Inicios de la Canción de Autor: la Nova Cançó Catalana

Retomemos la historia donde la habíamos dejado: a principios de los 60, la canción de autor distaba mucho de ser un fenómeno de masas, entendida a la manera de los grandes cantantes rutilantes estrellas del pop o de la canción melódica(cosa que tampoco pretendió nunca).

Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio ya grababan discos, pero era difícil, cuando no imposible, escucharlos. Por su parte, Raimon ya cantaba también, y en 1964, a la vez que salía su 1er EP, aparecía en televisión cantando dos de sus canciones más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Aquello debió de ser un aldabonazo en la conciencia colectiva de los españolas, unos deslumbrados por el joven trovador de Xátiva, otros escandalizados por el espectáculo que estaba dando aquel rojo independentista: tal fue así, que Raimon no pudo volver a aparecer en televisión hasta casi los años 80. Y el caso es que estas dos canciones, especialmente la de "Al vent", no son excepcionalmente hirientes; pero en "Al vent", aunque en apariencia no diga "nada", se nota una fuerza y una rabia que los productores y directivos adeptos al régimen no podían consentir. Pero a Raimon no le hacía falta televisión para ser conocido: a mediados de los 60 él era ya todo un símbolo. Pero para entender esto, es preciso dar un poco marcha atrás…

La Nova Cançó Catalana

Si hubo alguna especie de movimiento o propuesta que pusiera en marcha todo el movimiento de cantautores españoles, ese fue, sin lugar a dudas, la Nova Cançó Catalana: el término "nueva canción" (en todos los lenguajes: nueva, nova cançó, nova canción o cantiga, kanta berria) viene a significar un movimiento musical en el que la canción se entiende como instrumento para una finalidad más o menos concreto, no para mero divertimento, distracción o deleite de los altos sentimientos; cada movimiento, incluso cada cantautor, lo entenderá de una manera u otra: denuncia cotidiana, protesta política, reflexión filosófica, reivindicación regional o nacionalista… Pero siempre con una enorme dimensión de profundidad del texto. Así pues, la Nova Cançó Catalana se configuró en torno a unas figuras concretas que entendían que la canción suya debía estar primero escrita en catalán, y, después, servir de instrumento para poner de manifiesto todas sus inquietudes, a la vez que cierta reivindicación, recuperación y dignificación de la lengua y la cultura catalana, así como de su literatura. Estos objetivos deslumbrarían a otros en Galicia y País Vasco que se concentrarían en colectivos iguales a Setze Jutges o Grup de Folk.
De todos los movimientos "cantautoriles" que ha habido, ha sido precisamente el de la Nova Cançó el más criticado y atacado, y no necesariamente desde la derecha o la extrema-derecha, sino incluso desde la izquierda y hasta dentro de la Nova Cançó, como veremos en seguida: las acusaciones más repetidas eran, a Setze Jutges, un supuesto carácter burgués (que ahora veremos), y a algunos miembros de Grup de Folk y de la posterior música Laietana, la acusación de no comprometerse (políticamente), además de la consabida acusación de ser nacionalistas: una verdad a medias, incluso a veces una mentira, pues las letras de temática regionalista o nacionalista, comparadas con la producción vasca, gallega, andaluza y canaria, son estadísticamente menores en el caso catalán. ¿Por qué? Quizás consideraran que ya el uso del catalán era suficiente para manifestar sus ideas al respecto.
Sobre el carácter burgués: tras el 39, de alguna manera, la burguesía catalana (no toda) consigue sobrevivir con cierta tolerancia por parte del régimen. Apunto en primer lugar lo de la burguesía catalana porque hay quien lo considera determinante en el nacimiento y desarrollo de la Nova Cançó ¿Fue eso verdad? Pues ni tanto ni tan calvo. Es cierto que algunos sectores de la burguesía apoyaron el desarrollo de la Nova Cançó con inversiones en la discográfica EDIGSA, pero al mismo tiempo, esa ayuda no fue distribuida por partes iguales. Por ejemplo, Raimon niega en una entrevista concedida a Triunfo que haya recibido esa ayuda. Por supuesto, el argumento de la financiación "burguesa" (y hay que decir que dentro de la burguesía catalana había de todo: desde viejos republicanos de Izquierda Republicana, pasando por los conservadores descendientes de los antiguos rabassaires -nacionalistas, pero anti-marxistas-, hasta independentistas) fue utilizado por la prensa hostil al fenómeno para desacreditarles como cantantes populares, es decir, en cuanto tenían la intención de dirigirse al pueblo: está claro que esta acusación dolía mucho más que la de comunista, nacionalista, anarquista o independentista, especialmente cuando muchos de sus miembros pertenecían a cierta burguesía (Llach era hijo de un médico republicano) o practicaban algún tipo de profesión liberal, como muchos de los miembros fundadores de Setze Jutges.
Sin embargo, aunque fuera efectiva esa gran ayuda económica por parte de elementos burgueses, esto no explica suficiente ni necesariamente el gran éxito a nivel nacional que la mayoría de sus componentes tuvieron, incluso internacionalmente. Si acaso, la única ayuda creíble y visible fue la creación del sello EDIGSA para distribuir la labor de este fenómeno.
Pero, ¿por qué es precisamente Cataluña, más precisamente Barcelona, en donde se da el pistoletazo de salida a la canción de autor española como fenómeno popular? Quizás la respuesta sea la misma que para explicar el arraigue de otros fenómenos musicales en distintos países, incluso ciudades: el carácter de Barcelona como ciudad universal. Desde siempre Barcelona ha sido uno de los punto turísticos más solicitados, quizás porque, incluso después del 39, Barcelona ha gozado siempre de cierta libertad creativa y de una vida cultural muy plena, mucho más que Madrid: por ejemplo, desde muy temprano se empieza a desarrollar cierto movimiento underground que el régimen dejó en paz porque era demasiado minoritario y subterráneo (underground) para suponer una seria amenaza contra su moral. Geográficamente influyó en su carácter el hecho de ser ciudad marítima y su proximidad con Francia: de esta manera era más fácil la importación (legal o clandestina) de discos de los cantautores franceses; en esto, el puerto de Barcelona actuó de la misma manera que el de Liverpool para los Beatles: los marineros traían discos y música hasta ahora desconocida.
Dado que Paco Ibáñez empieza trabajando en el extranjero y Chicho Sánchez Ferlosio graba anónimamente en Suecia, nos quedan Raimon y los Setze Jutges dentro de nuestras fronteras para proclamar ser la primera manifestación de Nueva Canción o canción de autor hecha dentro del país. Y aún más, mucho antes de que Paco y Chicho comenzaran a cantar, ya una antigua enfermera catalana del POUM exiliada en Francia había comenzado a hacer algo, imbuida en el ambiente bohemio parisino en un primer momento, que más tarde será reconocido como Nova Cançó catalana: Teresa Rebull comienza a hacer canción de autor en catalán entre los años 40 y 50 y en adelante. Ignoro si llegó a influir de alguna manera en los pioneros de la canción de autor catalana, pero su precursión de la Nova Cançó es totalmente indiscutible.

