Llévame al fútbol, y luego ¡¡¡a la huelga!!!

Yo soy una de esas personas que, por causas diversas (entusiasmo paterno casi dictatorial, omnipresencia en el colegio –y a uno que se le da fatal la competitividad-, en las noticias, en los bares, etc.), ha crecido odiando el fútbol. Actualmente lo miro con indiferencia, y desprecio generalmente a los modernos y “guays” que aseguran que es una diversión de “catetos” (otro día hablaremos de las personas frívolas y vulgares que pretenden parecer interesantes y profundas llevando un libro bajo el brazo, vistiendo de negro y poniéndose gafas de pasta), cuando comprendí que no tenía por qué apoyar a un equipo como un cruzado, ni siquiera por ser el equipo más representativo de mi Comunidad Autónoma, y como una de esas cosas de esta vida de la que es imposible sustraerse (probablemente junto a la política y la religión): no detesto en sí el fútbol, sino la mayor parte de las cosas que lo rodean; actualmente, la prensa “deportiva” es asquerosa, y generalmente, de aquí a Barcelona, pasando por Bilbao y por Sevilla, contaminada por elementos ajenos al deporte… Periodistas y comentaristas que necesitan revisarse aquello de que el Real Madrid es el equipo del régimen y que el Barça, de los catalanistas, y ya por no decir cómo en realidad el fútbol no es, ni por asomo, el “deporte rey” por naturaleza; si tiene tanta presencia en los medios es, simple y llanamente, por la cantidad de capital que en casi todos los ámbitos mueve, algo que ha contribuido a ocultar el interés por otros deportes en los que equipos y deportistas españoles han logrado grandes resultados, y más especialmente si son de la categoría femenina. Por suerte, pasaron los días, al menos para mí, en los que si no te gustaba el fútbol eras una especie de marciano, y a veces hasta “anti-español”.

No digo, como la canción de hoy, a cargo de Delfi Abella, “Jutge n. 4” de los Setze Jutges primigenios, que, actualmente, el aficionado al fútbol sea un cateto al que se le engaña con veintidós gachós corriendo tras un balón mientras por detrás un caballero trajeado le sustrae la cartera: en realidad, uno puede ser un gran aficionado y a la vez ser un gran crítico hacia la sociedad, e incluso todo un revolucionario; es decir, uno puede divertirse un rato, y cuando esos 90 minutos pasan, volver a la lucha. El que los poderes políticos lo empleen para tapar cosas que nos afectan de manera más importante es algo que no quiero creer, pero que, al parecer, sucede. Pongo por ejemplo lo acontecido entre ayer y hoy, y a lo largo de estos días: mientras la Selección ganaba, Valencia ardía, y el presidente Rajoy disfrutaba de los goles del elenco. Hoy, la portada de la mayoría de la prensa nacional es la victoria de la Selección; las noticias relativas al incendio que asola Valencia, tanto en prensa como en televisión, ocupan muchos menos minutos que los que va a ocupar esta otra noticia, con la que abrirán todos los informativos, dedicándoles una friolera de media de veinte minutos aproximadamente. Se puede aducir que es “interés nacional”, pero lo que nos congela es que los éxitos de otros equipos y deportistas españoles en otros deportes (esgrima, verbi gratia) pasan desapercibidos para toda la sociedad; y, a fin de cuentas, ¿no es un incendio un asunto de mayor interés nacional?

Sobre la alienación que a veces comporta la información relativa al balompié (jeje), pero también con otros deportes de éxito actualmente, es también desoladora: hemos visto a gente que no se mueve aunque les estén robando el sueldo, que incluso critican que otros, en el ejercicio de su derecho constitucional, lo hagan; manipulados por ciertos medios de comunicación, armarse hasta los dientes y casi hasta hacer la guerra por su cuenta ante afrentas contra los “símbolos nacionales”, fueran exteriores o interiores, y hasta a ministros de medio pelo poner quejas en embajadas por un programa de una televisión extranjera privada, intentar elevar un proyecto de ley ante el hecho de que ciertos aficionados de dos determinados equipos manifestaran su disconformidad ante la corona y el himno nacional, y hasta un proyecto por el cual, dado que los jugadores “nos han hecho tan felices”, se aprobara una especie de amnistía fiscal por la que se los eximiera de pagar en sus impuestos lo ganado por esto. Una cosa es una cosa, y la otra la otra: los árboles no deben impedirnos ver el bosque, o viceversa; que nadie nos engañe, por mucho que nos guste o no el fútbol u otros deportes.

La divertida canción de Delfi Abella la encuentro bastante apropiada para estos días que ya han acabado, por ahora. Todo esto que he relatado arriba, en los años 60, inmersos en la época populista de la dictadura, era mucho más marcado y promovido directamente por los poderes políticos; por ejemplo, cuando Marcelino marcó un gol a Rusia de cabeza, hubo periodistas que lo equipararon a la “superioridad” del régimen franquista frente al soviético, “decadente y dictatorial”, y al “pobre” Real Madrid, lo quisiera o no, ante sus éxitos en Europa, le tocó la china de representar a la dictadura mundialmente (un estigma que, a día de hoy, para muchos descerebrados que ignoran la pluralidad ideológica de los aficionados, pervive, aunque malamente, mientras otros periodistuchos, tan cortos de vista como los otros, intentaban establecer que el Barça era el equipo del “régimen” –sic- del anterior presidente, Zapatero). El fútbol, para muchos, se había convertido en una mentira institucionalizada, pero la auténtica víctima de toda esta tonelada de tonterías era el verdadero aficionado, algunos…, muchos de ellos, auténticos y fieros militantes anitfranquistas:

Cap a futbol 

El dilluns cara a la feina,
calibrem els resultats.
Desprès llegim, sense treva,
comentaris a grapats.

Discutim bé la jugada
del primer a l’últim gol
i tots a fi de setmana
pensem com un home sol:

Cap a futbol,
cada diumenge,
cap a futbol.

