todos, inmortal e intemporal, como las grandes obras de arte: y quien niegue esto, pues ya sabe de qué pie cojea.

ENLACES DE INTERÉS SOBRE EL TEMA:

Recital por Santiago Álvarez de Bibiano y Benedicto: http://www.ghastaspista.com/historia/directo76.php
Oír/ descargar el Recital de Bibiano e Benedicto: http://www.aregueifa.net/benedictoebibiano.htm

Trobada dels Pobles y otros recitales prohibidos: http://www.luispastor.com/prensa.htm
Festival de los Pueblos Ibéricos:
-http://www.elpais.com/articulo/madrid/MADRID/MADRID_/MUNICIPIO/
Woodstock/madrileno/elpepuespmad/19960123elpmad_11/Tes
-http://www.ucm.es/info/hcontemp/madrid/universidad.htm


Hasta aquí la cronología más o menos acertada de la canción de autor desde su nacimiento hasta su supuesta muerte. De ahora en adelante nos ocuparemos de las diversas y distintas dimensiones que lo conforman en un fenómeno único, digno de estudio, admiración y respeto

Inicios de la Canción de Autor: la Nova Cançó Catalana


Retomemos la historia donde la habíamos dejado: a principios de los 60, la canción de autor distaba mucho de ser un fenómeno de masas, entendida a la manera de los grandes cantantes rutilantes estrellas del pop o de la canción melódica(cosa que tampoco pretendió nunca).

Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio ya grababan discos, pero era difícil, cuando no imposible, escucharlos. Por su parte, Raimon ya cantaba también, y en 1964, a la vez que salía su 1er EP, aparecía en televisión cantando dos de sus canciones más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Aquello debió de ser un aldabonazo en la conciencia colectiva de los españolas, unos deslumbrados por el joven trovador de Xátiva, otros escandalizados por el espectáculo que estaba dando aquel rojo independentista: tal fue así, que Raimon no pudo volver a aparecer en televisión hasta casi los años 80. Y el caso es que estas dos canciones, especialmente la de "Al vent", no son excepcionalmente hirientes; pero en "Al vent", aunque en apariencia no diga "nada", se nota una fuerza y una rabia que los productores y directivos adeptos al régimen no podían consentir. Pero a Raimon no le hacía falta televisión para ser conocido: a mediados de los 60 él era ya todo un símbolo. Pero para entender esto, es preciso dar un poco marcha atrás…