Els Steze Jutges, el Grup de Folk y otros

Raimon era un chaval valenciano, jativés (xatives) al que un día, de viaje en motocicleta, se le vinieron a la cabeza estas palabras "Al vent, la cara al vent, les mans al vent…". Como él mismo decía, en aquel año de 1959, con 18 añitos, compuso "con toda la ingenuidad de la juventud, pero con unas ansias tremendas de cambiar el mundo" (presentación de la canción durante el Recital de Madrid en 1976) una canción sencillísima, facilísima,pero que tendría una trascendencia impresionante. Raimon Peleguero Sanchís era hijo de un anarco-sindicalista que se preocupó de desmentir todo aquello que a su hijo le contaban en la escuela. Se trasladó a Barcelona para estudiar la licenciatura de Historia y pronto le empieza a influenciar el pensamiento italiano inspirado en Antonio Gramsci, así como, musicalmente, la canción de autor italiana (que influyó sobre los cantautores catalanes bastante, aunque a niveles menos notorios que la canción francesa), aunque previamente había pasado por la experiencia rockera con Los Diablos Rojos (de hecho, muchos insisten en que "Al vent" parece más una canción de rock que de autor). Comienza a grabar sus primeros sencillos en EDIGSA, la casa discográfica fundada explícitamente para los cantantes en catalán. Raimon es el primer cantautor catalán conocido y popular fuera de Cataluña o de los Països Catalans, y durante la década de los 60 se dedica a dar recitales a lo largo de casi toda la geografía española: Bilbao, Santiago, Madrid… En 1964 aparece en TVE, cantando dos de sus primeras canciones y, desde siempre, más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Esta actuación provoca un enorme revuelo, y, como resultado, es vetado en TVE hasta 1980. No sería su único "escándalo": el recital en 1968 en la facultad de Ciencias Políticas de Madrid, que sí había sido permitido tanto por el rector como por la gobernación civil, acaba mal: debido a ciertos "desórdenes" por parte de los estudiantes, la policía se cree que debe intervenir. El recital (del que se conservan muy pocas imágenes) acaba en desbandada y con Raimon escoltado por los estudiantes. Resultado: a Raimon se le prohíbe actuar en Madrid hasta 1976. Todos estos hechos ayudaron a engrandecer la figura de Raimon: para las autoridades, un artista subversivo y peligroso, al que permitían hasta cierto punto por mantener una imagen de cara al exterior (Raimon ya era famoso fuera de España); para la juventud contestataria, catalano-hablante y no, un símbolo de rebeldía; y para muchos cantautores noveles, un obligado referente: deslumbrados por sus actuaciones, a lo largo de toda España, aprecerán nuevos cantores como los que se juntaron en Voces Ceibes, Canción del Pueblo o Ez Dok Amairu.

