Jon, Lord of the keyboard

Ayer nos dejaba Jon Lord, el asombroso teclista de la banda de heavy rock y heavy metal Deep Purple, una de las pioneras del estilo que, por mor de los teclados de Lord, cobraba cierta originalidad frente a otras bandas coetáneas en las que primaba básicamente más la guitarra: en Deep Purple era un duelo entre el órgano de Jon Lord y la guitarra de Ritchie Blackmore. El secreto de Lord era su formación clásica (no es ningún secreto: si dominas la música clásica, puedes dominar, en principio, cualquier estilo), cosa que no le impidió, como a la mayoría de los jóvenes de su generación, fascinarse por el rythm’n’blues y el blues estadounidense; inspirado por grupos con teclistas como The Animals, con Alan Price, o el Spencer Davies Group, con Steve Winwood, formó su primer grupo, en esta línea de banda de rythm’n’blues con teclados (moda a la que ni los Beatles pudieron sustraerse en algún que otro de sus temas de su era pop): The Artwoods. Tras algunas aventuras musicales más, llegó Deep Purple, en 1968, una banda que se encuadraba en el rock duro de corte psicodélico de entonces: Steppenwolf, Iron Butterfly, Blue Cheer… Pero que, con la aparición de nuevos grupos, que le daban otra vuelta de tuerca más a la interpretación heavy de los viejos riffs de blues, como Led Zeppelin, con la imposible voz de Robert Plant, Black Sabbath, con la siniestra y arrulladora voz de Ozzy Osbourne, y AC/ DC, con el rugido de Bon Scott, se impone un cambio de estilo vocal, y Rod Evans fue sustituido por un vocalista más acorde a la nueva ola de heavy rock, que paulatinamente se iba transformando en heavy metal: el poderoso Ian Gillan.

Uno de los papeles de Lord en el grupo era la de emparentar el rock con la música sinfónica, cosa que consiguió en algunos temas y en un disco, Concerto for group and orchestra, interpretado con la colaboración de la Royal Philharmonic Orchestra, dirigida por Malcolm Arnold: un disco muy interesante, no apto para integristas ni del rock ni de la música clásica. Uno de estos momentos geniales fue mi –la de muchos, intuyo-: “Child in time”. Pero antes, al césar lo que es del césar: reconozco que cuando oí este otro disco me mosqueé, hasta que busqué las referencias y me tranquilicé, pues la base melódica original no era creación del grupo, sino de otro. Ian Gillan reconocía que la base melódica fue tomada del tema “Bombay Calling”, un instrumental de un grupo de rock progresivo de muy corta existencia que, no obstante, alcanzó cierta fama gracias al éxito de su tema “White bird”: It’s a Beautiful Day; la canción era un tema de su violinista y vocalista David LaFlamme, sobre la muerte de su padre:

Sobre esta base melódica, el grupo creó una canción cuyo tema de fondo era la guerra fría:

Child in time

Sweet child in time you’ll see the line
The line that’s drawn between the good and the bad
See the blind man, he’s shooting at the world
The bullets flying, they’re taking toll.
If you’ve been bad, lord I bet you have
and you’ve not been hit by flying lead
You’d better close your eyes
you’d better bow your head
wait for the ricochet

http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?id=3773&lang=it

Niño con el tiempo

Dulce niño, con el tiempo verás la línea/ la línea que se ha trazado entre el bien y el mal/ Mira al ciego, está disparando en el mundo/ Las balas vuelan, están elevando el precio./ Si has sido malo, ¡Señor!, apuesto a que lo has sido/ y no has sido golpeado por el plomo volador,/ será mejor que cierres tus ojos,/ será mejor que agaches la cabeza,/ espera al rebote.

Ritchie Blackmore, Ian Gillan, Roger Glover, Jon Lord, Ian Paice

Deep Purple

NOTA BENE: de acuerdo, child significa indistintamente tanto “niño” como “niña”, “hijo” e “hija”; una traducción que he visto por ahí traducía como “criatura”: aceptable, quizás. Pero interpreto la canción como si se refiriera a un soldado: “no has sido alcanzado por el plomo volador (…) espera al rebote”, supongo que al rebote de una bala perdida.

Para tocarla:

http://www.guitaracordes.com/tablaturas/d/deep_purple/child_in_time/

Good sleep, sweet child

We can work it out

Try to see it my way,
Do I have to keep on talking till I can’t go on?
While you see it your way,
Run the risk of knowing that our love may soon be gone.
We can work it out,
We can work it out.

Think of what you’re saying.
You can get it wrong and still you think that it’s alright.
Think of what I’m saying,
We can work it out and get it straight, or say good night.
We can work it out,
We can work it out.

Life is very short, and there’s no time
For fussing and fighting, my friend.
I have always thought that it’s a crime,
So I will ask you once again.

Try to see it my way,
Only time will tell if I am right or I am wrong.
While you see it your way
There’s a chance that we may fall apart before too long.
We can work it out,
We can work it out.

Life is very short, and there’s no time
For fussing and fighting, my friend.
I have always thought that it’s a crime,
So I will ask you once again.

Try to see it my way,
Only time will tell if I am right or I am wrong.
While you see it your way
There’s a chance that we may fall apart before too long.
We can work it out,
We can work it out.

