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Cantigas do Maio


Eu fui ver a minha amada

Lá p’rós baixos dum jardim

Dei-lhe uma rosa encarnada

Para se lembrar de mim

Eu fui ver o meu benzinho

Lá p’rós lados dum passal

Dei-lhe o meu lenço de linho

Que é do mais fino bragal

Minha mãe, quando eu morrer,

Ai chore por quem muito amargou

Para então dizer ao mundo

Ai Deus mo deu, ai Deus mo levou

Eu fui ver uma donzela

Numa barquinha a dormir

Dei-lhe uma colcha de seda

Para nela se cobrir

Eu fui ver uma solteira

Numa salinha a fiar

Dei-lhe uma rosa vermelha

Para de mim se encantar

Minha mãe, quando eu morrer,

Ai chore por quem muito amargou

Para então dizer ao mundo

Ai Deus mo deu, ai Deus mo levou

Eu fui ver a minha amada

Lá nos campos, eu fui ver

Dei-lhe uma rosa encarnada

Para de mim se prender

Verdes prados, verdes campos

Onde está minha paixão

As andorinhas não param

Umas voltam outras não

Minha mãe, quando eu morrer,

Ai chore por quem muito amargou

Para então dizer ao mundo

Ai Deus mo deu, ai Deus mo levou

Letra:

Popular (refrão) e José Afonso

Música:

José Afonso

Intérprete:

José Afonso

(in "Cantigas do Maio", Orfeu, 1971; reed. Movieplay, 1987)

Historia da Nosa Señora da Guía


Como anuncié, os presento la historia del clásico de Benedicto "Nosa Señora da Guía", que ya puse aquí hará unos tres días o así con motivo del ciclo de homenajes a Zeca y a la Revolución de los Claveles que he organizado. Se trata de un texto que ya apareció en la web de la Associaçao José Afonso hace algún tiempo. En cualquier caso, al estar el texto en portugués, no haré un "corta y pega",sino un resumen de lo acontecido. El texto original se puede encontrar en Associaçao José Afonso:

En el verano de 1972, para estrenar unas tiendas de campaña que compraron durante un viaje por Francia y Bélgica, Benedicto y Maite, junto a Zeca y Zèlia y Pedro y Joana fueron a la Illa da Fuzeta, un lugar bastante despoblado. Al día siguiente a la "inauguración" del campamento, vino del norte el hijo mayor de Zeca, Zé Manuel, y venía, como los juglares galaico-portugueses de antaño, con un presente muy especial: tomando la viola atacó una melodía, que según él, se cantaba en las fiestas de ambas orillas del Miño: la portuguesa y la gallega. La canción tenía tres estrofas:

Nosa Senhora da Guía
Guía aos homens do mare
Venha ver a barca vela
Que se vai deitar no mare
Nosa Senhora vai dentro
Os anjinhos a remare

Desde entonces la canción se convirtió en inseparable de los espectáculos que Zeca, acompañado de Benedicto, dio a lo largo de todo el país: si se podía, acompañados de dos violas, y, las más de las veces, a dos voces, pues Zeca y Benedicto eran muy aficionados a hacer dúos. "Sempre era eu quem aprendía alguma nova forma de impostar, de flexionar a voz, de construir as segundas vozes á "alentejana" ou como fosse. É a vantagem de compartir com um génio: um sempre receve muito, muito, muito…", recuerda Benedicto.
A partir del 25 de Abril (el día de los Claveles), el dúo se disolvió, pero sólo artísticamente: mantendrían una relación de amistad y cordialidad envidiable hasta el fin; el lugar de Benedicto en los escenarios fue ocupado por su paisano, colega y, además, buen amigo Bibiano hasta el año 78. Mientras tanto, en Portugal comenzaba la ansiada libertada, que inundaba las calles, y Zeca, antítesis del ególatra -como dice Benedicto-, tuvo que hacer frente a toda aquella energía desbordante que le había puesto en la brecha intelectual, política y humana. Bajo mi punto de vista, Zeca pasó de ser un "forajido" a un héroe nacional… Pero esa envidiable situación tardaría en llegar a España: todavía en el año 77 (durante la sobre-estimada transición democrática) eran prohibidos muchos, si no la mayoría, de los espectáculos (cfr. "Memorias de la transición: el ejemplo de la música")
En Mayo de 1977, Benedicto grababa su primer LP, el nunca bien ponderado Pola unión; en él se incluía una canción que figuraba como "Popular/ adaptada por Benedicto", que llevaba por título "Nosa Señora da Guía":