La Nova Cançó Catalana

Si hubo alguna especie de movimiento o propuesta que pusiera en marcha todo el movimiento de cantautores españoles, ese fue, sin lugar a dudas, la Nova Cançó Catalana: el término "nueva canción" (en todos los lenguajes: nueva, nova cançó, nova canción o cantiga, kanta berria) viene a significar un movimiento musical en el que la canción se entiende como instrumento para una finalidad más o menos concreto, no para mero divertimento, distracción o deleite de los altos sentimientos; cada movimiento, incluso cada cantautor, lo entenderá de una manera u otra: denuncia cotidiana, protesta política, reflexión filosófica, reivindicación regional o nacionalista… Pero siempre con una enorme dimensión de profundidad del texto. Así pues, la Nova Cançó Catalana se configuró en torno a unas figuras concretas que entendían que la canción suya debía estar primero escrita en catalán, y, después, servir de instrumento para poner de manifiesto todas sus inquietudes, a la vez que cierta reivindicación, recuperación y dignificación de la lengua y la cultura catalana, así como de su literatura. Estos objetivos deslumbrarían a otros en Galicia y País Vasco que se concentrarían en colectivos iguales a Setze Jutges o Grup de Folk.
De todos los movimientos "cantautoriles" que ha habido, ha sido precisamente el de la Nova Cançó el más criticado y atacado, y no necesariamente desde la derecha o la extrema-derecha, sino incluso desde la izquierda y hasta dentro de la Nova Cançó, como veremos en seguida: las acusaciones más repetidas eran, a Setze Jutges, un supuesto carácter burgués (que ahora veremos), y a algunos miembros de Grup de Folk y de la posterior música Laietana, la acusación de no comprometerse (políticamente), además de la consabida acusación de ser nacionalistas: una verdad a medias, incluso a veces una mentira, pues las letras de temática regionalista o nacionalista, comparadas con la producción vasca, gallega, andaluza y canaria, son estadísticamente menores en el caso catalán. ¿Por qué? Quizás consideraran que ya el uso del catalán era suficiente para manifestar sus ideas al respecto.
Sobre el carácter burgués: tras el 39, de alguna manera, la burguesía catalana (no toda) consigue sobrevivir con cierta tolerancia por parte del régimen. Apunto en primer lugar lo de la burguesía catalana porque hay quien lo considera determinante en el nacimiento y desarrollo de la Nova Cançó ¿Fue eso verdad? Pues ni tanto ni tan calvo. Es cierto que algunos sectores de la burguesía apoyaron el desarrollo de la Nova Cançó con inversiones en la discográfica EDIGSA, pero al mismo tiempo, esa ayuda no fue distribuida por partes iguales. Por ejemplo, Raimon niega en una entrevista concedida a Triunfo que haya recibido esa ayuda. Por supuesto, el argumento de la financiación "burguesa" (y hay que decir que dentro de la burguesía catalana había de todo: desde viejos republicanos de Izquierda Republicana, pasando por los conservadores descendientes de los antiguos rabassaires -nacionalistas, pero anti-marxistas-, hasta independentistas) fue utilizado por la prensa hostil al fenómeno para desacreditarles como cantantes populares, es decir, en cuanto tenían la intención de dirigirse al pueblo: está claro que esta acusación dolía mucho más que la de comunista, nacionalista, anarquista o independentista, especialmente cuando muchos de sus miembros pertenecían a cierta burguesía (Llach era hijo de un médico republicano) o practicaban algún tipo de profesión liberal, como muchos de los miembros fundadores de Setze Jutges.
Sin embargo, aunque fuera efectiva esa gran ayuda económica por parte de elementos burgueses, esto no explica suficiente ni necesariamente el gran éxito a nivel nacional que la mayoría de sus componentes tuvieron, incluso internacionalmente. Si acaso, la única ayuda creíble y visible fue la creación del sello EDIGSA para distribuir la labor de este fenómeno.
Pero, ¿por qué es precisamente Cataluña, más precisamente Barcelona, en donde se da el pistoletazo de salida a la canción de autor española como fenómeno popular? Quizás la respuesta sea la misma que para explicar el arraigue de otros fenómenos musicales en distintos países, incluso ciudades: el carácter de Barcelona como ciudad universal. Desde siempre Barcelona ha sido uno de los punto turísticos más solicitados, quizás porque, incluso después del 39, Barcelona ha gozado siempre de cierta libertad creativa y de una vida cultural muy plena, mucho más que Madrid: por ejemplo, desde muy temprano se empieza a desarrollar cierto movimiento underground que el régimen dejó en paz porque era demasiado minoritario y subterráneo (underground) para suponer una seria amenaza contra su moral. Geográficamente influyó en su carácter el hecho de ser ciudad marítima y su proximidad con Francia: de esta manera era más fácil la importación (legal o clandestina) de discos de los cantautores franceses; en esto, el puerto de Barcelona actuó de la misma manera que el de Liverpool para los Beatles: los marineros traían discos y música hasta ahora desconocida.

Dado que Paco Ibáñez empieza trabajando en el extranjero y Chicho Sánchez Ferlosio graba anónimamente en Suecia, nos quedan Raimon y los Setze Jutges dentro de nuestras fronteras para proclamar ser la primera manifestación de Nueva Canción o canción de autor hecha dentro del país. Y aún más, mucho antes de que Paco y Chicho comenzaran a cantar, ya una antigua enfermera catalana del POUM exiliada en Francia había comenzado a hacer algo, imbuida en el ambiente bohemio parisino en un primer momento, que más tarde será reconocido como Nova Cançó catalana: Teresa Rebull comienza a hacer canción de autor en catalán entre los años 40 y 50 y en adelante. Ignoro si llegó a influir de alguna manera en los pioneros de la canción de autor catalana, pero su precursión de la Nova Cançó es totalmente indiscutible.