Al tiempo que Raimon comenzaba sus andanzas en Barcelona (a dónde se había trasladado a estudiar), comenzaba en Cataluña un bonito proyecto enmarcado en la reivindicación y recuperación del catalán y de la cultura catalana en general a través de la música, cuando Delfí Abella (médico), Josep María Espinàs (novelista y abogado), Remei Marguerit (profesora de música), Miquel Porter (librero y crítico de cine) y otros, dentro de la bohemia estudiantil contestataria catalana de principios de los 60, en marcha Els Setze Jutges. El nombre del colectivo hace referencia a un trabalenguas catalán cuya elección, seguramente, podría esconder una doble intención:

Setze jutges d’un jutjat/ mengen fetge d’un penjat; si el jutjat es despengés es menjaria els setze fetges dels setze jutges que l’han jutjat.

(Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado; si el ahorcado se descolgara, se comería los dieciséis hígados de los dieciséis jueces que le juzgaron).

Fue casualidad (no se pretendió) que los jóvenes que reclutaron para el colectivo más ellos  sumaran justamente 16. Entre ellos se contaban los que luego serían los brillantes Joan Manuel Serrat, Quico Pi de la Serra, María del Mar Bonet, Guillermina Motta… y el nº 16, para algunos el mejor de todos: Lluís Llach (Raimon no perteneció oficialmente a los jueces, si bien colaboró con ellos). Venían de Cataluña, Valencia e Islas Baleares, unidos por la lengua catalana y su poesía. Las premisas del grupo son claras: defender y difundir la lengua catalana, así como su poesía, y rechazar el folklore tan utilizado (castigado) por el franquismo; para ello utilizan el estilo que entonces hacía furor entre los intelectuales (término que uso sin intención peyorativa): la canción francesa de Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre, etc. De hecho, Espinàs es uno de los  primeros en cantar temas de Brassens. Tal vez fuera que se quedaron anticuados, o tal vez que sus preceptos eran muy estrictos, pero la verdad es que cuando cada uno de los Jutges empezó a evolucionar y a encontrarse a sí mismo musicalmente, el colectivo se disolvió. Había cierto abismo conceptual estético entre los más viejos y  los más jóvenes: los fundadores eran partidarios de la austeridad a ultranza, mientras que los más jóvenes, que, como dice Pi de la Serra, preferían  estar en el bar que ensayando, querían evolucionar hacia otro tipo de música, sin que ello resultara una renuncia al estilo francés: quizás por esta razón, Mª del Mar, más próxima a los cantos tradicionales baleares que a la tonada afrancesada, se pasara al grupo "rival", el Grup de Folk, y Quico Pi de la Serra acabara colaborando con ellos.

En lo tocante a la lengua también hubo mucha polémica: se recuerda la agria polémica que surgió cuando Serrat, rompiendo un poco los preceptos de los Jutges que le vieron nacer, comienza a cantar en castellano también, y a musicar poemas de Antonio Machado. Muchos ven esto como una traición, le acusan de oportunista, de querer ser comercial; Serrat se defiende con los mismos argumentos a día de hoy: "Canto en la lengua en la que me intentan reprimir", que también usará cuando se niegue a ir a Eurovisión, alegando querer cantar en catalán; quizás fuera una demostración de que él no había traicionado su lengua catalana. A raíz de este cambio de lenguaje, se forma en la Nova Cançó como dos frentes: los catalanistas y los bilingüsitas; los "catalanistas" (Raimon, Pi de la Serra) critican este cambio, porque, precisamente, se había comenzado a cantar en catalán como reivindicación de la lengua y la cultura catalana, y consideran que este cambio no responde sino a motivos económicos: Serrat ya había logrado un buen éxito cantando sólo en  catalán, así que cantando en castellano duplicaría las ventas. Del lado de Serrat estaban los "bilingüsitas": Guillermina Motta, Enric Barbat, y otros, que defendían la libertad de expresarse en el idioma que ellos eligieran. Quién tenía razón y quién no, entonces era difícil saberlo, ya que ambas razones eran buenas. No hay más que ver que con el tiempo, con la llegada de la democracia y de una normalización y dignificación de las lenguas cooficiales, estas tensiones (que en gran medida eran producto del furor juvenil) se relajaron, y nadie critica a ninguno ya por cantar en catalán o en castellano.

Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Respecto al lenguaje, el Grup de Folk era mucho menos estricto en sus preceptos, y no rehúsan cantar en castellano versiones de canciones latinoamericanas o canciones tradicionales castellanas. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba, quien, con razón, es apodado "l’enfant terrible de la Nova Cançó", actúa un poco como ideólogo del grupo, llega a tener declaraciones sobre los Jutges, para mi gusto, exageradas y fuera de lugar: no pienso que la contraposición cultural les separara, no cuando más adelante colaboraban todos juntos. Para Pau, los Jutges eran la expresión musical de la burguesía catalana, en cuanto querían recuperar escritores y poetas decimonónicos (curiosas declaraciones viniendo del nieto del excelso poeta catalán Carles Riba); su propuesta, frente a la burguesía literaria y la musical, representada por el gusto afrancesado, era, por un lado, el folk norteamericano extrapolado a Cataluña, y, por otro, las nuevas figuras musicales del movimiento hippy, del que Pau llega a pensar que fuera la respuesta contra la repersión franquista.