Nosa Senhora da Guía
Guía ós homes do mare
Veña ver a barca vela
Que se vai deitar no mare
Nosa Señora vai dentro
E os anxiños a remare
En Ourense as gueivotas
Non saben o que é voare
Os mariñeiros traballan
No mare da liberdade
Outros pesqueiros reventan
Prós señores engordare
Hai un caravel vermello
No fusil do militare
Quen non viu cantar un vello
Non sabe o que é cantare

Con la emoción propia del neófito, le envió el disco a Zeca, y éste hizo una versión llamada "Chula da Póvoa", que era como la hermana portuguesa de "Nosa Señora da Guía".
Como colofón a esta historia, basta la propia conclusión de Benedicto, pues creo que no cabe otra conclusión más perfecta y exacta que ésta:

"Á "Nosa Señora da Guía" aconteceu-lhe o melhor que lhe pode acontecer a uma canção: sem saver a súa origem, sem saver sequera quem a gravou, algúms, moços e não tão moços cántana pelas rúas…"

El texto original se puede encontrar en http://vejambem.blogspot.com/2006/04/verses-lv-benedicto-garcia-villar.html

Nosa señora da Guía


Continúa nuestro recorrido por el fenómeno relacionado con la Revolución de los Claveles y nuestro homenaje a Zeca la canción de Benedicto, que bien conoció al genio portugués. Cuenta Benedicto que esta canción se la dio a conocer el hijo mayor de Zeca como un canción popular galaico-portuguesa que se convirtió en inseparable de aquellas actuaciones que José Afonso, acompañado por Benedicto, hizo a lo largo de Portugal y España. Aquí tenemos la letra que adaptó Benedicto, que, aunque por supuesto habla de muchas cosas más que requerían igual atención, se hace merecedora de estar aquí junto a las otras por unos claros versos que contiene. Más adelante pondré la historia de la canción:


Nosa Señora da Guía


Nosa Señora da Guía
guía ós homes do mar.

Veña ver a barca vela
que se vai deitar no mar.

Nosa Señora vai dentro,
os anxiños a remar.

En Ourense as gueivotas
non saben o que é voar.

Os mariñeiros traballan
no mare da libertade.

Outros pesqueiros reventan
prós señores engordar,

Hai un caravel bermelIo
no fusil do militar.

Quen non viu cantar un vello
non sabe o que é cantar.

Nuestra Señora de la Guía,/ guía a los hombres del mar.// Venga a ver la barca vela/ que se va a acostar en el mar.// Nuestra Señora va dentro,/ los angelitos a remar.// En Orense las gaviotas/ no saben lo que es volar.// Los marineros trabajan/ en el mar de la libertad.// Otros pesqueros revientan/ para los señores engordar.// Hay un clavel bermejo/ en el fusil del militar.// Quien no vio cantar a un viejo/ no sabe lo que es cantar.

Música: popular
Letra: popular e Benedicto

Historia de la canción de autor: resumen 1956-1970


No es exagerado, quizá, plantear como fecha de nacimiento de la canción de autor española el año 1956, año en el que Paco Ibáñez graba su 1ª canción sobre un poema de Góngora. Como ya hemos visto, le seguirían también en un primer momento Chicho Sánchez Ferlosio, Raimon y la Nova Cançó en los primeros 60. 

Conviene recordar cuál fue el punto de partida de todos ellos.
Artísticamente, llegan nuevos aires de fuera. Ya hemos citado en innumerables ocasiones todos los estilos que vienen llegando desde Francia, Latinoamérica, Estados Unidos y Portugal. Sin embargo, podemos hacer un resumen breve de sus características principales.

  • La Chanson Françaisse: muy rica en los textos, poéticos, cargados de nostalgia e ironía. Estuvo, al menos algunos de sus cantores, muy vinculada al movimiento existencialista, de ahí que muchos de los textos tengan una considerable carga filosófica, además de textos muy románticos y melancólicos, típicos del París más bohemio; la carga política la traen, sobre todo, los textos de Brassens y Ferré, ambos de tendencia anarquista (al igual que Brel).
  • La canción de Estados Unidos, en un primer momento (1940-1960), está unida indesligablemente al movimiento folklórico de los años 30-40, tanto del folklore negro como del blanco; al mismo tiempo, se une a los movimientos sindicalistas y pro derechos civiles. En un 2º momento, la canción folk adopta el texto gracias a (pero no sólo) Bob Dylan.
  • La canción latinoamericana surge también muy unida a la política y al foklore, también a la elaboración del texto. Y, por otro lado, (y esto es una elucubración total mía) la canción se enriquece con una especial intuición para la ternura que poseen cantantes como Atahualpa o Violeta.
  • La canción portuguesa quizás fue, junto a la latinoamericana, la más comprensible para nuestros cantantes (especialmente para los gallegos), no sólo por la proximidad geográfica, sino también por las coincidencias históricas. José Afonso, Zeca, representó para muchos la dignificación de la música popular, pues surgió bastante unida a la música popular portuguesa.

Política y culturalmente, la necesidad de expresar una oposición al régimen que, dependiendo de la censura, podía ser más o menos abstracta; por otro lado, el intento de recuperar ciertos poetas, excluidos del panorama cultural por su pertenencia al bando republicano, o, en el caso de la Generación de los 50, estar en desacuerdo total con el régimen; el proyecto, realmente necesario, de una popularización de la cultura, que traería a su vez una culturización del pueblo; y, finalmente, en algunas de las propuestas, la recuperación y dignificación de la lengua no-castellana. Unido a estos dos últimos puntos de partida, la reivindicación de poetas en “lengua vernácula” (como decían), y, unida a la última solamente -aunque este punto será más tardío o más temprano según las regiones- la reivindicación y dignificación del folklore regional.

Como hemos visto, a principios de los 60, el colectivo Setze Jutges comienza su proyecto de música popular y poesía catalana. Su ejemplo será seguido por todo el país, incluso en los Países Catalanes, aunque fuera a modo de contra, por El Grup de Folk. Sin llegar a ser determinante, resulta curioso como en cada lugar donde tocaba Raimon, regando a todos los pueblos con la necesaria agua de sus canciones, surgían como flores de esperanza (en esto es significativo aquello que, a modo de bienvenida, escribía Ovidi Montllor en el 1er LP de Labordeta: otra flor nace en el esfuerzo; o la canción de Lluís, que llevaba como título “Cal que neixin flors a cada instant”, “Es necesario que nazcan flores a cada momento”) en todas las regiones nuevas propuestas, originales cada una, pero con patrones comunes y bien definidos: la Nueva Canción Castellana, con el colectivo Canción del Pueblo, la Euskal Kanta Berria, con los colectivos Ez dok Amairu y Argia, y la Nova Canción Galega, con el colectivo Voces Ceibes como pioneros. Menos conocidas, pero igualmente importantes, fueron propuestas como Manifiesto Canción del Sur o la Nueva Canción Aragonesa, ambas con un marcado carácter regional, y cuyas figuras, Carlos Cano, Antonio Mata y Labordeta y Carbonell respectivamente, harán historia con unos textos poéticos a la par que combativos. Todos los colectivos nacieron bajo el influjo de la Nova Cançó, pero supieron encontrar su modo de evolución, en parte gracias a las diferencias regionales, creando un panorama nacional de canción heterogéneo: el considerar toda la canción de autor en conjunto permite admirar más la belleza de unas identidades bien definidas, pero con unos objetivos comunes.

