Rollo y Movida

Movida promovida por el Ayuntamiento

The Refrescos

Ayer vi, confieso que a medias, el documental sobre “la Movida Madrileña”, Frenesí en la gran ciudad, que echó La 2… Al igual que con este documental, mis recuerdos de entonces son muy vagos, ya que yo era demasiado pequeño, y sólo alcanzó a recordar la “post-movida”; recuerdo con cierta simpatía ese ambiente madrileño, en el que la gente parecía vestir como quisiera, algo que, de repente, desaparecería en los 90 (por lo menos en las ciudades periféricas de Madrid), cuando ya en mi adolescencia había como un acuerdo tácito entre los mozuelos y mozuelas de vestir todos iguales. Ciertamente, yo desconocía lo negativo que se escondía tras el vestirse como uno quisiera, incluso cuando en mi primera juventud creía que entre los hippies y los punkies había una corriente de simpatía. ¡Ingenuo de mí!

Hay cierta confusión acerca de lo que fue o pudo ser La Movida, algo muy normal si se piensa que fue un fenómeno, no único, sino aglutinador de varios fenómenos socio-culturales e incluso políticos, de varias cosas que habían venido gestándose a lo largo de la década de los 70. Con la Movida ha pasado algo similar a los movimientos de los años 60 en los Estados Unidos: tras veinte años después, todo el mundo afirma haber estado allí, y acaban metiéndose cosas que no eran exactamente de eso, y, sobre todo, una mitificación, las más de las veces excesiva, y a menudo con efectos negativos. Y, como en todo, se acaba reduciendo a un único elemento, generalmente a los que les ha ido bien.

Antes de nada he de avisar: esto no es un escrito en tono halagador, con tintes nostálgicos. Va a haber mucha crítica, y además feroz, hacia algunas figuras que, confieso, no me caen demasiado bien ni personal ni artísticamente. Valoraré lo que tuvo de positivo y criticaré lo que tuvo de negativo, desde mi punto de vista. Y más que nada, este es un escrito para reivindicar un movimiento anterior, para mí, más genuino y auténtico como fue el Rollo. Respecto a la música, suelo distinguir entre lo que amo, entre lo que no me gusta pero respeto, y lo que desprecio.

Vamos a hablar un poco de la Movida para luego reivindicar otros movimientos que la precedieron y que se tienden a olvidar. Vamos a comenzar enmarcando el fenómeno en su momento político-social.

En 1977 tienen lugar en España las primeras elecciones generales desde 1936, que gana UCD, y el PSOE de Felipe González consigue una amplia representación. En 1979, en las primeras elecciones municipales de la nueva democracia, el PSOE gana la alcaldía de Madrid, y don Enrique Tierno Galván, una figura que había sido clave en el antifranquismo y durante la transición, con su activismo y su personalidad, filósofo y profesor de profesión, se convierte en el primer alcalde democrático de Madrid desde los días de la República: emprendió una serie de reformas y actividades en la ciudad, en diversos ámbitos, que le valieron el título de “el mejor alcalde de Madrid”, un Madrid que experimentaba entonces un momento brillante, un momento de explosión cultural, fruto de lo que entonces se había venido haciendo y forjando. Con su actitud comprensiva hacia la juventud madrileña de finales de los 70 y de los 80, se convirtió en el alcalde de los jóvenes, y obtuvo el título de ser el padrino de, primero, el Rollo madrileño –del que hablaremos abajo- y luego de la Movida.

Durante los años anteriores, el peso de la dictadura había conseguido, o al menos en apariencia, que los movimientos juveniles y la música que se había estado desarrollando en el Reino Unido y en EE. UU, entraran en España con algo así como de 5 a 10 años de retraso (aunque siempre había avezados): por ejemplo, y hablando exclusivamente de rock, el gran festival hippie de España, el Canet Rock, que agrupa a grupos de rock progresivo y a cantautores de lo más contestatario, tiene lugar en 1975, seis años después de que ocurriera el Woodstock estadounidense; en su edición de 1977, sería casi exclusivamente de rock, y de rock progresivo: muchas de las músicas que allí se tocaron, en sus países de orígenes, estaban ya superadas. Sin embargo, entre el año 78 y el 80, todo pareció entrar de golpe. De repente pareció que todo se pudiera hacer y que todo, tanto lo bueno como lo malo, estuviera permitido: y se pasó, de los de melena y barba contestatarios de los 60 y 70 a los de los pelos (que tanto asustaban a nuestros queridos abuelos) de finales de los 70, y de éstos a los de los pelos coloraos de los 80 (con los que los buenos abuelos ya se cambiaban de acera, aunque sus nietos fueran de éstos).

Ya en los 80 se respira cierto aire de libertad en algunas ciudades: las movidas madrileñas, gallegas, barcelonesas, etc., con sus variantes. La Movida era, al principio, un compendio de cosas, a menudo demasiado difusas y heterogéneas, por lo que se tiende a su reducción: había heavies y rockeros que suspiraban por los últimos alientos de Led Zeppelin y que abarrotaron el estadio para ver a los Rolling Stones en su gira del 82, y que se agrupaban bajo la bandera de grandes bandas como Obús, Ñu, Leño, etc.; punkies, tan heterogéneos como lo habían sido en el Reino Unido: de los pasotas, pasando por el punk-glam de la ambigüedad sexual o de la homosexualidad provocadora (Macnamara, Almodóvar, Las Vulpes –cuya actuación en TVE, con su canción “Me gusta ser una zorra” hizo que rodara la cabeza del director del programa, Carlos Tena-), hasta los más abiertamente corrosivos y activistas, tales como Eskorbuto, Kortatu, los canarios Escorbuto Crónico… que bebían de las diversas fuentes en que se había dividido el punk extranjero (una “primitiva” Alaska se convertía en musa del punk algo más “digerible” y “simpático”, a la par que surrealista); y, por último, grupos de pop y de rock estilo años 50 (Loquillo, Los Coyotes, La Frontera). Proliferan diversas manifestaciones de estilo underground, y en la televisión programas dirigidos a los jóvenes, con estos “nuevos” estilos, tales como La Edad de Oro, o el magazine infantil-juvenil (aunque más juvenil) La Bola de Cristal: ambos programas, estuvieron en el punto de mira de los conservadores, cuyo peso en la sociedad española no había disminuido en absoluto, que se escandalizaban con los contenidos que Lolo Rico, su directora, consentía en su programa: educación sexual, moda juvenil, tolerancia interracial… Recuerdo este vídeo, de la sección “El 4º Hombre”, presentado por Javier Gurruchaga, denunciando el Apartheid de Sudáfrica y haciendo una apología de los negros a través de algunas de sus figuras más emblemáticas:

Y, a parte de la música, otras manifestaciones, como el cine underground del primer Pedro Almodóvar, o las artes plásticas, que bebían directamente del pop-art de Andy Warhol. Pero al mismo tiempo que el PSOE, que había ganado las elecciones generales del año 82, y que copaba la mayoría de los ayuntamientos, se iba aburguesando cada vez más, a la vez que habían entrado en sus órganos de poder gente que no deberían estar allí, tales como Corcuera (un ministro muy odiado, con sus leyes represivas) o Miguel Boyer (Nota: estos dos y otros habían ocupado cargos públicos administrativos en el tardo-franquismo, de la mano de ministros y secretarios liberales), que contribuyeron a hundir en el descrédito al partido de inspiración marxista fundado por Pablo Iglesias, la Movida también se hundía a mediados de los 80. Digamos que los grandes, ante la avalancha de políticos oportunistas que, plagiando a Tierno, buscaban hacerse la foto con los músicos de pop y “punk-pop”, habían desertado (o nunca habían querido pertenecer), y la Movida quedó reducida a algunas figuras, algunas de ellas figurines. En esos momentos surgen grupos musicales que los documentales se empeñan una y otra vez en meter en aquello, tales como Hombres G y otros, cosa muy errónea por varios motivos: quizás la banda del hijo del Summers se criara en esos ambientes, pero cuando aparecen en la escena musical, de la llamada Movida sólo queda el nombre y algunas figuras que se pretende que la definen, llevando a cabo ese reduccionismo; y, por otra parte, no había nada más “anti-movida” que estos nuevos grupos de estética y música más bien conformista. El éxito de estas bandas banderas de lo que la generación de mi madre llamaba con desprecio “peras” o “niños peras”, y la pretensión de incluirlos en la Movida, supuso el tiro de gracia a un movimiento esencialmente inconformista. Aunque gran parte de culpa en esto la tuvieron los supervivientes.

Porque ahora viene la crítica. La Movida, desde sus comienzos hacia el año 78, no era más que un nombre que designaba aquel compendio de nuevas manifestaciones artísticas y sociales de la juventud española; pero a mediados de los 80, los que habían triunfado se apropiaron, en cierto modo indebidamente del invento, reduciéndolo al post-modernismo, al glamour, a su visión de los hechos. Modernos, post-modernos y pseudo-punkies, que le besaban el culo al Andy Warhol enamorado de Imelda Marcos (no sin razón, algunos de ellos alaban e idolatran hoy el glamour de nuestra señora Marcos particular, Carmen Polo con su collar de perlas y sus descendientes femeninas, al tiempo que colaboran o han colaborado en medios de ultra-derecha), dan su visión de lo que supuso la Movida, ¡y hasta del punk español!, siempre que tienen ocasión: como dijo su alta representante, Alaska, no eran de izquierdas ni de derechas; obviamente, no podían ser de derechas, pero repudiaban a la generación anterior y su activismo político, mostrándose en esto sumamente desagradecidos, ya que muchos de aquella generación no sólo propiciaron el cambio necesario, sino que incluso los apoyaron, produjeron, etc. Desde entonces, la visión general que imperó acerca de aquella primera juventud de los primeros 80 fue la de una generación despolitizada (en el peor sentido del término), relativista (no sólo moralmente, sino también política y socialmente), hedonista pero en el sentido egoísta del concepto, libertina, frívola… Ignorando que muchas otras personas tenían preocupaciones más grandes que si les quedaría bien la cresta con purpurina púrpura, ensayar poses falsas de pretendida ambigüedad sexual transgresora, o fingir que les gustaba la última mierda cinematográfica underground que cagó el más pedante y cool de los postmodernos. Ciertamente se cocieron muchas cosas, gran parte de ellas positivas: la liberalización de las costumbres, de la sexualidad, una tolerancia mucho mayor que la que antes había habido, y, sobre todo, le restaron peso al conservadurismo tradicionalista.

Pero también tuvo cosas negativas socialmente: de repente, las drogas duras entraron en tropel; no es que antes este problema no hubiera existido, pero ahora se acuciaba, y muchas de las veces por algo tan idiota como que “se puso de moda”. La heroína, por ejemplo, arrasaba en los ambientes punk, y llegó a ser un problema tan dramático, que alguno de los supervivientes aseguran haber asistido a un funeral por semana; también en los círculos cool, y el efecto fue parecido al que pasó en otros países: cuando los “niños bien”, o bien hartos de su falso inconformismo, o bien descubriendo lo dañina que era, la traspasaron a los barrios pobres, aunque ellos le siguieron dando a la coca, la droga de moda; y de repente, los yonquis que se arrastraban por las ciudades en busca de un pico no eran ni tan interesantes ni tan cooles como Lou Reed. Otro aspecto negativo fue el fenómeno de las tribus urbanas: en principio, no había nada de malo en vestirse como uno quisiera; lo malo es que esto degeneraba en enfrentamientos absurdos que ni ellos mismo comprendían: ya no era ni siquiera una cuestión social o política, era, simplemente, una rivalidad mal entendida la que llevaba (y sigue llevando) a grupos que les gusta un tipo determinado de música y estética a enfrentarse con otros que les gusta otro tipo de música y practican otra estética. Hasta la ultraderecha acabó aceptando esto cuando las juventudes ultraderechistas adoptan la estética skin-head inglesa, colgando sus formales trajes de niño bien. El hecho adquiere proporciones dramáticas cuando en uno de los templos de la Movida madrileña, la discoteca Rock-Ola, tiene lugar un suceso trágico, a la par que absurdo: un muerto tras una reyerta entre jóvenes rockers y mods, una rivalidad que había practicado la juventud inglesa de los años 60 y que ni ellos sabían por qué. ¡Cómo la iban a entender unos chavales de Madrid! Este suceso en el año 84 pareció alimentar a la prensa sensacionalista y a aquella que, sin dejar de ser sensacionalista, deseaba desde hace tiempo sepultar de una vez por todas este fenómeno a veces tan malentendido; y así la discoteca Rock-Ola pagó los platos rotos de una fiesta que comenzaba a mostrar su lado negativo. En 1988, José Luis Corcuera, un siniestro personaje del PSOE, ocupó el Ministerio del Interior; en 1992 decretaba la “Ley de protección de la seguridad ciudadana”, conocida como “Ley Corcuera” o de “patada en la puerta”, del que, como ejemplo, ponemos este extracto, que fue declarado nulo por el Tribunal Constitucional:

A los efectos de lo dispuesto en el párrafo anterior, ser  causa legítima para la entrada y registro en domicilio por delito flagrante en conocimiento fundado por parte de las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad que les lleve a la constancia de que se esté  cometiendo o se acaba de cometer alguno de los delitos que, en materia de drogas tóxicas, estupefacientes o sustancias psicotrópicas, castiga el Código Penal, siempre que la urgente intervención de los agentes sea necesaria para impedir la consumación del delito, la huida del delincuente o la desaparición de los efectos o instrumentos del delito.

Ley Orgánica 1/92 de 21 de febrero, de protección de la seguridad ciudadana, Art. 21.2

Esto es muy ilustrativo: muchos de los miembros del Partido Socialista habían simpatizado ampliamente con la “nueva ola”, algunos de una forma más honesta que otros, y muchos buscaron la foto para dotarse de un halo de modernidad. El cambio de actitud del gobierno hacia ciertas formas de “libertad de costumbre” presagiaban que la década siguiente iba a estar regida por un espíritu mucho más conservador. A fin de cuentas, y a pesar de lo que pudo haber dicho, el señor Felipe González decidió que lo mejor para España era permanecer en la OTAN.

Musicalmente, también son bastante criticables algunas actitudes. Vuelvo a lo de antes: la Movida –e insisto: entendiéndola como un superfenómeno aglutinador de otros fenómenos socio-culturales- no tuvo una única música, tuvo varias, si bien es cierto que, por aquello de la moda, imperaban estilos más acordes a lo que se estaba haciendo ya entonces en el Reino Unido: pop, new wave, punk suave, etc. Sin olvidar a los grupos de rock duro, punk rock e incluso a algún que otro cantautor (la inclusión de Sabina en la Movida siempre me ha parecido algo hecho con ligereza, aunque por otro lado muchas de sus canciones de entonces entroncan muy bien con el espíritu de la época). La opinión de un amigo, que sabe de esto un huevo, es que supuso un tremendo paso hacia atrás en lo que a calidad en producción de los discos se refería; y la comparto ampliamente. Recuerdo la concepción que tenía de algunos de esos grupos entonces: me parecían sumamente idiotas muchos de ellos; mi percepción hacia algunos ha cambiado, pero respecto a otros, sigue invariable. No obstante, aquella época dio a grandes genios de la música popular española, como Santiago Auserón, Enrique Urquijo o Antonio Vega. Sin embargo, a finales de los 80, e incluso a mediados, todo era muy comercial, muy falso: de los grupos que se autodenominaban punkies (no hablo de los punkies auténticos) no quedaba nada más que unos pelos teñidos: ¡hasta en la versión española de Barrio Sésamo aparecían bailando con Espinete (que tenía la cresta de fábrica)! Y, por su parte, algunos punkies auténticos y otros irreverentes parecidos, caían en la misma trampa que sepultó a sus ídolos ingleses al revolverse contra la generación anterior (progresista, antifranquista y, a veces, utópica) y su, como decían ellos, forma correcta de pensar; y así, en el primer disco de Ilegales se incluye la canción más gilipollas del rock español, “Heil Hitler” (que digo yo que me parece muy bien que no te caigan bien los hippies… Pero de ahí a gritar “Heil Hitler” porque a ellos no le guste y a decir “simpáticos los nazis”…), mientras que el grupo Oi!, Conemrad (formado por ex miembros de Escorbuto Crónico, de Canarias) se ganaba el epíteto de neo-nazis por culpa de una pretendida parodia del “USA for Africa” que llevaron a cabo grandes estrellas musicales internacionales, titulada “La Laguna por África”, cuya letra, por su carácter sumamente racista y violento, no pienso reproducir aquí (aquí se puede leer una nota acerca de lo que pensaban sobre ello y qué fue lo que los llevó a hacer semejante canción; les ennoblece el sentirse bastante avergonzados por ello, al contrario que Jorge Martínez de Ilegales, de quien no creemos que sea un nazi, pero por alguna razón que desconocemos sigue defendiendo su aborto de canción, y a veces con argumentos de lo más estúpido). Y es que tal vez, Gabinete Caligari les podría haber hablado del precio de la provocación por la provocación, de cómo la bromita de declararse fascistas –sin pararse a pensar que los productores, periodistas y críticos musicales de entonces eran los antifranquistas de los años 70: aunque en realidad se trataba de eso, de cargar contra los hippies antifascistas de la década anterior porque eran quienes manejaban ahora los medios- casi acaba con su carrera, y todo por imitar una forma de provocación inglesa que ya estaba muerta y enterrada; quizás desconocían que, ya por entonces, en la patria del punk, había grupos de “música” que llevaban brazaletes nazis y decían practicar una aberración llamada “rock contra el comunismo”, y que era una aborto de esa estupidez de la provocación (¿provocación a quién?, nos preguntamos). Pero nos hemos desviado del tema… Quería decir que, musicalmente, hubo grandes grupos, de todos los estilos, de todas las tendencias, aunque quizás, como siempre, no se recuerde exactamente a los mejores de aquéllos. Pero nunca he estado de acuerdo en que fue el mejor momento de la música popular española, aunque algunas de sus figuras me parezcan respetables. Y aquí viene mi reivindicación.

Para algunos de los más postmodernos de la Movida, ésta supuso una ruptura con la anterior juventud: la juventud del 68, la juventud antifranquista, a la que consideraban excesivamente, o no excesivamente, politizada. Pero vamos a aclarar una cosa: la Movida no surgió por generación espontánea, y ni mucho menos fue un invento de los que eran tan guays que podían estar desinteresados de la política (aunque alaben los collares de doña Carmen Polo de Franco y escribieran en el medio de su amigo del alma Jiménez Losantos); los que realmente crearon el ambiente propicio para ello eran herederos, e incluso partícipes, de la anterior generación, pues antes de la Movida –y me voy a poner bíblico- existió el Rollo. El Rollo, al contrario que –insisto- algunos de la Movida, suponía una continuación, e incluso una colaboración, con la “generación anterior”. En la actitud comprometida de la mayoría de sus letras, podían autoproclamarse herederos de los cantautores contestatarios (a los que en los 80 darán la espalda algunos que respaldarán la Movida), y musicalmente, de los grandes grupos de rock progresivo, duro y psicodélico de los 70: Triana, Smash, Alameda…, abanderados del rock andaluz, nuestro rock sureño), los gallegos NHU (algunos de cuyos miembros colaboraron en la presentación del último disco de Benedicto como cantautor), los vascos Errobi, o incluso la banda de folk urbano madrileño Suburbano (capitaneados por Luis Mendo y Bernardo Fuster), y el gran rock progresivo catalán, la Música Laietana: Máquina!, Iceberg, Companya Elèctrica Dharma, y los cantautores experimentales Pau Riba y Jaume Sisa. A mediados de los 70 se formaron en los barrios populares de Madrid y otros sitios grupos de rock inspirados por el rock duro extranjero, que, dado su carácter temático de problemática social de esos barrios y ciudades, se dio en llamar rock urbano, para luego convertirse en el rock duro y en el heavy metal de los 80: Bloque, Asfalto, Leño (con Rosendo Mercado), Topo, Coz, Ñu, Cucharada (con Manolo Tena), Burning (con cierta fama de macarrillas, por la inclusión de un tema suyo en la película Navajeros), Gran Wyoming con su grupo Paracelso… Y luego bandas impresionantes del heavy en castellano como Obús, Ángeles del Infierno, Los Suaves, Barón Rojo… Y algunos punkies, como Kaka de Luxe (no sé si ya con Alaska). Toda esta premovida se desarrolla en un ambiente de colaboración entre los anteriores y los nuevos: productores, músicos y periodistas como Manolo Díaz, Hilario Camacho Gonzalo García Pelayo o Adrian Vogel apoyan a estos grupos; labor que merece la pena mencionar fue la Vicente Romero “Mariskal”, un disk-jokey radiofónico de los 70, que trajo los discos más innovadores del extranjero, y que abrió el sello discográfico en el que grabarían la mayor parte de estos grupos: “Chapa Discos”. Pero también contó con el recién estrenado alcalde de Madrid en 1979, don Enrique Tierno Galván, quien presidía a menudo el certamen-concurso del bario “Rock Isidro” (cuya segunda edición, creo, la ganó el Gran Wyoming), y donde comenzó todo.

Personal y musicalmente el Rollo me parece un momento musical mucho más interesante y genuino que la Movida, o mejor dicho, lo que se dio en entender por ella: la mayor parte de estos grupos de rock de esta época eran unas personas que, sin renunciar a hacer buena música, se involucraban en los asuntos de entonces, y que eran muchos, aunque el fracaso del golpe de Estado intentara ocultarlos. Y por ello, socialmente, el bienio 1978-1979 me parece mucho más interesante, siendo una verdadera época de transición social. Tampoco se planteaban que tuviera que haber una ruptura necesaria, como predicaban los post-modernos, ni una provocación malentendida. Y, lo que era más importante, frente a la actitud indolente de algunas de las estrellas postmodernas de la Movida, a estas bandas no se les caían los anillos a la hora de protestar por cosas serias, como fue la protesta contra la permanencia en la OTAN, compartiendo cartel con los cantautores consagrados. No en vano Julio Castejón, líder de Asfalto, autocalificó a su grupo y a otros como “cantautores eléctricos”.

Pero bueno, si he dicho que intentar plantear una crítica musical y social a la Movida de los 80 me venía grande a causa de mi edad, hablar de el Rollo ya ni te cuento: con 0 años no te dejaban entrar en un concierto de Leño. Pero quedan algunos testimonios por aquí y por allá. Del blog de Adrian Vogel, recomiendo la lectura de estas entradas:

• Mundaneando en Mariscalrock.com
• Vicente “Mariskal” Romero, el primer disc-jokey en España (por A. San José)
• Burning y los años que empezamos a vivir peligrosamente
• 25 años de Heavy Rock

Y a partir de ahí se pueden rastrear más entradas. Interesantes también son las crónicas de Javier García-Pelayo (por cierto, sí: Gonzalo y Javier son las personas en las que se basa la película The Pelayos) sobre Smash y el rock progresivo de los años 70.

A parte, me parece que se reedita la película estandarte del Rollo: Nos va la marcha: ahí va una selección:

http://www.youtube.com/results?search_query=nos+va+la+marcha&oq=nos+va+la+marcha&gs_l=youtube.3..35i39.7644.8265.0.9188.2.2.0.0.0.0.134.239.0j2.2.0…0.0…1ac.1.HW71jL1z9qE

Y bien, hasta aquí hemos llegado: esto no es más que mi opinión personal del tema, fruto de discusiones privadas y de lo que he aprendido escuchando discos (se puede aprender mucho de una época escuchando sólo sus discos). Naturalmente sé que algunas de mis palabras herirán la sensibilidad de algunos seguidores de ciertas personas por las que, lo siento, no tengo demasiado respeto. Puede que lo parezca, pero en ningún momento he pretendido decir que la música popular tenga que hablar sobre los problemas actuales: ése es un elemento que yo, personalmente, valoro bastante, aunque admito que no es condición para que una música, un grupo o un cantante sean buenos; si la crítica ha derivado a eso, lo lamento.

“Hombres blancos hablar con lengua de serpiente”

Conviene siempre ser crítico, y, si además uno se siente traicionado, hiriente a más no poder. Hacia el año 86, con el trasfondo del debate sobre la permanencia de España en la OTAN, la izquierda española se sentía traicionada por el entonces presidente del gobierno, el socialista Felipe González, al incumplir su promesa de retirar a España de la Organización del Tratado del Atlántico Norte. Muchos artistas e intelectuales se movieron, junto a las iniciativas populares, en campañas contra la OTAN. Uno de ellos, Javier Krahe, tenía una canción demoledora en la que interpretaba a un indio al que le había estafado uno de aquellos “rostros pálidos” que en las películas del oeste salen como buenos: la idea era que Felipe, el hombre blanco, había actuado como aquellos dirigentes estadounidenses con los indios, la población española, haciéndoles promesas que no cumpliría, y por eso Krahe decide desenterrar el hacha de guerra; el gran escándalo llegó cuando Joaquín Sabina le invito a tocar en un concierto, y entonces, mientras la gente se volvía loca con el lema “hombre blanco hablar con lengua de serpiente”, las cámaras de TVE, vergonzosamente, dejaron de grabar.

Hoy, a casi treinta años de entonces, yo, particularmente, me siento traicionado cuando Zapatero, quien otrora sacó a las tropas de Iraq y algunos le auparon como adalid de la paz, apoya la intervención armada en Libia y presta material para ello. La canción no la dirijo sólo contra él, sino contra todos ellos: de algunos, como Berlusconi y Sarkozy, me lo esperaba, otros, como Obama y Zapatero, me han decepcionado profundamente. He de decir, que “Cuervo Ingenuo no fumar pipa de la paz con tú ni con tú”.

Cuervo Ingenuo

Tú decir que si te votan
tú sacarnos de la O.T.A.N.,
tú convencer mucha gente,
tú ganar gran elección,
ahora tú mandar nación,
ahora tú ser presidente.
hoy decir que es alianza
ser de toda confianza
incluso muy conveniente,
lo que antes ser muy mal
permanecer todo igual
y hoy resultar excelente.
Hombre blanco hablar con lengua de serpiente.

Cuervo ingenuo no fumar
la pipa de la paz con tú.
¡Por Manitú!
¡Por Manitú!
Tú no tener nada claro
cómo acabar con el paro,
tú ser en eso paciente
pero hacer reconversión
y aunque haber grave tensión
tú actuar radicalmente.
tú detener por diez días
en negras comisarías
donde mal trato es frecuente,
ahí tú no ser radical,
no poner punto final,
ahí tú también ser paciente.
Hombre blanco hablar con lengua de serpiente

Tú tirar muchos millones
en comprar tontos aviones
al otro gran presidente
en lugar de recortar
loco gasto militar
tú ser su mejor cliente.
Tú mucho partido pero
¿es socialista, es obrero?
¿o es español solamente?
pues tampoco cien por cien
si americano también:
gringo ser muy absorbente.
Hombre blanco hablar con lengua de serpiente

Javier Krahe

La historia explicada:

Historia de la canción de autor: 1975-1980

Por resumir someramente lo narrado hasta ahora, diremos que el panorama que se vivía en el mundo de la canción de autor a principios de los años 70 era sumamente contradictorio: por un lado, nunca había estado tan de "moda" protestar (algún camaleón quiso hacer su agosto aprovechando el tirón), pero, por otro lado, estaba volviéndose una práctica peligrosa de nuevo. Si bien, ciertos elementos gubernamentales podían tolerarla porque generaba dinero, también se hacía lo imposible para taparla: prácticas que iban desde la incontestable prohibición gubernamental, pasando por la vigilancia policial, hasta enviar a los matones de Cristo Rey a reventar el recital: resulta sintomático que durante la segunda mitad de los años 70, a pesar de la aparente liberta de expresión que había comenzado, la prohibición de recitales era enfermizamente usual. Sin embargo, en radio y en televisión había llegado una nueva generación de profesionales: los Ángel Álvarez con su caravana (título de su programa), los Carlos Tena, los Moncho Alpuente, los Ismael con su Banda del Mirlitón, e, incluso, cabría hablar de la labor de des-sentimentalización, psicodelización, erotización e ironización de Valerio Lazarov como director de TVE. Este panorama brindaba a muchos cantautores el poder subir a un escenario público, ante toda España: tal fue la muestra del perdón nacional-popular a Serrat por negarse a cantar en Eurovisión si no lo hacía en catalán: un concierto en el 74 dentro del espacio "A su aire".
Pero si bien comercial, artística y mediáticamente la situación era relativamente buena, no lo era tanto políticamente. A nivel internacional, los primeros 4 años de la década habían entrado con un ruido ensordecedor: la matanza de los estudiantes de Kent State, en EE. UU, el golpe de estado de Pinochet y su violenta y condenable represión contra la población civil, la Revolución de los Claveles portuguesa… Muchas cosas a la que el régimen franquista no era ajeno, y le empezaba a ver las orejas al lobo, pues, siguiendo lo ocurrido en Portugal, y en su manía de no abrirse del todo, el régimen decidió endurecer sus últimos años de existencia: dentro del país sucedían cosas que parecían presagiar que al general se le acababa el invento y que, aunque ya son de vox populi, siempre conviene recordar: ya no eran sólo las huelgas de estudiantes y trabajadores, ni siquiera eran solamente los atentados de las bandas armadas; era incluso algo más grave: el régimen corría el riesgo de perder sus dos pilares fundamenteales: parte del clero se había declarado en oposición y en rebeldía contra el régimen, los curas rojos, como se los llamaba -con más o menos justicia, según casos- y se les aplicaba el mismo tratamiento que a los presos políticos "comunes"; y, por otra parte, la Revolución de los Claveles puso en alerta al régimen, que descubrió elementos discordantes en el ejército: procedió a disolver a la UMD (Unión Militar Democrática) y encarcelar a sus miembros.
Fue por esos tiempos cuando sucedieron dos hechos que, de alguna manera, dignificaron la canción de autor (aún más). El primero, un hecho triste, fue el asesinato de Víctor Jara en 1973: pienso que aquel hecho fue análogo al asesinato de Federico García Lorca, pues demostró que el "cantante social" podía estar tan en el punto de mira como cualquier responsable político: esto quería decir que el cantante, quisiera no, tenía cierto protagonismo político-social. El segundo, mucho más alegre, fue la acertada elección por parte de los militares portugueses de la canción "Grândola, vila morena", del cantor portugués José Afonso; este hecho, demostró a su vez, que el cantor era capaz de remover conciencias y -sé que en mí ya sueña trillado- alimentar esperanzas. Sin embargo, no fue por estos hechos únicamente, aunque contribuyeron, que al llamado "cantante social" se le empezara a tomar muy en serio, con lo de positivo y negativo que esto conlleva.
Por supuesto, toda esa seriedad puede llegar a ser insoportable, sobre todo si se aspira sólo a hacer canciones: de ahí la feliz ocurrencia de la canción satírica, tan eficaz, o incluso más, que la canción seria o convencional. Aquí brillaron con luz propia autores satíricos como fueron y son Pi de la Serra, Las Madres del Cordero, Javier Krahe, Desde Santurce a Bilbao Blues Band, e incluso Hilario Camacho, Jesús Munárriz y Luis Eduardo Aute (de este tema hablaremos más adelante).
Acababamos el capítulo anterior con una frase. Una día de Noviembre -el 20 para más señas- el presidente del gobierno, Carlos Arias Navarro, hablaba en un comunicado especial a los españoles; en tono compungido dijo aquella frase que muchos llevaban esperando: "Españoles, Franco ha muerto"… Uno ha leído mucho, visto muchas películas, documentales, etc., sobre aquel día: pero aún así, ni remotamente puedo sintetizar o condensar el caudal emocional que para muchos supuso tan ansiada noticia: era una pesadilla que ¿acababa?… Pudiera parecer que sí, pero incluso había sus dudas: aunque el sucesor del caudillo, el príncipe de Asturias Juan Carlos había (dicen, yo no juzgo) mostrado su intención de cambio, la presidencia de Arias Navarro pesaba como una losa todavía, y junto a él los pilares tradicionales del franquismo.
En 1976 se abrieron algunas libertades, especialmente de expresión, aunque los partidos y sindicatos seguían siendo ilegales. Pero de nuevo, el gobierno de Arias Navarro y el ministro de la gobernación, Manuel Fraga, daban una de cal y otra de arena, y parecían reacios a la apertura democrática.
Aquellos años 76 y 77 fueron unos de los más duros: curiosamente, muerto Franco, muchos lo recuerdan como un bienio de especial y masiva represión, debido a que fue un año políticamente muy activo, y más de uno vio la sombra de la guerra civil planear de nuevo sobre nuestras cabezas. Ocurrieron muchos sucesos desagradables, como los muertos de la manifestación obrera de Vitoria y otros casos más que aún están pendientes. José Antonio Labordeta recuerda que el 76 fue uno de los años más duros de entonces, debido a la reacción política oficial y extra-oficial. Los cantautores vieron como, al contrario de lo que se esperaba, se les prohibía subir al escenario, o les anulaban la actuación a mitad de recital, al mismo tiempo que parecían gozar de mucha más libertad de expresión, aunque fuera, de nuevo, muy relativamente. Los conciertos contaban con fuerte presencia policial (que no pagaba entrada) de uniforme y de paisano, dispuestos a actuar a la menor provocación -y si no eran los policías, eran los temidos grupos de ultraderecha-.

El caso más conocido y claro es el del propio Raimon: en 1976, Raimon, tras ocho años de veto en Madrid, vuelve para dar cuatro recitales. Al primer recital acuden gentes de la política y sindicalistas (Felipe González, Santiago Álvarez, Marcelino Camacho…), de la cultura (Gabriel Celaya, visiblemente conmovido ante la ovación que recibe a su entrada) y todo un abanico de gente: estudiantes, trabajadores, amas de casa, ancianos, niños… Raimon cuenta como, de no haber sido por la sangre fría de su esposa, el responsable policial hubiera gaseado a todo el pabellón de deporte del Real Madrid, porque al policía al cargo le pareció que el público se estaba pasando; Raimon, fríamente le espetó: “Yo he hablado con el gobernador, y sé hasta dónde puedo llegar”. La conclusión de todo esto es que, a pesar de que el recital pudo acabar en la más perfecta y ejemplar normalidad, el ministro Fraga, leyendo el informe, decide suspender los recitales restantes.

Por supuesto, los cantantes tampoco se podían dar muchos "lujos", ya que, fuera directa o indirecta su responsabilidad, la multa la abonaban ellos. Por esa razón, la gobernación civil y el Ministro de la Gobernación (un tal Fraga, no sé si os suena) prohibían dichos espectáculos: no era de extrañar, pues se trataban de espectáculos en los que los gritos de "Amnistía y libertad" eran una constante; si bien había sido así ya antes, los recitales se convirtieron en auténticas manifestaciones políticas, regionalistas muchas veces, y antifranquistas todas.
Aun así, se multiplicaban los recitales en beneficio de los partidos, los sindicatos, los presos políticos: por ejemplo, el recital conjunto que dieron Bibiano y Benedicto en beneficio de Santiago Álvarez, dirigente comunista que estaba preso por entonces, y que se grabó y distribuyó en cassette clandestinamente. Empezaron a prodigarse los recitales multitudinarios, que consistían en contar con la actuación de al menos un cantautor por región (incluido Sáhara) y artistas invitados de Latinoamérica y Portugal. Muchos de ellos no llegaron a celebrarse por la presencia de banderas ilegales: dichas banderas no eran más que la ikurrina vasca y la senyera catalana entre otras banderas hoy oficiales y legales, por ende: eso fue lo que le ocurrió a "La trobada dels Pobles" en Valencia, por poner un ejemplo. Mucho más humilde, pero igual de bonito, eran los recitales de barrio: a finales de los 70, España no fue una excepción a la crisis económica, propiciada por una crisis energética derivada de la guerra árabe-israelí, y, quienes más sufrieron las consecuencias (sin que esto constituya novedad alguna) fueron los barrios populares de Madrid, Barcelona, Bilbao… En Madrid -caso que conozco más cercanamente- la miseria estaba sumiendo a barrios como Vallecas, San Blas y otros en la marginalidad; los vecinos, entonces, se organizaron para cuidar el barrio con diversas actividades: una de ellas consistió en los recitales que Luis Pastor, Suburbano y otros dieron por aquellos barrios: en el caso de Pastor, por Vallecas, por supuesto.
Por poner ejemplos de lo que se cantaba en esos cuatro años desde la muerte del dictador: "…por mucho que le llaméis no saldrá del agujero…" ("Están cambiando los tiempos", Luis Pastor), "…y ya he visto a más de uno ir a rezar a ver si el Señor en su infinita bondad les resucita al general." ("Todos naufragan", Patxi Andión)… Sobran comentarios. Sin embargo, a pesar de todo, un espíritu de esperanza latía en la garganta de los cantores. En canciones y discos como "Están cambiando los tiempos"; de Luis Pastor, "Pola unión", de Benedicto sobre un poema de Curros Enríquez; "Canto a la unidad de verdad"; "Irabazi dugu" (ganamos) de Urko; o en los títulos de LPs como Estamos chegando ó mar (Bibiano), Está despuntando el alba (Los Juglares), Y todavía respiramos (Los Lobos), Presagi (Ramón Muntaner) Con la ayuda de todos (Joaquín Carbonell) en 1976, y ¡Choca la mano! (Elisa Serna), Despegando (Enrique Morente), … Y a cada paso que demos (La Fanega), Nacimos para ser libres (Luis Pastor), Alianza del pueblo nuevo (Manuel Gerena), Pola unión (Benedicto) o Ara és demà (Coses) en el 77 dejan entrever un nuevo espíritu de esperanza, de ansia de libertad, pero a la vez de gran solidaridad entre todos.
Y era necesario ese espíritu, ya que a pesar de entrar de lleno en la transición democrática (o segunda restauración borbónica), las fuerzas del estado esgrimían todo el potencial represivo del que disponían; a veces, las órdenes no venían de arriba, sino de un intermediario confuso: así, a lo largo de aquellos años convulsos, se siguieron practicando detenciones aleatorias, se siguieron haciendo juicios arbitrarios y se siguió matando gente… Los sucesos de San Fermín de 1978 o de Vitoria de 1976 son sólo dos ejemplos: estos por parte de la policía; por parte de Guerrilleros de Cristo Rey, la triple A y otros ultras sumaríamos unos cuantos más. En el otro extremo los atentados de bandas armadas de extrema-izquierda como GRAPO y ETA pondrían en peligro todo aquello. Aun así, la amnistía general y la legalización de todos los partidos y sindicatos, permitió a todos regresar a España.
Entre los años 76 y 77 se produjo un fenómeno de lo más curioso que, en parte, contribuyó a enterrar a la canción social o antroplógica. Como en otras ocasiones he contado, fuera por el gusto por lo prohibido o por lo que fuera, la canción protesta estuvo bastante de moda, incluso se hicieron canciones reaccionarias siguiendo esquemas de la canción protesta básica, el problema era la falta de libertad. Pues una vez muerto el dictador ese problema pareció desaparecer, y las grandes multinacionales discográficas empiezan a fichar a cantautores, incluso a aquellos que habían estado prohibidos en extremo (por ejemplo, Imanol). Hay muchos que dicen que la muerte del general descubrió a los auténticos de los farsantes entre los cantautores: extremo éste, en mi opinión, bastante falso (incluso creo que muchos que eran buenos cayeron heridos en el camino por este fenómeno de comercialización), pues es precisamente gracias a este fenómeno cuando la producción de discos de canción de autor y de protesta se duplica. González Lucini, en su libro Crónicas de los silencios rotos nos muestra un gráfico en el que se muestra como entre los años comprendidos entre 1963 y 1981 la producción de este genero alcanza su punto álgido en los años 75, 76 y 77. La explicación es simple: las grandes discográficas se esforzaban en buscar al nuevo Serrat o al nuevo Aute; el resultado fue bueno, en el caso de muchos cantantes y grupos que llevaban años intentando subir al escenario, pero en otros casos resultaron ser cantantes sin demasiada sustancia, de consignas, podríamos decir (NOTA: no conozco a ninguno de esos, todos los que pongo aquí se tienen bien ganado el puesto), e incluso, grandes oportunistas y farsantes, como Juan Pardo, un cantante correcto que descubrió que, muerto Franco, él también era un galleguista anti-franquista y editó Galicia. Miña nai dos dous mares en un ejercicio de -reconozcámoslo- buena música, pero también, de hipocresía y oportunismo exacerbado (aunque tal vez "cabronada", como dicen Miro y Benedicto, se ajuste más): Juan Pardo simplemente decidió subirse a un carro del que pensó podría sacar tajada (y lo hizo, sin duda), pero en desprestigio de los auténticos cantautores gallegos que tanto habían sufrido por subir al escenario (recordemos que, por ejemplo, Xerardo estaba exiliado). Hay más casos (María Jiménez, Camilo Sesto), pero éste fue el más sonado.
Después, el ir cada vez más pregonando la normalización y la democracia hizo el resto contra algunos de los que podríamos llamar "cantautores meramente políticos": una especie de "casi-reacción" que casi logra incluso destruir a un cantautor tan bueno y prolífico como Víctor Manuel debido a la, según quienes, excesiva politización de sus textos en la 2ª mitad de los años setenta. El entierro político se produciría tras el 23-F; después se podría ver a algunos en recitales contra la OTAN, contra el servicio militar obligatorio, contra las centrales nucleares y lacras así que aún pervivían o perviven, junto a los nuevos valores de la canción de autor e, incluso, los grupos de rock duro.
Fue un largo camino, con altibajos, con difamaciones, persecuciones, prisión, exilio, pero siempre con poesías y con melodías, que eso eran, al fin y al cabo. Se podría decir que fue en la 2ª mitad de los 70 cuando alcanzan gran protagonismo y reconocimiento, pero también cuando se produjo la gran traición: después de haber cantado por ellos, algunos de los grupos políticos de izquierda, como el PSOE principalmente, les dio la espalda y condenó al ostracismo a muchos: quizás eran incómodos hasta para ellos, o quizás ya no les eran necesarios: en definitiva, según ellos, en España ya se respiraba libertad. De cualquier manera, muchos siguieron, y otros ahí están, y también los hay nuevos. Sea como fuere, su bonito legado ahí ha quedado, para todos, inmortal e intemporal, como las grandes obras de arte: y quien niegue esto, pues ya sabe de qué pie cojea.

ENLACES DE INTERÉS SOBRE EL TEMA:

Recital por Santiago Álvarez de Bibiano y Benedicto: http://www.ghastaspista.com/historia/directo76.php
Oír/ descargar el Recital de Bibiano e Benedicto: http://www.aregueifa.net/benedictoebibiano.htm

Trobada dels Pobles y otros recitales prohibidos: http://www.luispastor.com/prensa.htm
Festival de los Pueblos Ibéricos:
-http://www.elpais.com/articulo/madrid/MADRID/MADRID_/MUNICIPIO/
Woodstock/madrileno/elpepuespmad/19960123elpmad_11/Tes
-http://www.ucm.es/info/hcontemp/madrid/universidad.htm

---

Hasta aquí la cronología más o menos acertada de la canción de autor desde su nacimiento hasta su supuesta muerte. De ahora en adelante nos ocuparemos de las diversas y distintas dimensiones que lo conforman en un fenómeno único, digno de estudio, admiración y respeto

7 días de Enero: 1ª parte: los antecedentes

Los abogados de Atocha

Luis J. Benavides. Asesinado
Alejandro Ruiz. Herido.
Enrique Valdelvira. Asesinado.
Javier Sauquillo. Asesinado.
Luis Ramos. Herido.
Mª Dolores García. Herida.
Serafín Holgado. Asesinado.
Miguel Sarabia. Herido.
Ángel Rodríguez. Asesinado.

 

Hace 31 años más o menos, el 23 de Enero de 1977, un violento grupo de ultraderecha llamado Alianza Apostólica Anticomunista, más comunmente conocidos como la Triple A, perpetraba un sangriento atentado contra unos abogados laboralistas miembros del PCE y de CC.OO, de los que mueren cinco y cuatro quedan gravemente heridos. Se detuvo a los autores materiales, pero nunca a los autores intelectuales, dirigentes de partidos ultras y del a punto de extinguirse Sindicato Vertical: muchos de ellos incluso pueden a día de hoy pasearse por las calles tan tranquilos y dar mítines escoltados por una guardia tan rabiosa, ignorante y vil como la de entonces o más si cabe. Sin embargo, este atentado no fue un hecho aislado o casual, sino que se enmarca en una serie de acciones que venían produciéndose desde 1976 para, de alguna manera, reventar el proceso democrático. Aunque hecho independiente, este cruel atentado debe ser entendido como una especie de colofón a una serie de hechos que arrancan precisamente con la serie de reformas que el gobierno Suárez lleva a cabo y, más concretamente, con la ley para la reforma política. A partir de ahí vienen sucediéndose acciones que, aunque no son nuevas ni mucho menos, son detonadas por esta serie de reformas. La clave que define a este suceso es estrategia de la tensión.

He elegido el título «7 días de Enero» en honor a la película que J. A. Bardem realizó en torno a esos hechos em 1978. Su película, además de ser una magnífica obra cinematográfica, está bien documentada en los sucesos que rodearon tal terrible crimen, arrancando con el mensaje inicial de que no es su intención juzgar a los supuestos culpables o desenmascarar a otros posibles , pues el juicio a los autores materiales no tendría lugar hasta 1980, si bien reinventa los nombres de los asesinos y su entorno, respetando únicamente el de los abogados y su círculo.

Estamos en 1976. A modo de resumen, siguiendo las crónicas oficiales, el rey había destituido a Arias Navarro como presidente del gobierno y le había conseguido sustituir por Adolfo Suárez con el fin de propiciar unas medidas dentro de la legalidad para, llegado el momento, dar el salto a una democracia popular. A partir de ese momento, los políticos más inmovilistas y reaccionarios, conocidos como «el búnker», verán peligrar su estatus político y esgrimirán argumentos tremendistas y alarmistas para que cunda el pánico entre la población, mientras al mismo tiempo promocionan todo tipo de atentados de signo fascista con el fin de crear alarma y miedo.
El 14 de Julio de este año se vota la reforma parcial del código penal, por el cual se pretendía que dejara de ser delito la libertad ideológica y la adscripción a partido y sindicato cualesquiera. La amenaza que ven los ultras es que gracias a esta reforma el PCE y afines pudieran ser partidos legales. No obstante el texto no queda claro del todo; podrán ser legalizables todos aquellos partidos que decidieran entrar de pleno derecho en el juego político legal (dicho así esto a grosso modo), pero no aquellos que estuvieran sometidos a disciplina internacional, tales como el viejo PCE: el problema es que desde que Carrillo y su homólogo italiano fundaron el eurocomunismo, el PCE ya no estaba sometido a disciplina internacional. Los ultras continuaban a la espera.
El día 16 Suárez comparece en televisión para explicar su programa político a la población. Éste se puede resumir en dos ideas fundamentales: la instauración de un estado regido por la soberanía popular y un gobierno representativo, y la concesión de una inmediata amnistía a los presos políticos, de la cual no se beneficiarían en principio aquellos presos políticos encarcelados por delitos de terrorismo (no obstante se benefician de ella todos los encausados de ultraderecha en los altercados y el asesinato de Montejurra): los comunistas Simón Sánchez Montero y Santiago Álvarez se benefician de ella, aunque declaran que al seguir siendo ilegal el partido en el que militan no descartan que puedan volver a prisión. Al mismo tiempo, Suárez comienza a entablar entrevistas con la oposición, a excepción del PCE.

10 de Septiembre de 1976: Suárez presenta ante la opinión pública el proyecto de ley para la reforma política. Dentro de ésta se estipula la libertad sindical.
Tras la victoria de Franco en 1939 quedaron declarados ilegales todos los partidos políticos y sindicatos; siguiendo la doctrina nacional-sindicalista, se creo el llamado sindicato vertical, que servía de enlace entre los trabajadores y la patronal: éste, obviamente, estaba controlado por la patronal, que además eran miembros del partido único generalmente. A partir de 1975, tras las últimas elecciones sindicales, en las cuales CC.OO decidió presentarse a cara descubierta a la candidatura de los puestos de base, sucedió un fenómeno curioso: CC.OO ganó en la base, creando una situación conflictiva en la patronal, pues mientras el sindicato vertical mandaba arriba, las bases de éste estaban en poder de sus enemigos: los sindicalistas comunistas. En las últimas eras del franquismo, el sindicato vertical era representado en las cortes por el siniestro García Carrés, un personaje que jugará cierto papel en esta historia, aunque los historiadores más jóvenes le recuerden por ser el único civil, que se supiera, involucrado en el intento de golpe de estado del 23-F.
El reconocimiento de la libertad sindical implicaba reconocer, entre otros, a cuatro sindicatos, dos de ellos históricos: la socialista UGT, la anarcosindicalista CNT; USO, de inspiración obrero-católica; y la temible comunista Comisiones Obreras. Los ultras comienzan a verle las orejas al lobo, principalmente porque esto puede implicar su pérdida de control en los medios de producción y de los trabajadores. La luz roja de alarma salta entonces cuando, a raíz de esto, el teniente-general de Santiago, vicepresidente de asuntos de defensa, dimite. De Santiago envía además una misiva a sus compañeros de armas muy alarmante. El teniente-general Iniesta Cano le respalda con una encendida columna en el diario ultra «El Alcázar». El gobierno entonces decide tomar cartas en el asunto y hace pasar a los dos militares a la reserva, pero se ve obligado a rectificar, pues por ley eso era imposible. Además, debido a estos sucesos, los teniente-generales de Santiago e Iniesta Cano pasan a ser los dos militares más admirados entre los ultras, mientras que el sustituto de de Santiago, Gutiérrez Mellado, adquiere para ellos el color de la traición y pasa a ser el blanco de sus iras e insultos. La alarma acerca de una posibilidad golpista comienza a tomar cuerpo.
Los meses siguientes vendrán marcados por una violencia y una tensión crecientes.

A finales de Agosto, mientras realizaba una pintada, el trabajador Francisco Javier Berdejo muere en Almería por disparos de la policía. El 8 de Septiembre, también a manos de la policía, muere el militante de CC.OO Jesús María Zabala en una manifestación pro-amnistía en Fuenterrabía (Guipúzcoa): el hecho desencadena la dimisión en pleno del ayuntamiento y una huelga general en Guipúzcoa el día 28 del mismo mes, en unas jornadas de alta tensión, coincidiendo con las últimas ejecuciones del año pasado. El 24 de Septiembre, en Santa Cruz de Tenerife, era asesinado también por la policía, al confundirle con un delincuente, el trabajador Bartolomé García. El 27 de Septiembre, mientras participaba en una manifestación, el estudiante Carlos González era asesinado por un comando de ultra-derecha denominado Guerrilleros de Cristo Rey. Todos estos sucesos conllevaron una gran indignación entre la población, que se veía involucrada sin ni tan siquiera quererlo: el temor a un enfrentamiento armado iba en aumento, especialmente el 4 de Octubre, cuando ETA asesina en San Sebastián a Juan María de Araluce, el presidente de la Diputación Provincial de Guipúzcoa y consejero del reino. La tensión va en aumento: la policía pide al gobierno el estado de excepción en Euskadi, que es denegado, mientras que la ultra-derecha comienza a demostrar su descontento incluso en insultos al rey y al gobierno; comienzan a esgrimir un lema que aplicarán a todos los que ETA o GRAPO mate: «les ha matado el gobierno», y comienzan a pensar cada vez más en la necesidad de realizar algún tipo de «acto patriótico» definitivo.

Finalmente, el 16 de Noviembre el equipo de gobierno de Suárez lleva el proyecto de la reforma a las cortes para su votación. Durante los discursos se hace patente el enfrentamiento entre los aperturistas o reformistas y los inmovilistas, los ultras, como Blas Piñar y Fernández de la Vega; estos últimos acusan de una manera más o menos velada a los primeros de deslealtad, recordándoles los juramentos mano-sobre-la Biblia de defender a España y las ideas del Movimiento. No obstante, el resultado es abrumador, a la par que revelador: 425 votos a favor, 59 en contra, y 13 abstenciones. La ley para la reforma política queda así aprobada con un amplio respaldo por parte de la cámara: Suárez reposa su cabeza en el respaldo del sillón azul con gesto de alivio y de satisfacción, pero es muy posible que lo que pasó a partir de entonces tuviera como desencadenante este preciso momento. La ley saldrá a la calle para que los ciudadanos la voten en referéndum.
No obstante, la oposición opta por hacer campaña en favor de la abstención, debido a que todas las fuerzas políticas no circunscritas dentro de lo que era el movimiento seguían siendo ilegales, y además porque la oposición abogaba por la ruptura total con el régimen anterior, y no por una continuidad dentro de la legalidad, como pretendía el gobierno; pero a la vez, lo que menos les convenía era que la ley sacara un rotundo no que les hubiera llevado al principio de donde estaban y hubiera satisfecho a los ultras más crispados y crispantes. El aparato propagandístico de Suárez lanza entonces una masiva campaña contra la abstención, cuya banda sonora fue «Habla, pueblo habla», interpretado por el grupo Vino Tinto.
La crispación de la ultra-derecha se hace patente el 20 de Noviembre, aniversario de la muerte de Franco y celebrado con toda la parafernalia fascista: al acto acuden los diputados más ultras. Los manifestantes corean insistentemente estos dos lemas: «Gobierno dimisión» y «Ejército al poder»; este último lema es el que más preocupa al gobierno: la posibilidad de que el generalato, compuesto en su mayoría por ex-combatientes de la guerra civil, pudiera dar un golpe de estado para devolver al país a la situación de dictadura militar. Alarmante además porque de los 59 votos en contra de la ley de la reforma política, 8 se correspondían a mandos militares.

Por su parte, la oposición entera se reúne para estudiar los propósitos de Suárez y llegan a un acuerdo en lo que van a exigir al gobierno, que, a grandes rasgos, se pueden resumir en tres puntos: reconocimiento de todos los grupos y sindicatos, neutralidad en los resultados de referéndum, reconocimiento de todas las nacionalidades del estado y disolución del Movimiento. Crean la llamada Comisión de los 9, que representaba de alguna manera todas las líneas ideológicas de la oposición democrática: comunistas, socialistas, demócrata-cristianos, liberales, y nacionalistas catalanes, vascos y gallegos. La comisión solicita una revista con el gobierno, pero no obtiene respuesta.
A todo esto hay que sumar otros hechos, algunos anecdóticos en apariencia: el 24 de Noviembre se ve en dos documentales, uno para la televisión sueca y otro para la francesa, al propio Santiago Carrillo circulando en coche por las calles de Madrid con total impunidad; es necesario recordar que Carrillo, a diferencia de Sánchez Montero y Álvarez, tenía condición de ilegal, y esta demostración suponía poner en evidencia al gobierno y a las fuerzas de seguridad de defensa del país. Esto no era más que el primer paso de su estrategia de echar un pulso al gobierno para, de alguna manera, forzarlo a legalizar el PCE. Semanas después Carrillo convoca a los principales medios de información, haciendo que los periodistas den rodeos alrededor de Madrid hasta llegar a un piso del centro en donde da una rueda de prensa; sus declaraciones no son sorprendentes ni innovadoras: lo realmente importante de esto es el hecho en sí de que Carrillo pudiera dar en pleno Madrid una rueda de prensa para desesperación del entonces ministro de la gobernación Martín Villa.
Por su parte, también el PSOE de Felipe González, partido ilegal pero tolerado por el gobierno, plantea también su pulso al celebrar su XXVII congreso del PSOE a 10 días del referéndum: el 10 de diciembre arranca el primer congreso del PSOE celebrado en España desde 1932, contando además con las figuras más relevantes del socialismo internacional como François Miterrand, Pietro Neri, Olof Palme y Willy Brandt entre otros. El congreso, pese al tono intencionalmente moderado de González, acaba con la inclusión del término «marxista» en la base de la definición ideológica del partido y con el consabido cántico de «España mañana será republicana», a pesar de que los dirigentes socialistas, al igual que los otros jefes de la oposición, habían renunciado a plantear al gobierno la problemática «república o monarquía» con el fin de entrar en el juego político.

Este panorama, aunque tenso, parecía discurrir por unos caminos de calma relativa. Pero nadie sospechaba que alguien o algunos, tal vez algún cerebro en la sombra, estaba planeando tensar la cuerda hasta hacer saltar  a ciertos elementos… Las piezas del juego ya están sobre el escenario, pero nadie sospecha que para ganar el juego tengan que ser sacrificados ciertos peones. El nombre GRAPO está a punto de hacer su aparición en escena, en un momento muy inoportuno, o tal vez oportuno, según se mire, o, mejor dicho, según quién lo mire.

Historia de la canción de autor: Éxitos e hitos de la canción de autor

Principalmente, no conozco mayor éxito musical del que presumir que haber llegado a ser una amenaza más o menos seria para un régimen anti-democrático y para el orden por él establecido. No obstante, a pesar de honradas excepciones, pareciera como si hasta este éxito se les pretenda negar a los cantautores de entonces por gente y motivos diversos que no son para nada desconocidos.
Por un lado, suele decirse que la canción de autor fue seguida por unos pocos. Por otro lado, y al contrario, que la canción protesta se puso de moda y muchos quisieron subirse al carro. Ni la una ni la otra afirmación son ciertas al cien por cien: ambas tuvieron su momento, y aún así habría que matizarlo. Hubo desde el principio algunos cantautores que contaron casi desde sus comienzos con el respaldo del éxito comercial, aunque se pueden reducir a tres o cuatro; por otro lado, la canción de autor tuvo sus altibajos de cara al público en general, teniendo épocas de mayor o menor éxito comercial, hasta los años 76 y 77, en los que el éxito es casi absoluto. Por otro lado, a pesar de que el reconocimiento del gran público, fuera por desconocimiento, fuera por desinterés, no acompañó a la mayoría por lo general, es indudable que su mayor éxito radicó en el acercamiento de la poesía más prohibida por el régimen al público, popularizándola así, de las cuatro lenguas del estado de hoy, además de conseguir de esta manera su continuación, evitando su desaparición de la conciencia del pueblo. Examinaremos estos niveles de éxito. 

A principios y mediados de los 60, podemos imaginar qué difícil era, siendo la industria discográfica tradicionalmente una de las más despiadadas, poder grabar discos que se distribuyeran a nivel nacional, especialmente los cantantes que usaban una lengua materna distinta del castellano: la gran paradoja de un régimen nacionalista, que consideraba españoles a todos los pueblos que componen el país, quisieran o no, y tradicionalmente anglófobo, es que antes que triunfara alguien que cantara en vasco, gallego y catalán, se prefería alguien y se otorgaba el éxito a alguien que cantara en inglés (dependiendo de qué cantara, claro). No obstante, al igual que pasó en el Reino Unido con los Beatles, los servicios de información del régimen tuvieron que resignarse y entenderlo como algo inevitable, pero que se podía controlar, censurar, y, en la medida que se pudiera, restringir su acceso. Había dos maneras de hacerlo: la primera mediante los medios tradicionales como eran la censura, evitar la emisión radiofónica y la prohibición de recitales: es decir, intentar quitarle publicidad (ser públicos) para así lograr que pudiera acceder a esta canción el menor número de gente posible. La otra manera, dependiente de los directores de los medios de comunicación y de las discográficas, consistió en favorecer a artistas convencionales, de poder ser lo más «español» posible (nacional-flamenquismo: una manera artificial de cantar una copla andaluza costumbrista y falsa); esto afectó a los grupos ye-yés, por ejemplo: se prefirieron canciones con ritmos elucubrantes e inofensiva letra antes que canciones carentes de ritmos bailables, que incluso podían ser coplas, con una letra «peligrosa». Por esa razón, los profesionales más alternativos elaboraron sus propios medios de comunicación, intentando mantenerse en cierta legalidad para llegar al mayor número de población posible, que abarcaban distintos temas tabúes o falseados hasta entonces: ciencias diversas, política, historia, literatura, teatro, cine, música… Allí entraba todo lo que se consideraba malvado y peligroso por parte del régimen, siempre intentando eludir la censura. Revistas como «Triunfo», otras de humor gráfico como «Hermano Lobo», «La codorniz»; programas televisivos de música, como «La Banda del Mirlitón», presentado por el cantautor Ismael; de radio, como «La caravana», del genial Ángel Álvarez; revistas de divulgación de todo tipo, de entre las cuales destaca «Cuadernos para el diálogo»; y discográficas que se ocupaban generalmente del folk y de la canción de autor, como Movieplay o Edigsa, que empezó para artistas catalanes para luego abrirse a diversas regiones, la primera de las cuales fue el sello derivado para los cantautores vascos, también Edumsa para los castellanos, o Gong, más tardía que la anterior, por citar sólo algunos; entre otras cabe destacar Acción, fundada por el también cantautor, y productor de Aguaviva, Manolo Díaz. De la mano de especialistas de todo tipo llegaban cosas nuevas y excitantes: periodistas como Carlos Tena, Haro Tencglén…, locutores como Ángel Álvarez, presentadores, realizadores, productores, editores, intelectuales… Generalmente gente joven empeñadas en dar a conocer lo que entonces podía considerarse música alternativa: no hablaban de amores ñoños, no eran un sinsentido bailablemente absurdo, no eran excitantes rockanroles ni baladas edulcoradas; eran canciones que despertaban una conciencia que esperaba durmiendo.
No obstante, con el triunfo de Bob Dylan o Joan Baez, la empresa discográfica convencional comenzó a rastrear este tipo de música, que gracias al genio de Minnesotta se estaba poniendo de moda alrededor de todo el mundo, con todo lo bueno y lo malo que esto pudo acarrear. Existe cierto paralelismo con lo que pasó en el Reino Unido con los grupos de pop: allí, la bienpensante sociedad británica, tradicionalmente clasista, que dominaba los circuitos de difusión, no tragaba a los Beatles, pero cuando salieron grupos más gamberros y zarrapastrosos, como los Stones, decidieron que era mejor que la juventud siguiera el paso de los de Liverpool, con su imagen calculadamente falseada por sus managers y agentes de prensa de buenos chicos tradicionales británicos (si Manolo Escobar decía «Moderno, pero español» de esta manera hay quien decía de los Beatles «Modernos, pero británicos»), al de los gamberros chillones que dejaban tras de sí un rastro de destrucción y disturbios. Aquí, como ya hemos dicho, los yeyes no hacían gracia, pero luego se los prefirió a los cantautores rojos; pero más tarde, al ponerse de moda, se prefirió a algunos cantautores de los que se tenía cierta imagen «light». Así, algunos cantautores consiguen un éxito comercial que todavía no ha sido superado. De esta manera se encontraron en la difícil situación de compaginar el ser poetas-cantantes críticos con la sociedad y la política de su país y ser estrellas de masas. Este éxito les llevó incluso a cambiar de acompañamiento musical: de tener un acompañamiento austero o poco musicado, se pasa a tener una orquesta, dirigida por gente de la talla de Waldo de los Ríos o Augusto Algueró, y a tener un estilo más cercano al pop convencional y a la balada italiana. Éste éxito comercial tuvo efectos negativos, pero también positivos. Algunos de estos cantantes fueron:
Patxi Andión: comenzó como un cantautor de estilo francés, en el que también se pueden rastrear ciertos guiños del folklore vasco, pero al conseguir el éxito le encontramos más proclive a un acompañamiento pop, aunque esto no es una constante en su carrera.
Luis Eduardo Aute: fue uno de los cantantes avezados de la Nueva Canción Castellana. En los primeros años de su carrera, muchos lo consideraban como un cantautor menor, con un compromiso social mucho menor que los componentes de Canción del Pueblo y, por supuesto, de la Nova Cançó Catalana. Hay que decir, que el conjunto de cantantes enmarcados dentro de esta calificación eran considerados como un grupo poco comprometido, que hacían buenas canciones formales de protesta, pero de protesta blanda. No obstante, en descargo de Aute pienso que se fue en cierta medida injusto con él: basta con escuchar su 24 canciones breves, su segundo o tercero LP, para darse cuenta de que esto no era exacto, y que además colaboró con Las Madres del Cordero en algunas de sus canciones. Sus canciones tuvieron además un buen vehículo en la voz de Massiel, una cantante que tuvo sus acercamientos a la canción protesta durante un tiempo.
Víctor Manuel: comienza como un cantante de música costumbrista asturiana para evolucionar hacia temas poéticos más complejos. Desde el principio, sus baladas de amor con una letra excelente le granjearon un buen éxito. Aunque nunca ocultó sus antipatías por el régimen (en la medida que se podía) su gran politización como cantante y autor llega a mediados de los 70.
Alberto Cortez: éste fue un caso curioso, ya que el éxito le llegó de forma inversa. Argentino residente en España, comenzó como cantante de temas frívolos y bailables sin obtener éxito, hasta que le convencieron de que debía cantar las canciones que cantaba en la intimidad: Atahualpa, Dávalos, Marina Walsh. Su metamorfosis vino anunciada en el recital que dio en el 67, combinando estas versiones con musicaciones suyas de poemas españoles, desde Lope de Vega hasta Antonio Machado. Éste es un caso casi único: como un artista, al cambiar de un repertorio convencional a otro más intelectual, obtiene reconocimiento y éxito comercial.
y Joan Manuel Serrat: Serrat fue uno de los primeros Jutges, y llevaba actuando y grabando con ellos desde antes del año 65 en catalán. Dicen que al cantar en castellano fue cuando obtuvo el éxito: esto no es verdad del todo; en realidad obtuvo un gran éxito con su tema «Cançó de matinada» en todo el país, llegando a ser la canción más popular de aquel año. Un año después grabaría su primeros temas en castellano y su primer LP, aunque fuera bajo el nombre impuesto de Juan Manuel Serrat, y fue entonces cuando consiguió un éxito mayor: participó en algunos festivales de la canción, y finalmente, Eurovisión. No obstante, su cambio al castellano fue muy mal visto por parte de compañeros y paisanos, y, siguiendo su versión, cuando se paró a escuchar a la gente de su tierra decidió «no ir» al festival. El veto que a raíz de ahí le imponen y que le duraría unos cuantos años no empañó su éxito popular.

Entre los efectos negativos que tuvo la aceptación comercial estaba, por ejemplo, el ser considerado por compañeros y por parte de un público más intelectual, como poco comprometidos. Agrava esta visión el hecho de que el mayor porcentajes de temas de alguno de sus discos eran baladas de amor, aunque muchas de ellas revelaban nuevas formas de relacionarse, o incluso se tratase de temas de amor solidario: es decir, apoyar la lucha en el amor de dos (de esto ya hablaremos). El componente político existía, el problema es que estamos hablando de gente más proclives a contar historias y narrar la cotidianidad de lo que veían antes que a hacer grandes himnos, con lo que ese componente político aparecía o como soterrado o como fundamento de un tema y no como tema en sí.
Por otra parte, lo positivo que tuvo la aceptación de al menos estos cinco cantantes, entre otros, fueron varias cosas que superan a las negativas. En primer lugar, gracias a ellos, los poemas de aquellos poetas prohibidos llegaron al gran público: Serrat consigue que Antonio Machado desbancara a la canción del verano y los éxitos del pop. Aunque luego, cantantes más convencionales, desconozco con qué intención, intentaran repetirlo. En segundo lugar, tomando como referente a Serrat de nuevo, gracias a algunos de ellos, una canción en uno de los idiomas del país que no fuera el castellano podía triunfar y lograr que toda la nación cantara en catalán, como fue este caso. Pero de nuevo existe otro peligro: que se pusiera de moda; esto no le llegó a pasar al catalán, pero sí al gallego, gracias al éxito del cantante Andrés do Barro (no obstante, no pertenecía al género de cantantes disconformes): cantar en gallego se puso tan de moda que hasta Julio Iglesias lo hizo, y, más tarde, Juan Pardo.

Los festivales de la canción de entonces, eran un perfecto trampolín que fue utilizado por algunos artistas. A parte de Joan Manuel, otros fueron a algunos de aquellos festivales, no sin cierta polémica, lo cual hizo las delicias de la oposición. En el Festival de San Remo, el grupo Aguaviva conseguía meter a Alberti y a su «Poetas andaluces» en las listas de éxito: lo que tanto se había esforzado el régimen en hacer desaparecer al poeta gaditano era destrozado en un instante por un joven grupo de folk-pop. Raimon, por su parte, obtuvo un gran éxito en el Festival de la Canción Mediterránea con «S’en van anar», cantada a dúo con Salomé, y «Cançó de la mare»; de entrada, su inclusión en el festival levantó ampollas porque todo el mundo sabía que Raimon era un cantante non grato y porque iba a cantar en catalán, pero en realidad Raimon no deseaba ir. Este éxito le permitió darse a conocer internacionalmente y a comenzar a constituirse como un símbolo de la lucha anti-franquista, lo cual le acarreó buenas y malas consecuencias: por un lado, los censores comenzaron a estar mucho más encima de él al estar triunfado entre un público compuesto en principio por universitarios, pero que no tardaría a extenderse a la población más popular, y además no podían consentir que alguien fuera por ahí diciendo-cantando lo que de verdad pasaba por aquí; pero gracias a eso, al mismo tiempo que abundaron las descalificaciones, las prohibiciones, las censuras, las detenciones y las multas, al ser entendido como un símbolo tanto a nivel nacional como internacional, se le llegó a respetar su integridad física en las detenciones: él mismo confiesa que nunca le pegaron.

Sin embargo, a pesar de los altibajos comerciales que tenía la canción protesta y la canción de autor, era en el extranjero donde estos cantantes triunfaban más, principalmente al haber libertad de expresión y difusión de su obra. En Francia, Alemania, Países Bajos, Suiza, Latino-América, e incluso Norteamérica, entre otros sitios, jóvenes, y no tan jóvenes, españoles exiliados o emigrados llevaban consigo a sus vecinos autóctonos para que descubrieran a Paco Ibáñez, a Lluís Llach, a Raimon, a Pi de la Serra, a Serrat, por citar sólo a algunos de los que más triunfaban en el extranjero. En Francia particularmente, también en Portugal,. había mucha simpatía hacia los españoles entre los sectores estudiantiles y sindicales, concibiéndolos como víctimas a la vez que luchadores contra un sistema fascista, y, por tanto, viéndolos como hermanos en la lucha. Entre el año 68 y 1980, muchos grupos y cantautores, algunos de ellos casi olvidados en nuestro país hoy en día, por lo menos a nivel nacional, fueron invitados a tocar en reuniones de sindicatos y de partidos políticos extranjeros en toda la Europa capitalista (no se podía viajar más allá del «telón de acero» salvo con un permiso del que, como es obvio, todos ellos carecían): por citar alguno, el Primo Festivale della Canzone Popolare «Víctor Jara», en homenaje del cantautor chileno, en donde compartieron evento con Pete Seeger, entre otros, Benedicto y Labordeta. El éxito que tuvo esto, a parte de dar a conocer a la gente de fuera la oposición musical, fue que era una espléndida vía de exportar nuestra poesía, en cualquiera de nuestras lenguas. Políticamente, fue una manera de explicar a los de fuera lo que aquí pasaba, también de contarles como pensaba la gente; el gran éxito en este terreno fue que incluso los extranjeros adoptaron algunas de sus canciones como símbolos de la lucha obrera internacional, incluso dentro de las dictaduras comunistas: el caso más sonado, con lo que Llach puede desde entonces ir más ancho que alto, fue cuando el sindicato polaco «Solidaridad», compuesto por obreros de diversas ideologías al principio, adoptó «L’estaca» como su himno (cuanto menos es curioso si te paras a pensar que en los años 30 los anarquistas tomaron una canción de revuelta polaca, «Warszawianka» (Varsoviana) y la transformaron en «A las barricadas»). Seguramente otras canciones fueron tomadas por diversos grupos, sindicatos o partidos.
El menosprecio al que en algunos medios de comunicación se tiene sometida a la canción de autor, desaparece cuando descubres que gente como Joan Baez cantó a Joan Manuel Serrat, a Chicho Sánchez Ferlosio o a Mikel Laboa, demostrando que estas canciones sí estaban calando hondo en otros lugares, además del hecho de que es todo un honor que Joan Baez cante una canción tuya.

Sin embargo, yo siempre he considerado que la canción de autor comenzó sin grandes pretensiones económicas: es decir, no deseaba cierto status que gozaban las estrellas de la canción por entonces, entre otras cosas porque ese estatus les hubiera llevado a cenas y fiestas en las que abundaban personajes de su total y absoluto desagrado, algunas de las cuales tal vez salieron en una de sus canciones en un tono nada elogioso. El universo de tías buenas y coches rápidos para los cantantes masculinos, y coches rápidos y abrigos de visón para las cantantes femeninas, no tenía cabida dentro de este tipo de cantantes. Sí es verdad que el estrellato lleva a algunos de ellos a curiosas aventuras: Serrat pudo quedar muy perjudicado en su flirteo con el éxito comercial, y se nota rastreando la prensa: romances con Marisol (él los desmintió: creo entonces que no hubo romance, porque nadie -a menos que esté casado- desmentiría algo semejante), películas malas a la par que ñoñas (pero, por otra parte, con cierto aire gris melancólico irresistible), y, finalmente, Eurovisión. No llegó, por fortuna, esto a incidir en la calidad de sus canciones y poemas, pero sí a cierto a descrédito por ciertos sectores del público. No obstante, Joan Manuel no era muy dado a expresar sus ideas políticas en canciones, pero sí en hechos: protagonizó algunos escándalos, firmó públicamente varios manifiestos, hizo declaraciones que conllevaron la prohibición de entrada a España, quemó banderas franquistas… Cupiera, volviendo a su gran éxito comercial, pensar que tal vez existiera un plan de la mano de agentes, representantes, casas discográficas y otros para dulcificar y desideologizar a los cantautores con más éxito: Aute se les resistía, ya que en su contrato se negaba a hacer conciertos, pero, por ejemplo, con Patxi Andión intentaron hacer lo mismo: una maniobra de frivolización de la persona para evitar, o restarle importancia, a su trascendencia. Como dije antes, para algunos paladares, Serrat es bastante digerible, y hasta sabroso, si le quitas la dura cáscara política y te quedas con la dulce pulpa: es decir, si toman sólo una parte de Serrat, y no todo. Serrat, a mi modo de entender, tuvo la sabiduría necesaria para compaginar el éxito y su, digamos, responsabilidad.
Respecto a otros cantautores, parece que sí hubo, más tarde o más temprano, intentos de comprarlos para que cantaran cosas más dulces o menos comprometedoras. ¡Qué fácil hubiera sido hacerlo! Lo que duele es que algunos de estos intentos vinieron por parte del gobierno de Felipe González, que en las épocas difíciles había sido invitado por ellos junto a otros miembros de la oposición, e incluso algunos habían cantado en sus mítines a finales de los 70. Hubiera sido fácil haber ido a Eurovisión, grabar la canción de un amor sin más, o un electrizante, pero insulso, rock’n’roll; o una muiñeira en los primeros tiempos de la Nova Canción Galega al modo de los Coros y Danzas de la Sección Femenina; hubiera sido fácil cantar en castellano, o en gallego por moda y no por convicción; y haber ido a las fiestas, a las cenas y a las cacerías… Total, a muchos de los que hacían estas cosas no sólo se los recuerda, sino que se les premia. Tampoco se trataba de auto-marginarse, sino de ser fieles a unos textos y a unas músicas, populares entonces; la supuesta auto-marginación en lo musical venía dada por el hecho obvio de que no era una música concebida para ser consumida como se consumía a las demás canciones: generalmente no eran aptas para bailar, tampoco para salir de fiesta, y muchas ni siquiera eran alegres, contando con el hecho, claro está, de que la canción hubiera podido llegar al público. Por otro lado, hay que comprender que parte de la dificultad para alcanzar el éxito fuera la complicación de los temas: no es que haya mala intención en ello, pero la mayoría de la gente concibe la música en su totalidad como un medio de distracción, de disiparse, de divertirse, y, realmente, la canción de autor suele carecer de estos elementos lúdicos de la canción-consumo: en vez de distraer, le centra a uno en el mundo que le rodea, le hace pensar y sentir, preocuparse y reflexionar; se puede, como con todo, comerciar con ella, pero no a los niveles desaforados de la canción convencional.

No hay duda de que el momento de mayor éxito y difusión de la canción de autor, a la vez que el momento en que comienza su agonía, es entre los años 76 y 77.Con las nuevas, aunque insuficientes, libertades que los políticos aperturistas empezaban a aplicar con más o menos éxito y honestidad, el mercado discográfico ya no ve trabas para poder comercializar un género cuyo éxito comercial, en parte, se debía a la existencia de la censura (que aún, nadie se lleve a engaño, seguía existiendo); al quedar ésta mitigada por la incipiente apertura democrática, los cantautores obtienen cierta libertad a la hora de cantar textos determinados. Este hecho consigue que las grandes discográficas se interesen por su trabajo y acaben por contratarles. La parte positiva de esto es que, sin tener que renunciar a nada, consiguen mayor difusión nacional e incluso internacional que con las pequeñas discográficas anteriores, a las que algunos siguen fieles por otro lado; surgen nuevos valores que hasta entonces no podían haber surgido; también se crean algunas nuevas, como Guimbarda, completamente dedicadas al folk y a la canción de autor: Lole y Manuel, Claudina y Alberto Gambino, La Bullonera y Benedicto fueron algunos de sus fichajes, junto a la brillante labor de composición y producción de Alberto Gambino. Pero el fichaje por las grandes discográficas y el éxito que se consigue con esto trae algunos efectos negativos colaterales: se llega a poner de moda la canción protesta, así entendida estrictamente, tal vez por el hecho de haber estado prohibida por subversiva, y surgen algunos cantautores estándares, que no aportaron mucho: algunos seguramente tenían buenas intenciones, pero carecían de la capacidad de transmitirlas; otros fueron meros oportunistas que se apuntaron al carro; baste ver que gente -dicho esto sin emitir el mínimo juicio de valor- como Mecano o los Pecos, pretenden entrar en la música por la puerta de la canción protesta al principio, para encontrar después un estilo radicalmente opuesto. Pero no sólo nuevos pretendientes a ser la voz del pueblo, sino también cantantes convencionales de éxito entonces que se sumaron a lo que consideraban una moda, luego una forma más de ganar dinero: María Jiménez o Juan Pardo son dos buenos, aunque efímeros en lo relativo a este romance, ejemplos de hasta qué punto se había puesto de moda. No obstante, eran fichas en el tablero equivocado.
A partir de ese momento llega la tremenda declinación, generalmente marcada por una pretendida desideologización de la juventud -siendo éste el grupo social que más música consume-, y los cantautores dejan, para unos, para las discográficas, de estar de moda, para otros, los políticos, dejan de ser necesarios, a pesar de que surgen estupendos valores, a menudo apadrinados por la generación anterior de cantautores, como Javier Batanero, Bergia, Joaquín Sabina o Javier Krahe.

El éxito comercial nunca acompaña para siempre a un género o a una tendencia, pero los hitos que marca perduran, y por ello conviene recordarlos.
Respecto a la música, los cantautores, una vez que los yeyes renunciaron a ser rebeldes inconformistas, se convirtieron en una música alternativa, al lado del jazz y del rock progresivo. Introdujeron, en primer lugar, la música de los cantores franceses, también de los latinoamericanos, norteamericanos y portugueses, dándolos a conocer en España. Algunos como Pau Riba, Jordi Batiste o Hilario Camacho introducen algunos conceptos, tanto filosóficos como mentales, del movimiento hippie (más o menos cuando su estrella comenzaba a declinar en el país que los vio nacer) y, junto a Llach, Pi de la Serra y otros, realizan una auténtica revolución en la música popular española: la imaginación del compositor trae músicas originales, bien inventándolas, bien transformándolas, conjugándolas en ocasiones con músicas extranjeras: blues estadounidense, ritmos africanos, melodías celtas, armonías mediterráneas, laberintos psicodélicos… Otros, fijándose en la música tradicional de su tierra, o bien la rescataron del régimen (Joaquín Díaz, Nuevo Mester de Juglaría, La Bullonera, José Menese) devolviéndola su dignidad de canción del pueblo al interpretarla sin más, o bien la reinventaron imaginativa y originalmente con las tendencias musicales de entonces (Lole y Manuel, Oskorri, Triana) creando, tanto en el folk como en el rock progresivo, pasando por el flamenco, un estilo nuevo, original y autóctono.
En cuanto a los textos, puede estar este campo trillado, pero es absolutamente verdad que gente como Paco Ibáñez, Serrat o Amancio Prada, por citar algunos, rescataron para sus canciones los textos de aquellos poetas que, de otra manera, no podían llegar a la mayoría de la población por estar prohibidos; por su parte, a la vez de este fenómeno, no sólo se rescatan, sino que se dan a conocer a todo el país, a los poetas de cada una de las lenguas que conforman el espectro lingüístico del país: Salvador Espriu, Gabriel Aresti, Rosalía de Castro, Curros Enríquez, Pere Quart… encontraban un eco de difusión en la voz de Raimon, Imanol, Amancio Prada, Xerardo, Benedicto o Serrat, que se lo daban a conocer, en primer lugar, a sus paisanos, y, en segundo lugar, a sus vecinos. Al mismo tiempo que estos dos fenómenos, también se permite conocer a nuevos valores de la poesía, contemporáneos o coetáneos: de los que ya eran casi clásicos, Blas de Otero, Gabriel Celaya o Jesús López Pacheco, eran conocidos gracias a la labor de los cantantes, a la vez que poetas nuevos, que cedían textos inéditos a los cantantes, aunque esta práctica fue duramente criticada como método de enriquecerse ambos, cosa relativamente verdadera, pero no pecaminosa (por lo menos no tanto como los ingresos que los agentes de los cantantes convencionales obtenían con prácticas fríamente calculadas); todo esto a la par que se daban a conocer también los poemas del Siglo de Oro de la poesía castellana. Éste, dentro de lo literario, fue el gran hito de la canción de autor: acercar la poesía, toda, al pueblo, a aquellos que no podían acceder a unos estudios, al tiempo que se rescataba y se conservaba todo aquello que había sido prohibido y/ o denostado.
Unido a esto, los cantautores y grupos que habían optado por expresarse en una lengua distinta del castellano, pueden contar con el hito de que en la época en que toda España debía hablar castellano, consiguieron hacer al país cantar en vasco, catalán o gallego. Setze Jutges, Grup de Folk, Voces Ceibes, Ez Dok Amairu y Argia fueron colectivos cuyo propósito inicial fue el rescate, la preservación, la dignificación y la difusión de sus lenguas maternas, a la vez que, especialmente gracias a los poemas, ganaban para su lengua el respeto de todo el país y dejar de considerarlas lenguas menores y menos dignas que el castellano.
Política y socialmente, el mayor hito fue reemplazar a los políticos (de la oposición): a veces, si el censor lo permitía, la canción de autor fue la única vía de acceder a expresiones de la política crítica, de ver lo que realmente pasaba. Por supuesto, la literatura (novela, teatro, poesía) y el cine, atados a las mismas normas censoras que la canción (si no más) eran también eficaces en este aspecto, pero la música gozaba, como ahora, de mayores medios de difusión. De esta manera, a través de la radio, se introducía en los hogares, cuando el sr. censor lo permitía, un punto de vista crítico con la realidad que los circundaba. Por otro lado, debió de ser una honda satisfacción el hecho de que la gente opuesta activamente al régimen, adoptara tus canciones como himnos de lucha o de marcha: el gran ejemplo de esto, aunque no se produjera aquí, fue la adopción de «Grândola vila morena» como himno/ seña de la Revolución de los Claveles; aunque la adopción de «L’estaca» por parte del sindicato polaco «Solidaridad» constituye también un hito que no debiera pasarse tan fácilmente por alto. Conviene recordar que los himnos clásicos de la izquierda estaban prohibidos, así que estas canciones constituían su sustitución: cualquier excusa era buena para mostrar disconformidad, y si no podía ser con «A galopar» se podía echar mano de «Libre» de Nino Bravo (canción que, parece ser, habla de la dictadura, pero comunista).

Los textos aunaron a la gente en la solidaridad. Constituyeron un retrato de otras posibilidades de relaciones amorosas que hoy son muy normales y aceptadas, hasta el punto de no ver ahora la fuerza revulsiva que entonces ciertas canciones de amor poseían (frente al «you’re mine»/ «eres mía» de los textos pop). Educaron los sentimientos de una generación, que se los transmitió a la siguiente. Fueron maestros de literatura, filosofía y política, también de moral. Transmitieron la esperanza y las ganas de luchar. Ahondaron en la solidaridad entre los pueblos y en la multiculturalidad… Fueron grandes éxitos, grandes hitos cuya negación viene dada por personas que, quizás, tengan algo de lo que avergonzarse.

El Recital de Madrid

Título
El Recital de Madrid
Intérprete
Raimon

DISCO 1

1. La nit
2. So qui so (Joan Timoneda)
3. Qui ja ho sap tot
4. El País Basc
5. Al vent
6. Sobre la por
7. Sobre la pau
8. T’adones, amic
9. T’he conegut sempre igual
10. Inici de càntic en el temple (Salvador Espriu)

DISCO 2

1. Jo vinc d’un silenci
2. Quatre rius de sang
3. Es veu
4. 18 de Maig a la Villa
5. Indesinenter (Salvador Espriu)
6. La muntanya es fa vella
7. Quan jo vaig nàixer
8. Cançó del remordiment
9. D’un temps, d’un país
10. Diguem no
11. Sobre la por
12. Diguem no

Música: Raimon
Letras: Raimon, salvo allá donde se especifique
Grabado en directo el 5 de Febrero de 1976 en el Pabellón de Deportes de Madrid

Comentarios. El Recital de Madrid es uno de los mejores discos en directo de la canción de autor de los años 70. Grabado el 5 de Febrero de 1976 en el Pabellón de Deportes de Madrid, el recital tuvo primordialmente una importancia política antes que musical. Dicho concierto se celebró en pleno inicio del intento de una apertura democrática a la que era opuesto parte del gobierno, al igual que su entonces presidente Carlos Arias Navarro (el denominado "búnker"), a pesar de haber concedido ciertas amnistías parciales a algunos presos políticos. El año 76 fue especialmente revuelto, especialmente por esa oposición a la apertura que el "búnker" llevaba a cabo mediante la represión policial, la huelga casi general que había en las principales ciudades, las manifestaciones pro-amnistía y, por si todo esto fuera poco, los atentados de ambos signos que no hacían presagiar un buen desenlace al cambio democrático. En este marco revuelto es en el que Raimon pretende hacer cuatro recitales en Madrid, siendo este disco el testimonio sonoro del primero de ellos.
Tanto el cantante como la organización quisieron impregnar el concierto con un marcado cariz político en el que se intentara simbolizar la unidad de las fuerzas políticas de izquierdas. Para ello, la organización reservó una fila 0 en la que se sentaron el socialista Felipe González, Simón Sánchez Montero, uno de los dirigentes del PCE; y el héroe sindical Marcelino Camacho, casi recién salido de prisión gracias a la primera amnistía parcial otorgada, entre otros líderes políticos y sindicalistas (algunos de los cuales no se portaron demasiado bien con el cantante de Xátiva al llegar al poder). La audiencia recibe a estos invitados al grito de "¡Unidad, unidad!". Para Raimon, por su parte, el concierto también está marcado tanto política como personalmente; personalmente porque fue la primera vez en ocho años que tocaba de nuevo en Madrid debido a la prohibición que le impusieron tras el recital ilegal que dio en la Facultad de Económicas (hoy Geografía e Historia) de la UCM; y políticamente, porque, como explica al principio del recital, éste le iba a servir para cantar todas aquellas canciones que le habían venido siendo prohibidas interpretar en público.
Ese ambiente de revuelta política se puede oír perfectamente en las voces del público: lo primero que se oye al reproducirlo son los gritos de "¡Unidad!", "¡Amnistía!" y "¡Libertad!" que lanza el público. Se nota también en la manera tan fervorosa con la que el público recibe las más significativas de Raimon, consiguiendo que el concierto fuera mitad mitin político, mitad recital musical. Lo que no recoge el disco, pero que explicaría Raimon después, fue que el que mandaba en los policías que allí vigilaban a la audiencia amenazó con gasear el local porque oía injurias al rey y vivas a la república; en esa ocasión, la sangre fría de Anna-Lissa, la esposa de Raimon (destinataria de aquel precioso "Com un puny") evitó una catástrofe al aconsejar al policía hablar con sus superiores antes de proceder.
El concierto transcurre entre los gritos de la audiencia enfervorecida, sintiendo la libertad por fin de gritar en los conciertos, con Raimon presentado cada una de las canciones y traduciendo total o parcialmente sus letras o las de Espriu o Timoneda. Dentro de todo su repertorio, hay una canción que escapa a la significación política del resto: se trata del poema "So qui so" del poeta catalán del siglo XVI Joan Timoneda, siendo prácticamente ésta la única canción de "amor cortés" que Raimon interpreta. El cantante de Xátiva comienza su actuación con una de sus canciones más antiguas, "La nit", una canción que muy al principio solía escapar a la tijera del censor gracias a su juego de símiles y metáforas y que consistía en una comparación entre la dictadura y la noche entendida negativamente. Desde ahí repasa toda su historia político-musical. Entre sus propias letras cuenta, entre otras, con canciones tan emblemáticas como "T’he conegut sempre igual", dedicada al perseguido político Gregori López i Raimundo; el poema solidario "El País Basc", una canción que se solidarizaba con el pueblo vasco al tiempo que denunciaba la represión que sufrían, fue uno de los más aplaudidos; la canción dedicada al "Che" Guevara, "Sobre la pau"; el canto a su tierra en "Quatre rius de sang"; y dos históricas de las más prohibidas: la épica "Al vent", que confiesa haber escrito a los 18 años con toda su inocencia, pero también con toda su fuerza, y "Diguem no", esa estupenda balada que denuncia y renuncia a un mundo violento e injusto. Muy significativa es la inclusión de "18 de Maig a La Villa" (18 de Mayo en La Villa), que expresa las emociones que tanto él como el público sintieron durante aquel recital en la Universidad Complutense el 18 de Mayo de 1968. Interpreta también dos canciones inéditas como son la queja de clase de "Jo vinc d’un silenci" y "Es veu", una irresistible balada cargada de esperanza. Canta también dos canciones hechas sobre los poemas de su poeta contemporáneo favorito, Salvador Espriu, que la audiencia madrileña había conocido gracias a él: "Inici de càntic en el temple", dedicada al poeta Joan Salvat-Papasseit, e "Indesinenter", palabra latina que significa "incansablemente". Además el cantor valenciano sufre una graciosa anécdota cuando quiere interpretar temáticamente "Sobre la por" y "Sobre la pau" seguidas: al arrancarse con la primera sufre un tremendo de amnesia: "Mig perdudes¡Qué equivocación!… Perdonad". Intenta recuperar los acordes al tiempo que explica que no la canta muy a menudo (es decir, que no le dejan). "¡Pues no la toco!", bromea, pero promete ensayarla en el descanso y tocarla en la 2ª mitad del recital que se recoge en el 2º disco, y efectivamente, aunque pretendía finalizar con "Diguem no" toca la canción que se le resistía.
No obstante, la audiencia insiste en que no acabe, y Raimon les explica que quiere tocar los cuatro recitales enteros, para lo cual tiene que estar en forma. Aún así ofrece un bis tocando "Una canción que vosotros habéis hecho vuestra porque la habéis cantado mejor que yo: "Diguem no".
Aun así, al día siguiente el ministro de la gobernación, Manuel Fraga Iribarne, al igual que haría con otros espectáculos, suspendió los otros tres recitales seguramente debido al informe policial de aquel señor que quería gasear el local. Este hecho aparece en el disco: se pueden observar en la portada una serie de cuatro números racionales que representan una cuarta parte de los cuales todos están tachados menos el 1/4, al tiempo que el diseño del título asemeja aquel temible sello de la gobernación civil que prohibía o limitaba los espectáculos y los textos.
Este disco, a mí entender, es uno de los más importantes de la canción de autor catalana y española en general, y uno de los directos más potentes. El hecho de que plasme, gracias al público, un momento político y social de especial relevancia para el país, le hace ser un documento importante no sólo a nivel musical, sino también histórico.

Historia de la canción de autor: ¡En directo!

En toda música destinada al consumo, suele ser tan importante el estudio como el directo, incluso a menudo es en el directo donde se suele a medir a un intérprete, hasta el punto de existir hasta cierta categorización entre músicos, solistas y bandas de directo y de estudio, por ejemplo, Grateful Dead en directo y Beatles en estudio; lo ideal es que se controlen ambos ámbitos, pero eso es muy difícil.
Hay ciertos géneros y estilos que tienen una relación muy especial con el directo, no como el pop, en cuyos directos se tiende a la fiel interpretación del tema previamente grabado en estudio. Son estilos como el jazz, cualquier subgénero del rock, -pero muy especialmente el rock duro, el rock psicodélico y el jazz-rock-, el flamenco, y, entre otros, la canción de autor.
Canción de autor y directo son dos términos que a primera vista pueden parecer contradictorios, si se piensa en la canción de autor como poseedora de una música suave, más propia para escuchar en tu cuarto que en un gigantesco estadio o plaza de toros. Pero nada más lejos de la realidad, y sobre todo en los años del franquismo, pues los directos de la canción de autor de entonces tenían siempre algo de mitin político semi-legal, por un lado; y, por otro, era en el directo en donde el autor podía comprobar la magnitud del impacto que sobre el público y la sociedad en general había tenido su canción. Hay canciones que en versión de estudio pueden no parecer ser tan impresionantes como en directo: 

http://www.goear.com/files/localplayer.swf

http://www.goear.com/files/localplayer.swf(esta versión corresponde al disco Gener 76)

Esto es lo que yo llamé en cierta ocasión el efecto Seeger, inspirado por mi impresión al oír a Pete Seeger cantar en directo «We shall overcome» y quedar como acompañante del público, que acaba siendo quien realmente la canta: ese es realmente el momento en el que un autor se da cuenta de que su canción ha dejado de pertenecerle para pertenecer al pueblo; ocurrió con «L’estaca», con «Al vent», con «A cántaros», con «Adiós ríos, adiós fontes» y muchas más. Es un momento que todo el mundo desea, y es el momento en el que una canción se convierte en himno: el autor no hace himnos, los hace el público; «Al vent» no era en su génesis, o por lo menos no lo parece, un himno político: se convirtió en ello gracias al público, aunque la censura contribuyó a ello al prohibirla, dotándola de un halo de rebeldía y subversión del que la canción carece en apariencia, pero bastaba con que Raimon tocara los rabiosos acordes iniciales para que la audiencia se volviera loca, se pusiera en pie, la tararease y, algún atrevido, alzara su puño.

En realidad la canción de autor y el directo tuvieron una estrecha relación desde su nacimiento: podemos pensar en aquellos conciertos benéficos con fines políticos que Almanac Singers, con Seeger y Guthrie, hicieron a beneficio de los obreros, los sindicatos, el movimiento de los derechos civiles o algún partido político de izquierdas. Ya era entonces esos eventos lugares en donde compartir sentimientos y rabia a los compases de temas como «This land is your land» o el propio «We shall overcome». Lo mismo ocurre en Latino-América con Violeta y Atahualpa, siguiendo la tradición de insignes precursores como Joe Hill, Paul Robeson o Martín Castro. Realmente, a finales del siglo XIX, los sindicatos contaban con algún cantor popular que amenizara las reuniones, al tiempo que catalizaba los sentimientos de la audiencia en una canción. Y era, tal vez, más temido en España, en el tardo-franquismo, el directo que el disco de estudio: eso explicaría parcialmente el hecho de que hubiera artistas que podían grabar discos, pero no interpretarlos en directo.

Nos situamos a mediados de los 60 en nuestro país. La Nova Cançó catalana ya está en marcha, y el régimen empieza a descubrir que Setze Jutges y Grup de Folk no eran meras agrupaciones de cultura catalana. Composiciones como «L’estaca», «Al vent» y «Diguem no», en versión de estudio, pasaron desapercibidas para la censura, pudiéndose tocar libremente en cualquier punto del país: pero es en ese momento en el que Llach, Raimon, Pi de la Serra comienzan a cantar sus canciones semi-legales ante una audiencia numerosa, cuando ven que dichas canciones eran realmente peligrosas para la paz mentirosa que reina en España. Raimon recorre España, y allí donde él tocaba, a la vez que se llevaba un buen recuerdo del lugar, dejaba una semilla de esperanza y rebeldía que germinaba en castellano, en vasco y en gallego. De aquellos encuentros con la juventud de todas partes, Raimon escribió «País Basc», de los sentimientos nacidos durante el recital que dio en Euskadi en 1967, y «18 de Maig a la Villa», de cuando actuó en Madrid en la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad Complutense de Madrid (hoy Facultad de Geografía e Historia) en 1968. Aunque éste último era un recital legal, los «disturbios» que se produjeron durante él, consiguieron que se disolviera a la audiencia con la in-oportuna intervención policial y sus caballos. A Raimon se le prohíbe actuar en Madrid, y posteriormente en cualquier parte de España, al tiempo que permanece vetado en televisión debido a que en su actuación interpretó «Al vent» y «Diguem no»: dicho veto no se levantaría hasta los años 80. Por otro lado, los cantaores del flamenco protesta tampoco lo tuvieron fácil: apartados de los certámenes oficiales de los ayuntamientos y regionales por motivos políticos, y a alguno con el falso estigma de ser un mal cantaor, Gerena, Morente, Menese y otros se vieron obligados a cantar en sitios no tradicionalmente flamencos, como facultades o sedes sindicales ilegales. No obstante, desde mi punto de vista, estas prohibiciones para el Nuevo Flamenco fueron bastante positivas, ya que su visión del arte hondo no casaba muy bien con los certámenes oficiales, más proclives a aquello que se empezaba a denominar nacional-flamenquismo o nacional-folklorismo (un invento político-turístico), de manera que tal vez tuvieron la libertad de escapar de la impopular para muchos bata de cola y sombrero cordobés.

Fue en directo en donde los grandes colectivos de cantautores recibieron su bautizo de fuego: Canción del Pueblo, por ejemplo, se da a conocer en un recital, en 1967, en el instituto «Ramiro de Maeztu«, casi al mismo tiempo que lo hacía Voces Ceibes en la universidad de Santiago, o Ez Dok Amairu… La fuerza de aquellos directos (aunque se podía considerar que muchos de estos cantantes estaban todavía algo verdes) demostraba el «peligro» latente para las instituciones del franquismo, y las autoridades competentes no estuvieron las más de las veces por la labor de autorizar un segundo concierto. Eran los últimos 60, y personajes como Raimon, Llach y Pi de la Serra se habían convertido para toda España en un símbolo a la altura de Rafael Alberti, lo cuál, desde mi punto de vista, les situaba incluso por encima de Santiago Carrillo, Felipe González o Josep Tarradellas (el President de la Generalitat de Catalunya en el exilio); por lo tanto, sus conciertos y recitales tenían siempre un halo de subversión, siendo parte concierto, parte recital poético y parte mitin político: por entonces sus canciones ya rozaban el mismo grado de rebelión que «La Internacional» y quedaban un grado de ilegalidad por debajo de las clásicas canciones revolucionarias.
A veces el recital podía parecer pobre: no llamaban a los cantautores «cantamañanas» por azar, sino porque cantaban a partir de las doce de la noche. Labordeta revela el por qué de esto: se tenía siempre que estar vigilando que no te prohibieran el concierto incluso a la mitad de éste, por eso lo más que te podías permitir de acompañamiento era un piano y gracias. Realmente era así: primero que accediesen a la realización del evento; si era que sí, presentar la lista de canciones al gobierno civil para que las autorizase o no: el problema de esto, como dice Serrat, es que era un proceso totalmente aleatorio: canciones que te permitían en un sitio, no te dejaban en el otro, e incluso te podían permitir cantar una canción no radiable y prohibirte una radiable. Una vez pasados estos trámites, se podía comenzar el recital, pero siempre pensando que en cualquier momento llegue la prohibición por parte del gobierno, incluso a mitad del concierto. De especial importancia era el comportamiento del público: no podía desmadrarse (esto incluía los aplausos casi), cualquier «viva» podía contraer la inmediata clausura del concierto. No obstante, para que ello no se produjese, invadían la sala varios policías, algunos de paisanos, para vigilar a un público tan aterrorizado que ni se atrevía a aplaudir; y aunque el público fuese respetuoso, a veces más por el artista que por su propia integridad física, en ocasiones hacían acto de aparición, como grandes estrellas invitadas sorpresa, los grupos de ultraderecha, invitados generalmente por la dirección de seguridad, dispuestos a lanzar toda clase de improperios al cantante o grupo con el fin de crear un altercado del que «milagrosamente» salían ilesos y sin cargos. También la brígada político-social se traía lo suyo, en ocasiones imprimiendo panfletos subversivos que arrojaban durante el evento (ocurrió en una de las representaciones del espectáculo «Castañuela 70») o -y esta táctica sigue vigente- colocar infiltrados que disfrazados de izquierdistas dieran la oportunidad de o clausurar el recital por la vía legal, o más generalmente a palos. Para la policía el cantante era responsable de cualquier cosa que ocurriera, incluso fuera del recinto al acabar la función y sin que tan siquiera se enterara; por esa razón, el comportamiento de los cantantes durante toda aquella época era de una suavidad increíble y digna de admiración: sabían que aunque quisieran, no podían caldear los ánimos, así que siempre se tendía a la llamada a la calma. Valga como ejemplo este extracto del recital que Bibiano y Benedicto dieron en 1976, en el que se puede oír a Bibiano llamar a la calma a la audiencia algo encendida:

«Amador e Daniel»

Llegó un momento en el que tocar en España se había convertido en una odisea, principalmente porque para muchos no quedaban ya lugares en los que no estuvieran prohibidos. Por otra parte corrían el peligro de que la fuerte carga política ahogase la música. Es por ello por lo que la actuación en salas del extranjero como el Olympia de París era una prueba de fuego y a la vez, la demostración de que eran buenos no sólo por el mensaje, sino también por la música. El primero en tocar en el Olympia fue Raimon (unos meses después que Bob Dylan); después le siguieron Llach en el 72, Pi de la Serra en el 74, Pablo Guerrero en el 75, y también Xavier Ribalta, Manuel Gerena, José Menese, Ovidi Montllor, María del Mar Bonet… De la mayoría de aquellas actuaciones resultaron discos geniales, en los que la calidad del artista prevalece sobre su simbología política, arropados por paisanos españoles y por admiradores franceses interesados y deslumbrados por la cultura de la resistencia española. Puede ser que el mejor de aquellos conciertos y discos fuera el del recital de Paco Ibáñez, que se editó con el nombre Los unos por los otros; tal vez fuera éste el recital grabado con más carga política de los que se vendieron: es casi la primera vez que se puede oír al público vitorear «Amnistía y libertad», apuntando a lo que vendría después en lo que a recitales y conciertos se refiere en España. Con la máxima «nadie es profeta en su tierra» a la fuerza, algunos cantautores realizan giras internacionales: Latinoamérica, Estados Unidos, Centro-Europa, Francia, Italia… (Raimon llega a actuar en Japón) que les permiten reconocerse como buenos músicos e intérpretes, incluso en festivales más dedicados a la canción convencional como San Remo o Benidorm, en los que Aguaviva obtuvo buenos resultados, poniendo al prohibidísimo Rafael Alberti en la lista de éxitos. Años antes, la actuación de Raimon en el Festival del Mediterráneo y su triunfo tuvo su polémica por cuestiones ideológicas e idiomáticas: su «Se’n va anar», cantado a dúo con la
cantante Salomé, arrasó en dicho festival.

Desde 1976, con el regreso de algunos también, los recitales se politizan, y a menudo se realizan en beneficio de algún político o sindicalista preso, por los presos políticos o en beneficio de determinado partido o sindicato. En 1976, con una cierta ampliación de la libertad de expresión (pero no total), los recintos de los recitales se llenan con los gritos de «¡Amnistía. Libertad!», «¡Amnistía total!», «Visca Catalunya!», «Gora Euskadi!», «¡España mañana será republicana!»… En definitiva, «vivas» y «mueras» de todos los tipos, al tiempo que asisten como invitados de honor líderes de la oposición de izquierdas, para los que suelen reservarse una fila 0 (algunos más tarde no correspondieron a tan generosa invitación que, en muchas ocasiones les ayudó de cara a la gente). Pero hablamos de uno de los años más convulsos de la transición, con lo que las prohibiciones, las palizas, los boicots y demás estaban a la orden del día. Casi todos los recitales tienen alguna anécdota que en algún momento pudo hacer peligrar la buena marcha del evento. Se grabaron algunos de ellos, otros fueron sacados ilegalmente como casetes que se podían obtener en las sedes de los sindicatos y los partidos. Algunos de los discos en directo más importante de aquel año y siguientes fueron El recital de Madrid de Raimon, Barcelona. Gener del 76 de Lluís Llach, Benedicto e Bibiano ao vivo (casete clandestina), Alianza del Pueblo nuevo de Manuel Gerena, Hemen gaude! de Urko, Pi de la Serra al Palau de Esports y Pi de la Serra a Madrid. Estos discos reflejan el sentir de rabia y esperanza de todos los pueblos ante los días venideros. Pero no sólo se actuaba en teatros o estadios, también abundó la actuación en fiestas de pueblos y barrios: cobraban especial relevancia político-social los recitales de Luis Pastor en Vallecas y San Blas, barrios obreros azotados por una crisis económica que se empezaba a notar en la falta de infraestructuras y en el aumento del paro, la drogadicción y la delincuencia.
Conscientes de la fuerza de convocatoria de cantautores y grupos de folk y rock progresivo, partidos y sindicatos recurrieron a ellos para su propaganda, aunque como luego resultó, ciertos partidos no se portaron generalmente bien con ellos: podemos pensar en el PSOE de González (y aún el de hoy), o en la Generalitat catalana, a la que se le llena la boca hablando de los cantantes catalanes pero a la hora de la verdad lo más que conceden es alguna que otra medalla o premio; y no hablemos ya de la Xunta o de la Comunidad Autónoma de Madrid.

Eventos más significativos. Es imposible (al menos con mi información) establecer una lista exhaustiva de todos los conciertos y recitales, así que he aquí algunos de los eventos más significativos, sobre todo política y socialmente.
Es en La Habana donde en 1967, casi al mismo tiempo que el Festival de Monterrey, en donde se dieron cita los hippies americanos, se reúnen algunos de los cantores más prometedores de América Latina: el Festival de la Canción Protesta, al que van simpatizantes de la Revolución Cubana desde Chile, Isabel y Ángel Parra, Uruguay: Quintín Cabrera y Daniel Viglietti; y de otros sitios: México, Argentina, Haití… e incluso Estados Unidos, con Julius Lexter, y España, con Raimon, junto a los prometedores cantantes de la Nueva Trova Cubana, como Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, bajo la atenta y complacida mirada de maestros como Carlos Puebla y Léo Ferré.
Es precisamente Raimon quien protagoniza uno de los eventos músico-políticos más importantes al año siguiente: el ilegal recital en la Facultad de Ciencias Económicas, que acaba con carreras de estudiantes perseguidos por grises a caballo.
Mención especial merece lo acontecido a Lluís Llach durante el recital que se grabó en 1970 bajo el nombre Ara i aquí: ante la prohibición de interpretar «L’estaca», Llach y sus músicos decidieron hacer una versión instrumental del tema a la que el público se encargó de ponerle letra.
Desde 1974 se venía celebrando en el pueblo de Canet las 6 hores de cançó, un festival en donde se daban cita los cantautores catalanes más punteros: Pi de la Serra, María del Mar, u Ovidi Montllor, que actúa diariamente. De aquel festival quedaron joyas tan atrevidas como ésta de Rafael Subirachs:

http://www.goear.com/files/localplayer.swf

Sin embargo, el festival que tuvo lugar el 26 de Julio de 1975 bajo el nombre de Canet Rock, estaba ya bastante alejado de los cantautores políticos, sirviendo de plataforma para nuevas músicas, como el nuevo rock progresivo, y cantautores «heterodoxos».  La actuación de Jaume Sisa es prohibida a última hora, pero Francesc Belmunt, director del documental, le reservó un espacio privilegiado al inicio de la película (sed un poco pacientes):

El festival transcurre pacíficamente, curiosamente en un año bastante convulso, y los hippies pueden pasearse tranquilos delante de los atónitos guardia civiles ante una moza que se pasea entre la multitud en bikini. El público no olvidará fácilmente a un Pau Riba cantar en bañador femenino super-ajustado (ver final del vídeo anterior) o a Gualberto, el maestro de la psicodelia andaluza, tocar flamenco con un sitar hindú. Entre los que actuaron estaban Iceberg y su increíble rock progresivo:

Barcelona Traction:

y Lole y Manuel entre otros: http://www.youtube.com/watch?v=HJeHQagEnhg

No obstant e, el diario ultra «El Alcázar», calificó a todos estos eventos como «el festival del aullido»… Aullido, ciertamente, pero de rabia.
Pudiera parecer que en 1976 era más fácil poder cantar: falsa idea, la mayoría de los recitales programados para aquel año se suspendieron, quedando reducidos a un número casi ridículo. Sirva como ejemplo la serie de recitales que Raimon tenía programada para Madrid, que era su regreso a la ciudad tras el recital en la universidad: eran cuatro, de ellos Fraga prohibió los tres últimos: este hecho se constata en la portada del disco que recoge el primer y único de esos recitales. Misma suerte corrieron casi todos los artistas al respecto. El evento más importante respecto a canción de autor internacional se produce en Italia: un homenaje a Víctor Jara, el I Festival della Canzone Popolare Víctor Jara, en el cual la esposa y las hijas del inmortal cantante y poeta chileno agradecían con las miradas la presencia y buen-hacer de Labordeta (que pudo acudir al elegir entre retirada de pasaporte o multa tras los sucesos después de un concierto suyo), Benedicto y Pete Seeger entre otros de muchos lugares. Así recuerda Benedicto aquel importante evento:
A Víctor Jara (por Benedicto García Villar)

Resultaba paradójico que entre 1976 y 1977 tuvieran nuestros cantautores más facilidad para cantar en el extranjero que en su país: cantantes y grupos hoy en día bastante olvidados eran reclamados para actuar en festivales benéficos de sindicatos o partidos políticos de índole internacionalista en toda Europa. Por supuesto, siempre resultaba más cómodo que actuar en casa, en donde la tensión política ponía en peligro cualquier evento músico-político. Y es que casi todos tenían su anécdota.
Al igual que el Canet Rock y las Sis hores de Cançó, influidos por los festivales multitudinarios extranjeros, se llevó a cabo la celebración en Valencia del festival «La Trobada dels Pobles», que iba a ser un encuentro en el que los diversos pueblos de España, representados por al menos un cantante, mostraran sus reivindicaciones. Curiosamente estaba prohibida cualquier presencia de banderas regionales que no fueran la valenciana, y, por supuesto, cualquier bandera partidista estaba fuera de lugar para la delegación del gobierno. Y fue precisamente por eso por lo que el subdelegado del gobierno decidió suspender el acto casi a la mitad, especialmente después del incidente que tuvo lugar justo antes de que cantara la cantautora vasca Lupe, cuando un muchacho subió de improviso al escenario hondeando una ikurrina, por entonces no oficial. Mejor suerte tuvo meses después El Festival de los Pueblos Ibéricos, realizado en la Universidad Autónoma de Madrid, ideado para que cantantes de todas las regiones de España, con artistas invitados desde Latinoamérica, especialmente desde Chile, y Portugal mostraran sus cantos al resto. También tuvo un incidente que pudo ser grave cuando, estando cantando Benedicto, subió un espontáneo dando la noticia del asesinato de Montejurra. Se vivieron momentos de tensión, pero la organización decidió seguir adelante, y se pudo concluir sin incidentes resañables.
Tuvieron ciertamente su belleza aquellos festivales multitudinarios, ideados desde la solidaridad y la reivindicación de los pueblos de España: todos estaban allí, Andalucía con Gerena, Valencia con Ovidi, La Rioja con Carmen, Jesús e Iñaki, Galicia con Benedicto y Bibiano, Aragón con Labordeta y La Bullonera, Castilla con La Fanega, Euskadi con Laboa, Cataluña con Pi de la Serra… Un ejemplo ideal que con el paso del tiempo se ha perdido en dogmas y trampas conceptuales.
En 1977, para celebrar su legalización, el PCE realizó la I Fiesta del PCE, un evento en el que escuchar las propuestas de los líderes comunistas, encontrar a compañeros de diversas partes del país y del mundo y, por supuesto, escuchar buena música. Desde entonces y hasta hoy, la Fiesta del PCE se ha convertido en uno de los eventos más importantes del año.
El último gran concierto multitudinario de cantautores fue el concierto contra la entrada de España en la OTAN, con Víctor y Ana, Hilario Camacho, y algunos de los monstruos del heavy patrio como Coz o Leño.

Aquellos conciertos tenían mucho de política, por supuesto: eran lugares en donde el cantante se convertía en el portavoz de una audiencia deseosa de un cambio; tenía mucho de catarsis, de liberación. El cantante ni mucho menos era un líder que le dijera al público lo que tenía que pensar: el cantante decía lo que el pueblo pensaba. Por esa razón el régimen temía tanto este tipo de eventos, porque suponían una brecha en su sistema: de esa manera consentía la grabación de discos disconformes, pero no se podía permitir darle la más mínima publicidad: por eso se veta a los cantautores de los principales medios de comunicación, aunque existen algunas grabaciones televisivas realizadas sin duda por productores audaces y en épocas de relajación política. Los directos de los cantautores suponían el máximo exponente del descontento de una sociedad ansiosa de un cambio. Hoy, conciertos y giras de algunos como Serrat, Sabina, Víctor Manuel y Ana Belén, y los cantantes de la Nueva Trova Cubana tienen un éxito innegable, además del gran beneficio económico que reportan, pero carentes de la fuerza de antes, tal vez por la acomodación de sus protagonistas o por la acomodación de la sociedad actual. Sin embargo, otros fueron forzados a retirarse, quizás porque el éxito es una ramera infiel (con perdón) o por no estar abrigados por amigos poderosos (otra ramera infiel); otros siguen actuando en pequeños recintos ocasionalmente por mucho menos dinero que los anteriores, pero, como he podido comprobar, con mucha más intensidad por parte del artista y de su público.

ENLACES DE INTERÉS SOBRE EL TEMA:

Recital por Santiago Álvarez de Bibiano y Benedicto: http://www.ghastaspista.com/historia/directo76.php

Oír/ descargar el Recital de Bibiano e Benedicto: http://www.aregueifa.net/benedictoebibiano.htm

Trobada dels Pobles y otros recitales prohibidos: http://www.luispastor.com/prensa.htm

Festival de los Pueblos Ibéricos:
-http://www.elpais.com/articulo/madrid/MADRID/MADRID_/MUNICIPIO/
Woodstock/madrileno/elpepuespmad/19960123elpmad_11/Tes

-http://www.ucm.es/info/hcontemp/madrid/universidad.htm

FILMOGRAFÍA INTERESANTE:

-Totes aquelles cançons (serie documental de Ángel Casas para la televisión catalana)
–La tierra de las mil músicas (documental de Joaquín Luqui): La protesta
–Cantants 72, de Pere Portabella
–Canet rock, de Francesc Bellmunt

ALGUNOS DE LOS MEJORES DISCOS EN DIRECTO:

-Raimon: El recital de Madrid (1976)
-Lluís Llach: Barcelona. Gener 76
a l’Olympia (1972)
-Pablo Guerrero en el Olympia (1975)
-Paco Ibáñez en el Olympia. Los unos por los otros (1969)
-Benedicto e Bibiano ao vivo (1976)
-Manuel Gerena: Alianza de Pueblo Nuevo (1976)
-Pi de la Serra a Madrid (1978)

 

 

 

Historia de la canción de autor: canción y política II

Ayer vimos muy someramente (en contenido, digo) cómo surgió la iniciativa por parte de un grupo de muchachos con edades comprendidas entre los 18 (o menos) y los 30 (o más) de utilizar la música, pero más aún la canción, como arma de defensa y de disconformidad con el régimen. Si bien es verdad, no es del todo cierto: no se cantó sólo contra el régimen, también se cantó contra un mundo cada vez más violento, cada vez sumiso al dinero, en el que las relaciones y los derechos humanos estaban cada vez más subordinados a los bienes materiales, y en el que cada vez más la riqueza estaba en manos de unos pocos y otros muchos estaban en manos de la pobreza por el egoísmo de los anteriores; un mundo que hoy, por desgracia, parece haber triunfado…
Ayer hablábamos de los aspectos más materiales din detenernos en explicaciones teóricas; hoy veremos esa teoría que subyace a esta concepción política de la canción y así ver hasta qué punto podemos hablar de canción política, canción protesta y/ o canción antropológica.
Recordemos que canción política es un término semipeyorativo generalmente usado por sus detractores (periodistas y críticos muy sospechosos) que hace referencia a sólo una dimensión del fenómeno de la canción de autor basándose en la idea falaz de que toda obra política o con fuerte contenido político (de izquierdas, se entiende) es por sí una mala obra de arte. Canción protesta, por su parte, es un término similar, si bien parece ser usada como signo de respeto, que, sin embargo, no abarca todas las posibilidades que la canción de autor posee. Canción antropológica es un término más desusado pero que suele adaptarse mejor, ya que ofrece vislumbrar la dimensión de preocupación por el hombre y lo humano que la canción tiene. 

Aunque ciertamente el contenido político es importante no lo es tanto como el contenido poético propio o ajeno de las canciones. Los cantautores -y esto es un aviso para navegantes-, o la mayoría de ellos, no hacían otra cosa que (y esto lo dicen ellos) continuar los pasos iniciados por León Felipe, Rafael Alberti, Gabriel Celaya, Miguel Hernández, Blas de Otero, Aresti, Celso Emilio… Es decir, el de una nueva poesía humanista cargada de crítica contra un poder establecido y cercana al pueblo. Podríamos estar hablando de un proyecto poético-político (sin connotaciones mesiánicas) conjunto entre poetas y cantantes. El hombre de a pie, el campesino, el obrero o el tendero de la esquina podían no entender los conceptos, a veces oscuros y pesados, del marxismo y el anarquismo: no saber qué demonios es eso del materialismo dialéctico, la lucha de clases, los medios de producción, etc.; pero si venía Raimon y decía «He visto al hambre ser pan para todos/ para los trabajadores», ¡ah! Eso era otra cosa….
Además de la poesía fue muy útil musicalmente la tradición musical, en un principio despreciada por algunos, por una razón muy seria: por muy profundas y geniales que fueran las reflexiones de León Felipe acerca del hombre o las arengas a los trabajadores de todo el mundo de Alberti, la raíz de las teorías de izquierdas, marxistas y anarquistas se encuentran en el pueblo, y el pueblo tenía sus propias formas de expresión: los cantos tradicionales de trabajo de todas las regiones y campos están llenos de quejas sobre la mala vida del campesino y de maldiciones, la mayoría de las veces soterradas, hacia el patrón (Ejemplos: «Tengo la mano pesada/ que parece de madera;/ si yo fuera señorita/ más ligera la tuviera» -canto tradicional cántabro-; «El pueblo La Carbonera/ es un pueblo miserable;/ si se les acaba el carbón/ todos se mueren de hambre» -tradicional de Las Hurdes, Cáceres-). Por esta razón, muchos encontraron su vía de protesta en el flamenco o las jotas: la música de raíz Joaquín Díaz y Nuevo Mester de Juglaría, o el flamenco de Gerena y Menese, eran otra forma, más antigua, de hacer retumbar la queja desde una perspectiva más cercana al pueblo, si cabe (esto sería análogo al folk norteamericano de los años 50 y a la Nueva Canción latinoamericana, ambos géneros muy unidos a la tradición musical de sus países).

Había una clara intencionalidad política: eso está claro y no es ninguna vergüenza; la vergüenza entonces era callarse, o peor aún, arrimarse cuando los tiempos lo permitían para a día de hoy oírles decir a muchos mientras se pavonean «Yo estuve prohibido cuando Franco» (aclaremos: cuando Franco también sufrieron prohibiciones Manolo Escobar y Concha Piquer; llega a ser ridículo ver a algunos cómo te intentan vender la canción más insulsa y ñoña que jamás se haya compuesto como canción protesta: alguna canción del verano estuvo prohibida por su supuesta inmoralidad, pero no es para colgarse medallas). Es entonces cuando llega el contraataque por parte de los reaccionarios: vía bruta: multa, cárcel, retirada de pasaporte y, además, escuadrones ultras; vía sutil: atacar los fundamentos, pero por lo general sin argumentos. Son
bochornosos algunos intentos de ridiculizarlos como fueron los ataques
de los que hablábamos ayer: Raimon tenía un mercedes (ergo, todos lo
tienen), «no entiendo de que se quejan con lo bien que se vive aquí»
(este tipo de crítica recibió su contracrítica en la canción de Las
Madres del Cordero «A pesar de todo» que se puede leer aquí mismo), y,
ya el colmo, canciones protesta contra la protesta: el infame y
ridículo «cantante» Georgie Dann quiso arrimarse a los reaccionarios
con una de sus primeras canciones, que después Carlos Tena rescató para
ridiculizarlo: La contraprotesta la llamó (pincha y podrás ver el vídeo realizado por Tena; la música y la letra es del Dann). Y, por último, una crítica falaz de cabo a rabo: el decir que cantaban de política porque daba dinero y estaba de moda. No hay más que ver el panorama actual: de todos aquellos que se dedicaron a la canción protesta, hablando sólo de los buenos e incluso de los mejores, muy pocos han conseguido vivir sobradamente de la música, y el resto no es ni mucho menos millonario: este argumento lo siguen usando utilizando las figuras de Víctor Manuel y Ana Belén, pero olvidando, por ejemplo, a Javier Krahe (aunque sea un poco más posterior). Estaba claro: las palizas, las cárceles, los exilios, las multas, las prohibiciones, eran por diversión y por dinero: una lógica que en el momento de ser formulada se auto-destruye.

Es interesante ver también el contraste entre canción exterior y canción interior.Obviamente tuvieron más libertad de acción aquellos cantantes que vivían, forzados o voluntariamente, en el extranjero, especialmente en la Francia de 1968, donde la gente veía a los españoles como un pueblo oprimido con una voluntad enorme por liberarse. Quizás exceptuando a Paco Ibáñez, más preocupado por la poesía que por la política en sus canciones, aunque siempre capaz de encontrar cierta actualidad en los poemas más críticos de Quevedo, Góngora o el Arcipreste de Hita, los discos de los cantantes exiliados eran mucho más políticos, sin necesidad de disfrazar las palabras y sin que ello conllevase un detrimento de la calidad literaria: por citar a alguno de ellos Canciones de la resistencia española de Chicho Sánchez Ferlosio; Orain borrokarenean… y Herriak ez du barkatuko de Imanol; Manifiesto y Volver no es volver atrás de Pedro Faura (Bernardo Fuster); La guerra civil y Miguel Hernández de Francisco Curto; España, Castilla, libertad de José Pérez; Compañeros… ¡Unidos! de José Barba; Quejido de Elisa Serna, en donde graba una versión en castellano de «Que volen aquesta gent» de Mª del Mar Bonet, que no la pudo grabar en su día, bajo el título «Esta gente que querrá»; Contra la muerte de Elisa Serna e Imanol… Y la casi por completa discografía de Paco Ibáñez hasta el 76, más las versiones francesas de los directos de Lluís Llach o Pi de la Serra. Algunos de ellos, como Paco, eran hijos de exiliados; otros se habían tenido que exiliar «voluntariamente», como Imanol de cara al proceso de Burgos, o Elisa Serna, harta de las constantes detenciones a las que era sometida; otros simplemente se fueron y a su regreso descubrieron que no podían volver debido a algo que habían hecho o dicho: fue el caso de Joan Manuel respecto a los 5 chicos fusilados, o el de Víctor y Ana por culpa de su obra de teatro «Rabos». Pero también los había que se iban a grabar fuera y disfrutar del placer de cantar lo que quisieran sin la presión de las tijeras del censor pendiendo sobre su cabeza.

La muerte del dictador no trajo la garantía para muchos de poder trabajar por fin sin trabas: descubrieron que el gobierno de Arias Navarro y el ministro Fraga seguían con una dinámica parecida. A todo lo anterior se sumaba que, conforme si hubo una cierta libertad más amplia respecto a la letra de acuerdo a las nuevas leyes que aparecían durante el inicio de la transición democrática, los ataques por parte de la policía controlada aún por cargos fascistas y por parte también de grupos descontrolados de ultras se volvían más virulentos si cabía, al tiempo que se responsabilizaba a los cantantes («ni con una canción que incite al odio» decía cierta cantautora cristiano-demócrata) quienes, por el contrario, la mayoría de las veces tuvieron que hacerse cargo de tranquilizar el ambiente. Algunos sucesos en directo, mientras se entonaban los gritos de «Amnistía y libertad», fueron aquel chico que subió al escenario portando una ikurrina en la Trobada dels Pobles, que fue suspendida por la presencia de banderas ajenas a la Generalitat Valenciana; parecido fue el caso del chico que accedió al escenario durante el recital que Bibiano y Benedicto dieron en beneficio de Santiago Álvarez y colocó una bandera, siendo detenido por los policías presentes (que no habían pagado la entrada) bajo los gritos de «Abaixo a represión»; y otro, que tuvo también a Benedicto como implicado, pues era él quien actuaba en el Festival de los Pueblos Ibéricos cuando otro joven subió al escenario para denunciar el asesinato de un joven de la rama demócrata del carlismo en Montejurra.
Los brutales hechos acaecidos durante la transición desde la muerte de Franco y un poco antes, como había sido regla general, encontraban eco en la voz de los cantantes: Aute tuvo que callar el motivo de «Al alba» para que Rosa León la pudiera grabar cuanto antes (ni siquiera a ella le dijo de qué trataba); Lluís Llach, que ya había denunciado la ejecución del joven anarquista Salvador Puig Antich en «I si canto trist», junto a Joan Isaac que homenajeó a la novia del joven en «Cançó a Margalida», volvería a ser eco de la tragedia en «Campanades a morts», por los tres obreros asesinados durante una manifestación en Vitoria… Pero de esto hablaremos en otra ocasión, sobre la unión de la canción y su tiempo.
Llegaron los 80 y obróse el milagro del 23-F al más puro estilo de Lope de Vega («A buen entendedor…»), y de repente, ya no eran necesarios. Ciertamente, sí llegó a ponerse de moda a finales de los 70 debido a que era un mercado muy demandado y que ahora no tenía trabas, lo cual trajo todo tipo de personajes: desde cantantes convencionales y frívolos que descubrían que eran contestatarios, hasta dudosos nuevos talentos como unos primitivos Mecano o Los Pecos que después decidieron que aquello de la canción protesta no era lo suyo… Supongo que llegó un momento un tanto enfermizo en el que cantar un poema de Miguel Hernández o Antonio Machado sólo porque estaba de moda era garante de éxito…Así que cuando llegan los 80, la a veces mal llamada Movida acabó con muchas cosas: era una juventud nueva, que no quería oír hablar de política, una juventud desarmada ideológicamente al menos en la música, salvo en los reductos nuevos del punk-rock y el heavy metal. Acababa una época en la que después de tanta lucha, de tanta cárcel por ellos, como muchos no quisieron bajarse los pantalones, se les asestó una puñalada y se gritó triunfalmente que la protesta había muerto porque ya no era necesaria… Pero Felipe se equivocaba: ¿o es que creía que no iban a hacer un recital contra la OTAN?

Se puede concluir que, si bien, y dando un poco el brazo a torcer, una obra de arte sobrecargada políticamente resulta a veces indigerible, también es verdad que es imposible pretender desligarlo y obtener una obra de arte «pura», sin matices políticos, porque ya de por sí eso representa una opción política. Señores de hoy que parecen venir de ayer: no se cantaba a un partido ni a un sindicato, ni a la Pasionaria ni a Durruti; no se puede decir que se cantara a favor o en contra así sin más. Se cantaba a la justicia y a la humanidad.