Sin embargo, desde mi punto de vista, las palabras de Riba son, hasta cierto punto, exageradas: si bien había cierto choque ideológico, la relación entre ambas tendencias no fue siempre necesariamente de rivalidad encarnizada: también hubo colaboraciones, más aún tras la ruptura de ambos grupos. En cualquier caso, es verdad que El Grup de Folk trajo cierto remozamiento a la Nova Cançó, lejos de parecer grises intelectuales marxistas como venía siendo la moda y que, de algún modo, los Jutges representaban (no digo que lo fueran). Entre los integrantes del Grup estaban Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell, Jordi Roure, Xesco Boix, Albert Batiste, los hermanos Casajona, y un largo etcétera. Junto a ellos colaboró el inmortal Ovidi Montllor, y también María del Mar Bonet y Pi de la Serra. Además, el Grup de Folk fue el precursor de un cierto movimiento hippie catalán, amante de los sonidos narcotizantes del rock progresivo, que alcanzaría su esplendor en la llamada Música Laietana. Estos folkloristas, quizás siguiendo el ejemplo musical de Dylan, derivarían a músicas más imaginativas: la psicodelia y el rock progresivo. A principios de los 70, Sisa, Batiste y Riba, junto a un ex-componente de los madrileños Canción del Pueblo, que vino a Barcelona buscando el ambientillo hippie, José Manuel Brabo, más conocido como "el Cachas" (por cierto, el primer cantautor que no usa la palabra) graban un sencillo conjunto titulado Miniaturas, que es una muestra de buen hacer psicodélico. Más adelante, Cachas, Sisa y Batiste, junto a Selene, formarían el grupo de rock progresivo Música Dispersa, que sólo registró un LP con el mismo título que el grupo.

El Grup de Folk fue, en muchos aspectos, el germen de cierto movimiento musical hippie en los Països Catalans. Ya a finales de los 60, dentro de ellos, se habían creado grupos al estilo de los grupos de folk y folk-rock estadounidenses como Mamas & Papas o Peter, Paul & Mary: grupos como Esquirols o Falsterbo 3, que comenzaron versionando las canciones que habían oído a los folkies estadounidenses. Pero, mientras que algunos de sus miembros, como Xesco Boix -empedernido admirador de Pete Seeger- o Marina Rossell -romántica pero ardiente voz mediterránea-, se mantenían fieles a las formas musicales iniciales del colectivo, Pau Riba, Jaume Sisa, Albert Batiste y otros, que habían comenzado como cantautores folk, al estilo estadounidense, derivarían en una especie nueva de cantautores, diferentes hasta cierto punto de otros: en ellos, más que la letra, primaba más la creación musical. Sus nuevos referentes eran el Bob Dylan eléctrico, Jimi Hendrix, Beatles, los grandes grupos de rock progresivo (Pink Floyd, King Krimson), mientras que la letra pierde su efecto reivindicativo: se renuncia a hacer canción protesta y política, optando por otra variedad de temas, que van desde lo más filosófico del "Es fa llarg esperar" de Riba a lo más naïve del "Qualsevol nit pot sortir el sol" de Sisa. Estos cantautores son los precursores de la llamada Música Laietana, un fenómeno en el que brillaban los grupos de rock progresivos catalanes como Iceberg, Máquina!, Companya Elèctrica Dharma, Ia & Batiste, etc., y rumberos rumbosos como el inolvidable Gato Pérez, cronista de la Barcelona de la transición. Muchos de ellos se dieron cita en aquel macro festival, a imitación del famoso Woodstock: Canet Rock, compartiendo cartel con Mª del Mar Bonet (a pesar de que el elemento reivindicativo político había desaparecido), Lole y Manuel -los gitanos hippies- y Gualberto y su flamenco psicodélico.

A mediados de los 70, a pesar de la total o parcial disolución de los dos antiguos grupos principales de la Nova Cançó, llegan nuevos talentos tales como el genial Ramón Muntaner, el melódico Joan Isaac, el romanticismo progresivo de Joan Baptista Humet, el folk-rock duro de Coses… Y muchos más, demostrando que la canción de autor catalana todavía podía ofrecer nuevas sorpresas, especialmente durante aquellos duros años de cambio político, que es cuando más se les necesitó tal vez.

No cabe a día de hoy (sería absurdo) decantarse ferozmente por una de las dos tendencias, cuando los mismos miembros, al disolverse los colectivos, se acercaron generalmente. Els Setze Jutges aportó la recuperación de las letras catalanas y la entrada en España de la Chanson, mientras que El Grup de Folk importó la canción protesta norteamericana, la música contemporánea y la recuperación del folklore. Sin duda alguna, los catalanes fueron los iniciadores del estilo, especialmente su cabeza más visible: Raimon, sin olvidar a “l’avià –la abuela- de la Nova Cançó”, Teresa Rebull.