Podemos solucionarlo

Intenta verlo a mi manera,/ ¿tengo que seguir hablando hasta que no pueda más?/ Mientras lo ves a tu manera,/ corres el riesgo de saber que nuestro amor podría acabarse pronto./ Podemos solucionarlo,/ podemos solucionarlo.// Piensa en lo que estás diciendo./ Puedes estar equivocada y todavía piensas que está bien./ Piensa en lo que estás diciendo,/ podemos solucionarlo y entendernos, o decir buenas noches./ Podemos solucionarlo,/ podemos solucionarlo.// La vida es muy corta, y no hay tiempo/ para preocuparse y luchar, amigo./ Siempre he pensado que es un crimen,/ así que te lo preguntaré una vez más.// Intenta verlo a mi manera,/ sólo el tiempo dirá si tengo razón o estoy equivocado./ Mientras lo ves a tu manera/ hay una posibilidad de que rompamos en poco tiempo./ Podemos solucionarlo,/ podemos solucionarlo…

John Lennon & Paul McCartney

Versión de Deep Purple

Strawberry fields forever: Nostalgia en Almería

El período comprendido entre 1966 y 1967 se cerraba para los Beatles con un hastío y un hartazgo tremendo para los cuatro miembros: las giras eran demasiado grandes y frenéticas, y no les permitía hacer lo que realmente querían hacer entonces: experimentar con la música y apartarse del rock’n’roll básico para ello, con dos álbumes revolucionarios como eran Rubber soul y Revolver (1965 y 1966 respectivamente). Unir a esto los incidentes sucedidos en un mundo revuelto y cambiante, en el que la juventud reaccionaba contra el establishment conservador vigente desde la posguerra y la reacción contra esto de grupos conservadores y de ultra-derecha tanto en los países democráticos como dictatoriales: el “asunto Jesucristo” reunía en Estados Unidos al KKK y otros grupúsculos fascistas y de supremacía blanca, que ya les tenían tirria desde hace tiempo, en torno a hogueras y cruces ardiendo en donde se quemaban sus discos y demás productos derivados; en Japón, estudiantes de ultraderecha animados por los rancios “samuráis” nostálgicos del Imperio, se movilizaban contra estos “demonios occidentales” que iban a profanar sus recintos sagrados, como el Budokán (posteriormente, otros artistas, como Bob Dylan y Deep Purple, tocaron en ese recinto, hasta entonces reservado a la práctica de las artes marciales); y el gran incidente filipino, en donde la primera dama Imelda Marcos, sintiéndose agraviada por el “desaire” hacia ella, moviliza a todas las fuerzas afines a su marido, el dictador Ferdinand Marcos, para dejarles bien claro que allí no eran bienvenidos nunca más (hay que decir que tal desaire se debió a la negativa de los Beatles a asistir a la recepción que esta señora quiso ofrecer, probablemente para su gloria y dar una imagen de supuesta modernidad; la negativa de los Beatles, que ignoraban un poco qué clase de país era entonces Filipinas, no se debió a un asunto político o de protesta, sino porque estaban cansados y aquél era su único día libre, ni siquiera sabrían que el evento iba a ser televisado –y aun así lo fue, pero de manera contraria, mostrando un programa horrible con niños llorando y la señora esta furiosa por el desagravio-; pero más tarde, cuando supieron quiénes eran los Marcos, se sintieron muy orgullosos de lo que habían hecho). Así que los cuatro músicos de Liverpool se sentían hastiados, deprimidos, desanimados, desencantados y, hasta cierto punto, enfadados con una audiencia que ni siquiera los escuchaba, sino que se dedicaba a gritar, llorar e incluso tratar de acercarse al escenario: cosa que, con las amenazas recientes, les asustaba demasiado (el primer amenazado, curiosamente, fue Ringo Starr en Estados Unidos –¿o era en Canadá?-, durante la primera gira, por parte de un grupo de supremacía que no veía más allá del tópico y pensaban que sólo los judíos tenían narices prominentes). Así que, prácticamente tras la finalización de Revolver, el grupo anuncia la suspensión de las giras y se toma unas vacaciones.

Las vacaciones de los Beatles fueron bastante productivas para todos ellos. George Harrison se va a la India a profundizar en su nueva pasión: la cultura y la música hindú; Paul McCartney colabora con George Martin, el productor de los Beatles, en la composición de la banda sonora de la película The Family Way (Roy Boutling, 1966); y Ringo Starr decide viajar a Almería, en donde John Lennon se encontraba actuando en el rodaje de la película Cómo gané la guerra, una divertida y satírica producción sobre la II Guerra Mundial dirigida por Richard Lester. Durante ese rodaje, Lennon, invadido por cierta nostalgia, escribe “Strawberry fields forever”. La canción hace referencia a un orfanato propiedad del Ejército de Salvación, llamado “Strawberry Field” (el campo de fresas) cercano a la casa de su tía (que se había hecho cargo de su tutela), en donde cuando era pequeño se hacían fiestas y en cuyas inmediaciones jugaba con sus amigos. El tema de la canción, como declararía en 1980, a parte de la nostalgia por la infancia, era la percepción que durante su niñez y su adolescencia tuvo de ser diferente a los demás, y concluía que, básicamente, la canción era un psicoanálisis hecho música. Se lanzó como sencillo en 1967, junto con el tema de Paul McCartney, también de corte nostálgico, “Penny Lane”, y, posteriormente, ambas canciones se incluyeron para completar el disco que recogía la banda sonora de Magical Mistery Tour. A parte de lo surrealista de la letra, la canción presenta una novedad: es la primera vez que la banda utiliza un mellotrón: un instrumento popularizado ya por los fabulosos Moody Blues, que, mediante cintas pregrabadas y pulsando unas teclas, reproducía cualquier sonido; y un pseudofinal, con un final que volvía tras una pausa, de desmadre sonoro psicodélico, en el que Lennon decía unas palabras que muchos interpretaron como “Enterré a Paul”, acrecentando la leyenda de la muerte de Paul McCartney, cuando en realidad decía “salsa de arándanos” (“I buried Paul” – “Cranberry sauce”). Para la canción, como habían comenzado a hacer algunos grupos, se realizó un vídeo promocional que ya no era la banda sólo tocando la canción, sino que contenía un montaje algo más artístico: el videoclip estaba naciendo, y alcanzaría su perfección con el vídeo promocional del “Bohemian rapsody” de Queen:

Strawberry Fields Forever

Let me take you down
‘cos I’m going to Strawberry Fields
Nothing is real
And nothing to get hungabout
Strawberry Fields forever

Living is easy with eyes closed
Misunderstanding all you see
It’s getting hard to be someone
But it all works out
It doesn’t matter much to me

Let me take you down
‘cos I’m going to Strawberry Fields
Nothing is real
And nothing to get hungabout
Strawberry Fields forever

No one I think is in my tree
I mean it must be high or low
That is you can’t you know tune in
But it’s all right
That is I think it’s not too bad

Let me take you down
‘cos I’m going to Strawberry Fields
Nothing is real
And nothing to get hungabout
Strawberry Fields forever

Always, no sometimes, I think it’s me
But you know I know when it’s a dream
I think I know I mean a "Yes"
But it’s all wrong
That is I think I disagree

Let me take you down
‘cos I’m going to Strawberry Fields
Nothing is real
And nothing to get hungabout
Strawberry Fields forever.

http://www.beatlweb.com/letras%20magmytour/cancioforever.htm

(con traducción alternativa)

Campos de fresas para siempre

Déjame llevarte/ porque voy a los campos de fresas/ Nada es real/ y nada por lo que preocuparse/ Campos de fresas para siempre.// Vivir es fácil con los ojos cerrados/ malentendiendo todo lo que ves/ Se hace difícil ser alguien/ pero todo se resuelve,/ no me preocupa demasiado.// Déjame llevarte/ porque voy a los campos de fresas/ Nada es real/ y nada por lo que preocuparse/ Campos de fresas para siempre.// Nadie, creo, está en mi árbol/ Quiero decir que debe ser alto o bajo/ Es decir que no puedes saber afinarlo/ pero está bien/ Es decir que pienso que está mal del todo// Déjame llevarte/ porque voy a los campos de fresas/ Nada es real/ y nada nada por lo que preocuparse/ Campos de fresas para siempre.// Siempre, no a veces, creo que soy yo/ pero sabes que sé cuándo es un sueño/ Creo que sé que quiero decir “Sí”/ pero todo está mal/ Es decir que creo que no estoy de acuerdo.// Déjame llevarte/ porque voy a los campos de fresas/ Nada es real/ y nada para quedarse colgado/ Campos de fresas para siempre.//

John Lennon & Paul McCartney

Jefferson-Aeromodelismo: Podemos estar juntos… ¡Contra la pared, hijoputa!

La violencia que había comenzado el año de 1968 no se detuvo, y siguió en auge en 1969, coincidiendo con la legislatura de Richard Milhous Nixon, elegido en 1968. Las protestas contra la guerra del Vietnam se recrudecían, así como los disturbios raciales, mientras Nixon, aunque fuera indirectamente, declaraba a los estudiantes, a los hippies y a los negros enemigos declarados de “América”. El año 1969 ya anunciaba que la década siguiente iba a estar marcada por un incremento de la violencia como no se veía desde hacía 40 ó 50 años atrás. Este panorama afectó a la música rock estadounidense (y británica) de dos maneras, una directa y otra indirecta. El modo directo en que los acontecimientos socio-políticos afectaron a la música fue que los cantantes y grupos de rock se mostraban mucho más implicados a través de sus canciones que antes, con temas que hablaban sobre la guerra, ya no siempre desde el pacifismo más utópico y naif, al estilo de John Lennon, sino desde las críticas al gobierno, al ejército y a la banca; sobre los disturbios raciales, posicionándose, claramente, a favor de los negros y de sus figuras públicas, desde Martin Luther King hasta los Panteras Negras (cuyos líderes no eran tan radicales como sus bases)… O bien hubo quien hizo aún más hermética su burbuja, predicando una “huida hacia los bosques” en donde estar a salvo de la violencia urbana, o a través de alguna religión mística del lejano oriente.

La incidencia indirecta, probablemente muy relacionada con la otra, fue que muchos de los grupos ya veteranos experimentaron una especie de regreso a las raíces muy curiosa: los Byrds y los Grateful Dead volvían sus ojos al country-rock, al igual que los miembros de bandas pioneras, ya desaparecidas o recicladas, como Crosby, Stills, Nash & Young (David Crosby de Byrds; Graham Nash de los Hollies; y Stephen Stills y Neil Young de Buffalo Springfield), Poco (con Richie Furay de Buffalo Springfield), Flyin’ Burrito Brothers (con ex-Byrds Chris Hillman y Gram Parsons). También Bob Dylan volvía a sus raíces del folk y sacaba un disco íntegramente de country, mientras surgían nuevos grupos que enraizaban en el rock y el blues más purista: Creedence Clearwater Revival y su swamp-rock, el blues atronador de Allman Brothers, o los abanderados del rock sureño Lynyrd Skynyrd. Los Beatles vuelven al rock y al rythm’n’blues de sus raíces en sus dos últimos álbumes, al igual que hicieron los Rolling Stones, y los Who se reciclaban en el rock más duro de la última hornada. Y es que cuando el rock duro volvió sus ojos al blues más clásico y tradicional y lo atiborró de esteroides, éste se renovó en un estilo que comenzó a llamarse heavy rock: Led Zeppelin, AC/ DC, Black Sabbath… Incluso Deep Purple, un grupo rock duro “sesentayochero” reemplazaban a su vocalista por otro con una voz más aguda y potente para estar a la altura de los tiempos. Por otro lado, también estaban los que no dejaban de explorar otras vías más progresistas, dando lugar al rock progresivo de los años 70 (Moody Blues, King Crimson, Genesis, etc.), de los cuales algunos harían auténticas obras maestras y otros rebasaban la barrera de lo soportable. Pero, ¿y Jefferson Airplane? Con una melodía base de blue-grass y una letra reivindicativa, abrían su disco de 1969 Volunteers:

En Jefferson Airplane confluyeron las dos incidencias en este disco: temáticamente su disco más político, y musicalmente más austero que los anteriores, con presencia del rock duro más puro junto a temas de folk-rock y de country, para el que contaron con la colaboración de amigos como David Crosby, Stephen Stills, Joey Covington (futuro sustituto de Dryden), Jerry García, el teclista Nicky Hopkins y el conjunto Ace of Cups a los coros. Detrás de la politización del grupo estaba Paul Kantner, el Airplane más político según sus compañeros, que, como hemos dicho, ya había tomado las riendas del grupo desde hacía tiempo. No todos estaban demasiado de acuerdo con esta línea: Jack Casady consideraba que no era asunto suyo implicarse en política así, pero como músico profesional debía hacer que aquello sonara bien; Jorma Kaukonen se define como apolítico, aunque en el disco aparece con una camiseta que tiene grabada la famosa efigie del “Che” Guevara. Dentro del disco, el grupo, representado en la portada con máscaras y accesorios de broma con la bandera de su país detrás, presenta en el interior del disco la reproducción de un diario en el que se habla sobre un ficticio festival de rock (alterando el nombre de grupos reales como “Bud Dolan”, “Rolland Stoves” o “The Beavers”), y al lado una especie de encuesta a los miembros de Jefferson Airplane que reproduzco. Ante la pregunta “¿Cuál es tu barra favorita de la bandera?” los miembros del grupo tienen sus más diversas respuestas, algunas aparentemente absurdas, como Grace, respondiendo “Apunta eso hacia otro lugar” (supongo que se refiere a un micrófono), o Paul Kantner, asegurando que “Michoucan” (uno de los Estados de México, supongo) es su barra favorita; o Jack Casady, que tiene cuatro barras favoritas en la bandera de EE.UU. Pero más reveladoras son las respuestas de Balin y Jorma:

Marty Balin: “¿Qué bandera?”

Jorma Kaukonen (que es quien da la respuesta más explícita): “Déjame contestar esa pregunta con otra: ¿Por qué el Pentágono no mantiene lejos sus espíritus malignos?”

Y así, el álbum se abre con “We can be together”, una especie de himno generacional de reafirmación contra los ataques lanzados contra los hippies y otros colectivos por el presidente Nixon y demás, escrito por Paul Kantner. Lo más conflictivo de la letra, para los directivos de RCA, era la presencia de la palabra “motherfucker”, hijo de puta, y rogaron al grupo que quitaran “eso”; pero ellos se salieron con la suya… Y, francamente, nunca había oído la palabra “hijo de puta” de una manera tan deliciosa. “We can be together”: un deseo y una reivindicación generacional:

del documusical “Go ride the music”

We can be togeher

We can be together
Ah you and me
We should be together
We are all outlaws in the eyes of america
In order to survive we steal cheat lie forge fuck hide and deal
We are obscene lawless hideous dangerous dirty violent and young
But we should be together
Come on all you people standing around
Our life’s too fine to let it die and
We can be together
All your private property is
Target for your enemy
And your enemy is
We
We are forces of chaos and anarchy
Everything they say we are we are
And we are very
Proud of ourselves
Up against the wall
Up against the wall (motherfucker)
Tear down the walls
Tear down the walls
Come on now together
Get it on together
Everybody together
We should be together
We should be together my friends
We can be together
We will be
We must begin here and now
A new continent of earth and fire
Come on now gettin’ higher and higher
Tear down the walls
Tear down the walls
Tear down the walls
Won’t you try

Podemos estar juntos

Podemos estar juntos/ tú y yo/ Deberíamos estar juntos/ Todos somos proscritos a los ojos de América/ Con el fin de sobrevivir robamos, timamos, mentimos, falsificamos, jodemos, nos escondemos y traficamos/ Somos obscenos, ilegales, horribles, peligrosos, sucios, violentos y jóvenes,/ pero deberíamos estar juntos/ Vamos toda la gente que estáis alrededor/ Nuestra vida es demasiado hermosa como para dejarla morir y/ podemos estar juntos/ Toda vuestra propiedad privada es/ objetivo de tu enemigo/ y tu enemigo es/ nosotros/ Somos fuerzas del caos y la anarquía/ Todo lo que dicen es que somos lo somos,/ y nosotros estamos [somos] muy/ orgullosos de nosotros mismos./ ¡Contra la pared/ contra la pared (hijo de puta)!/ ¡Echad abajo las paredes!/ ¡Echad abajo las paredes!/ Vamos ahora juntos/ Pongámonos en marcha juntos/ Todos juntos/ Deberíamos estar juntos/ deberíamos estar juntos, amigos míos/ Podemos estar juntos/ Lo estaremos/ Debemos comenzar aquí y ahora/ un nuevo continente de tierra y fuego/ Vamos ahora colocándonos más y más/ Echad abajo las paredes…/ ¿no lo intentaréis?