Com sardines a la llauna
disfrutem, que prou se’ns nota,
veient vint-i-dos ganàpies
disputant-se una pilota.

Cridem per animar els de casa,
amb fort i unànime udol,
ha de guanyar l’equip propi
tant si es vol com si no es vol.

Cap a futbol,
un dia i altre,
cap a futbol.

Quan guanya el conjunt dels nostres
tot és joia i gran delit.
Si perd, ja podeu comptar-hi:
és que el destí ens ha traït.

Haurà estat qüestió de pega
o algun jugador esquirol
o el terreny mullat o l’àrbitre,
sempre ens queda algun consol.

Cap a futbol,
correm, anem-hi
cap a futbol.

El senyor vestit de negre
que corre pel mig del camp
és blanc de tots els dicteris,
atreu sempre un aïrat clam:

«Curt de vista, mala bèstia,
animal, talòs, mussol,
orellut, ximple, borratxo,
que ens has anul·lat un gol!»

Cap a futbol,
que és un joc d’homes,
cap a futbol.

Si el nostre equip perd la Lliga,
gran pessimisme local,
si la selecció no guanya
tothom trist, que bé s’ho val.

Els diaris busquen les causes
entre grans crespons de dol.
A la picota els culpables;
traïdors, la afició no vol.

Cap a futbol,
que hi va la vida,
cap a futbol.

La massa és galvanitzada
d’un noble deler esportiu.
Què seria de nosaltres
si el futbol no fos ben viu?

Vindria la decadència,
se’ns apagaria el sol,
vindrien neguits inútils
i misèries en estol.

Cap a futbol,
poble no et paris,
cap a futbol.

Cap a futbol.

Al fútbol

El lunes en el trabajo,/ calibramos los resultados./ Después leemos, sin tregua,/ comentarios a puñados.// Discutimos bien la jugada/ del primer al último gol/ y todos en el fin de semana/ pensamos como un hombre solo:// Al fútbol,/ cada domingo,/ al fútbol.// Como sardinas en lata/ disfrutamos, que bastante se nos nota,/ viendo veintidós grandullones/ disputándose una pelota.// Gritamos para animar a los de casa,/ con fuerte y unánime aullido,/ debe ganar el equipo propio/ tanto si se quiere como si no se quiere.// Al fútbol,/ un día y otro,/ al fútbol.// Cuando gana el conjunto de los nuestros/ todo es alegría y gran deleite./ Si pierde, ya os podéis imaginar:/ es que el destino nos ha traicionado.// Habrá sido cuestión de pega/ o algún jugador esquirol/ o el terreno mojado o el árbitro,/ siempre nos queda algún consuelo.//Al fútbol,/ corramos, vayamos/ al fútbol.// El señor vestido de negro/ que corre por el medio del campo/ es blanco de todos los dicterios,/ atrae siempre un airado clamor:// «¡Corto de vista, mala bestia,/ animal, ceporro, pasmarote,/ orejudo, tonto, borracho,/ que nos has anulado un gol!”// Al fútbol,/ que es un juego de hombres,/ al fútbol.// Si nuestro equipo pierde la Liga,/ gran pesimismo local,/ si la selección no gana/ todo el mundo triste, que bien merece la pena.// Los diarios buscan las causas/ entre grandes crespones de duelo./ A la picota los culpables;/ traidores, la afición no quiere.// Al fútbol,/ que nos va la vida,/ al fútbol.// La masa es galvanizada/ de un noble delirio deportivo./ ¿Qué sería de nosotros/ si el fútbol no estuviera muy vivo?// Vendría la decadencia,/ se nos apagaría el sol,/ vendrían inquietudes inútiles/ y miserias en bandada.// Al fútbol,/ pueblo no te pares,/ al fútbol.// Al fútbol.

Delfi Abella

Letra y traducción:

http://www.cancioneros.com/nc/8733/0/hacia-el-futbol-delfi-abella

Nota: aunque la traducción de nuestros amigos de cancioneros.com está muy bien, he hecho un pequeño cambio respecto al título y al estribillo; ellos interpretan “cap a futbol” como “hacia el fútbol”, que es muy acertado, pero yo me decanto por una alternativa para que la letra no parezca tan artificial, que es traducirlo como “al fútbol”.

Inicios de la Canción de Autor: la Nova Cançó Catalana

Retomemos la historia donde la habíamos dejado: a principios de los 60, la canción de autor distaba mucho de ser un fenómeno de masas, entendida a la manera de los grandes cantantes rutilantes estrellas del pop o de la canción melódica(cosa que tampoco pretendió nunca).

Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio ya grababan discos, pero era difícil, cuando no imposible, escucharlos. Por su parte, Raimon ya cantaba también, y en 1964, a la vez que salía su 1er EP, aparecía en televisión cantando dos de sus canciones más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Aquello debió de ser un aldabonazo en la conciencia colectiva de los españolas, unos deslumbrados por el joven trovador de Xátiva, otros escandalizados por el espectáculo que estaba dando aquel rojo independentista: tal fue así, que Raimon no pudo volver a aparecer en televisión hasta casi los años 80. Y el caso es que estas dos canciones, especialmente la de "Al vent", no son excepcionalmente hirientes; pero en "Al vent", aunque en apariencia no diga "nada", se nota una fuerza y una rabia que los productores y directivos adeptos al régimen no podían consentir. Pero a Raimon no le hacía falta televisión para ser conocido: a mediados de los 60 él era ya todo un símbolo. Pero para entender esto, es preciso dar un poco marcha atrás…

La Nova Cançó Catalana

Si hubo alguna especie de movimiento o propuesta que pusiera en marcha todo el movimiento de cantautores españoles, ese fue, sin lugar a dudas, la Nova Cançó Catalana: el término "nueva canción" (en todos los lenguajes: nueva, nova cançó, nova canción o cantiga, kanta berria) viene a significar un movimiento musical en el que la canción se entiende como instrumento para una finalidad más o menos concreto, no para mero divertimento, distracción o deleite de los altos sentimientos; cada movimiento, incluso cada cantautor, lo entenderá de una manera u otra: denuncia cotidiana, protesta política, reflexión filosófica, reivindicación regional o nacionalista… Pero siempre con una enorme dimensión de profundidad del texto. Así pues, la Nova Cançó Catalana se configuró en torno a unas figuras concretas que entendían que la canción suya debía estar primero escrita en catalán, y, después, servir de instrumento para poner de manifiesto todas sus inquietudes, a la vez que cierta reivindicación, recuperación y dignificación de la lengua y la cultura catalana, así como de su literatura. Estos objetivos deslumbrarían a otros en Galicia y País Vasco que se concentrarían en colectivos iguales a Setze Jutges o Grup de Folk.
De todos los movimientos "cantautoriles" que ha habido, ha sido precisamente el de la Nova Cançó el más criticado y atacado, y no necesariamente desde la derecha o la extrema-derecha, sino incluso desde la izquierda y hasta dentro de la Nova Cançó, como veremos en seguida: las acusaciones más repetidas eran, a Setze Jutges, un supuesto carácter burgués (que ahora veremos), y a algunos miembros de Grup de Folk y de la posterior música Laietana, la acusación de no comprometerse (políticamente), además de la consabida acusación de ser nacionalistas: una verdad a medias, incluso a veces una mentira, pues las letras de temática regionalista o nacionalista, comparadas con la producción vasca, gallega, andaluza y canaria, son estadísticamente menores en el caso catalán. ¿Por qué? Quizás consideraran que ya el uso del catalán era suficiente para manifestar sus ideas al respecto.
Sobre el carácter burgués: tras el 39, de alguna manera, la burguesía catalana (no toda) consigue sobrevivir con cierta tolerancia por parte del régimen. Apunto en primer lugar lo de la burguesía catalana porque hay quien lo considera determinante en el nacimiento y desarrollo de la Nova Cançó ¿Fue eso verdad? Pues ni tanto ni tan calvo. Es cierto que algunos sectores de la burguesía apoyaron el desarrollo de la Nova Cançó con inversiones en la discográfica EDIGSA, pero al mismo tiempo, esa ayuda no fue distribuida por partes iguales. Por ejemplo, Raimon niega en una entrevista concedida a Triunfo que haya recibido esa ayuda. Por supuesto, el argumento de la financiación "burguesa" (y hay que decir que dentro de la burguesía catalana había de todo: desde viejos republicanos de Izquierda Republicana, pasando por los conservadores descendientes de los antiguos rabassaires -nacionalistas, pero anti-marxistas-, hasta independentistas) fue utilizado por la prensa hostil al fenómeno para desacreditarles como cantantes populares, es decir, en cuanto tenían la intención de dirigirse al pueblo: está claro que esta acusación dolía mucho más que la de comunista, nacionalista, anarquista o independentista, especialmente cuando muchos de sus miembros pertenecían a cierta burguesía (Llach era hijo de un médico republicano) o practicaban algún tipo de profesión liberal, como muchos de los miembros fundadores de Setze Jutges.
Sin embargo, aunque fuera efectiva esa gran ayuda económica por parte de elementos burgueses, esto no explica suficiente ni necesariamente el gran éxito a nivel nacional que la mayoría de sus componentes tuvieron, incluso internacionalmente. Si acaso, la única ayuda creíble y visible fue la creación del sello EDIGSA para distribuir la labor de este fenómeno.
Pero, ¿por qué es precisamente Cataluña, más precisamente Barcelona, en donde se da el pistoletazo de salida a la canción de autor española como fenómeno popular? Quizás la respuesta sea la misma que para explicar el arraigue de otros fenómenos musicales en distintos países, incluso ciudades: el carácter de Barcelona como ciudad universal. Desde siempre Barcelona ha sido uno de los punto turísticos más solicitados, quizás porque, incluso después del 39, Barcelona ha gozado siempre de cierta libertad creativa y de una vida cultural muy plena, mucho más que Madrid: por ejemplo, desde muy temprano se empieza a desarrollar cierto movimiento underground que el régimen dejó en paz porque era demasiado minoritario y subterráneo (underground) para suponer una seria amenaza contra su moral. Geográficamente influyó en su carácter el hecho de ser ciudad marítima y su proximidad con Francia: de esta manera era más fácil la importación (legal o clandestina) de discos de los cantautores franceses; en esto, el puerto de Barcelona actuó de la misma manera que el de Liverpool para los Beatles: los marineros traían discos y música hasta ahora desconocida.
Dado que Paco Ibáñez empieza trabajando en el extranjero y Chicho Sánchez Ferlosio graba anónimamente en Suecia, nos quedan Raimon y los Setze Jutges dentro de nuestras fronteras para proclamar ser la primera manifestación de Nueva Canción o canción de autor hecha dentro del país. Y aún más, mucho antes de que Paco y Chicho comenzaran a cantar, ya una antigua enfermera catalana del POUM exiliada en Francia había comenzado a hacer algo, imbuida en el ambiente bohemio parisino en un primer momento, que más tarde será reconocido como Nova Cançó catalana: Teresa Rebull comienza a hacer canción de autor en catalán entre los años 40 y 50 y en adelante. Ignoro si llegó a influir de alguna manera en los pioneros de la canción de autor catalana, pero su precursión de la Nova Cançó es totalmente indiscutible.

Els Steze Jutges, el Grup de Folk y otros

Raimon era un chaval valenciano, jativés (xatives) al que un día, de viaje en motocicleta, se le vinieron a la cabeza estas palabras "Al vent, la cara al vent, les mans al vent…". Como él mismo decía, en aquel año de 1959, con 18 añitos, compuso "con toda la ingenuidad de la juventud, pero con unas ansias tremendas de cambiar el mundo" (presentación de la canción durante el Recital de Madrid en 1976) una canción sencillísima, facilísima,pero que tendría una trascendencia impresionante. Raimon Peleguero Sanchís era hijo de un anarco-sindicalista que se preocupó de desmentir todo aquello que a su hijo le contaban en la escuela. Se trasladó a Barcelona para estudiar la licenciatura de Historia y pronto le empieza a influenciar el pensamiento italiano inspirado en Antonio Gramsci, así como, musicalmente, la canción de autor italiana (que influyó sobre los cantautores catalanes bastante, aunque a niveles menos notorios que la canción francesa), aunque previamente había pasado por la experiencia rockera con Los Diablos Rojos (de hecho, muchos insisten en que "Al vent" parece más una canción de rock que de autor). Comienza a grabar sus primeros sencillos en EDIGSA, la casa discográfica fundada explícitamente para los cantantes en catalán. Raimon es el primer cantautor catalán conocido y popular fuera de Cataluña o de los Països Catalans, y durante la década de los 60 se dedica a dar recitales a lo largo de casi toda la geografía española: Bilbao, Santiago, Madrid… En 1964 aparece en TVE, cantando dos de sus primeras canciones y, desde siempre, más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Esta actuación provoca un enorme revuelo, y, como resultado, es vetado en TVE hasta 1980. No sería su único "escándalo": el recital en 1968 en la facultad de Ciencias Políticas de Madrid, que sí había sido permitido tanto por el rector como por la gobernación civil, acaba mal: debido a ciertos "desórdenes" por parte de los estudiantes, la policía se cree que debe intervenir. El recital (del que se conservan muy pocas imágenes) acaba en desbandada y con Raimon escoltado por los estudiantes. Resultado: a Raimon se le prohíbe actuar en Madrid hasta 1976. Todos estos hechos ayudaron a engrandecer la figura de Raimon: para las autoridades, un artista subversivo y peligroso, al que permitían hasta cierto punto por mantener una imagen de cara al exterior (Raimon ya era famoso fuera de España); para la juventud contestataria, catalano-hablante y no, un símbolo de rebeldía; y para muchos cantautores noveles, un obligado referente: deslumbrados por sus actuaciones, a lo largo de toda España, aprecerán nuevos cantores como los que se juntaron en Voces Ceibes, Canción del Pueblo o Ez Dok Amairu.

Al tiempo que Raimon comenzaba sus andanzas en Barcelona (a dónde se había trasladado a estudiar), comenzaba en Cataluña un bonito proyecto enmarcado en la reivindicación y recuperación del catalán y de la cultura catalana en general a través de la música, cuando Delfí Abella (médico), Josep María Espinàs (novelista y abogado), Remei Marguerit (profesora de música), Miquel Porter (librero y crítico de cine) y otros, dentro de la bohemia estudiantil contestataria catalana de principios de los 60, en marcha Els Setze Jutges. El nombre del colectivo hace referencia a un trabalenguas catalán cuya elección, seguramente, podría esconder una doble intención:

Setze jutges d’un jutjat/ mengen fetge d’un penjat; si el jutjat es despengés es menjaria els setze fetges dels setze jutges que l’han jutjat.

(Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado; si el ahorcado se descolgara, se comería los dieciséis hígados de los dieciséis jueces que le juzgaron).

Fue casualidad (no se pretendió) que los jóvenes que reclutaron para el colectivo más ellos  sumaran justamente 16. Entre ellos se contaban los que luego serían los brillantes Joan Manuel Serrat, Quico Pi de la Serra, María del Mar Bonet, Guillermina Motta… y el nº 16, para algunos el mejor de todos: Lluís Llach (Raimon no perteneció oficialmente a los jueces, si bien colaboró con ellos). Venían de Cataluña, Valencia e Islas Baleares, unidos por la lengua catalana y su poesía. Las premisas del grupo son claras: defender y difundir la lengua catalana, así como su poesía, y rechazar el folklore tan utilizado (castigado) por el franquismo; para ello utilizan el estilo que entonces hacía furor entre los intelectuales (término que uso sin intención peyorativa): la canción francesa de Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre, etc. De hecho, Espinàs es uno de los  primeros en cantar temas de Brassens. Tal vez fuera que se quedaron anticuados, o tal vez que sus preceptos eran muy estrictos, pero la verdad es que cuando cada uno de los Jutges empezó a evolucionar y a encontrarse a sí mismo musicalmente, el colectivo se disolvió. Había cierto abismo conceptual estético entre los más viejos y  los más jóvenes: los fundadores eran partidarios de la austeridad a ultranza, mientras que los más jóvenes, que, como dice Pi de la Serra, preferían  estar en el bar que ensayando, querían evolucionar hacia otro tipo de música, sin que ello resultara una renuncia al estilo francés: quizás por esta razón, Mª del Mar, más próxima a los cantos tradicionales baleares que a la tonada afrancesada, se pasara al grupo "rival", el Grup de Folk, y Quico Pi de la Serra acabara colaborando con ellos.

En lo tocante a la lengua también hubo mucha polémica: se recuerda la agria polémica que surgió cuando Serrat, rompiendo un poco los preceptos de los Jutges que le vieron nacer, comienza a cantar en castellano también, y a musicar poemas de Antonio Machado. Muchos ven esto como una traición, le acusan de oportunista, de querer ser comercial; Serrat se defiende con los mismos argumentos a día de hoy: "Canto en la lengua en la que me intentan reprimir", que también usará cuando se niegue a ir a Eurovisión, alegando querer cantar en catalán; quizás fuera una demostración de que él no había traicionado su lengua catalana. A raíz de este cambio de lenguaje, se forma en la Nova Cançó como dos frentes: los catalanistas y los bilingüsitas; los "catalanistas" (Raimon, Pi de la Serra) critican este cambio, porque, precisamente, se había comenzado a cantar en catalán como reivindicación de la lengua y la cultura catalana, y consideran que este cambio no responde sino a motivos económicos: Serrat ya había logrado un buen éxito cantando sólo en  catalán, así que cantando en castellano duplicaría las ventas. Del lado de Serrat estaban los "bilingüsitas": Guillermina Motta, Enric Barbat, y otros, que defendían la libertad de expresarse en el idioma que ellos eligieran. Quién tenía razón y quién no, entonces era difícil saberlo, ya que ambas razones eran buenas. No hay más que ver que con el tiempo, con la llegada de la democracia y de una normalización y dignificación de las lenguas cooficiales, estas tensiones (que en gran medida eran producto del furor juvenil) se relajaron, y nadie critica a ninguno ya por cantar en catalán o en castellano.

Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Respecto al lenguaje, el Grup de Folk era mucho menos estricto en sus preceptos, y no rehúsan cantar en castellano versiones de canciones latinoamericanas o canciones tradicionales castellanas. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba, quien, con razón, es apodado "l’enfant terrible de la Nova Cançó", actúa un poco como ideólogo del grupo, llega a tener declaraciones sobre los Jutges, para mi gusto, exageradas y fuera de lugar: no pienso que la contraposición cultural les separara, no cuando más adelante colaboraban todos juntos. Para Pau, los Jutges eran la expresión musical de la burguesía catalana, en cuanto querían recuperar escritores y poetas decimonónicos (curiosas declaraciones viniendo del nieto del excelso poeta catalán Carles Riba); su propuesta, frente a la burguesía literaria y la musical, representada por el gusto afrancesado, era, por un lado, el folk norteamericano extrapolado a Cataluña, y, por otro, las nuevas figuras musicales del movimiento hippy, del que Pau llega a pensar que fuera la respuesta contra la repersión franquista.

Sin embargo, desde mi punto de vista, las palabras de Riba son, hasta cierto punto, exageradas: si bien había cierto choque ideológico, la relación entre ambas tendencias no fue siempre necesariamente de rivalidad encarnizada: también hubo colaboraciones, más aún tras la ruptura de ambos grupos. En cualquier caso, es verdad que El Grup de Folk trajo cierto remozamiento a la Nova Cançó, lejos de parecer grises intelectuales marxistas como venía siendo la moda y que, de algún modo, los Jutges representaban (no digo que lo fueran). Entre los integrantes del Grup estaban Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell, Jordi Roure, Xesco Boix, Albert Batiste, los hermanos Casajona, y un largo etcétera. Junto a ellos colaboró el inmortal Ovidi Montllor, y también María del Mar Bonet y Pi de la Serra. Además, el Grup de Folk fue el precursor de un cierto movimiento hippie catalán, amante de los sonidos narcotizantes del rock progresivo, que alcanzaría su esplendor en la llamada Música Laietana. Estos folkloristas, quizás siguiendo el ejemplo musical de Dylan, derivarían a músicas más imaginativas: la psicodelia y el rock progresivo. A principios de los 70, Sisa, Batiste y Riba, junto a un ex-componente de los madrileños Canción del Pueblo, que vino a Barcelona buscando el ambientillo hippie, José Manuel Brabo, más conocido como "el Cachas" (por cierto, el primer cantautor que no usa la palabra) graban un sencillo conjunto titulado Miniaturas, que es una muestra de buen hacer psicodélico. Más adelante, Cachas, Sisa y Batiste, junto a Selene, formarían el grupo de rock progresivo Música Dispersa, que sólo registró un LP con el mismo título que el grupo.

El Grup de Folk fue, en muchos aspectos, el germen de cierto movimiento musical hippie en los Països Catalans. Ya a finales de los 60, dentro de ellos, se habían creado grupos al estilo de los grupos de folk y folk-rock estadounidenses como Mamas & Papas o Peter, Paul & Mary: grupos como Esquirols o Falsterbo 3, que comenzaron versionando las canciones que habían oído a los folkies estadounidenses. Pero, mientras que algunos de sus miembros, como Xesco Boix -empedernido admirador de Pete Seeger- o Marina Rossell -romántica pero ardiente voz mediterránea-, se mantenían fieles a las formas musicales iniciales del colectivo, Pau Riba, Jaume Sisa, Albert Batiste y otros, que habían comenzado como cantautores folk, al estilo estadounidense, derivarían en una especie nueva de cantautores, diferentes hasta cierto punto de otros: en ellos, más que la letra, primaba más la creación musical. Sus nuevos referentes eran el Bob Dylan eléctrico, Jimi Hendrix, Beatles, los grandes grupos de rock progresivo (Pink Floyd, King Krimson), mientras que la letra pierde su efecto reivindicativo: se renuncia a hacer canción protesta y política, optando por otra variedad de temas, que van desde lo más filosófico del "Es fa llarg esperar" de Riba a lo más naïve del "Qualsevol nit pot sortir el sol" de Sisa. Estos cantautores son los precursores de la llamada Música Laietana, un fenómeno en el que brillaban los grupos de rock progresivos catalanes como Iceberg, Máquina!, Companya Elèctrica Dharma, Ia & Batiste, etc., y rumberos rumbosos como el inolvidable Gato Pérez, cronista de la Barcelona de la transición. Muchos de ellos se dieron cita en aquel macro festival, a imitación del famoso Woodstock: Canet Rock, compartiendo cartel con Mª del Mar Bonet (a pesar de que el elemento reivindicativo político había desaparecido), Lole y Manuel -los gitanos hippies- y Gualberto y su flamenco psicodélico.

A mediados de los 70, a pesar de la total o parcial disolución de los dos antiguos grupos principales de la Nova Cançó, llegan nuevos talentos tales como el genial Ramón Muntaner, el melódico Joan Isaac, el romanticismo progresivo de Joan Baptista Humet, el folk-rock duro de Coses… Y muchos más, demostrando que la canción de autor catalana todavía podía ofrecer nuevas sorpresas, especialmente durante aquellos duros años de cambio político, que es cuando más se les necesitó tal vez.

