Do-Re-Mi

Uno de los temas recurrentes de Woody Guthrie fue el de la emigración y de la inmigración. Como okie criado en la posguerra, fue algo que vio durante mucho tiempo: la temática de Las Uvas de la Ira de John Steinbeck (libro imprescindible y fundamental de la literatura estadounidense, así como la película que se hizo); durante los años de bonanza, los bancos prometían el paraíso con sus hipotecas y bonos después de la I Guerra Mundial, y así, muchos granjeros pequeño-propietarios del Este y del Sur hipotecaron sus granjas. Pero llegaron los años de la gran depresión, y los granjeros comenzaron a perder sus propiedades a manos de los bancos; y hay que sumarle a esto una tremenda sequía que asoló las regiones semi-desérticas de Estados Unidos, haciendo perder a los granjeros innumerables cosechas, y con ello el medio de hacer frente a los hipotecas y a las deudas: fue el dust bowl, uno de los peores desastres ecológicos de entonces que arruinó esos campos a lo largo de los años 30. A raíz de esto comenzó a correrse el rumor: allá en la soleada California, las empresas necesitaban temporeros para la recolección de frutas, y así, las carreteras que iban hacia California se llenaron de familias de granjeros desposeídos que habían cambiado sus escasas pertenencias por tartanas cochambrosas, con una gran esperanza de hacer una nueva vida… Pero todo era muy distinto: en California no había casi trabajo, y si lo había era sólo por un día y mal pagado, y en ocasiones se reclutaba para los campos a los recién venidos como esquiroles; además de esto, la vigilancia omnipresente de la policía y de los matones de las compañías, buscando siempre al alborotador comunista o anarquista, y vigilando siempre que los inmigrantes, sobre los que se empezó a decir todo tipo de rumores al uso (ladrones, comunistas, asesinos…), no se pasaran de la ralla. Woody Guthrie, en sus viajes a lo largo de la nación, acompañó y convivió con estos inmigrantes, y junto a su colega Cisco Houston, cantó en sus campamentos (que eran casi guetos chabolísticos en donde se amontonaban gentes de todas las edad) animando a los temporeros a unirse a los sindicatos o a fundar el suyo propio, desafiando a los matones a sueldo de las compañías frutales que, de vez en cuando, sembraban el terror asaltando los campamentos. La canción de Guthrie era un mensaje a todos aquellos que lo habían perdido todo para que desoyeran las noticias de “California, paraíso en la tierra”, propagadas, indudablemente, por las propias empresas:

Do Re Mi

Lots of folks back East, they say, is leavin’ home every day,
Beatin’ the hot old dusty way to the California line.
‘Cross the desert sands they roll, gettin’ out of that old dust bowl,
They think they’re goin’ to a sugar bowl, but here’s what they find
Now, the police at the port of entry say,
"You’re number fourteen thousand for today."

Oh, if you ain’t got the do re mi, folks, you ain’t got the do re mi,
Why, you better go back to beautiful Texas, Oklahoma, Kansas, Georgia, Tennessee.
California is a garden of Eden, a paradise to live in or see;
But believe it or not, you won’t find it so hot
If you ain’t got the do re mi.

You want to buy you a home or a farm, that can’t deal nobody harm,
Or take your vacation by the mountains or sea.
Don’t swap your old cow for a car, you better stay right where you are,
Better take this little tip from me.
‘Cause I look through the want ads every day
But the headlines on the papers always say:

If you ain’t got the do re mi, boys, you ain’t got the do re mi,
Why, you better go back to beautiful Texas, Oklahoma, Kansas, Georgia, Tennessee.
California is a garden of Eden, a paradise to live in or see;
But believe it or not, you won’t find it so hot
If you ain’t got the do re mi.

http://www.woodyguthrie.org/Lyrics/Do_Re_Mi.htm

Do Re Mi

Mucha gente allá en el Este, dicen, dejan sus hogares cada día,/ pisoteando el caliente y viejo camino polvoriento hacia la frontera de California./ A través de las arenas del desierto se mueven, saliéndose de esa vieja cuenca polvorienta,/ creen que se van a una cuenca de azúcar, pero he aquí lo que encuentran/ Ahora, la policía en el puerto de entrada dice,/ “Eres el número catorce mil hoy.”// Oh, si no tenéis el do re mi, amigos, no tenéis el do re mi,/ entonces, será mejore que os volváis a la hermosa Texas, Oklahoma, Kansas, Georgia, Tennessee./ California es un jardín del Edén, un paraíso en el que vivir o ver;/ pero os lo creáis o no, no os parecerá tan cálido/ si no tenéis el do re mi.// Queréis compraros una casa o una granja, que no pueda nadie especular,/ o cogeros unas vacaciones en las montañas o el mar./ No cambiéis vuestra vieja vaca por un coche, es mejor que os quedéis donde estáis,/ es mejor que hagáis caso de mi pequeño consejo./ Porque busco entre los anuncios clasificados todos los días/ pero los titulares del periódico siempre dicen:// Si no tenéis el do re mi, chicos, no tenéis el do re mi,/ entonces, será mejore que os volváis a la hermosa Texas, Oklahoma, Kansas, Georgia, Tennessee./ California es un jardín del Edén, un paraíso en el que vivir o ver;/ pero os lo creáis o no, no os parecerá tan cálido/ si no tenéis el do re mi.

Woody Guthrie

© Copyright 1961 (renewed) by Woody Guthrie Publications, Inc. & TRO-Ludlow Music, Inc. (BMI)

Deportados y desahuciados

El otro día fui a impedir (junto a otros muchos, claro) un desahucio que, casi contra toda esperanza, se consiguió aplazar. Mientras me dirigía hacia allí, escuchando mi música, sonó muy apropiadamente este tema de Woody Guthrie, cantado por su hijo Arlo. Y es que los puedes llamar desahuciados o deportados, da igual: es gente que acaba perdiendo su nombre y su rostro.

Woody escribió la letra de “Deportee (Plane wreck at Los Gatos)” cuando en enero de 1948 ocurrió un accidente de avión, que cayó en el cañón de Los Gatos, y transportaba 28 pasajeros mexicanos que estaban siendo deportados (según algunos –véase el enlace- era parte de un programa estatal de, digamos, “contrato temporal” de inmigrantes), movido por la indignación de que las noticias sólo dieron los nombres de los cuatro estadounidenses, miembros de la tripulación, mientras que a los pasajeros se les daba el genérico nombre de “deportados”, incluso la repatriación de sus cuerpos fue tratada como deportación. Guthrie no musicalizó su poema, lo haría una década después el profesor de colegio Martin Hoffman, en una música que respetaba el estilo de Woody; los primeros en cantarla fueron Pete Seeger y Cisco Houston, sus antiguos compañeros; pero muchos otros también la interpretaron, sobre todo el hijo de Woody: el gran Arlo Guthrie, cantautor a caballo entre la vieja escuela de folksingers y los cantautores psicodélicos hippies, que, al igual que su padre, se convirtió en acompañante de Pete Seeger en sus conciertos. Aquí tienes una actuación de ambos en 1975, con Arlo cantando la canción de su padre:

Deportee (Plane wreck at Los Gatos)

The crops are all in and the peaches are rott’ning,
The oranges piled in their creosote dumps;
They’re flying ‘em back to the Mexican border
To pay all their money to wade back again

Goodbye to my Juan, goodbye, Rosalita,
Adios mis amigos, Jesus y Maria;
You won’t have your names when you ride the big airplane,
All they will call you will be "deportees"

My father’s own father, he waded that river,
They took all the money he made in his life;
My brothers and sisters come working the fruit trees,
And they rode the truck till they took down and died.

Some of us are illegal, and some are not wanted,
Our work contract’s out and we have to move on;
Six hundred miles to that Mexican border,
They chase us like outlaws, like rustlers, like thieves.

We died in your hills, we died in your deserts,
We died in your valleys and died on your plains.
We died ‘neath your trees and we died in your bushes,
Both sides of the river, we died just the same.

The sky plane caught fire over Los Gatos Canyon,
A fireball of lightning, and shook all our hills,
Who are all these friends, all scattered like dry leaves?
The radio says, "They are just deportees"

Is this the best way we can grow our big orchards?
Is this the best way we can grow our good fruit?
To fall like dry leaves to rot on my topsoil
And be called by no name except "deportees"?