Otras propuestas interesantes, algo desmarcadas de los colectivos fueron el Nuevo flamenco, por un lado, y el folk por otro.
No podemos, empero, hablar de folk propiamente dicho en los primeros 60, pues la música de la que esta evolucionará es la que se denomina de raíz o de investigación. Bajo el padrinazgo del gran Agapito Marazuela, dulzainero y folklorista segoviano, van apareciendo en Castilla los cantantes y grupos de reivindicación folklórica: Joaquín Díaz es el primero en practicar un estilo al que no le auguraban futuro, ya que, estúpidamente (con perdón) se asociaba música tradicional a tradicionalismo; tras él, formaciones como Nuevo Mester de Juglaría, Vino Tinto, Jubal o Carcoma, se sumaron a la reivindicación foklórica castellana. Algo semejante ocurre en Canarias, donde los Sabandeños, y tras ellos Verode y otros, conjugarán el folklore canario con el amor a la tierra, a la patria canaria. Pero todavía es pronto para hablar en ellos de canción protesta; no será hasta finales de los 60, con la publicación de Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría y la “conversión” de grupos como Sabandeños cuando podamos hablar de folk-protesta.
Respecto al Nuevo flamenco, ya en los primerísimos 60 se comienza a mover algo: el conocido trío Menese, Gerena y Moriente, pero también “El Lebrijano” y Vicente Soto “Sordera” fusionarán el ancestral arte hondo con la poesía más combativa, propia o de otros. El flamenco no tuvo el mismo problema que la música tradicional, al menos, si los tuvo, fue en menor grado y, generalmente, en las consideraciones de los círculos “modernos”. Se venía haciendo desde hacía tiempo la distinción -un tanto injusta y falaz, por otra parte-, de que la copla era de derechas y el flamenco de izquierdas. Algunos cantaores, como Gerena, eran vetados de los certámenes bajo la excusa de no ser “buenos”, mientras que a otros como Menese, a pesar de su fama y de cantar los mismos temas, no podían cerrarles las puertas debido a lo que es obvio en su cante (y conste que a mí Gerena me parece un buen cantaor, aunque no entiendo de flamenco: me pone los pelos de punta con su “Nana”). El nuevo flamenco pretendió desde el principio arrebatarles el cante a los señoritos y devolverlo al pueblo: tal vez por eso, muchos de esos señoritos e intelectuales de salón sentían repelús ante gente como Gerena: un hombre sin apenas estudios, que había salido del pueblo para llevarse al pueblo lo que le correspondía.

Si es verdad que la voz cantante, nunca mejor dicho, la llevaron los colectivos, también hay que resaltar la importancia de personajes “independientes”, bien colaboraran o no en algún colectivo. Es el caso, por ejemplo, de Raimon, que colabora con los Jutges sin llegar a pertenecer plenamente, o de Ovidi con el Grup de Folk. En la Nueva Canción Castellana destacan, como figuras independientes, Luis Eduardo Aute, a quien, si en principio no se le considera “comprometido”, no se le puede negar la calidad de los textos poéticos, filosóficos, irónicos, combativos e incluso satíricos (esta faceta suya suele estar siempre muy escondida: todos recuerdan al Aute de “Al alba” y “Rosas en el mar”, pero se olvidan del Aute de Forgesound o del Aute participante en el proyecto Desde Santurce a Bilbao Blues Band de Moncho Alpuente).
Cabría destacar también a un hombre importante, con una voz potente, del que casi no he hablado, porque no sé donde meterle: se trata de Alberto Cortez, un cantante que vino de Argentina para quedarse. Alberto comienza como cantante de temas frívolos como “Mr. Sucú Sucú” y cosas así y acaba, por consejo de amigos, como cantautor de poetas y versionador de Atahualpa y Facundo Cabral. La primera vez que se vio esa faceta suya fue en un recital en el año 67 en el Teatro Real para sorpresa de todos; pero no traía ritmos facilones entonces, sino el llanto de Atahualpa Yupanqui y la poesía de Antonio Machado, Quevedo y Góngora. Cierto es que el primer musicador es Paco Ibáñez, pero fuera de “casa”, Alberto fue de los primeros dentro, y regaló algunas canciones a Serrat para sus discos sobre Machado y Miguel Hernández.

Hacia finales de los 60, llegó un nuevo estilo importado de Norteamérica: el folk-rock de grupos como Mamas & Papas, Byrds, o grupos de folk elaborado como Peter, Paul & Mary o New Christy Minstrell. Nuestro Pequeño Mundo fue el pionero en un tipo de música que pretendía reunir todo el folklore posible: el de aquí y el de cualquier parte del mundo. Fueron ellos quienes iluminaron a Nuevo Mester de Juglaría y otros. Tras ellos, grupos interesantes como Aguaviva, Almas Humildes, Jarcha, que mezclaba flamenco con folk-rock, Falsterbo 3 o Esquirols.

Dejamos los últimos 60 con una música que todavía considera a la parte melódica como subordinada al texto. En la década siguiente, aunque la primacía seguirá siendo del texto, la música comenzará a cobrar importancia. También veremos como muchos vuelven su mirada a sus raíces y comenzarán a recuperar para ellos mismo el canto de su tierra.

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