Els Steze Jutges, el Grup de Folk y otros


Raimon, cantante cívico ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) Raimon era un chaval valenciano, jativés (xatives) al que un día, de viaje en motocicleta, se le vinieron a la cabeza estas palabras "Al vent, la cara al vent, les mans al vent…". Como él mismo decía, en aquel año de 1959, con 18 añitos, compuso "con toda la ingenuidad de la juventud, pero con unas ansias tremendas de cambiar el mundo" (presentación de la canción durante el Recital de Madrid en 1976) una canción sencillísima, facilísima,pero que tendría una trascendencia impresionante. Raimon Peleguero Sanchís era hijo de un anarco-sindicalista que se preocupó de desmentir todo aquello que a su hijo le contaban en la escuela. Se trasladó a Barcelona para estudiar la licenciatura de Historia y pronto le empieza a influenciar el pensamiento italiano inspirado en Antonio Gramsci, así como, musicalmente, la canción de autor italiana (que influyó sobre los cantautores catalanes bastante, aunque a niveles menos notorios que la canción francesa), aunque previamente había pasado por la experiencia rockera con Los Diablos Rojos (de hecho, muchos insisten en que "Al vent" parece más una canción de rock que de autor). Comienza a grabar sus primeros sencillos en EDIGSA, la casa discográfica fundada explícitamente para los cantantes en catalán. Raimon es el primer cantautor catalán conocido y popular fuera de Cataluña o de los Països Catalans, y durante la década de los 60 se dedica a dar recitales a lo largo de casi toda la geografía española: Bilbao, Santiago, Madrid… En 1964 aparece en TVE, cantando dos de sus primeras canciones y, desde siempre, más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Esta actuación provoca un enorme revuelo, y, como resultado, es vetado en TVE hasta 1980. No sería su único "escándalo": el recital en 1968 en la facultad de Ciencias Políticas de Madrid, que sí había sido permitido tanto por el rector como por la gobernación civil, acaba mal: debido a ciertos "desórdenes" por parte de los estudiantes, la policía se cree que debe intervenir. El recital (del que se conservan muy pocas imágenes) acaba en desbandada y conInstantánea de Raimon durante el recital de la Facultad de Ciencias Económicas tomada por Juan Santiso Raimon escoltado por los estudiantes. Resultado: a Raimon se le prohíbe actuar en Madrid hasta 1976. Todos estos hechos ayudaron a engrandecer la figura de Raimon: para las autoridades, un artista subversivo y peligroso, al que permitían hasta cierto punto por mantener una imagen de cara al exterior (Raimon ya era famoso fuera de España); para la juventud contestataria, catalano-hablante y no, un símbolo de rebeldía; y para muchos cantautores noveles, un obligado referente: deslumbrados por sus actuaciones, a lo largo de toda España, aprecerán nuevos cantores como los que se juntaron en Voces Ceibes, Canción del Pueblo o Ez Dok Amairu.

Audiència_Pública__trabajo_colectivo_en_directo_de_algunos_miembros_de_Els_Setze Al tiempo que Raimon comenzaba sus andanzas en Barcelona (a dónde se había trasladado a estudiar), comenzaba en Cataluña un bonito proyecto enmarcado en la reivindicación y recuperación del catalán y de la cultura catalana en general a través de la música, cuando Delfí Abella (médico), Josep María Espinàs (novelista y abogado), Remei Marguerit (profesora de música), Miquel Porter (librero y crítico de cine) y otros, dentro de la bohemia estudiantil contestataria catalana de principios de los 60, en marcha Els Setze Jutges. El nombre del colectivo hace referencia a un trabalenguas catalán cuya elección, seguramente, podría esconder una doble intención:

Setze jutges d’un jutjat/ mengen fetge d’un penjat; si el jutjat es despengés es menjaria els setze fetges dels setze jutges que l’han jutjat.

(Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado; si el ahorcado se descolgara, se comería los dieciséis hígados de los dieciséis jueces que le juzgaron). Lluís Llach ("Cánticos de la Transición", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com)

Fue casualidad (no se pretendió) que los jóvenes que reclutaron para el colectivo más ellos  sumaran justamente 16. Entre ellos se contaban los que luego serían los brillantes Joan Manuel Serrat, Quico Pi de la Serra, María del Mar Bonet, Guillermina Motta… y el nº 16, para algunos el mejor de todos: Lluís Llach (Raimon no perteneció oficialmente a los jueces, si bien colaboró con ellos). Venían de Cataluña, Valencia e Islas Baleares, unidos por la lengua catalana y su poesía. Las premisas del grupo son claras: defender y difundir la lengua catalana, así como su poesía, y rechazar el folklore tan utilizado (castigado) por el franquismo; para ello utilizan el estilo que entonces hacía furor entre los intelectuales Francesc "Quico" Pi de la Serra (www.triunfodigital.com)(término que uso sin intención peyorativa): la canción francesa de Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre, etc. De hecho, Espinàs es uno de los  primeros en cantar temas de Brassens. Tal vez fuera que se quedaron anticuados, o tMaría del Mar Bonet ("Cánticos de la Transición", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com)al vez que sus preceptos eran muy estrictos, pero la verdad es que cuando cada uno de los Jutges empezó a evolucionar y a encontrarse a sí mismo musicalmente, el colectivo se disolvió. Había cierto abismo conceptual estético entre los más viejos y  los más jóvenes: los fundadores eran partidarios de la austeridad a ultranza, mientras que los más jóvenes, que, como dice Pi de la Serra, preferían  estar en el bar que ensayando, querían evolucionar hacia otro tipo de música, sin que ello resultara una renuncia al estilo francés: quizás por esta razón, Mª del Mar, más próxima a los cantos tradicionales baleares que a la tonada afrancesada, se pasara al grupo "rival", el Grup de Folk, y Quico Pi de la Serra acabara colaborando con ellos.

Joan Manuel Serrat en el teatro Tívoli, Barcelona 1972 http://www.sinera.org/tot-art/soliart/index.htm En lo tocante a la lengua también hubo mucha polémica: se recuerda la agria polémica que surgió cuando Serrat, rompiendo un poco los preceptos de los Jutges que le vieron nacer, comienza a cantar en castellano también, y a musicar poemas de Antonio Machado. Muchos ven esto como una traición, le acusan de oportunista, de querer ser comercial; Serrat se defiende con los mismos argumentos a día de hoy: "Canto en la lengua en la que me intentan reprimir", que también usará cuando se niegue a ir a Eurovisión, alegando querer cantar en catalán; quizás fuera una demostración de que él no había traicionado su lengua catalana. A raíz de este cambio de lenguaje, se forma eGuillermina Motta ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com)n la Nova Cançó como dos frentes: los catalanistas y los bilingüsitas; los "catalanistas" (Raimon, Pi de la Serra) critican este cambio, porque, precisamente, se había comenzado a cantar en catalán como reivindicación de la lengua y la cultura catalana, y consideran que este cambio no responde sino a motivos económicos: Serrat ya había logrado un buen éxito cantando sólo en  catalán, así que cantando en castellano duplicaría las ventas. Del lado de Serrat estaban los "bilingüsitas": Guillermina Motta, Enric Barbat, y otros, que defendían la libertad de expresarse en el idioma que ellos eligieran. Quién tenía razón y quién no, entonces era difícil saberlo, ya que ambas razones eran buenas. No hay más que ver que con el tiempo, con la llegada de la democracia y de una normalización y dignificación de las lenguas cooficiales, estas tensiones (que en gran medida eran producto del furor juvenil) se relajaron, y nadie critica a ninguno ya por cantar en catalán o en castellano.

