Historia de la canción de autor: los inicios, la Nova Cançó

Retomemos la historia donde la habíamos dejado: a principios de los 60, la canción de autor distaba mucho de ser un fenómeno de masas (cosa que tampoco pretendió nunca); Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio ya grababan discos, pero era difícil, cuando no imposible, escucharlos; por su parte Raimon ya cantaba también, y en 1964, a la vez que salía su 1er EP, aparecía en televisión cantando dos de sus canciones más emblemáticas: «Al vent» y «Diguem no». Aquello debió de ser un aldabonazo en la conciencia colectiva de los españolas, unos deslumbrados por el joven trobador de Xátiva, otros escandalizados por el espectáculo que estaba dando aquel rojo independentista: tal fue así, que Raimon no pudo volver a aparecer en televisión hasta casi los años 80. Y el caso es que estas dos canciones, especialmente la de «Al vent», no son excepcionalmente hirientes; pero en «Al vent», aunque en apariencia no diga «nada», se nota una fuerza y una rabia que los productores y directivos adeptos al régimen no podían consentir.

Pero a Raimon no le hacía falta televisión para ser conocido: a mediados de los 60 él era ya todo un símbolo. Pero para entender esto, es preciso dar un poco marcha atrás… 

La Nova Cançó catalana

Al tiempo que Raimon comenzaba sus andanzas en Barcelona (a donde se había trasladado), comenzaba en Cataluña un bonito proyecto enmarcado en la reivindicación y recuperación del catalán y de la cultura catalana en general a través de la música cuano Delfí Abella, Josep María Espinàs, Remei Marguerit y otros ponían en marcha Els Setze Jutges. El nombre del colcetivo hace referencia a un trabalenguas catalán cuya elección, seguramente, podría esconder una doble intención:

Setze jutges d’un jutjat mengen fetge d’un penjat; si el jutjat es despengés es menjaria els setze fetges dels setze jutges que l’han jutjat. (Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado; si el ahorcado se descolgara, se comería los dieciséis hígados de los dieciséis jueces que le juzgaron).

Fue casualidad (no se pretendió) que los jóvenes que reclutaron para el colectivo más ellos sumaran justamente 16. Entre ellos se contaban los que luego serían los brillantes Joan Manuel Serrat, Quico Pi de la Serra, Joan Ramón y María del Mar Bonet, Guillermina Motta… y el nº 16, para algunos el mejor de todos: Lluís Llach (Raimon no perteneció oficialmente a los jueces, si bien colaboró con ellos). Venían de Cataluña, Valencia e Islas Baleares, unidos por la lengua catalana y su poesía. Las premisas del grupo son claras: defender y difundir la lengua catalana, así como su poesía, y rechazar el folklore tan utilizado (castigado) por el franquismo; para ello utilizan el estilo que entonces hacía furor entre los intelectuales (término que uso sin intención peyorativa): la canción francesa de Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre, etc. De hecho, Espinàs es uno de los primeros en cantar temas de Brassens. Tal vez fuera que se quedaron anticuados, o tal vez que sus preceptos eran muy estrictos, pero la verdad es que cuando cada uno de los Jutges empezó a evolucionar y a encontrarse a sí mismo musicalmente, el colectivo se disolvió. Se recuerda la agria polémica que surgió cuando Serrat, rompiendo un poco los preceptos de los Jutges que le vieron nacer, comienza a cantar en castellano también, y a musicar poemas de Antonio Machado. Muchos ven esto como una traición, le acusan de oportunista, de querer ser comercial; Serrat se defiende con los mismos argumentos a día de hoy: «Canto en la lengua en la que me intentan reprimir», que también usará cuando se niegue a ir a Eurovisión, alegando querer cantar en catalán; quizás fuera una demostración de que él no había traicionado su lengua catalana.

Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba actúa un poco como ideólogo del grupo, llega a tener declaraciones sobre los Jutges, para mi gusto, exageradas y fuera de lugar: no pienso que la contraposición cultural les separara, no cuando más adelante colaboraban todos juntos. En cualquier caso, es verdad que El Grup de Folk trajo cierto remozamiento a la Nova Cançó, lejos de parecer grises intelectuales marxistas como venía siendo la moda y que, de algún modo, los Jutges representaban (no digo que lo fueran). Entre los integrantes del Grup estaban Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell, Jordi Roure, Xesco Boix, y un largo etcétera. Junto a ellos colaboró el inmortal Ovidi Montllor, y también María del Mar Bonet y Pi de la Serra.