La Santa Espina

Hoy os traigo una sardana particular: "La Santa Espina", una de las sardanas más populares de Cataluña. La razón, porque tiene una letra muy bonita (aunque no he encontrado ninguna versión cantada), bastante nacionalista (contiene incluso guiños a "Els Segadors"), pero especialmente porque me sirve de puerta a un poema de Aragon que colgaré a continuación, en una entrada independiente. He extraído la letra y la música de la página Altavoz del Frente, página dedicada a la difusión y al conocimiento de muchas de las canciones republicanas y anti-fascistas de la guerra civil y anteriores.

"La
Santa Espina" es la sardana más emblemática y constituye
un himno patriótico para los catalanes. Fue prohibida durante las
dictaduras de Primo de Rivera y de Franco. El general Losada, Gobernador
Civil de Barcelona, difundió la siguiente circular, el 5 de septiembre
de 1924, prohibiéndola: "Habiendo llegado a este Gobierno
Civil, en forma que no deja lugar a dudas, que determinados elementos
han convertido la sardana "La Santa Espina" en himno representativo
de odiosas ideas y criminales aspiraciones, escuchando su música
con el respeto y reverencia que se tributan a los himnos nacionales, he
acordado prohibir que se toque y cante la mencionada sardana en la vía
pública, salas de espectáculos y sociedades y en las romerías
o reuniones campestres, preveniendo a los infractores de esta orden que
procederé a su castigo con todo rigor".
    Al igual que "La
Sardana de les Monges", el autor es Enric Morera con texto del
poeta Angel Guimerá

LA
SANTA ESPINA

Texto:
Angel Guimerà i Jorge
Música: Enric Morera i Viura

Som i serem
gent catalana
tant si es vol com si no es vol,
que no hi ha terra més ufana
sota la capa del sol.

Déu
va passar-hi en primavera,
i tot cantava al seu pas.
Canta la terra encara entera,
i canta que cantaràs.

Canta l’ocell,
lo riu, la planta,
canten la lluna i el sol.
Tot treballant la dona canta,
i canta al peu del bressol.

I canta
a dintre de la terra
el passat jamai passat,
i jorns i nits, de serra en serra,
com tot canta al Montserrat.

Som i serem
gent catalana
tant si es vol com si no es vol,
que no hi ha terra més ufana
sota la capa del sol.

Somos y seremos gente catalana/ tanto si se quiere como si no/ que no hay tierra más ufana/ bajo la capa del sol.// Dios pasó por ahí en primavera,/ y todo cantaba a su paso./ Canta la tierra todavía entera,/ y canta que cantarás.// Canta el pájaro, el río, la planta,/ cantan la luna y el sol./ Todo trabajando la mujer canta,/ y canta al pie de la cuna.// Y canta dentro de la tierra/ el pasado jamás pasado,/ y días y noches, de sierra en sierra,/ como todo canta al Montserrat.// Somos y seremos gente catalana/ tanto si se quiere como si no/ que no hay tierra más ufana/ bajo la capa del sol.

escucha la versión de Cobla Barcelona: http://idd003x0.eresmas.net/mp3/La%20Santa%20Espina.mp3

Cançons tradicionals

Título
Cançons tradicionals
Intérprete
Joan Manuel Serrat

1. El testament d’Amèlia
2. La presó del Rei de França
3. El comte Arnau
4. La cançó del Lladre
5. L’estudiant de Vic
6. La Dama d’Aragó
7. El ball de la civada
8. Cançó de batre
9. El rossinyol
10. La presó de Lleida

1967

Comentario. Cuando te cansas de leer que el colectivo Els Setze Jutges despreciaba el folklore catalán como fórmula de expresión, debido a la utilización que el régimen hacía de él para demostrar la cohesión de España a través de sus diferencias, y te encuentras con este álbum, uno de los primeros de Serrat, te das cuenta que conviene revisar los conceptos.
Cançons tradicionals es un álbum compuesto en su integridad por canciones tradicionales en lengua catalana, la mayoría de Cataluña, pero interpretadas sin ningún tipo de aditivo político, ni siquiera regionalista, a primera vista, como hizo Josep Maria Espinàs, uno de los fundadores e ideólogos de los Jutges, con la tonada de "El mariner" ("A la vora de la nit"). Por otro lado, no son interpretadas estas canciones al modo tradicional, sino que se les añade el acompañamiento normal que solía tener la música inicial de los cantautores de este colectivo, es decir, además de la guitarra de Joan Manuel, una pequeña orquesta dirigida por Salvador Gratacòs y con los arreglos de Antoni Ros-Marbà: 8 violines, 3 violas, 2 violoncelos, un contrabajo, 2 flautes, una flaute dulce, un clarinete bajo, oboé, cuerno inglés, fagot, 3 trompas, 2 trompetas, un trombón, una tuba, 2 fiscornos, tenora, tible, arpa, piano y percusión. El resultado es una música tranquila y agradable, a veces melancólica y otras alegre como contrapunto perfecto a la nostálgica voz de Serrat. El disco cuenta además, en su carpeta interior, con un resumen teórico de la canción tradicional catalana y notas a cada una de ellas escrito por Oriol Martorell.
Cançons tradicionals se puede considerar un disco de folk, en cuanto que se trata de la re-interpretación del cancionero tradicional y popular catalán, y no una simple interpretación al estilo de la música de raíz que por entonces había comenzado Joaquín Díaz con el cancionero castellano. Por otra parte, tampoco se trató de realizar una reinvención musical total de estas canciones, sino de añadirles un acompañamiento más sinfónico.
Encontramos en el disco canciones tradicionales y/ o populares catalanas de distintos tipos: romances históricos, canciones de trabajo, bailes campesinos, tonadas populares, con toda la sabiduría popular que esto conlleva.
Romances:
-"El testament d’Amèlia" es un misterioso romance histórico que nos cuenta la historia de una joven princesa que enferma de amor porque su marido le es infiel con la madre de ella. Según Martorell, por una palabra que se dice en el texto, la desafortunada princesa podría ser Mahalta o Mafalda, nombre que correspondía a la mujer de Ramón Berenguer, Cap d’Estopa, y a la hija de Ramón Berenguer III.
-"La presó del rei de França" cuenta, por su parte, el histórico apresamiento de Francisco I, primo de Carlos I, tras su derrota al intentar la invasión de España cuando disputaba con Carlos V su derecho de sucesión al Imperio Alemán. Se trata de una reinterpretación de los sentimientos del rey francés y de su esfuerzo para liberarse enviando un mensaje a su esposa para pagar el rescate. Esta canción viene acompañada por un acompañamiento musical victorioso y marcial, propio de las marchas militares y de las marchas reales.
-"El comte Arnau", una canción cuya supuesta antigüedad quedó rebatida por la investigación, narra por su parte, con un excelente aire medieval trovadoresco, cómo el fantasma del conde Arnau, muerto en batalla, visita a su esposa y mantiene un diálogo con ella, pidiéndola dejar que se llevara a una de sus hijas para mitigar el sufrimiento del otro mundo, penas que se las ganó bien en vida y que tendrá que pasarlas en soledad, como le sermonea la condesa. Este tema fue tratado en poesía por gente tan importante como Joan Maragall y Josep Maria Sagarra.
-"La dama d’Aragó" es, tal vez, a mi parecer, una de las mejores canciones del disco, y, por extensión, una de las que mejor interpreta Serrat. La información que ofrece Martorell no desvela la identidad de tan misteriosa y bella señora, salvo por un verso que dice que es hija del rey de Francia y hermana del de Aragón. El texto es de una belleza incalculable, dotando a la descripción de la esbelta dama los caracteres propios del sol, e insistiendo en el amor que despertaba en todo aquel que la rodeaba, incluido su propio hermano.
Canciones populares y de trabajo
Tomadas de aquí y de allá de la amplia geografía de habla catalana, Serrat nos canta algunas de las canciones más populares de Cataluña, todas ellas bien conocidas por etnólogos, etnógrafos y musicólogos:
-"La cançó del lladre" (la canción del ladrón) es una historia narrada en primera persona sobre un ladrón desde su más tierna y holgazana infancia. El refrán "Adiós clavel morenito, adiós estrella del día" se nos revela sólo al final, cuando nos cuenta que ha sido condenado a muerte, y la canción adquiere el sentido de ser una confesión de arrepentimiento voluntario ante lo inminente.
-"L’estudiant de Vic" (el estudiante de Vic) es una de aquellas tantas canciones que abundan en la música popular de todo el mundo, dirigidas a adoctrinar a las hijas con su moraleja final. Nos cuenta de cómo una viuda queda enamorada de un estudiante, con la oposición del padre de ésta, y queda embarazada de él, pero éste huye. La moraleja final venía a decir: "Niñas que venís al mundo, no os fiéis de gente de libros"; parece ser, por las notas de Martorell, que el estudiante era un tipo social de la Edad Media, que se debatía entre el mundo clerical y el seglar.
-"El ball de la civada", el baile de la cebada, es una canción de trabajo que después se transformó en baile en las fiestas que celebraban el final del tiempo de la cosecha. Mucho más tarde se convirtió también en danza indispensable en los salones de la burguesía catalana, y llegó finalmente al siglo XX como una danza de juego infantil.
-"Cançó de batre", canción de carro, es una tonada popular de trabajo que se ha conservado con mayor pureza en Mallorca. Se canta a capella, con una extraordinaria técnica vocal, como en todas las canciones de este tipo, y así nos la canta Joan Manuel, desintrumentalizada y conservando los "¡arre!" (arri!) que se supone lanza el cochero a su mula mientras canta y conduce su carro.
-"El rossinyol", el ruiseñor, es la mejor canción de todo el disco, por su acompañamiento musical, por la cuidada interpretación vocal de Serrat y por lo delicioso de la letra. El tema, clásico donde los haya, es el de la muchacha mal casada y a la fuerza, que le da a un ruiseñor un mensaje para su madre, pues ha perdido el rebaño que su marido le hizo cuidar y con el que su padre la hizo casar a la fuerza. Es el típico tema de desesperación ante una situación insoportable.
-"La presó de Lleida", la prisión de Lérida, es la canción que cierra el disco. Con un acompañamiento fúnebre, nos cuenta de cómo la hija del barón se conmueve al oír la canción de los presos y pide su indulto al padre. La canción tenía otras variantes, siendo una de las más famosas "La presó de Napols". Si, tal vez, haya en el disco alguna canción con intención política, sin duda es ésta, en lo tocante a los presos políticos: se podría argumentar que no, porque la letra de la canción es así y no tiene ningún añadido; pero se podría argumentar también que sí, porque fue el propio Joan Manuel Serrat el que decidió cantar esta hermosa canción: no sería la primera, ni la última vez, en que un cantante en lugar de crear un texto de protesta cogiera para la misma finalidad un texto antiguo tradicional o popular, asegurándose de esta manera escapar, aunque fuera en cierta medida, a la censura y a la sospecha. Pero si tal vez Serrat no quiso darle ninguna intención política, sí se la dio Marina Rossell cuando tomó en 1970 esta canción y la cambió la letra, sustituyendo a la hija del barón por el carcelero (y cambiando así totalmente el sentido de la canción) y al barón por el gobernador.

En conclusión, si bien el disco, raro, podríamos decir, en comparación con toda la discografía de Serrat en general, no supone un grupo de canciones reivindicativas, ni una reinvención de la canción tradicional, sino una interpretación tal cual, pero sin caer en el purismo propio de un cantante de música de raíz, constituye un buen y gran trabajo, agradable y delicioso al oído.

La presó de Lleida

La última de las variaciones no es tradicional. En esta ocasión la intención que Marina Rossell usa apoyándose en la tonada tradicional es bien clara: Marina puso una nueva letra a la canción y la incluyó en su disco de 1977 Si volíeu escoltar. Eran, como ya he dicho, los tiempos de hacer campaña pro-amnistía para que soltaran a todos los presos políticos. Marina llega a cotas tremendas cantando esta canción con su letra, haciendo muy difícil que uno no se estremezca de emoción.

La presó de Lleida

A la ciutat de Lleida
n’hi ha una presó;
de presos mai n’hi manquen,
petita bonica,
senyor governador,
lireta liró.

Tots els homes que hi viuen
han escrit una cançó,
una cançó senzilla,
petita bonica,
de ràbia i d’amor,
lireta liró.

El carceller se la escolta
des d’alt del mirador:
cada vers, cada estrofa,
petita bonica,
es més gran son rencor,
lireta liró.

Los presos s’han adonen,
ja canten molt mes fort:
el carceller té un arma,
petita bonica,
els presos la cançó,
lireta liró.

Canteu, canteu bons presos!
Canteu-ne la cançó
contra la pau armada,
petita bonica,
la llei del invasor,
lireta liró!

Per què brameu, sapastres,
de què ve tan soroll?
Què us falta menja o beure?,
petita bonica,
Us quiten la ració,
lireta liró.

No ens falta menja i beure,
senyor governador,
lo que’ns falten ho tindrem,
petita bonica,
les claus de la presó!
lireta liró.

En la ciudad de Lérida/ hay una prisión,/ nunca le faltan presos/ pequeña bonita,/ señor gobernador,/ lireta liró./ Todos los hombres que allí viven/ han escrito una canción,/ una canción sencilla,/ pequeña bonita,/ de rabia y de amor,/ lireta liró./ El carcelero la escucha/ desde lo alto del mirador,/ a cada verso, a cada estrofa,/ pequeña bonita,/ es más grande su rencor./ Los presos se dan cuenta,/ ya cantan mucho más fuerte./ El carcelero tiene un arma,/ pequeña bonita,/ los presos la canción, lireta liró./ ¡Cantad, cantad, buenos presos!/ ¡Cantad la canción/ contra la paz armada/ pequeña bonita/ la ley del invasor,/ lireta liró./ "¿Por qué bramáis, tontos?, ¿a qué viene tanto ruido?/ ¿Os falta comida y bebida?/ pequeña bonita/ ¡Que os quiten la ración!"/ lireta liró." "No nos falta comida ni bebida,/ señor gobernador,/ lo que nos falta lo tendremos,/ pequeña bonita,/ las llaves de la prisión/ lireta liró.

música: tradicional catalana
letra: tradicional/ Marina Rossell

La presó de Lleida

Hoy, dentro del ciclo de canciones sobre cárceles, presos y amnistía, presento tres variaciones de una misma canción tradicional catalana muy hermosa.
La primera de ellas fue grabada por Joan Manuel Serrat en su disco Cançons tradicionals (1967). Su versión respeta la letra original (o mejor dicho, una de sus letras originales), la de una bella historia que trata sobre una niña que conmovida por los cantos de los condenados a muerte pide a su padre, el gobernador de Lérida, que los libere a todos o la ahorque a ella también. No podemos estar seguros de si Serrat tenía segundas intenciones con esta canción, que, al ser tradicional, podía pasar de la censura hasta cierto grado bastante amplio, pero sí que es verdad que bien pocas cosas eran "inocentes", y no nos cabe duda de que aunque Serrat no guardara otra intención que la de cantar uno de los más bellos romances en lengua catalana, esta canción fue usada para la amnistía con los presos políticos:

La presó de Lleida

A la ciutat de Lleida
n'hi ha una presó,
de presos mai ni manquen;
petita, bonica,
prou n'hi porta el baró,
lireta, liró.