Grup de Folk Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Respecto al lenguaje, el Grup de Folk era mucho menos estricto en sus preceptos, y no rehúsan cantar en castellano versiones de canciones latinoamericanas o canciones tradicionales castellanas. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba,Pau Riba ("Cánticos de la Transición", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com) quien, con razón, es apodado "l’enfant terrible de la Nova Cançó", actúa un poco como ideólogo del grupo, llega a tener declaraciones sobre los Jutges, para mi gusto, exageradas y fuera de lugar: no pienso que la contraposición cultural les separara, no cuando más adelante colaboraban todos juntos. Para Pau, los Jutges eran la expresión musical de la burguesía catalana, en cuanto querían recuperar escritores y poetas decimonónicos (curiosas declaraciones viniendo del nieto del excelso poeta catalán Carles Riba); su propuesta, frente a la burguesía literaria y la musical, representada por el gusto afrancesado, era, por un lado, el folk norteamericano extrapolado a Cataluña, y, por otro, las nuevas figuras musicales del movimiento hippy, del que Pau llega a pensar que fuera la respuesta contra la repersión franquista.

Sin embargo, desde mi punto de vista, las palabras de Riba son, hasta cierto punto, exageradas: si bien había cierto choque ideológico, la relación entre ambas tendencias no fue siempre necesariamente de rivalidad encarnizada: también hubo colaboraciones, más aún tras la ruptura de ambos grupos. En cualquier caso, es verdad que El Grup de Folk trajo cierto remozamiento a la Nova Cançó, lejos de parecer grises intelectuales marxistas como venía siendo la moda y que, de algún modo, los Festival del Parc de la Ciutadella. Maig del 67. En Xesco, a la dreta, Jaume Arnella al centre Jutges representaban (no digo que lo fueran). Entre los integrantes del Grup estaban Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell, Jordi Roure, Xesco Boix, Albert Batiste, los hermanos Casajona, y un largo etcétera. Junto a ellos colaboró el inmortal Ovidi Montllor, y también María del Mar Bonet y Pi de la Serra. Además, el Grup de Folk fue el precursor de un cierto movimiento hippie catalán, amante de los sonidos narcotizantes del rock progresivo, que alcanzaría su esplendor en la llamada Música Laietana. Estos folkloristas, quizás siguiendo el ejemplo musical de Dylan, derivarían a músicas más imaginativas: la psicodelia y el rock progresivo. A principios de los 70, Sisa, Batiste y Riba, junto a un ex-componente de los madrileños Canción del Pueblo, que vino a Barcelona buscando el ambientillo hippie, José Manuel Brabo, más conocido como "el Cachas" (por cierto, el primer cantautor que no usa la palabra) graban un sencillo conjunto titulado Miniaturas, que es una muestra de buen hacer psicodélico. Más adelante, Cachas, Sisa y Batiste, junto a Selene, formarían el grupo de rock progresivo Música Dispersa, que sólo registró un LP con el mismo título que el grupo.

Pau Riba: Elèctroccid àccid alquimístic xoc El Grup de Folk fue, en muchos aspectos, el germen de cierto movimiento musical hippie en los Països Catalans. Ya a finales de los 60, dentro de ellos, se habían creado grupos al estilo de los grupos de folk y folk-rock estadounidenses como Mamas & Papas o Peter, Paul & Mary: grupos como Esquirols o Falsterbo 3, que comenzaron versionando las canciones que habían oído a los folkies estadounidenses. Pero, mientras que algunos de sus miembros, como Xesco Boix -empedernido admirador de Pete Seeger- o Marina Rossell -romántica pero ardiente voz mediterránea-, se mantenían fieles a las formas musicales iniciales del colectivo, Pau Riba, Jaume Sisa, Albert Batiste y otros, que habían comenzado como cantautores folk, al estilo estadounidense, derivarían en una especie nueva de cantautores, diferentes hasta cierto punto de otros: en ellos, más que la letra, primaba más la creación musical. Sus nuevos referentes eran el Bob Dylan eléctrico, Jimi Hendrix, Beatles, los grandes grupos de rock progresivo (Pink Floyd, King Krimson), mientras que la letra pierde su efecto reivindicativo: se renuncia a hacer canción protesta y política, optando por otra variedad Jaume Sisa: Qualsevol nit pot sortir el sol de temas, que van desde lo más filosófico del "Es fa llarg esperar" de Riba a lo más naïve del "Qualsevol nit pot sortir el sol" de Sisa. Estos cantautores son los precursores de la llamada Música Laietana, un fenómeno en el que brillaban los grupos de rock progresivos catalanes como Iceberg, Máquina!, Companya Elèctrica Dharma, Ia & Batiste, etc., y rumberos rumbosos como el inolvidable Gato Pérez, cronista de la Barcelona de la transición. Muchos de ellos se dieron cita en aquel macro festival, a imitación del famoso Woodstock: Canet Rock, compartiendo cartel con Mª del Mar Bonet (a pesar de que el elemento reivindicativo político había desaparecido)Ramón Muntaner ("Cánticos de la Transición", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com), Lole y Manuel -los gitanos hippies- y Gualberto y su flamenco psicodélico.

A mediados de los 70, a pesar de la total o parcial disolución de los dos antiguos grupos principales de la Nova Cançó, llegan nuevos talentos tales como el genial Ramón Muntaner, el melódico Joan Isaac, el romanticismo progresivo de Joan Baptista Humet, el folk-rock duro de Coses… Y muchos más, demostrando que la canción de autor catalana todavía podía ofrecer nuevas sorpresas, especialmente durante aquellos duros años de cambio político, que es cuando más se les necesitó tal vez.

No cabe a día de hoy (sería absurdo) decantarse ferozmente por una de las dos tendencias, cuando los mismos miembros, al disolverse los colectivos, se acercaron generalmente. Els Setze Jutges aportó la recuperación de las letras catalanas y la entrada en España de la Chanson, mientras que El Grup de Folk importó la canción protesta norteamericana, la música contemporánea y la recuperación del folklore. Sin duda alguna, los catalanes fueron los iniciadores del estilo, especialmente su cabeza más visible: Raimon, sin olvidar a “l’avià –la abuela- de la Nova Cançó”, Teresa Rebull.

Nova oració del Pare Nostre


Éste es un poema del poeta catalán Miquel Martí i Pol, que podríamos clasificar en la tendencia de la teología de la liberación, ya que mezcla cristianismo y orgullo de clase (proletaria). De este poema realizaron una excelente musicalización en clave de rock duro el grupo de folk-rock catalán Coses. Con esto quiero decir NO A LA SEMANA DE 65 HORAS LABORALES (que las curre el Sarkozy, si es que sus cojones aristocráticos se lo permiten, claro):

Nova oració del Parenostre

Pare nostre que esteu en el cel,
sia augmentat sovint el nostre sou,
vingui a nosaltres la jornada de set hores,
faci’s un xic la nostra voluntat
així com la d’aquells que sempre manen.
El nostre pa de cada dia
doneu-nos-el més fàcil que no pas el d’avui,
perdoneu els nostres pecats
així com nosaltres perdonem
els dels nostres encarregats
i no ens deixeu caure a les mans del director,
ans advertiu-nos si s’apropa,
amén.

Nueva oración del Padrenuestro

Padre nuestro que estás en el cielo,/ sea aumentado seguidito nuestro sueldo,/ venga a nosotros la jornada de siete horas/ hágase un poco nuestra voluntad/ así como la de los que mandan./ Nuestro pan de cada día,/ dánoslo más facil que el de hoy,/ perdona nuestros pecados/ así como nosotros perdonamos/ los de nuestros jefes,/ y no nos dejes caer en manos del director,/ sino adviértenos si se acerca./ Amén.

Miquel Martí i Pol

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