No cabe a día de hoy (sería absurdo) decantarse ferozmente por una de las dos tendencias, cuando los mismos miembros, al disolverse los colectivos, se acercaron generalmente. Els Setze Jutges aportó la recuperación de las letras catalanas y la entrada en España de la Chanson, mientras que El Grup de Folk importó la canción protesta norteamericana, la música contemporánea y la recuperación del folklore. Sin duda alguna, los catalanes fueron los iniciadores del estilo, especialmente su cabeza más visible: Raimon, sin olvidar a “l’avià –la abuela- de la Nova Cançó”, Teresa Rebull.

Historia de la canción de autor: los inicios, la Nova Cançó

Retomemos la historia donde la habíamos dejado: a principios de los 60, la canción de autor distaba mucho de ser un fenómeno de masas (cosa que tampoco pretendió nunca); Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio ya grababan discos, pero era difícil, cuando no imposible, escucharlos; por su parte Raimon ya cantaba también, y en 1964, a la vez que salía su 1er EP, aparecía en televisión cantando dos de sus canciones más emblemáticas: «Al vent» y «Diguem no». Aquello debió de ser un aldabonazo en la conciencia colectiva de los españolas, unos deslumbrados por el joven trobador de Xátiva, otros escandalizados por el espectáculo que estaba dando aquel rojo independentista: tal fue así, que Raimon no pudo volver a aparecer en televisión hasta casi los años 80. Y el caso es que estas dos canciones, especialmente la de «Al vent», no son excepcionalmente hirientes; pero en «Al vent», aunque en apariencia no diga «nada», se nota una fuerza y una rabia que los productores y directivos adeptos al régimen no podían consentir.

Pero a Raimon no le hacía falta televisión para ser conocido: a mediados de los 60 él era ya todo un símbolo. Pero para entender esto, es preciso dar un poco marcha atrás… 

La Nova Cançó catalana

Al tiempo que Raimon comenzaba sus andanzas en Barcelona (a donde se había trasladado), comenzaba en Cataluña un bonito proyecto enmarcado en la reivindicación y recuperación del catalán y de la cultura catalana en general a través de la música cuano Delfí Abella, Josep María Espinàs, Remei Marguerit y otros ponían en marcha Els Setze Jutges. El nombre del colcetivo hace referencia a un trabalenguas catalán cuya elección, seguramente, podría esconder una doble intención:

Setze jutges d’un jutjat mengen fetge d’un penjat; si el jutjat es despengés es menjaria els setze fetges dels setze jutges que l’han jutjat. (Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado; si el ahorcado se descolgara, se comería los dieciséis hígados de los dieciséis jueces que le juzgaron).

Fue casualidad (no se pretendió) que los jóvenes que reclutaron para el colectivo más ellos sumaran justamente 16. Entre ellos se contaban los que luego serían los brillantes Joan Manuel Serrat, Quico Pi de la Serra, Joan Ramón y María del Mar Bonet, Guillermina Motta… y el nº 16, para algunos el mejor de todos: Lluís Llach (Raimon no perteneció oficialmente a los jueces, si bien colaboró con ellos). Venían de Cataluña, Valencia e Islas Baleares, unidos por la lengua catalana y su poesía. Las premisas del grupo son claras: defender y difundir la lengua catalana, así como su poesía, y rechazar el folklore tan utilizado (castigado) por el franquismo; para ello utilizan el estilo que entonces hacía furor entre los intelectuales (término que uso sin intención peyorativa): la canción francesa de Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre, etc. De hecho, Espinàs es uno de los primeros en cantar temas de Brassens. Tal vez fuera que se quedaron anticuados, o tal vez que sus preceptos eran muy estrictos, pero la verdad es que cuando cada uno de los Jutges empezó a evolucionar y a encontrarse a sí mismo musicalmente, el colectivo se disolvió. Se recuerda la agria polémica que surgió cuando Serrat, rompiendo un poco los preceptos de los Jutges que le vieron nacer, comienza a cantar en castellano también, y a musicar poemas de Antonio Machado. Muchos ven esto como una traición, le acusan de oportunista, de querer ser comercial; Serrat se defiende con los mismos argumentos a día de hoy: «Canto en la lengua en la que me intentan reprimir», que también usará cuando se niegue a ir a Eurovisión, alegando querer cantar en catalán; quizás fuera una demostración de que él no había traicionado su lengua catalana.

Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba actúa un poco como ideólogo del grupo, llega a tener declaraciones sobre los Jutges, para mi gusto, exageradas y fuera de lugar: no pienso que la contraposición cultural les separara, no cuando más adelante colaboraban todos juntos. En cualquier caso, es verdad que El Grup de Folk trajo cierto remozamiento a la Nova Cançó, lejos de parecer grises intelectuales marxistas como venía siendo la moda y que, de algún modo, los Jutges representaban (no digo que lo fueran). Entre los integrantes del Grup estaban Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell, Jordi Roure, Xesco Boix, y un largo etcétera. Junto a ellos colaboró el inmortal Ovidi Montllor, y también María del Mar Bonet y Pi de la Serra.

No cabe a día de hoy (sería absurdo) decantarse ferozmente por una de las dos tendencias, cuando los mismos miembros, al disolverse los colectivos, se acercaron generalmente. Els Setze Jutges aportó la recuperación de las letras catalanas y la entrada en España de la Chanson, mientras que El Grup de Folk importó la canción protesta norteamericana, la música contemporánea y la recuperación del folklore. Sin duda alguna, los catalanes fueron los iniciadores del estilo, especialmente su cabeza más visible: Raimon.

 

L’Àguila Negra

Título:

L’àguila negra

Intérprete:

María del Mar Bonet

1. L’àguila negra (Barbara-Delfi Abella)
2. Em dius que el nostre amor (J. Vergés-J. Soler)
3. Cançó per una bona mort (María del Mar Bonet)
4. Cançó de treptitxar raïm (popular mallorquina)
5. Cobles de la divisió del Regne de Mallorca (A. Turmeda-J. Denjean)
6. El fantasme (popular menorquina)
7. Historia d’un soldat (Bartomeu Roselló Porcel-Mª del Mar Bonet)
8. Mercé (Mª del Mar Bonet)
9. Cançó de segar (popular mallorquina)
10. Ronda amb fantasmes (B. Roselló Porcel-Mª del Mar Bonet)
11. Cançó del bon amor (Mª del Mar Bonet)
12. No voldría res més ara (Mª del Mar Bonet)
13. Jo em donaría a qui em volgués (Josep Palau Fabre-Mª del Mar Bonet)
14. Cancó de la nùvia impacient (pop. mallorquina)


comentarios: gran trabajo, lleno de emotividad, de la gran cantautora balear; podemos destacar «L’àguila negra», cargada de emotividad y de ternura, junto a las musicaciones de poemas de Palau i Fabre y Roselló Porcel, un poeta prácticamente desconocido; pero también el arreglo de las canciones tradicionales de Mallorca y de Menorca, junto a la reivindicación histórica en «Cobles de la divisió del Regne de Mallorca».

Lista

Os presento una lista de cantautores y grupos desde 1963 hasta 1982. Ha sido extraída de 20 años de canción (1er volumen) de Fernando Gonzáñez Lucini, un autor que se ha dedicado a su estudio y me ha enseñado bastante: 

Canción en castellano:

Adolfo Celdrán

Aguaviva

Al’Andalus

Alfredo Carrión

Alberto Pérez

Almas Humildes

Amancio Prada

Ana Belén

Antonio Curiel

Antonio Mata

Antonio Resines

Benito Moreno

Boira

La Bullonera

Los Cantores de Híspalis

Carlos Cano

Carmen, Jesús e Iñaqui

Chicho Sánchez Ferlosio

Los Chincanarios

Daniel Vega

Elisa Serna

Els Sapastres

Enric Barbat

Enrique Morente

La Fanega

Francisco Curto

Francisco Díaz

Gato Pérez

Gente del Pueblo

Hadit

Hilario Camacho

Humo

Ignacio Fernández Toca

Javier Ruibal

Javier Krahe

Jarcha

Joan Manuel Serrat

Joaquín Carbonell

Joaquín Díaz

Joaquín Sabina

Jorge Melgarejo

José Antonio Espinosa

José Antonio Labordeta

José Antonio Muriel

José Heredia Maya

José M. Bravo

José Menese

Juan Carlos Senante

Juan Peña “El Lebrijano”

Juan Velasco

Julia León

Los Lobos

Lole y Manuel

Luis Eduardo Aute

Luis Leal

Luis Marín

Luis Pastor

Las Madres del cordero

Manolo Díaz

Manuel Gerena

Manuel Luna

Manuel Toharia

María Salgado

Maricruz

Marisol

Massiel

Miguel López

Moncho Alpuente

Nuestro Pequeño Mundo

Nuevo Mester de Juglaría

Pablo Guerrero

Paco Ibáñez

Patxi Andión

Pedro Ávila

Pedro Faura (Bernardo Fuster)

Pepe Suero

Raúl Alcover

Ricardo Cantalapiedra

Rosa León

Los Sabandeños

Senda

Suburbano

Taburiente

Teddy Bautista

Teresa Cano

Tomás Bosque

Vainica Doble

Verode

Víctor Manuel

Euskaraz kanta

Aitor Badiola

Antton Valverde

Aseari

Benito Lertxundi

Bitoriano Gandiaga

Errobi

Fernando Unsain

Gontzal Mendibil

Gorka Knörr

Hibai Rekondo

Imanol

Iñaki Eizmendi

Itziar

José Mari Iriondo

Koska

Lourdes Iriondo

Lupe

Maite Idirin

Nanex Pagola

Mikel Laboa

Miren Aranburu

Natxo de Felipe

Oskorri

Pantxoa eta Peio

Patxi Urrestarazu

Patxi Villamor

Txomin Artola

Urko

Xabier Lete

Zorion Egileor

Cançó en català, valencià i mallorquì

Al Tall

Coses

Cuixa

Delfí Abella

Dolors Laffitte

Enric Barbat

Guillermina Motta

Jaume Arnella

Jaume Sisa

Joan Baptista Humet

Joan Isaac

Joan Manuel Serrat

Josep M. Espinàs

Lluís Llach

Lluís Miquel

Lluís El Sifoner

María Cinta

María Girau

María del Mar Bonet

Marina Rossell

Miquel Porter

Ovidi Montllor

Paco Muñoz

Pau Riba

Els Pavesos

Pep Laguarda

Pere Tàpies

Pi de la Serra

Rafael Subirachs

Raimon

Ramón Muntaner

Remei Margarit

Tapinería

Teresa Rebull

La Trinca

Xavier Ribalta

Canción en galego

Amancio Prada

Benedicto

Bibiano Morón

Emilio Cao

Fuxan os Ventos

Guillermo Roxo

Jei Noguerol

Luis Emilio Batallán

María Manoela

Miro Casabella

O Carro

Pilocha

Suso Vaamonde

Vicente Araguas

Xavier González del Valle

Xerardo Moscoso

Xoan Rubia

Xocaloma

Xose Manuel Conde

Canción en bable

Gerónimo Granda

Nuberu

Canción latinoamericana

Alberto Cortez

Alfredo Zitarrosa

Alpataco

Amaury Pérez

Amerindios

Amparo Ochoa

Andrés Jiménez

Ángel Parra

Atahualpa Yupanqui

Carlos Megía Godoy

César Isella

Claudina y Alberto Gambino

Contracanto

Charo Cofré

Daniel Salinas

Daniel Viglietti

Los Folkloristas

Gabriel Salinas

Horacio Guarany

Indio Juan

Inti-Illimani

Isabel Parra

Los Juglares

Manuel Picón y Olga Manzano

Marta Contreras

Mercedes Sosa

Miriam Ramos

Nacha Guevara

Noel Nícola

Osvaldo Rodríguez

Pablo Milanés

Patricio Castillo

Patricio Mans

Pedro Luis Ferrer

Quilapayún

Quintín Cabrera

Rafael Amor

Roy Brown

Sara González

Sergio Ortega

Silvio Rodríguez

Soledad Bravo

Tita Parra

Tito Fernández

Víctor Jara

Violeta Parra

Por supuesto, ésta lista no está completa: hay quien incluiría a cantantes y a grupos como Gualberto, Smash, Triana, Barcelona Traction, Iceberg, Companya Elèctrica Dharma…

Historia del folk español III: la canción protesta

Con todo lo sucedido en aquellos años respecto a la música tradicional, su panorama quedó bien malherido: la juventud desdeñaba la música tradicional por varias razones; por un lado, los llamados yeyes la despreciaban al quedar inmersos y enamorados de los calientes y trepidantes ritmos que Beatles o Rolling Stones traían; por otro lado, la juventud más contestataria no podía dejar de vincular lo tradicional al tradicionalismo: así pues, cuando un joven Joaquín Díaz, con su aire de profe universitario, comienza a grabar sus discos recopilando canciones tradicionales castellano-leonesas es tachado de reaccionario, siendo todo lo contrario; el posterior desarrollo del folk le rehabilitaría como un cantautor, tal vez no muy al uso, que en vez de escribir su propia protesta, reflejaba a través de la tradición musical la protesta del pueblo. Sin embargo, esto no fue un fenómeno uniforme y hay que verlo por regiones.Hay dos tipos de regiones: las que despreciaron, en un principio, la música de su tierra, y las que se aferraron a ella como a un clavo ardiente.
Catalunya i Valencia. Queriendo crear un estilo músico-literario catalán alejado de las saradanas sobreexplotadas por el régimen y más cercano al estilo francés (Brassens, brel), algunos músicos ya maduros como Espinàs, Abella y Remei Margarit (profesores universitarios) deciden crear el colectivo Els Setze Jutges, para el que reclutan a algunos jóvenes que harán historia como Serrat o Llach. Rechazan de plano el folklore catalán de llos tres Paísos Catalans. Aunque claro, esto no es ni tan estricto ni tan rígido: Mª del mar Bonet es miembro de este movimiento.
Galicia. «Un suplicio eterno» que dijo Curros Enríquez, también despreciaba su música: la Sección Femenina se había cebado en exceso con la música gallega, y las gaitas y pandeiros, muiñeiras, pandeiradas y foliadas que hoy tanto gustan a un público amante de la música celta eran entonces sinónimo de rancio y de represión. Los jóvenes fundadores del colectivo Voces Ceibes: Benedicto, Xerardo, Javier… no ocultaban su desdén por la música da sua terra.
Éste era el panorama para los detractores. Se puede observar que son algunas regiones que tienen lengua propia. ¿Pero qué pasaba con el resto? Pues seguramente esto: las demás regiones, al no tener un signo tan externo de expresión tuvieron que amarrarse a lo que mejor las definía: el folklore, por muy tocado que estuviera. He dicho regiones con lengua propia. Falta una, ¿verdad?
Euskadi. La música euskalduna estaba tan tocada como todas; y dirás: ¿cómo es posible entonces que el colectivo Ez Dok Amairu y el colectivo Argia en sus comienzos utilizarán ritmos e instrumentos tradicionales en sus arreglos? Pues, fácil es de saber: todo está en el alma vasca; ya podía Falange buscar bases ideológicas en unos textos en vasco que mutilaban una y otra vez, que el vasco más abertzale (significa «nacionalista») siempre estará orgulloso de su lengua y de su tradición heredad, amén de unos fantástico cancioneros recopilados y elaborados fielmente durante el s. XIX que son el orgullo del legado de una tradición ancestral.
Andalucía. Al igual que los vascos, los andaluces se sentían tremendamente orgullosos de su legao musical,así que en lugar de esconder la cabeza desligaron la auténtica música andalucía de los tópicos ramplones atrae-turistas. Manuel Gerena, José Menese y Enrique Morente, los tres cantaores-protesta, supieron devolver al pueblo su quejío ancestral; mientras que el joven Carlos Cano devolvía a la copla su buenhacer anterior a la guerra. Después proliferaron  grupos de folklore andaluz como Jarcha o Gente del Pueblo reivindicando el orgullo de ser andaluz de verdad.
Islas Canarias. Los muyayos insulares también tuvieron que aferrarse a su tradición para hacerse oír. Los primeros, siguiendo la senda de grupos andion-latinoamericanos como Quilapayún o Inti-Illimani, fueron Los Sabandeños, que desde entonces quedaron como símbolo de la reivindicación canaria. Tras ellos, grupos como Verode, Chincanarios o Gofiones.
Castilla y León, Castilla-La Mancha. O las dos Castillas y León. Mucho más desamparados por el tema del lenguaje -estas otras regiones tenían sus dialectos- comprendieron que lo único que los definía era el folklore. Por eso, además de solistas como Elisa Serna, surgieron bandas como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Carcoma, La Fanega… Y esto fue bajo los auspicios de un importante etnólogo y dulzainero como lo fue Agapito Marazuela, prácticamente el gran responsable del desarrollo del folk en todo el país con sus colaboraciones o con sus producciones.
Aragón, Asturias y otras regiones, aunque más tardiamente, tuvieron al folklore como base musical.
Pero el gran desarrollo del folk estaba por llegar a finales de los años sesenta. De esto hablaremos otro día, así que estar a la espera.