© 1961 (renewed) by Woody Guthrie Publications, Inc. & TRO-Ludlow Music, Inc. (BMI)

http://www.woodyguthrie.org/Lyrics/Plane_Wreck_At_Los_Gatos.htm

Deportado (Accidente de avión en Los Gatos)

Las cosechas están agotadas y los melocotones se pudren,/ las naranjas apiladas en los vertederos de creosota*;/ los devuelven volando a la frontera mexicana/ para pagar todo su sueldo para que vuelvan a vadear// Adiós a mi Juan, adiós, Rosalita,/ adiós mis amigos, Jesús y María;/ No tendréis vuestros nombres cuando montéis en el gran aeroplano,/ todo lo que os llamarán será “deportados”// El mismo padre de mi padre, vadeó ese río,/ cogió todo el dinero que ahorró en su vida;/ mis hermanos y hermanas vienen a trabajar en los frutales,/ e iban en el camión hasta que se retiraron y murieron.// Algunos de nosotros somos ilegales, y a algunos no los emplean,/ nuestro contrato de trabajo ha expirado y tenemos que irnos;/ seiscientas millas** hacia esa frontera mexicana,/ nos persiguen como a proscritos, como a cuatreros, como a ladrones.// Morimos en vuestras colinas, morimos en vuestros desiertos,/ morimos en vuestros valles y morimos en vuestras llanuras./ Morimos bajo vuestros árboles y morimos en vuestras matas,/ a ambos lados del río, morimos de la misma manera.// El avión del cielo se incendió sobre el Cañón Los Gatos,/ una bola de fuego de relámpago, y sacudió todas nuestras colinas,/ ¿Quiénes son todos estos amigos, todos diseminados como hojas secas?/ La radio dice, “Son sólo deportados”// ¿Es ésta la mejor manera en la que podemos cultivar nuestros grandes huertos?/ ¿Es ésta la mejor manera en que podemos cultivar nuestra rica fruta?/ Caer como hojas secas para podrirse sobre mi tierra/ y ser llamados sin nombre excepto “deportados”?

Woody Guthrie – Martin Hoffman

* Creosota: Líquido viscoso, de color pardo amarillento y sabor urente y cáustico, que se extraía del alquitrán y servía para preservar de la putrefacción las carnes, las maderas, y para otros usos (RAE).

** 600 millas=965.606 km (por mantener la estructura de la canción, he decidido respetar el sistema métrico al uso en Estados Unidos)

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Una canción tan bonita y universal, como ésta, no podía dejar de tener un montón de versiones, desde los más folkloristas hasta los más rockeros: desde Judy Collins a los Byrds, Dave Guard, Bob Dylan, Kingston Trio, etc. Una de ellas, como no podía ser de otra manera (tanto por su condición mexicana ascendente como por la de alumna aventajada de los viejos folksingers), fue Joan Baez:

Y los Dubliners, irlandeses ellos, que también entienden bastante de esto de la emigración, pero también porque son un grupo que luchará por toda la buena gente de este mundo. Otros cantantes irlandeses que la han cantado han sido Paddy Reilly y Christy Moore:

Y, por no alargar esto demasiado (en el enlace de la Wikipedia ya aparece una buena relación de intérpretes), cierro con la versión de estudio de Arlo, en este hermoso vídeo en la que su realizador ha mezclado la canción con, muy apropiadamente, imágenes de los temporeros mexicanos:

Spancil Hill: el lamento emigrante de Irlanda

“Spancil Hill” es una bella balada irlandesa en estilo tradicional, escrita por un tal Michael Considine (Circa 1859-Circa1873; no he encontrado más información), que habla sobre la emigración irlandesa que tuvo lugar entre el siglo XIX (y antes) y principios del XX; la canción trata, sobre todo, de aquellos irlandeses que fueron a California atraídos por la fiebre del oro. Spancil –o Spancill- Hill es un lugar que existe, al igual que los personajes que nombra: es una pequeña población al este de County Clare, a 5 km. de Ennis, cuya feria fue una de las más famosas (según la Wikipedia). La canción es una muestra del folklore irlandés de aire nostálgico más conocido, propio de un pueblo emigrante.

Ésta es la versión original, atribuida a Considine, que hemos extraído de http://www.mudcat.org/thread.CFM?threadID=4808#27381:

Spancillhill

Last night as I lay dreaming, of the pleasant days gone by,
My mind being bent on rambling and to Erin’s Isle I did fly.
I stepped on board a vision and sailed out with a will,
‘Till I gladly came to anchor at the Cross of Spancilhill.

Enchanted by the novelty, delighted with the scenes,
Where in my early childhood, I often times have been.
I thought I heard a murmur, I think I hear it still,
‘Tis that little stream of water at the Cross of Spancilhill.

And to amuse my fancy, I lay upon the ground,
Where all my school companions, in crowds assembled ‘round.
Some have grown to manhood, while more their graves did fill,
Oh I thought we were all young again, at the Cross of Spancilhill.

It being on a Sabbath morning, I thought I heard a bell,
O’er hills and vallies sounded, in notes that seemed to tell,
That Father Dan was coming, his duty to fulfill,
At the parish church of Clooney, just one mile from Spancilhill.

And when our duty did commence, we all knelt down in prayer,
In hopes for to be ready, to climb the Golden Stair.
And when back home returning, we danced with right good will,
To Martin Moylan’s music, at the Cross of Spancilhill.

It being on the twenty third of June, the day before the fair,
Sure Erin’s sons and daughters, they all assembled there.
The young, the old, the stout and the bold, they came to sport and kill,
What a curious combination, at the Fair of Spancilhill.

I went into my old home, as every stone can tell,
The old boreen was just the same, and the apple tree over the well,
I miss my sister Ellen, my brothers Pat and Bill,
Sure I only met my strange faces at my home in Spancilhill.

I called to see my neighbors, to hear what they might say,
The old were getting feeble, and the young ones turning grey.
I met with tailor Quigley, he’s as brave as ever still,
Sure he always made my breeches when I lived in Spancilhill.

I paid a flying visit, to my first and only love,
She’s as pure as any lilly, and as gentle as a dove.
She threw her arms around me, saying Mike I love you still,
She is Mack the Rangers daughter, the Pride of Spancilhill.

I thought I stooped to kiss her, as I did in days of yore,
Says she Mike you’re only joking, as you often were before,
The cock crew on the roost again, he crew both loud and shrill,
And I awoke in California, far far from Spancilhill.

But when my vision faded, the tears came in my eyes,
In hope to see that dear old spot, some day before I die.
May the Joyous King of Angels, His Choicest Blessings spill,
On that Glorious spot of Nature, the Cross of Spancilhill.

Spancilhill

La noche pasada cuando estaba acostado soñando con días agradables que pasaron/ mi mente fue inclinada a vagar y a la Isla de Erin volé./ Abordé una visión y zarpé con un deseo,/ hasta que llegué felizmente a anclar en la cruz de Spancilhill.// Encantado con la novedad, maravillado con las escenas,/ donde en mi temprana infancia, a menudo pasaba mi tiempo./ Creí oír un murmuro, creo que todavía lo oigo,/ es ese arroyito de agua en la Cruz de Spancilhill.// Y para entretener mi fantasía, me tumbo sobre el suelo,/ donde todos mis compañeros de colegio, en multitudes se reunían./ Algunos ya habían alcanzado la hombría, mientras muchos llenaron sus tumbas,/ oh, creí que éramos jóvenes otra vez, en la Cruz de Spancilhill.// Era una mañana de sábado, creí oír una campana,/ sobre colinas y valles sonó, en notas que parecían decir/ que el padre Dan venía para cumplir con su servicio/ en la parroquia de Clooney, a solo una milla de Spancilhill.// Y cuando nuestro servicio comenzó todos nos arrodillamos en oración,/ con la esperanza de estar preparados para subir por la Dorada Escalera./ Y cuando volvíamos a casa bailábamos con cierta buena voluntad/ la música de Martin Moylan en la Cruz de Spancilhill.// El veintitrés de Junio, el día anterior a la feria,/ todos los hijos e hijas de Erin se reunirán allí seguramente./ El joven, el viejo, el fornido y el atrevido venían a jugar y a matar,/ qué combinación más curiosa, en la Feria de Spancilhill.// Entré en mi viejo hogar, como lo puede atestiguar cada piedra,/ el viejo sendero seguía igual, y el manzano sobre el pozo,/ echo de menos a mi hermana Hellen, mis hermanos Pat y Bill,/ seguramente sólo encuentro mis caras extrañas en mi hogar de Spancilhill.// Llamé para ver a mis vecinos, para oír lo que dirían,/ los viejos se estaban debilitando, y los jóvenes se volvían grises./ Me encontré al sastre Quigley, es tan esforzado como siempre todavía,/ él siempre hizo mis calzones cuando vivía en Spancilhill.// Hice un vuelo para visitar a mi primer y único amor,/ es tan pura como cualquier lirio, y tan tierna como una paloma./ Echó sus brazos a mi alrededor, diciendo Mike todavía te amo,/ ella es la hija de Mack el guardabosques, el Orgullo de Spancilhill.// Creí que me inclinaba para besarla, como lo hacía en los días de antaño,/ dice ella Mike sólo estás bromeando, como solías hacerlo antes,/ el gallo graznó en el gallinero de nuevo, graznó alto y estridente a la vez,/ y me desperté en California, muy lejos de Spancilhill.// Pero cuando mi visión se desvaneció, las lágrimas acudieron a mis ojos./ Confío en ver ese querido lugar algún día antes de morir./ Que el Jubiloso Rey de los Ángeles derrame Sus Mejores Bendiciones/ en ese Glorioso lugar de Naturaleza, la Cruz de Spancilhill.