No cabe a día de hoy (sería absurdo) decantarse ferozmente por una de las dos tendencias, cuando los mismos miembros, al disolverse los colectivos, se acercaron generalmente. Els Setze Jutges aportó la recuperación de las letras catalanas y la entrada en España de la Chanson, mientras que El Grup de Folk importó la canción protesta norteamericana, la música contemporánea y la recuperación del folklore. Sin duda alguna, los catalanes fueron los iniciadores del estilo, especialmente su cabeza más visible: Raimon.

 

Historia del folk español V: la influencia exterior

Seguimos a mediados y finales de los 60. Todavía lo que será el gran folk español es un total desconocido salvo para unos pocos: Joaquín Díaz, Sabandeños, José Menese, Enrique Morente, Manuel Gerena, María Salgado y Nuevo Mester de Juglaría son casi unos completos desconocidos para la música comercial.
Pero como siempre el ejemplo extranjero es el que marca el camino. Muchos tenían sus ojos puestos en la canción protesta norteamericana, que siempre estuvo muy unida al folk. Pete Seeger y Woody Guthrie fueron los grandes cantantes protesta de los años 40: llegaron a grabar canciones republicanas de la guerra civil. Para muchos su actitud era ejemplar, y tal vez por eso se les empezó a imitar. Dentro del Grup de Folk, Xesco Boix era absolutamente «seegeriano», imitando su estilo y versionando sus canciones. Pau Riba, por su parte, traduce y versiona al primer Dylan al catalán, y ya se empieza a percibir un proyecto en el cual, al igual que en el folk norteamericano, las viejas canciones se puedan convertir en armas de la protesta. Bien lo consiguieron en un primer momento Mª del Mar y Marina Rossell, que no tenían nada que envidiar a Joan Baez.
Como algunos sabéis, para la época en que estos estilos arrasan, en su lugar de origen estaban ya en vías de extinción. Pasa con esto y también con el siguiente estilo.
Hacia el año 68, nace un nuevo grupo: Nuestro Pequeño Mundo es una formación cuyo proyecto es abrirse al folklore de todo el mundo. Versionan canciones americanas, castellanas, catalanas, africanas, latinoamericanas y los grandes éxitos de la protesta de Pablo Guerrero, Raimon o Serrat a lo largo de su carrera. Tras su estela surgen también nuevos grupos que combinaban la poesía española y la música folk y folk-rock inspirados en grupos como Peter, Paul & Mary, Freedom Singers, Mamas & Papas o Byrds: en Castilla son importantes Aguaviva, grupo de buen gusto musical cuya canción más famosa fue «Poetas andaluces» de Alberti que apareció producida por el también cantautor Manolo Díaz. Otros grupos más surgen: Almas Humildes, de donde saldría Antonio Resines (no confundir con el actor), en Andalucía Jarcha, a caballo con el flamenco y el folk-rock; solistas como Pablo Guerrero; el grupo catalán Falsterbo 3, y muchos más.
Pero es un estilo importado, y todavía estaría por venir el folk tradicional como arma de protesta. Esta metamorfosis vendrá en la década siguiente, cuando jotas, fandangos, seguidillas y muiñeiras se conviertan en la, tal vez, arma de protesta más efectiva. Es cierto que hemos hablado de Seeger, Guthrie, Joan Baez y Dylan como determinantes: pero lo que dio el gran impulso a la creación de un folk reivindicativo fue sin más ni menos el ejemplo de la música latinoamericana, seguramente por la facilidad del idioma y la proximidad de los temas. Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui primero, y después Víctor Jara, Daniel Viglietti, Mercedes Sosa, etc., junto a grupos como Quilapayún, Inti-Illimani y un largo etcetera, fueron los que alumbraron a toda una generación de músicos cuando usaban la música tradicional de su país para la protesta: en el caso de los Andes no
estaba exenta de indigenismo.