More lyrics: http://www.lyricsfreak.com/j/jefferson+airplane/#share

“Up against the wall, motherfucker!” no sólo es una frase que se podría haber oído a un policía, sino que tiene al menos dos variantes: una, la de un movimiento anarquista llamado “The Motherfuckers” (los hijos de puta), y otra, de la que deviene ésta además, es de un poema titulado “Black People!” (¡Pueblo Negro!), del poeta Amiri Baraka, dedicado, obviamente, a la comunidad afroamericana y al movimiento de Derechos Civiles. La expresión se convirtió en un grito de protesta del 68 estadounidense, y Jefferson Airplane, con esta canción la fomentó como grito revolucionario. Y aquí está la actuación en la que, contra los censores, Grace dice “motherfucker” en el show de Dick Cavett, convirtiéndose en la primera cantante en decir esta palabra en la televisión estadounidense:

Actuación en el Dick Cavett Show, 1969

Para comprender mejor lo que pasaba, os recomiendo este artículo de la época escrito en la revista Triunfo: “La América que mata”, pp. 34-43 y su segunda parte, pp. 22-29, firmados por Alberto Moravia

Jefferson-Aeromodelismo: El otro lado de Jefferson Airplane (JA en directo y el incidente de Altamont)

La cara B de Bless Its Pointes Little Head se abría con una canción ajena que no sólo era un estandarte (no sólo traduzco la palabra standard, sino que le doy su sentido pleno) del grupo en sus actuaciones en directo, sino que era el otro himno personal de la banda.

“Other side of this life”, una especie de balada country de vagabundo, era una canción del cantautor Fred Neil, autor de canciones tales como “Everybody’s talkin’” (que aparecería en la película Cowboy de Medianoche, interpretada por Nilsson) por quien Paul Kantner sentía una gran admiración, que apareció en su disco de 1966 Bleeker & MacDougal.

(The) Other Side Of This Life

Would you like to know a secret
It’s just between you and me
I don’t know where I’m going next
I don’t know where I’m gonna be

But that’s the other side to this life
I’ve been leading
But that’s the other side of this life

Well my whole world’s in an uproar
My own world’s upside down
I don’t know where I’m going
But I’m always bumming around

And that’s another side to this life
I’ve been leading
And that’s another side of this life

Well I don’t know what I’m doing
Half the time I don’t know where I’ll go
I think I’ll get me a sailing boat
And sail the gulf of Mexico

And that’s another side to this life
I’ve been leading
And that’s another side of this life

Well I think I’ll go to Nashville
Down to Tennessee
The ten cent life I’ve been leading here
Gonna be the dead of me

But that’s the other side to this life
I’ve been leading
But that’s the other side of this life
And that’s another side of this life

Would you like to know a secret
It’s just between you and me
I don’t know where I’m going next
I don’t know where I’m gonna be

But that’s another side to this life
I’ve been leading
But that’s another side of this life

(El) Otro lado de esta vida

¿Te gustaría saber un secreto/ solo entre tú y yo?/ No sé a dónde iré la próxima vez/ no sé dónde voy a estar// Pero es al otro lado de esta vida/ a donde me he estado dirigiendo/ pero ése es el otro lado de esta vida// Pues mi vida entera está en un escándalo/ mi propio mundo está al revés/ No sé a dónde voy/ pero siempre estoy vagando por ahí// Y ése es el otro lado a esta vida/ a donde me he estado dirigiendo/ Y ése es otro lado de esta vida// Pues no sé qué voy a hacer/ la mitad del tiempo no sé a dónde iré/ creo que me haré con un velero/ y navegaré al Golfo de México// Y ése es el otro lado a esta vida/ a donde me he estado dirigiendo/ Y ése es otro lado de esta vida// Pues creo que iré a Nashville/ bajaré a Tenesse/ La vida de diez centavos que he llevado aquí/ va a ser mi muerte// Pero es al otro lado de esta vida/ a donde me he estado dirigiendo/ pero ése es el otro lado de esta vida/ y es otro lado de esta vida// ¿Te gustaría saber un secreto/ solo entre tú y yo?/ No sé a dónde iré la próxima vez/ no sé dónde voy a estar// Pero es al otro lado de esta vida/ a donde me he estado dirigiendo/ pero ése es el otro lado de esta vida.

Fred Neil

Desde los comienzos, esta canción fue una de las favoritas de Jefferson Airplane, que la interpretaban en sus actuaciones de distintas maneras: con Marty Balin unas veces, o con Grace Slick otras como vocalistas principales, en unos aires de rock duro tipo garaje propio del temprano sonido de las bandas de San Francisco. Ya en 1968 comienzan a interpretarla en su forma vocálica definitiva: con Kantner comenzando el primer verso para apoyarse inmediatamente en Balin y Slick, y a partir de ahí cantarla a coro como ellos bien sabían hacerlo, con un rock duro más perfeccionado. Así, la tranquila balada country de vagabundo se transformaba en manos de Jefferson Airplane en una mezcla de himno generacional y personal acerca de la vida de un grupo de rock.