Michael Considine

Como es habitual con las canciones que se convierten en populares, éstas sufren sus cambios a lo largo del tiempo, sufriendo variaciones en las letras, reduciéndose o, más raramente, alargándose. Esta canción ha sido cantada en versiones cortas posteriores por la mayoría de los grandes artistas irlandeses; de ellos, hemos elegido a dos: Christy Moore (la de arriba) y la banda The Dubliners:

Spancil Hill

Last night as I lay dreaming of pleasant days gone by
My mind being bent on rambling to Ireland I did fly
I stepped on board a vision and I followed with a will
Till next I came to anchor at the cross of Spancil Hill

It being on the 23rd of June, the day before the fair
When lreland’s sons and daughters, and friends assembled there
The young, the old, the brave and the bold, came their duty to fulfill
At the parish church in Clooney, a mile from Spancil Hill

I went to see me neighbors, to see what they might say
The old ones were all dead and gone, the young one’s turning grey
But I met the tailor Quigley, he’s as bould as ever still
Ah he used to make my breetches when I lived in Spancil Hill

I paid a flying visit to my first and only love
She’s as white as any lily and as gentle as a dove
And she threw her arms around me, saying “Johnny, I love you still”;
Oh she’s Ned the farmer’s daughter, and the pride of Spancil Hill

I dreamt I held and kissed her, as in the days of yore
Ah, “Johnny you’re only joking as many’s the time before”.
Then the cock he crew in the morning, he crew both loud and shrill
I awoke in California, many miles from Spancil Hill.

Spancil Hill

La noche pasada cuando estaba acostado soñando con días agradables que pasaron/ mi mente fue inclinada a vagar a Irlanda volé/ Abordé una visión y la seguí con un deseo/ hasta que llegué a anclar en la cruz de Spancil Hill.// Siendo el 23 de Junio, el día anterior a la feria,/ cuando los hijos e hijas de Irlanda, y los amigos se reunían allí./ El joven, el viejo, el valiente y el atrevido, vinieron a cumplir con su deber/ a la parroquia de Clooney, a una milla de Spancil Hill.// Fui a ver a mis vecinos, para ver lo que dirían/ Los viejos estaban todos muertos y enterrados, los jóvenes se volvían grises,/ pero encontré al sastre Quigley, todavía es tan enérgico como siempre,/ ah él solía hacerme los pantalones cuando vivía en Spancil Hill.// Hice un vuelo para visitar a mi primer y único amor/ ella es tan blanca como cualquier lirio y tan tierna como una paloma/ y lanzó sus brazos a mi alrededor, diciendo “Johnny, aún te amo”; oh es la hija de Ned el granjero, y el orgullo de Spancil Hill.// Soñé que la abrazaba y la besaba, como en los días de antaño./ Ah “Johnny sólo estás bromeando como tantas veces antes”./ Entonces el gallo graznó en la mañana, graznó alto y estridente a la vez./ Me desperté en California, a muchas millas de Spancil Hill.

La situación de España

La dictadura instaurada tras la guerra civil pasó, tras la II Guerra Mundial, del fascismo al totalitarismo a secas en los 50, y en los 60 al populismo: el general estaba ahí por el bien del pueblo español, y el pueblo quería que estuviera.
La cultura estaba herida de gravedad: tras la guerra, los más importantes pensadores, literatos, poetas, científicos, huyeron, no sólo por divergencias ideológicas con el régimen, sino porque el nacional-catolicismo castraba todo desarrollo intelectual y científico que no tuviera relación con el catequismo o con el "imperio español", es decir, la idea de España como nación elegida para ser la porta-estandarte de la fe. Otros tantos hombres de razón fueron represaliados. A partir de entonces, los nombres de Miguel Hernández, Lorca, Rafael Alberti, León Felipe, Castelao, Quart, Antonio Machado, quedaron marcados de tal manera que no pudieran ser pronunciados sin un fin ideológico.

La cultura popular había quedado también secuestrada: la labor de la Sección Femenina de Falange consiguió que la cultura de todas las regiones de España fueran el símbolo de los ideales falangistas y nacional-catolicistas: el folklore secuestrado, pero eso no fue lo más grave; las otras lenguas del país quedaron marginadas al rango de lenguas folklóricas, atadas a una región y resultado del desarrollo del latín al castellano (excepto el euskera), y todas ellas signo de ruralismo y de atraso cultural, en vez de ser la expresión de un pueblo o -sin querer abrir aquí un debate, sino fijándome en el significado estricto de la palabra- una nación. Frente a la creencia popular, a veces demasiado exagerada por ciertos nacionalismos, el franquismo oficial no prohibió del todo las lenguas hoy cooficiales, sino parcialmente: lo que hizo fue desterrarlas del ámbito público al ámbito privado: estaba prohibido la codificación de una administración en cualquier lengua que no fuera el castellano, así como su prohibición en la enseñanza. Se permitía, no obstante, en el ámbito privado, familiar, y en las manifestaciones culturales y literarias: en realidad, lo importante no era cómo estaba escrito, sino lo que se decía y lo que se escribía, fuera en vasco, en gallego, en catalán o en castellano. La base para comprender esto hay que buscarla en la base ideológica del franquismo ortodoxo y oficial: el régimen decidió respetar lo que consideraban "peculiaridades regionales españolas", que viene a decir que eran las manifestaciones, más o menos perfectas, de algo así como un espíritu español absoluto. Pero, por supuesto, el régimen nunca habló, ni lo hubiera permitido, admitir el término "nacionalidades".

Se empiezan a desarrollar hacia los 50, aparte de los grupos guerrilleros, los grupos de oposición política-intelectual. Alguien definió a la sociedad de entonces como "cultura de la resistencia", o incluso de la oposición al régimen y a la sociedad y cultura que había conformado tras la guerra: no se trataba sólo de la oposición política, sino también vital, de reafirmación personal, de la gente común, especialmente de la sociedad. Esta cultura de la resistencia englobaba a diversos sectores: el pueblo, por supuesto, tanto los que habían vivido la guerra como los que no; los parados, los emigrados, los exiliados, los comunistas, los anarquistas, los socialistas, los cristianos de base, los curas conciliares, los artistas en general: pintores, escritores, pensadores, poetas, fotógrafos, escultores, cantantes…; los sindicatos de clase ilegales, los grupos armados, la oposición política de toda ideología, el gobierno republicano en el exilio… Todos ellos, a su manera, tenían sus formas, conscientes o inconscientes, de oposición al régimen, cosa que no era muy difícil, pues en palabras de Adolfo Celdrán, uno de los mejores cantautores en lengua castellana y miembro de Canción del Pueblo, sencillamente "ser feliz era ya una manera de oponerse al franquismo".

La Generación poética de los 50 es el ejemplo de una nueva serie de creadores anti-franquistas, opuestos al sistema con su poesía, que empezó a ser conocida como testimonial: Hierro, de Otero, Celaya, Gil de Biedma… y luego también Gloria Fuertes, Goytiosolo, Barral… Es entonces cuando se empiezan a reivindicar a los poetas republicanos, prohibidos, enmudecidos, además de reivindicar una realidad muy diferente de la que el régimen nos vendía: un país pobre, descontento, furioso, de represaliados, silenciados, exiliados, parados y emigrantes. En los años 50, España era "una", a la fuerza, pero no grande, España nunca fue grande, y menos aun libre en aquel entonces; o sí era libre: libre para nadie.