Cent i cinquanta presos
canten una cançó,
la nina se'ls escolta,
petita, bonica,
de dalt del mirador,
lireta, liró.

Canteu, canteu, bons presos,
d'aquí us en trauré jo,
aniré a veure el meu pare,
petita, bonica,
recaptaré el perdó,
lireta, liró.

Ai, pare, lo meu pare,
jo vos demano un do.
Ai, pare, lo meu pare,
petita, bonica,
les claus de la presó,
lireta, liró.

Ai, filla Margarida,
demà els penjaré tots,
Ai, pare, lo meu pare,
petita, bonica,
pengeu-m'hi a mi i tot,
lireta, liró.

I a cada cap de forca
poseu-hi un ram de flors,
perquè la gent quan passi,
petita, bonica, 
sentin la bona olor, 
lireta, liró.


LA PRISIÓN DE LÉRIDA
En la ciudad de Lérida
hay una prisión,
donde nunca faltan presos,
pequeña, bonita,
bastantes lleva el barón,
lireta, liró.

Ciento cincuenta presos
cantan una canción,
la niña les escucha
pequeña, bonita,
desde lo alto del mirador.
lireta, liró.

Cantad, cantad, buenos presos,
de aquí os sacaré yo,
iré a ver a mi padre
pequeña, bonita,
conseguiré el perdón,
lireta, liró.

Ay, padre, padre mío,
yo os pido un don.
Ay, padre, padre mío,
pequeña, bonita,
las llaves de la prisión,
lireta, liró.

Ay, hija Margarita,
mañana les colgaré a todos,
Ay padre, padre mío,
pequeña, bonita,
colgadme también a mí,
lireta, liró.

Y en lo alto de cada horca,
poned un ramo de flores
para que la gente cuando pase,
pequeña, bonita, 
sienta el buen olor, 
lireta, liró.

Tradicional de Catalunya/ adaptada por Joan Manuel Serrat

tomado de http://www.jmserrat.com/

El rossinyol

Ésta es una hermosa tonada catalana tradicional. Fue grabada por Serrat en su disco de 1968 Cançons tradicionals, pero seguramente la cantaran más cantores catalanes, ya que es una de las más bellas composiciones de la lírica tradicional catalana. Se puede encontrar, por ejemplo, una curiosa versión en la película La fuga de Segovia a cargo de Ovidi Montllor en el papel de Oriol, el anarquista catalán, en lo que es la más bella escena de la película: poco antes de fugarse, Oriol comienza a cantarla en el comedor de la cárcel; el preso vasco que está a su lado comienza a acompañarle con su rotunda voz. Se hace el silencio en ese momento en todo el salón y Oriol acaba la canción casi sollozando; en ese momento es aplaudido por todos los presos, de los cuales uno grita "Visca Catalunya!"… Pero eso hay que verlo para entender todo lo que este momento entraña; y para entender el por qué de esa canción en la película (a menos que este suceso ocurriera de verdad, y aún así) hay que leer la letra:

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El rossinyol

Rossinyol, que vas a França,
rossinyol,
encomana’m a la mare,
rossinyol,
d’un bell boscatge
rossinyol d’un vol.

Encomana’m a la mare,
rossinyol,
i a mon pare no pas gaire,
rossinyol,
d’un bell boscatge
rossinyol d’un vol.

Perquè m’ha mal maridada,
rossinyol,
a un pastor me n’ha dada,
rossinyol,
d’un bell boscatge
rossinyol d’un vol.

Que em fa guardar la ramada,
rossinyol,
he perduda l’esquellada,
rossinyol,
d’un bell boscatge
rossinyol d’un vol.

Jo t’he de donar per paga,
rossinyol,
un petó i una abraçada,
rossinyol,
d’un bell boscatge
rossinyol d’un vol.

Ruiseñor que vas a Francia, ruiseñor, encomiéndame mi madre, de un bello bosque ruiseñor de un vuelo. Encomiéndame a mi madre, ruiseñor, y no mucho a mi padre, ruiseñor, de un bello bosque ruiseñor de un vuelo. Porque me ha mal casado, ruiseñor, he sido dada a un pastor, ruiseñor, de un bello bosque ruiseñor de un vuelo. Que me hace guardar el rebaño, ruiseñor, he perdido la cencerrada, ruiseñor, de un bello bosque ruiseñor de un vuelo. Yo te daré por pago, ruiseñor, un beso y un abrazo, ruiseñor, de un bello bosque ruiseñor de un vuelo.

Tradicional catalana