Oír: http://www.goear.com/listen/6ecb711/the-other-side-of-this-life-jefferson-airplane

Pero ya, entre 1968 y 1969, la canción pasó de ser una más de su repertorio habitual a ser el número imprescindible con el que comenzar sus conciertos, de la misma manera que lo tenían otros grupos (Big Brother & The Holding Company invitaban al Fillmore con su “Combination of the 2”; y Country Joe & The Fish, al grito de “¡Marihuana"!”, comenzaban con su vibrante “Rock & Soul Music”), con unos arreglos más cercanos al soul (ciertamente, la influencia del soul en la forma de cantar de Marty Balin es innegable) y por tanto al rock duro de la época (grupos como Vanilla Fudge, Deep Purple o Grand Funk Railroad empezaron haciendo versiones rockeras de clásicos del soul), de manera que con un nuevo estilo vibrante y un ritmo irresistible, la canción del vagabundo se transformó en una canción para animar y entonar al personal… Y así funcionó en Woodstock, despertando a una audiencia todavía resacosa de las actuaciones del día anterior a eso de las 6 de la mañana:

Y es que Jefferson Airplane era uno de los grupos más potentes en directo de la década de los 60, sin necesidad de recurrir a números extramusicales, bailoteos o escándalos sexuales (dicho esto con todo respeto). Philip Norman, en su libro sobre los Rolling Stones, en el capítulo acerca del concierto de Altamont, los describió acertadamente como un “conjunto de cámara de músicos psicodélicos”. Sobre el escenario, generalmente, en ambos extremos se situaban Paul Kantner, al lado de la batería, y Marty Balin, junto a Jorma Kaukonen y Jack Casady, entre éste y Spencer Dryden; y en medio, la belleza salvaje de Grace. Los músicos se rotaban en sus solos, salvo el batería, pasando al primer plano, mientras Marty y Grace se dirigían el uno al otro en sus dúos, a veces oponiéndose, y entonces la voz de Kantner parecía la síntesis de esa oposición. Lo que no podían imaginar era lo que les iba a suceder en ese mismo año de 1969.

Los Rolling Stones, tras una gira monstruosa por Estados Unidos, quisieron compensar de alguna manera a un público muy fiel, pero también hacer frente a las críticas que tanto la prensa como los principales promotores de conciertos del país, como Bill Graham, con quien mantenían una intensa enemistad, les habían lanzado. Y como no pudieron acudir al festival de Woodstock, decidieron hacer uno ellos, que les tendría como figuras principales, junto a las actuaciones de los mejores grupos del momento: Santana, Flyin’ Burrito Brothers, Jefferson Airplane, Grateful Dead y Crosby, Stills, Nash & Young. Se eligió para ello un abandonado circuito automovilístico en Altamont, y en reunión con diversas personalidades de la música, del mundo underground y del activismo hippie radical, alguien propuso contratar a los Ángeles del Infierno, la belicosa banda motorista, como seguridad. Sobre esto, por no extendernos, ya hablamos en su día, pero vamos a centrarnos en los Jefferson Airplane, desde la perspectiva de Philip Norman. A pesar de las advertencias de diversos promotores sobre que iba a ser un desastre, los Rolling Stones y compañía, aún sintiendo la borrachera del momento mágico de Woodstock (a pesar de que otros dos conciertos iluminados por el fantástico evento se habían ido también al carajo) siguieron adelante con el proyecto. De todo lo que ocurrió allí, no tienen toda la culpa los Hell’s Angels del todo: tal y como se ve en la película de los hermanos Maysles, la organización adolecía de varios defectos, sobre todo en lo referente a la seguridad, y más aun si hablamos de un grupo tan enorme como los Rolling Stones. No había un foso que separara el escenario de un público deseoso de tocar a Mick Jagger, y los organizadores como Chip Monk y Sam Cutler comenzaron a hartarse de usar la palabrería hippie con un conjunto de gente empeñada en subirse al escenario o colgarse de las torretas y a intuir el desastre en ciernes que podía ser aquello. Tal vez los Hell’s Angels se vieron desbordados por la situación, pero esto, de ninguna manera, les puede excusar de algunos de los excesos que tuvieron.

Ahora bien, los hippies y los Ángeles del Infierno eran dos grupos contradictorios, unidos sólo por su situación marginal y el gusto por el rock y las drogas (no eran los únicos, otros grupos con los que se relacionaban los hippies como los Hare Krishna o los Panteras Negras también tenían muchas más cosas contradictorias que comunes con ellos), y, a pesar de diferencias políticas de la cúpula de la banda de motoristas con el carácter semi o plenamente izquierdista de muchos miembros del movimiento hippie, los incidentes con ellos solían ser aislados, aunque Janis Joplin podía haberles dicho (y quizás lo hizo) que no siempre se podía confiar en los Ángeles del Infierno y su carácter violento. La realidad era que los grupos de San Francisco tenían buenas relaciones con los Angels, los habían defendido y tocado en sus fiestas -aunque no creo ni por un momento que fueran tan ingenuos, ¿o sí?-, de modo que, según Norman, es la propia Grace Slick quien invita a los Angels a subir al escenario. La cuestión era que invitar a los Angels era una técnica que ya había funcionado antes, mucho mejor que esperar a que se presentaran sin invitación arruinándoles la fiesta a todos; y si encima se les designaba como seguratas del escenario mucho mejor, y siempre era mejor que la presencia conflictiva de la policía, sobre todo en este violento bienio 1968-1969. Pero los Angels comenzaron a actuar más como matones que como personal de seguridad, cuando decidieron que los músicos que componían Santana podían ser un perfecto blanco en movimiento del lanzamiento de latas de cerveza. Una vez solucionado este incidente, la calma pareció volver. Pero de pronto volvieron los incidentes, y, sin razón aparente, los Ángeles del Infierno comenzaron a golpear a cualquiera que se le antojara y no sólo a los que se acercaban al escenario. Así que cuando Jefferson Airplane suben al escenario, ya literalmente tomado por la banda motera, la cosa está revuelta, y ni siquiera las buenas vibraciones de “The Other Side Of this Life” consiguen calmar los ánimos. Marty Balin no era ajeno a lo que estaba pasando, y le es casi imposible actuar al intermediar en peleas, y en un estado de cabreo llegar a lanzar su pandereta contra alguno de los moteros, mientras Grace, en una muestra de profesionalidad absoluta, sin dejar de cantar, llama insistentemente a la calma. En cierto momento, como se puede ver, los Angels derriban y se cierran en formación en torno a un chico negro que no parecía hacer otra cosa más que disfrutar de la música; el hecho enerva a Balin, que decide intervenir, y a cambio es dejado inconsciente por un puñetazo de alguno de los Angels. Las cámaras de los Hnos. Maysles dejaron constancia del suceso:

La transcripción aproximada de lo que Kantner dice es “¡Amigos! Me gustaría contaros lo que ha pasado: algunos de los Ángeles del Infierno han golpeado en la cara a Marty Balin dejándolo inconsciente… Quiero daros las gracias por eso”. A lo que el Angel que salta le pregunta si le está hablando “a su gente”. Grace, en un intento de mantener la calma entre las dos partes, explica, quizás queriendo entender “lo extraño” que estaba ocurriendo, que los Angels estaban allí porque algunas personas se pasan de la ralla y ellos no golpean a la gente por nada, así que “dejemos de jodernos”. Probablemente fuera la suya la mejor visión de lo que allí estaba pasando (coincidiendo con este autor*, que nos da también el otro punto de vista, el de los Hell’s Angels y una frase repugnante de su autoría sobre “quién no querría subirse a zurrar a un rojeras melenudo que cantaba sobre la paz y el amor cuando hay comunistas –commies– que había que matar”… ¡Simpáticos los Ángeles del Infierno de USA!, ¿no os parece? Y luego la svastika es por “impacto visual”, ¡ya! Impacto visual, mis cojones): “La gente se vuelve loca, y necesitas a gente como los Angels para mantener a la gente a raya. Pero los Angels también- sabéis, no se golpea a la gente en la cabeza por nada. Así que ambos lados os estáis jodiendo ahora. ¡Dejad de joderos!”, dijo en un intento –mucho mejor que el de Mick Jagger- de calmar los ánimos. Los Grateful Dead iban a actuar a continuación, pero cuando supieron de la agresión sufrida por Balin, decidieron coger el helicóptero y marcharse, ya que, por lo visto, estaban pegando a los músicos. El hecho tuvo sus consecuencias: una, que intuimos, que las relaciones de los Jefferson Airplane con los moteros se congelaron; y la otra, tal como él mismo declaró, fue la marcha de Spencer Dryden del grupo, junto a otras cosas: Dryden preveía que la década que se avecinaba iba a estar repleta de estos “incidentes” de los que él no quería participar; algo después se unió al proyecto paralelo a Grateful Dead de country, New Riders of The Purple Sage.

De todas maneras, como valoración personal mía, la película de los Maysles muestra a una generación cansada, que comenzaba a sucumbir a sus propios vicios y excesos. Los documentales de Monterey Pop y Woodstock nos enseñaba a gente feliz, con muchas ganas de hacer cosas y de escuchar música… Pero Gimme Shelter, entre otras cosas, nos muestra un panorama de degeneración y de excesos, no sólo propiciado por el desolado escenario de la película del autódromo abandonado, en contraposición al bucólico panorama de Woodstock en la granja Yasgur –no tanto así Monterey-, anunciando una década violenta y la caída de aquella generación que tan sólo meses antes había sido elogiada en esos tres días de paz y música.

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*Si visitáis la página a la que me refiero, he de advertiros, aunque esté en inglés. No sé si el autor del texto es el mismo propietario de la página (bastante interesante, eso sí), aunque el nombre Al Barger no sé si tiene relación con el mítico –y reaccionario- líder de Hell’s Angels, Sonny Barger, lo cual explicaría tanto la defensa a capa y espada de la banda motera como sus giros reaccionarios. La defensa de este autor consiste en que los Angels se vieron intimidados y amenazados ante los hippies drogados, y nos pone un ejemplo que os reproduzco aquí en esa foto: según el autor, este “freak” es el ejemplo del tipo de personas con los que tuvieron que lidiar. Más le valdría cerrar la boca, ¿acaso no ha visto la película? El tío de la foto es UNO de los HELL’S ANGELS. Tampoco es necesario haberla visto, si, como cacarea, se conoce de Pe a Pa lo que allí ocurrió: SÓLO LOS ÁNGELES DEL INFIERNO (y los músicos) PODÍAN ESTAR EN EL ESCENARIO. Y además, Philip Norman nos da en su libro una descripción totalmente detallada sobre tan pintoresco personaje, acreditándolo como un Ángel del Infierno…. Y para que veáis que no miento, aquí está el fragmento de la película:

A mí este tema no es que me vaya ni me venga, a parte de aumentar mi admiración por Marty Balin (y también por Keith Richards), pero siempre me ha llamado la atención como a ciertos personajes les hace gracia este capítulo y aplauden la actuación de los moteros: ¿es que hay quien considera divertido ir a un concierto y que te peguen? En mi opinión, sólo un tipo de personas puede aplaudir o divertirse con semejantes actos. Nuestros “hermanos mayores” podrían deciros lo que es ir a un espectáculo y que peguen sólo por el hecho de asistir y quienes eran los que pegaban…