El gran invento socio-musical del franquismo fue lo que los críticos llamaron el nacional-flamenquismo, que fue el signo de identidad de la cultura rancia franquista. El secuestro folklórico hirió a muchas de estas manifestaciones, pero, con el invento del turismo, con el lema "Spain is different" del ministro Fraga, hubo uno especialmente que quedó muy tocado. Con fines romántico-turísticos, la maquinaria cultural del régimen (abandonando el cine patriotero de los primeros 50) comienza a tomar una versión grotesca y fantasmagórica del folklore andaluz y de la copla. Los cines se llenan de grandes producciones hispano-francesas, con pulcros gitanos que ríen y cantan, jornaleros y mineros andaluces, vestidos con elegantes trajes de faena, que iban alegres cantando al tajo, cosa que no respondía a otra cosa más que al ideario falangista. La radio y la televisión se llenan de cantantes y cantaores horrendos, luciendo la bata de cola, para solaz de señoritos andaluces y turistas desinformados, contra lo que se rebelarían, reivindicando su herencia cultural maltratada, el Nuevo  Flamenco y el movimiento Manifiesto Canción del Sur. Para poder recibir los beneficios del turismo, muchas regiones tuvieron que transformarse, adoptando una identidad que no le era propia, tal y cómo nos lo refleja el gran Berlanga en su Bienvenido Mr. Marshall. Esto no quiere decir que la copla fuera de derechas: lo que ocurrió es que se comenzó a promover una temática sensiblera y patriotera. Pero, por otro lado, hay que decir también que todas estas canciones, buenas y malas, reaccionarias o con una protesta soterrada, tal y como refleja la película Canciones para después de una guerra (cuyo estreno se retrasó hasta 1976 debido a su excesivo realismo), en aquellos tiempos de miseria y hambre, traídas por la radio, constituyeron para muchos una auténtica ventana al exterior de sus penas.

La llegada de los años 60 trajo consigo nuevos fenómenos a nivel superficial (es decir, en la superficie, que se podían ver): el fenómeno del turismo obligó al régimen a adoptar ciertas medidas aperturistas para dar la impresión de ser un país libre, pero sobre todo en donde reinaba el orden moral y político. El responsable de estas "tímidas" aperturas fueron algunos ministros enmarcados entonces dentro de la línea liberal, como Pío Cabanillas, Areilza, o el por entonces ministro de información y turismo Manuel Fraga (¡ojo!, estas aperturas eran concesiones no más, en ningún momento estamos diciendo aquí, como alguno sostiene hoy en día, que Fraga estuviera boicoteando el franquismo desde dentro para llevarlo a una democracia-cristiana). Los años 60 trajeron también, desde el extranjero, la frescura de la juventud nacida durante o inmediatamente después de la II Guerra Mundial: los Beatles y, en menor medida -por razones morales-institucionales- los Rolling Stones comenzaron a arrasar entre la juventud española. Al régimen estas manifestaciones joviales del pop no les hacía mucha gracia, pero viendo lo que traerían después los Serrats, los Laboas, los Benedictos, los Miros o los Raimones, por citar sólo algunos, no sólo acabaron por aceptarlo como parte ineludible de la nueva sociedad, sino que, hasta cierto punto, se manipuló para que en la radio y en los circuitos de música "comercial" (es decir, de comprar y de vender) se oyeran más a estos grupos anglófilos que a los nuevos cantautores: de esta manera se conseguía acallarlos, por un lado, y, por otro lado, se distraía a la juventud: después de todo, era siempre preferible una juventud melenuda que repitiera incesantemente "ye-ye" y vacilara metiendo palabritas inglesas en frases castellanas a que cantaran a Miguel Hernández, se manifestaran contra el orden establecido, o incluso les diera por hablar en catalán, gallego, vasco ¡o bable!

Así pues, el panorama musical comercial, más o menos respetable, de principios de los 60 era éste: el twist del Dúo Dinámico, los gallitos de Julio Iglesias, la estúpida canción del verano de Georgie Dann, los aspavientos amanerados de Raphael, el flamenco descafeinado, los grupos yeyés, unos más auténticos, otros meras imitaciones, o la españolísima copla de buenas costumbres de don Manolo Escobar… Sin embargo, eso ocurría a nivel superficial: en la música no todo era Raphael, Karina o los Brincos, por poner ejemplos  musicales no dañinos, o incluso -Dios no lo quiera- Julio Iglesias. Desde fuera llegaban propuestas más interesantes, por lo menos desde el punto de vista literario: la satírica de Brassens, el vitalismo de Brel, la militancia político-musical de Seeger y Guthrie, la nueva canció protesta norteamericana de Dylan y Baez, la canción portuguesa -que se puede considerar casi como hermana de la nuestra-, y la canción latinoamericana. Se empezaban a descubrir a los José Afonso, a Luis Cilia, y a sus músicas anti-salazaristas que bebían directamente de los fados portugueses; a la grandiosa Violeta Parra y a ese gigante andino de Atahualpa Yupanqui, dotados ambos de una ternura excepcional, pero a la vez, de una rabia incontenible. A pesar de los esfuerzos del régimen, estas influencias llegaron y arraigaron fuertemente en el corazón de muchos jóvenes. Sencillamente: no pudieron frenarlo, aunque más de uno se las vio y se las deseó para poder pasar alguno de estos discos por la frontera, o borrando algún título comprometedor, como era aquél de Léo Férre: "Franco, la morte".

También comenzaba a renacer la conciencia regional: será importante sobre todo aquí la labor del folk, especialmente en Castilla, Canarias y Andalucía, tierras sin un idioma "vernáculo": mientras, generalmente, los catalanes y los gallegos rehuían de la interpretación del folklore, debido, como hemos visto, al secuestro al que éste se veía sometido por el régimen, por su parte, los castellanos, canarios, andaluces y otros, al carecer de una seña de identidad tan notable como era el lenguaje, fijándose en el ejemplo de los cantautores foráneos, tomaron sus manifestaciones folklóricas como signo de identidad nacional frente al llamado nacional-flamenquismo. Por su parte, los vascos, aun teniendo un idioma propio, se negaron a abandonar su folklore.

Se rescatan las lenguas hoy cooficiales, entonces vernáculas, mediante la canción y la recuperación de grandes poetas desconocidos, incluso hoy, por parte de los lectores castellano-parlantes. Y se empiezan a recuperar a los poetas prohibidos, acallados por culpa de la depuración cultural que llevó a cabo el aberrante "poeta" Pemán, también gracias a la canción. Esto es así de tal manera, que Serrat consigue que Antonio Machado desbanque en las listas de éxitos a los éxitos del pop yeye y de la canción convencional.

Así pues, éste era más o menos el panorama cultural y musical con el que los cantautores españoles tendrían que lidiar: su gran dificultad fue la de hacerse oír, sin venderse ni comprarse, sin acercarse, como otros artistas, a mendigar la gracia de Franco y sus ministros en cenas, fiestas o galas de Navidad; y, lo más importante, vadeando la inoportuna y fastidiosa censura.

Rafael Amor’s «With the freedom»

Rafael Amor is a passionated and tender Argentinan songwriter. He is one of those Latin-American songwriters that, for politicals reasons, had been living and working in Spain. His first album came in 1972, under the title Cosas de todos para todos (Things of everybody for everybody). To this, shall follow El hombre vino del barro (Man came from the mud), No me llames extranjero (Don’t you call me foreigner), and, his last, El mundo se mueve (World is moving). Rafael Amor’s words and music are very tenderfull and passionated, with a touch of great Humanity.

Con la libertad

Amar la libertad, sentirse pájaro,
agitar el cielo con las alas.
Amar la libertad, sentirse mar,
dejar la espuma de la risa en cualquier playa
o quebrar el llanto allá en las rocas,
donde nadie encuentre nuestras lágrimas.
Vivir la libertad, de cara al viento,
con el brazo fuerte y la razón alzada,
aunque tengamos que morirnos.
¡Libres!, morir en libertad, la voz quebrada,
que alguno ha de pasar por el camino
y acunará en los brazos nuestra verdad cansada
y desde abajo de la tierra, nuestros huesos,
irán apuntalando sus pisadas,
que cuando grite, en el vigor del puño,
habrá de alzarse nuestra sangre renovada.

Con la libertad, los trigales nuevos.
Con la libertad, pájaros al viento.
Es la libertad, ese grito eterno,
que sacude el mar, que rompe el silencio,
que abate la roca, que desanda el viento,
que pone en la boca, el azul del cielo.

Con la libertad, campanas a vuelo,
lágrimas de paz y los ojos buenos.
Banderas de luz, canto a pecho abierto,
la sangre que va, creciendo, creciendo,
las manos tendidas a horizontes nuevos,
dar hasta la vida por sentir su beso.

Libres, libres, con la luz y el canto,
libres con el llanto, con la tierra arada,
rica o desolada, con trigales nuevos,
con los ojos buenos, libres hasta ciegos,
libres con campanas, libres con mañana,
con el horizonte, sin cielo ni nada.

Con las manos yertas, aunque la miseria
derrumbe las puertas, aunque naufraguemos
sin estrella ni puerto, ¡libres! ¡siempre libres!
¡libres hasta muertos!.

 

With freedom

To love freedom, to feel oneself like a bird,/ to shake the sky with the winds./ To love freedom, to feel oneself like the sea,/ to leave the foam of the laughter in any beach/ or to break the crying there on the rocks,/ where no-one shall find our tears./ To live freedom, facing the wind,/ with the arm strong and the reason raised,/ although we have to die./ Free!, to die in freedom, the voice broken,/ that somebody has to pass by the road/ and shall swing in his arms our tired truth/ and from under the soil, our bones/ shall be shoring up his footsteps,/ for when he’d cry, on the fist’s forcefulness,/ shall must to arise our renewed blood.// With the freedom, the new wheat fields./ With the freedom, birds on the wind./ That’s freedom, that eternal shout/ that shake the sea, that breaks the silence,/ that beat down the rock, that unwalk the wind,/ that put on the mouth the blue of the sky.// With the freedom, "bells on the fly",/ teardrops of peace and the good eyes./ Flags of light, song with the heart open,/ the blood that goes growing and growing,/ the hands reaching out for new horizons./ to give even life for feeling its kiss.// Free, free, with the light and the song,/ free with the weeping, with the plowed soil,/ fertile or desolated, with new wheat fields,/ with the good eyes, free till be blind,/ free as the bells, free with tomorrow,/ with the horizon, without sky nor nothing.// With the hands rigid, although misery/ beat down the doors, although we wreck/ without star nor port, free! always free!/ free till be death!

Rafael Amor

Carlos Cano’s «The Salustiano»

José Carlos Cano Fernández, Carlos Cano (Granada, 1946-2000), is one of the best and most memorable Andalusian songwriters. Being young, he, as many others, was forced to migrate to Switzerland. Years after, begun to sing in the University, by that time come to take part in the Andalucian songwriters asociation Manifiesto Canción del Sur (Southern Song Manifest). His songs are very compromised politically, vindicating the historical Andalucian identity. His music was based in the traditional Andalucian copla, making, in this way, a kind of vindication of the genre, for Regime was using in propaganda, so many people was thinking the copla was a kind of reactionary music. Besides his own word, Carlos Cano sung also poems of Rafael Alberti and Federico García Lorca, and old copla themes by Quintero, León and Quiroga too. Some of his records are A duras penas -Hardly- (1975),  A la luz de los cantares -At the light of the songs- (1976), El gallo de Morón (Moron’s Rooster) (1981) and many others. This song belongs to his first LP.

"El Salustiano" is a beautiful song in which Carlos tells us about a man who has to migrate to Germany. During 1945-1977, and beyond, many people had to migrate to Germany, Switzerland, France, Venezuela, Argentina; especially those from Andalucia, Galicia, Extremadura and other places.

-Notes about this song: this song is transcripted in Andalucian dialect, so it has been hard to translate. I leave notes down below for better understanding.

 

El Salustiano

Hasta un pueblo d’Alemania
ha llegao el Salustiano (1),
con más de cuarenta años
y de profesión el campo,
pa (2) buscarse l´habichuela
y ahorrar algunos marcos
y que pueda la parienta
comprar algunos marranos.

Yo no creo que el sombrero
les toque en la tómbola
a esos gachós (3) trajeados
que viven de na (4).
Que lo roban, lo roban,
con cuatro palabritas finas lo roban.

En principio se hace dura
sobre to (5) la soleá,
esa gente chamullando (6)
no se le entiende ni atá (7) (8).
Menos mal que algunas veces
la embajada cultural
les manda al Julio iglesias
y a un tal Manolo Escobar (9).

Yo no creo que el sombrero
les toque en la tómbola
a esos gachós trajeados
que viven de na.
Que lo roban, lo roban,
con cuatro palabritas finas lo roban.

Y así s’acaba la historia
del güeno (10) del Salustiano,
de tanto apencar los güesos
otro gallo l’ha cantao.
Gallo dice que l’obrero
de cachondeo (11) está jarto (12),
si no hubiera ido a Alemania,
no hubiera aprendido tanto.

 
Yo no creo que el sombrero
les toque en la tómbola
a esos gachós trajeados
que viven de na.
Que lo roban, lo roban,
con cuatro palabritas finas lo roban.

The Salustiano

To a village of Germany/ has come "the Salustiano",/ with more than forty years/ and the field is his ocupation,/ to look for the beans/ and save some Marcs/ and his wife could buy some pigs.// I don’t believe the hat/ was won in the lotery/ by those dressed guys/ that live of nothing./ They steal it, steal it,/ with four fine words they steal it.// At the beginning it’s hard/ specially under the sun,/ to that people talking/ *there’s no way of understand them*./ It’s a good thing that sometimes/ the cultural embassy/ send them to Julio Iglesias/ and someone named Manolo Escobar.// I don’t believe…// And so ends the story/ of the good Salustiano,/ of so put on his bones/ other rooster has sing him./ Rooster says the worker/ is sick/ of jokes,/ if he would not go to Germany/ he wouldn’t learn so many things.// I don’t believe the hat/ was won in the lotery/ by those dressed guys/ that live of nothing./ They steal it, steal it,/ with four fine words they steal it.

Carlos Cano

(1) Although is not recognized by the Spanish Language Royal Academy, to use an article before the proper name is an usual practiced in coloquial talking.

(2) pa = para

(3) gachó is a word of the gipsy dialect, caló, that means guy, boy, man. The female for is gachí

(4) na = nada

(5) to = todo

(6) chamullar (from caló) = hablar

(7) atá = atada

(8) This is a set phrase. It means that something is as hard or imposible that there’s no way to doing. I don’t know if there’s an equivalent, so I translated *there’s no way of understand them*.

(9) Julio Iglesias is well (and unfairly) known. Manolo Escobar is an Andalucian singer of copla. During the 60s and the 70s, Manolo Escobar was a succesful singer, but his themes was very reactionary: he became in the symbol of the conservative way of thinking, of the male chauvinist and in Spanish nationalist chauvinist, with song so charged of topics like sun, party and siesta. He was the voice of the song "¡Que viva España!". The way Carlos referes to him denotes dislike.

(10) güeno = bueno

(11) cachondeo, cachondear(se) = to joke

(12) jarto = harto

Cançó del que es queda

Y de la anterior canción de Raimon, enlazamos con esta otra suya. Es una canción que habla sobre la emigración, pero desde la otra perspectiva: no del emigrante, sino del que se queda.

Cançó del que es queda

Ja plou.
Cinc dies que plou
i no es pot treballar.

Què fa el cel amb nosaltres,
pobres homes de fam i de carn?

I plou.
Cinc dies que plou,
cinc dies que vivim
sense sou.

I plou,
i no es pot treballar.

I jo no vull les fàbriques,
les estrangeres fàbriques,
on moren més que viuen,
tant d’amics que jo tinc,
tant d’amics que se n’han anat.

I plou.
Cinc dies que plou,
cinc dies que vivim sense sou,
i plou,
i no es pot treballar.

Cinc dies que plou,
i plou, i plou, i plou, i plou, i plou.

Canción del que se queda

Ya llueve./ Cinco días que llueve/ y no se puede trabajar.// ¿Qué hace el cielo con nosotros,/ pobres hombres de hambre y de carne?// Y llueve./ Cinco días que llueve./ Cinco días que vivimos/ sin jornal.// Y llueve,/ y no se puede trabajar.// Y yo no quiero las fábricas,/ las extranjeras fábricas,/ donde mueren más que viven/ tantos amigos que tengo,/ tantos amigos que se han ido.// Y llueve./ Cinco días que llueve,/ cinco días que vivimos sin jornal,/ y llueve,/ y no se puede trabajar.// Cinco días que llueve,/ y llueve, y llueve, y llueve, y llueve, y llueve.

Raimon

Historia de la canción de autor: lenguaje y simbología

La gran virtud que la canción de autor tiene es su riqueza poética: no obstante, su raíz etimológica, traducida del francés, viene a significar canción con contenido poético. Aunque encontramos también cierta riqueza lírica en otros géneros como cierto pop que surgió a partir de 1965 hasta nuestros días, la psicodelia, el rock en general, pero muy especialmente el rock sinfónico y el rock duro (claro que esto abriría nuevos debates acerca de si se pudiera encuadrar como cantautores a ciertos grupos y solistas como Moody Blues, Jefferson Airplane o Grateful Dead), es en la canción de autor, especialmente la canción de autor clásica, en donde esta dimensión adquiere sus formas más literaria.

Básicamente fueron tres los elementos que configuraron la Ars Poética de la canción de autor, uno de ellos en menor medida que los otros dos. Primera y fundamentalmente, se puede considerar a los cantautores herederos de prácticamente toda la tradición poética española; ilustra esto el repertorio del cantante de toda la producción poética española: Paco Ibáñez canta con la misma intensidad y respeto las obras de distintos autores a lo largo de la historia: la poesía del siglo de oro (Góngora, Quevedo), de la Generación del 98 (Machado), de la Generación del 27 (Lorca, Alberti, Hernández) y de la Generación del 50 (Celaya, de Otero, Goytisolo). Así, incluyendo además a los poetas españoles que escribieron en otro idioma, podemos perfectamente considerar a los cantautores deudores de toda la tradición poética, pero muy especialmente de la poesía de los años 50: aquella poesía, escrita en los cuatro idiomas cooficiales de hoy en día, que gritaba desesperadamente sobre las ruinas y la miseria de las ciudades y aldeas de la pos-guerra, y abogaba por la salvación y recuperación del Hombre.

Otra importante fuente fueron los textos de la canción de autor extranjera: la crítica a la sociedad burguesa de la Chanson francesa; la arenga a la justicia y a la libertad de la canción latinoamericana; el sindicalismo y la lucha por la igualdad social y racial de los cantautores norteamericanos; y el hermanamiento con la canción portuguesa, que al igual que los nuestros luchaban guitarra en mano contra una dictadura bastante similar a la de Franco. Jacques Brel, Georges Brassens, Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Pete Seeger, Woody Guthrie, Jose Afonso, Luis Cilia…, por citar a los más famosos, fueron maestros tanto musicales como literarios de nuestros cantautores.

La tercera, y la más curiosa, fue la censura franquista (de la que ya hemos hablado ampliamente en otras ocasiones). La influencia de la censura sobre la canción de autor tiene una lectura doble: un aspecto relativamente positivo y otro negativo. Lo positivo fue que para burlar la censura, los autores de todos los campos se vieron obligados a forzar su imaginación para decir cosas que no podían ser dichas más claramente, aunque esto en ningún modo puede achacarse a la represión censora, sino a la creatividad del autor; pero, por otro lado, el miedo a la castración censora conllevó en ciertos casos a una sobre-censura o auto-censura: en ocasiones, lejos de forzar la imaginación, la cercenaba y creaba cierta frustración: de ahí que algunos decidieran auto-exiliarse.

Ya hemos hablado en otras ocasiones de ciertas técnicas para burlar a la censura: la similitud fonética (decir «verda» en vez de «merda», «revulsió» en vez de «revolució», o «dentadura» en vez de «dictadura»), la ironía y la sátira, desbordar al censor con canciones censurables para finalmente grabar la que realmente se quería (Aute), el recurso al cancionero tradicional (especialmente si la canción había sido recogida por la Sección Femenina)… Pero hablemos sólo de poesía de autor (aunque, ¿alguien duda acaso de que el cancionero tradicional no sea poesía popular?).

Lenguaje

El lenguaje utilizado generalmente en la canción de autor no es -al igual que los símbolos- realmente nuevo: también éste es heredado de las fuentes que hemos visto; pero obviamente, nada en arte es realmente nuevo, sino reciclado, incluso re-reciclado, por lo que, sin olvidar su deuda, la canción de autor recicla este lenguaje.

Un texto: un poema, una canción, una novela, una obra de teatro, etc., según yo lo veo, funciona por intencionalidad y por interpretación: intencionalidad del autor e interpretación del oyente. Un autor suele crear un texto con cierta intención, y lo publica: su labor concluye ahí y comienza la labor interpretativa del público. El público recoge el texto y le dota de la interpretación que él crea, coincida o no con la intención del cantante. Pongo por ejemplo «L’estaca»: una persona cualquiera, de cualquier país (en el que no se viva mal, si es que existe ese país), escucharía o leería el texto y no pasaría de ver una canción que podríamos denominar costumbrista rural; pero, gracias a la gran oportunidad interpretativa que ofrece la música, podría adivinar que algo no andaba bien en el país y en el tiempo en el que Lluís la compuso. Ahora claro, un español de los años 60, medianamente inteligente, en seguida piensa, y sus mecanismos asociativos comienzan a trabajar automáticamente. Claro que también a veces ocurren fenómenos de sobre-interpretación, a los que la censura era muy dada; aunque tenga poco que ver, en esto los Beatles fueron especialistas (por así decirlo), sobre todo por su manía de hacer canciones que no querían decir absolutamente nada: por eso, los fatídicos mecanismos de asociación de Charles Manson vieron en «Helter Skelter» un mensaje según el cual estaban llamando a la aniquilación absoluta, o, más simpática, mi profesora de música del instituto, viendo en la banda que toca en «Yellow submarine» (cuando Ringo canta “… and the band begins to play”) una crítica hacia el ejército. A veces la sobre-interpretación puede ser peor que la falta de ella, aunque en otras ocasiones resulta tal vez beneficiosa: nada hay de malo (aunque yo no crea en estas interpretaciones) que muchos crean que el “Canto a la libertad» de Labordeta sea un himno aragonesista, «L’estaca» catalanista o, jocosamente, «Rascayú» una denuncia del franquismo (¿lo fue realmente o no?). Por eso, para evitar tanto la sobre-interpretación como la falta de ella, y además intentar no ponerle las cosas fáciles a la censura para la prohibición oportuna, los cantautores tenían diversos recursos estilísticos: por un lado, los símbolos, de los que ya hablaremos más adelante, y por otro la forma del mensaje. Tanto símbolos como lenguaje no deben emborronar el significado demasiado: de antemano, el autor ha de contar con la complicidad del oyente, y, por esa razón -y porque se pretende una poesía, una canción, para todos-, se ha de ser todo lo claro que la censura permita. Esto no quiere decir tomar al oyente por tonto, sino más bien no caer en esnobismos u oscurantismos.

El mensaje además debe ser directo: debe buscar el compromiso mutuo con el oyente. Por eso razón, la mayoría de las canciones están escritas en segunda persona, tanto singular como plural («no estés así…», «Tu que me escoltes…»); aunque a veces la segunda persona plural se utilice para hacer una denuncia clara y directa. También suele utilizarse mucho la primera persona del plural («Nosaltres no som d’eixe món», «Gazte gera gazte», «Nosaltres les dones»…). La tercera persona, tanto plural como singular, se suele utilizar, o bien, para denunciar a un colectivo («Ells», «Ellos, los vencedores,…»), o bien, muy especialmente en aquel tipo de canción que mediante el retrato de uno o de varios individuos se pretende retratar a todo un colectivo, clase o estamento (canciones-tipo), ya sea para denunciar, como en el caso anterior, ya sea para acercarnos de manera solidaria a ese colectivo representado por tal personaje (véase «Manuel» o «Els veremadors» de Serrat, «La morrallita» y «El Salustiano» de Carlos Cano, «Vagabundo» de Patxi Andión,…). Por su parte, la primera persona del singular se utiliza para declarar la visión del mundo o las reflexiones de uno mismo: así, el oyente se deja de sentir solo. ¿Qué diferenciaría por esto a la canción de autor de otro tipo de canción que hablara sobre relaciones humanas? Pues precisamente esa dimensión novedosa que fue la aproximación al oyente, sin pretensión de estar a un nivel más alto que el oyente, y en la profundización en esas relaciones en vez de quedarse en el mero relato de lo sucedido o de los sentimientos.

Pero no basta sólo con el lenguaje. La censura estaba ahí, pesando, y para burlarla los autores que escribían sus propios textos tenían que echar mano de numerosos recursos estilísticos: metáforas, símiles, incluso disfrazar el mensaje en forma de leyendas o cuentos, y hasta recurrir al pasado remoto (la reconquista, los comuneros de Castilla, los guanches, la guerra de sucesión…). En esto jugaron un papel fundamental los símbolos.

Símbolos

Para decir ciertas cosas que no se podían decir, como hemos visto, estaba, por un lado, el recurso a la poesía. Gracias a ciertas medidas aprobadas por el ministro Fraga (aunque no fueran suficientes), sucesor del férreo Arias Salgado, hubo una cierta «libertad» editora; de esta manera, los cantautores pudieron cantar textos que se podían vender libremente, aunque, contradictoriamente, la mayoría de las veces se prohibiera cantar esos textos que sí estaban legalmente editados y se podían adquirir con plena o relativa libertad. Por otra parte, para decir estas cosas y pasar la censura, o al menos una de las que existían (si acaso la de grabar la canción), los cantautores, a la hora de escribir sus propios textos, echaron mano de los recursos literarios de sus poetas, especialmente aquellos de los años 50 que, al igual que ellos, escribían su producción bajo la dictadura (por tanto, atados a los mismos mecanismos censores). Las metáforas, los símbolos y las situaciones que los cantautores adoptaron no eran nuevos: habían sido tomados de la poesía social y testimonial de la que eran deudores: la poesía de la guerra civil, la poesía del exilio, la poesía escrita en las cárceles de Franco, la del desarraigado poeta de los 50 y de nuevos poetas amigos. Muchos de esos símbolos ya estaban en aquellos poetas. La palabra precisa y concreta que no podía ser dicha debía mudar, echar a volar su concepto a otro nido, a otra palabra.

De esta manera, el poeta y el cantautor crea un mundo propio, rico en símbolos y metáforas. Pero, rigiéndose por las tesis de la poesía social y testimonial, tampoco podía hacerse un discurso excesivamente complejo: se pretendía hablar a un amplio espectro de la población, desde estudiantes e intelectuales a obreros, campesinos y amas de casa. Había que encontrar el perfecto equilibrio entre la claridad (imposible por la censura) y el oscurantismo (indeseable si se quería que el receptor deseado acogiera el mensaje y le conmoviera). Sobre los símbolos utilizados en la canción de autor, vuelvo a recomendar fervientemente la obra de González Lucini. 20 años de canción de autor en España (varios tomos), en los que detalla una exhaustiva lista de símbolos de la que ésta es sólo una muestra aproximativa.

Éstos son algunos de los símbolos más recurridos:

1. Símbolos negativos: describen la situación política y social de la dictadura. La mayoría de las veces encierran además a su contrario.

-La triada noche-silencio-oscuridad. Aunque son tres símbolos, casi siempre aparecen asociados, entrelazados entre sí. Lo que tienen en común es que los tres pesan como una losa sobre la población:

• La noche se entiende como concepto negativo: oscura, silenciosa, pavorosa… Es la noche que inquieta, que da miedo, cerrada, en la que cualquier cosa mala puede acontecer. Es la portadora de oscuridad. No en vano, la mayoría de las detenciones políticas se producían de noche. La mayor parte de las veces, la noche es el presente y antecede al día, que se espera con ansiedad y se sabe que llegará, aunque tarda. La noche es el franquismo entero. Algunos ejemplos son «La nit» de Raimon, «A la voz de un pueblo» de Celdrán, «Gaua» de Lourdes Iriondo, y «Al alba» de Aute (en ésta, sin embargo, por el especial contexto de la canción, lo que sucede a la noche no es el día, sino «la noche más larga»).

• El silencio: es lo que ocurre durante el franquismo, que se suele representar como la noche, y tiene diversas lecturas. Por un lado, el silencio es la censura, que prohíbe hablar, expresarse y manifestarse con libertad; por otro, aunque no se descarte la otra lectura, es lo producido por el miedo. El miedo cercena, castra, arranca a las personas el principal atributo de la humanidad: el lenguaje. Nunca es voluntario realmente, sino impuesto o autoimpuesto. El silencio sólo se romperá si todo el mundo comienza a hablar al unísono. El silencio también es la injusticia, el reprimir la rabia, la risa y el llanto.  En muchas ocasiones, el silencio es resignación. Ejemplos: «A la voz de un pueblo» de nuevo (esta canción contiene los tres símbolos), «Silenci» de Llach, «Jo vinc d’un silenci» de Raimon (en donde vemos el concepto del silencio como injusticia y resignación) o «Aquesta remor», cantada por Ramón Muntaner y por Coses.

• La oscuridad: es el atributo de la noche y la hermana del silencio. Aunque no sea canción de autor, quien ha tratado este tema mejor ha sido el dramaturgo Antonio Buero Vallejo, en obras como En la ardiente oscuridad. La oscuridad impide ver otra realidad mejor que esa, lo cual provoca conformismo ante el miedo que produce saber que hay más allá de la oscuridad. Es la ignorancia deseada por el régimen. La oscuridad es densa e impide la humanidad. En la oscuridad siempre gobierna el silencio: en lo lumínico, la oscuridad es igual que el silencio a lo sonoro. Es la representación de la represión, como el silencio. Lo contrario de la oscuridad, naturalmente, es la luz, cargada de significados tales como la esperanza, la libertad, la razón… De nuevo refiero a la gran canción de Celdrán «A la voz de un pueblo».

–Otros símbolos o temas negativos

• El miedo: no es exactamente un símbolo, sino un tema recurrente. El miedo era el estado natural de la población durante el franquismo. Aparece frecuentemente asociado junto a los tres grandes símbolos: la noche, el silencio y la oscuridad. Miedo a todo: al pecado, al comunismo, a la guerra civil, a la represión… Generalmente se refiere al miedo a la represión franquista, que tanto padecía todo aquel que estuviese en contra del régimen. El miedo debe vencerse o sobrellevarse, pero generalmente, el autor es consciente de que el miedo sólo desaparecerá cuando desaparezca el régimen. Canciones que sirven de ejemplo son «Contra la por» y «Sobre la por» de Raimon, «Contra el miedo» de Rosa León, «Beldurrez» («Con miedo») de Koska, «Novembre 72» de Lluís Llach.

• Longa noite de pedra (larga noche de piedra): se trata de un estremecedor poema de Celso Emilio Ferreiro. Fue musicalizado tan sólo una vez por Xavier González del Valle (Voces Ceibes) sin demasiada repercusión. A pesar de esto, el impacto del poema fue tal que todavía hoy, especialmente los gallegos, mucha gente se refiere a la dictadura como la «longa noite de pedra».

• Símbolos cronológicos: ayer, hoy y mañana. Para 1939-1975, el ayer es un tiempo pleno, lleno de esperanzas, que nos fue robado y truncado, y deberá volver a ser re-hecho por todos (Llach: «Cal que neixin flors a cada instant», «Damunt d’una terra»); el hoy es la dictadura: un tiempo insoportable, pero irrenunciable que debe de cambiar; en el «hoy» siempre es de noche. Y el mañana, por su parte, merece un apartado a parte, en los símbolos positivos. Por el contrario, para el periodo 1975 en adelante, el ayer (1939-1975) es una época fea, desagradable, oscura; el hoy está todavía por hacer: aunque se valoran sus puntos positivos frente al ayer, se le reprocha lo que aún le falta o lo que pudo ser y no es: el llamado «desencanto» de 1975-1980 y en adelante. El mañana sigue siendo positivo y encerrando muchas posibilidades, aunque a veces se tantea la posibilidad de que sea peor que el hoy.
• El invierno: la dictadura (disco de Aseari: «Negu luze hotzetik», «Desde el frío y largo invierno»).

–Símbolos asociados a Franco y/ o a sus ministros:

• La estaca: aunque se trata de una única canción, «L’estaca» de Llach, desde su presentación al público, se convirtió en el símbolo por antonomasia que representara a la dictadura: una enorme estaca de madera podrida, pesada y astillante, que no deja caminar, contra la que los abuelos advierten a sus nietos y les dicen que la única manera es tirar todos de ella hasta que se caiga.

• El perro: representa a Franco y aparece principalmente en las canciones de Manuel Gerena: “arrancarle los dientes a todos los perros», que también se lo aplicó a Pinochet en «Por Víctor Jara y su justa venganza» («arrancarle los dientes al perro fiero»). También aparece en una sensacional canción de Bibiano llamada «O can», en el que Bibiano advierte a un viejo y decrépito can de palleiro que pronto va a morir y que se le está cayendo toda la dentadura.

• El burro i l’àguila (el burro y el águila): de nuevo no es un símbolo recurrente, sino una única y emblemática canción titulada así, en esta ocasión del genial Pi de la Serra. El burro no es otro que Franco, y el águila real el entonces sucesor de Franco y Príncipe de Asturias, Juan Carlos. En ella, Quico nos dice que sólo conseguiremos volver a ser libres y felices cuando se mueran el burro y el águila real, que encarnan no sólo la represión, sino la reacción, lo antiguo, e incluso, me atrevo a decir, lo irracional (como opuesto a la razón que hace ciencia).
• La montaña: hace referencia al carácter inmovilista del dictador y de sus más acérrimos seguidores (el búnker). En esta ocasión, se trata de una canción de Raimon titulada «La muntanya es fa vella», es decir, «La montaña se hace vieja».
• La estatua: otro símbolo del inmovilismo, aunque más difuso, pues allí donde aparece parece ser sólo un vago apunte de lo que se quiere decir. Ejemplo: «A quién corresponda» («… los que sudan bajo la sombra de una estatua…»).
• Símbolos carcelarios: el verdugo, el carcelero, las cadenas, la cárcel… De varios autores, incluidos los más preferidos poetas (Miguel Hernández, v.g.): los símbolos carcelarios hacen clara referencia al carácter de presidio que tenía el régimen, a aquella práctica de encarcelar, torturar e incluso ejecutar a todo aquel que no pensase igual que el dictador y sus ministros, aunque en realidad se podría considerar que todo el país era una inmensa cárcel. Varias canciones de Gerena, «Al alba» de Aute, «Aita kartzelan duzu» de Pantxo eta Peio, «Cadenas» de Jarcha, el «sepulturero mayor» en «Adivina adivinanza» de Sabina. etc.

2. Símbolos positivos: suelen referirse a una posibilidad o a una utopía:

• El día (antítesis de la noche): es la luz, también el mañana; es lo que debe necesariamente suceder a la noche: así que siempre es el día de mañana, en el que además luce el sol. «Pola longa lonxanía» de Xerardo.
• El amanecer representa una posibilidad abierta y positiva, mejor que la actualidad. El amanecer ahuyenta la noche y la oscuridad, y con ellas el miedo imperante. Junto al «día» y al «amanecer» suele aparecer también la idea de «despertar», frente a «dormir»: dormir implica no ser consciente de las cosas, no actuar, mientras que despertar representa justamente lo contrario, tomar conciencia, posiciones y actuar. Como ejemplo se me ocurre «Canción a las seis de la mañana» de, una vez más, Adolfo Celdrán.
• La lluvia es un símbolo que aparece disperso por aquí y por allá, con diversas connotaciones, aunque suele ser un símbolo positivo. Obviamente no me refiero a la lluvia como símbolo en las canciones de autor cuyo tema sea el amor, como «Una balada de otoño», con sus connotaciones nostálgicas, sino a cómo es tratado en canciones de temática solidaria y aun social. Tenemos buenos ejemplos: en «Lluvia», de Luis Eduardo Aute, se resalta la el sentido de liberación de la lluvia; en «Choiva» de Benedicto se mezcla el matiz nostálgico de la lluvia a nivel de canción de amor con el tema solidario de la lluvia vista como una especie de alivio para el oprimido; y, por supuesto, «A cántaros» de Pablo Guerrero, en donde Pablo trata de la lluvia como elemento de la naturaleza que limpia la atmósfera, y otras cosas. En mi humilde opinión, siempre he creído que en esta canción Pablo estaba muy influenciado por la mentalidad campesina extremeña, en la que los campesinos aguardan la lluvia para que florezcan los campos, tema que también explotan los castellanos La Fanega en su «Santo Cristo de Hontariego». Por supuesto, hablamos de la lluvia amable, de la tormenta de verano que alivia del calor, de la lluvia que se espera ansiosamente en los campos, y no de la tempestad o de la tormenta violenta, que sería un símbolo, más bien, negativo.
• El mar. Éste es otro símbolo que opera a dos niveles. A nivel de canción social, sobre la vida de los marineros, el mar es un símbolo negativo: el mar se traga vidas, esclaviza a los pescadores, es como una maldición. Tenemos ejemplos en «Nana a una vieja viuda del mar» de Patxi Andión, «Dorna» de Benedicto, «La mala pesca» o «Canción de la novia del pescador» de Adolfo Celdrán. Pero el mar, especialmente para la gente de interior, tiene también connotaciones positivas: el mar como horizonte posible, como espacio ancho de libertad, libre, sin dueño, es lo que nos cantan canciones como «A por el mar» de Rosa León, «Estamos chegando ó mar» de Bibiano (canción que se le ocurrió cuando volvía a su casa durante un permiso en su servicio militar) o, incluso, aunque sea como loa vitalista, «Mediterráneo» de Serrat, o la fabulosa obra sinfónica de Lluís Llach «El meu amic el mar», compuesta por cuatro partes.
• La tierra. Aunque con diversas connotaciones, como pueden ser las relativas a las canciones regionalistas o nacionalistas, me refiero aquí casi exclusivamente a la tierra para trabajar. También tiene dos connotaciones, pero al contrario que el mar, la connotación negativa nunca llega a ser completa, salvo excepciones. La tierra, vista negativamente, es una tierra amarga, que produce con sus habitantes una relación de amor y odio si la tierra no sólo no da los frutos necesarios para vivir, sino que además le ata uno de muchas maneras, sentimental, económicamente o por miedo: «Pequeño propietario» o «Extremadura» de Pablo Guerrero, «Aragón» de Labordeta, o, la que yo pienso que es una de las mayores expresiones de desilusión y realismo, «Pueblo blanco» de Serrat (inspirada por su pueblo materno, Belchite). También como recuerdo de las atrocidades acontecidas unas décadas anteriores y como expresión de deseo de restañar esas heridas y traer la justicia en temas como «La meva terra» de Llach, o «Quatre rius de sang» de Raimon («Cuatro ríos de sangre» que representan a la cuádruple flama de las banderas de los territorios que antaño formaron el Reino de Aragón). Pero también la tierra como madre, como patria (pequeña o grande), como algo que rescatar y defender.

3. Símbolos históricos:

Como la denuncia concreta contra una clase social o unos individuos determinados no pudo ser a menudo posible, muchos cantautores y grupos de folk, especialmente aquellos que tenían un fuerte espíritu regionalista/ nacionalista, buscaron semejanzas con acontecimientos del pasado que, de alguna manera, llevaron a la situación en la que entonces se encontraban. Personajes y hechos como la Reconquista («Al-Mutamid dice adiós a Granada» de Carlos Cano, «La gran pérdida de Alhama» de Paco Ibáñez), la guerra de Castilla (el álbum «Los comuneros» de Nuevo Mester de Juglaría), la conquista de Canarias («Cantata del mencey loco» de Sabandeños), la guerra de sucesión, por la que los Països Catalans perdieron su derecho a hablar en su lengua («Quan el mal ve d’Almansa» de Al Tall)… Y un largo etcétera.

Pero también personajes más cercanos en el tiempo, poetas y escritores exiliados o represaliados en, durante o tras la  guerra civil, como Miguel Hernández («Al borde del abismo», Adolfo Celdrán), García Lorca («Federico» de Aguaviva, o «Verde» de Patxi Andión), y, sobre todo, Antonio Machado («De cómo Antonio Machado limpió su casa» de Carlos Cano; «Muerte de Antonio Machado», escrita por Antonio Gómez, compuesta por Antonio Resines y cantada por Teresa Cano; «En Colliure» de Serrat; o, en gallego, «Poema de emerxencia para Antonio Machado», cantado por Xerardo Moscoso). Claro que, a menudo, el mejor homenaje era la versión cantada de sus temas.

4. Personajes tipo

No es exactamente un símbolo, si acaso un personaje-símbolo. Se trata de representar una situación concreta, una injusticia o una denuncia presentando a un único personaje (generalmente, aunque a veces pueden ser grupos reducidos de personajes) como protagonista de una canción. De esta manera se consigue cierta solidaridad con aquello que representa el personaje, o cierto rechazo: no es más que un estilo que enraíza en la más pura tradición de la novela realista. Ejemplos de personajes «simpáticos» (que levantan simpatía) son, de Serrat, «Manuel», la historia de un campesino tan pobre que no poseía ni siquiera la soga con la que se ahorcó; y «La tieta», una de aquellas señoritas de edad que por circunstancias diversas se ve en un impuesto celibato. De Patxi Andión, aquel «Vagabundo» ateo y bondadoso; la muerte de un perro llamado «Pipo» ante la impasible sociedad; o la historia de aquel profesor rural, proveniente de la tradición laica, científica y socialista de la Institución Libre de Enseñanza, expulsado del pueblo por enseñar versos de Antonio Machado. Ésta última tiene una especie de gemela en «El profesor» de Aguaviva, un profesor que, pese a los reproches y por orgullo, se siente muy orgulloso del carnet socialista que le dio Julián Besteiro. La figura del emigrante en «El Salustiano» o «La morrallita» de Carlos Cano, o en «Emigrante» de Pablo Guerrero. Labordeta, en las «Coplas del tión», nos explicaba en primera persona el drama del primogénito que heredó el mayorazgo, y está condenado al celibato porque las mozas están emigrando a Barcelona… Y muchos más. Pero también se buscó a menudo ridiculizar a la clase dominante (es decir, la burguesía): así tenemos como Víctor Manuel se burlaba de un ministro que aspiraba a ser algo más en «Buenos días, Adela mía»; Pablo Guerrero ridiculizaba aquellas uniones concertadas entre la pudiente burguesía y la aristocracia que ya sólo conserva un escudo y un apellido evocador en «Ecos de sociedad»; o más abiertamente Patxi Andión en «Los bur-manos hu-gueses».

Bien, éstos son sólo algunos símbolos y algunos ejemplos de canciones. Por supuesto, hay muchos más, ya que, al igual que pasa con la literatura -digamos- convencional, cada autor suele tener sus propios símbolos o distintas connotaciones para un mismo símbolo. No cabe duda que el lenguaje fue lo que primordialmente ayudaba a configurar la intencionalidad y la interpreteación de una canción, mientras que los símbolos fueron un excelente recurso para burlar a la censura. Pero, como tantas otras veces he insistido, no fue la censura ni la dictadura la que elaboró estos símbolos, sino la genialidad poética.