Jefferson-Aeromodelismo: la Corona de la Creación

1968 fue un año de inflexión mundial, en el que la juventud tuvo un protagonismo indudable en las manifestaciones y protestas que sucedieron a lo largo del mundo movidos por diversas ideologías (generalmente izquierdistas, incluso algunas que ocurrieron tras el telón de acero, o al menos en sus bases). Fue un año de lucha, tensiones y crímenes, más dolorosos cuando venían avalados por la institucionalidad estatal: revueltas estudiantiles y huelgas obreras en España (no las primeras que ocurrían), el Mayo francés, la Primavera de Praga, la matanza en la Plaza de las Tres Culturas en México D.F., las protestas contra la guerra de Vietnam en Estados Unidos y en el Reino Unido… Y como colofón, los asesinatos de dos aladides estadounidenses de la paz y la comprensión: la del pastor negro Martin Luther King y la del senador aspirante a presidente Robert Kennedy. King, basándose en la “resistencia pasiva” de Gandhi, había abogado por la convivencia pacífica entre blancos y negros (y por extensión, con los latinos y los indios) y había intentado siempre aplacar las tensiones; y Kennedy había luchado en el Senado de Estados Unidos por la integración de la comunidad afroamericana, sobre todo en los Estados sureños, incluso desde antes de la presidencia de su hermano. El asesinato de ambos, quizás más el de King, además de tener por consecuencia inmediata el estallido de violencia en los barrios negros, propiciados también por una represión sobre ellos, parecía demostrar el fracaso de la estrategia de la rama de olivo. 1967, había sido el Verano del Amor, cuando todo parecía posible si sólo lo deseaba, pero 1968 era el choque frontal con la realidad, y de la dialéctica del flower power se pasó a otra más agresiva. Philip Norman, en su libro sobre los Rolling Stones, explica muy bien este cambio repentino, en el que los gurús y los niños de las flores fueron sustituidos por activistas radicales y el surgimiento de grupos semi-terroristas y semi paramilitares, a parte de un recrudecimiento de las actividades de los grupos de extrema-derecha. Y este cambio no le fue ajeno a la música.

Las tensiones raciales, la guerra de Vietnam, la lucha callejera también tuvieron su incidencia en el mundo del rock; hasta entonces, el rock, a excepción de algunos grupos (como los Counry Joe & The Fish), no habían tratado el compromiso con la realidad, mientras que los cantautores de todo el mundo sí: y ahora era la hora en la que las bandas de rock debían también tomar conciencia de los problemas reales y bajarse de la nube lisérgica de flores y buenas intenciones. Pero no sólo temáticamente, también musicalmente hay un recrudecimiento de la música, generalmente basado en una especia de regreso a las raíces: los Rolling Stones habían vuelto a sus raíces de rythm’n’blues, al tiempo que escribían dos himnos para la lucha callejera (“Jumpin’ Jack Flash” y “Street Fighting Man”, pero también la semi-socialista “Salt of the Earth”); también los Beatles, en su “álbum blanco”, abandonaban los preceptos psicodélicos y sinfónicos y se volvían al rythm’n’blues y al rock duro; Bob Dylan no sólo ponía sus ojos en forajidos del Oeste, sino también en el folk de sus comienzos; los Doors le cantaban al “soldado desconocido” y sobre los disturbios raciales (“Peace frog”)… Y a ellos sumarles las bandas del nuevo rock duro que fueron surgiendo: Deep Purple, Iron Butterfly, Blue Cheer…, presagiando el nacimiento del heavy-rock del año siguiente. ¿Y los Jefferson Airplane?

JA no fue, para nada, ajeno a los cambios, sino todo lo contrario, sobre todo bajo la dirección artística de Paul Kantner, de quien sus compañeros dicen que era el más político de la banda. Si Baxter’s era una especie de manifiesto hippie, con invitaciones expresas, su álbum de 1968, Crown of Creation, confrontaban esa filosofía desde un aspecto más crítico y activista contra la política de su país, configurándose como un grupo medianamente político. En este disco mezclaban toda esa filosofía vitalista hippie con los miedos generacionales: los disturbios, la guerra, el holocausto nuclear, como observamos en la portada.

La canción de hoy, que es la que da título al álbum, está escrita por Kantner, y se basa en un texto de la novela apocalíptica de ciencia ficción de John Whyndam, The chrysalids (1955), con el permiso de su autor. Es una especie de grito de rabia y miedo ante la situación que se vivía, y, sin duda alguna, una de las mejores del grupo:

Crown of Creation

You are the crown of creation
You are the crown of creation
And you’ve got no place to go

Soon you’ll attain the stability you strive for
In the only way that it’s granted
In a place among the fossils of our time

In loyalty to their kind
They cannot tolerate our minds
And in loyalty to our kind
We cannot tolerate their obstruction

Life is change
How it differs from the rocks
I’ve seen their ways too often for my liking
New worlds to gain
My life is to survive
And be alive
For you…

¡Ah…!

Corona de la Creación

Tú eres la corona de la creación/ y no tienes ningún lugar a donde ir.// Pronto alcanzarás la estabilidad por la que te esfuerzas/ en la única manera válida,/ en un lugar entre los fósiles de nuestro tiempo.// En lealtad a su ralea,/ ellos no pueden tolerar nuestras mentes,/ y en lealtad a nuestra especie/ no podemos tolerar su obstrucción.// La vida es cambio,/ qué diferente de las rocas./ He visto sus maneras demasiado a menudo para mi gusto./ Nuevos mundos que conquistar./ Mi vida ha de sobrevivir/ y estar a salvo por ti…/ ¡Ah…!

Paul Kantner

En ese mismo año, el grupo presentó el disco en el programa humorístico y musical The Smothers Brothers Comedy Hour, y Grace Slick decidió, en homenaje al movimiento negro, pintarse la cara de negro y terminar la interpretación de esta canción con el puño en alto, haciendo un guiño de apoyo a los Panteras Negras y a su lucha, a pesar de la negativa de la dirección: