De Luis de Góngora a Paco Ibáñez: la gestación de la canción de autor

En 1927, debido al homenaje que se le hizo hacia el 23 de mayo por el centenario de su muerte, Luis de Góngora, excelso poeta de los siglos XVI-XVII, se convertía, de ese modo, en padrino de la joven Generación del 27. Cerca de 30 años después, a pesar de haber sido reclamado una y cien veces por los intelectuales conservadores que marcaron el ritmo, el gusto y los cánones intelectuales de la dictadura, el gran poeta barroco se convertiría también en padrino de la canción de autor cuando Paco Ibáñez, desde París, ponía música a uno de sus poemas más bellos en 1956, y posteriormente los reuniría con musicalizaciones del mejor de los poetas de la Generación del 27: García Lorca.

La más bella niña, fechado en 1580, parece ser uno de los poemas de juventud de Góngora; se nota, principalmente, en la sencillez del lenguaje y de los conceptos, y en que la estructura del poema parece apoyarse en ciertas fórmulas populares de entonces, que entroncaban con la tradición medieval, y no resulta tan culteranista, un estilo de la poesía barroca más oscuro, con múltiples referencias a la alta cultura, pensada un poco para iniciados, del que Góngora fue maestro e iniciador, y opuesta a la forma más popular del conceptismo, defendido por su acérrimo rival y enemigo personal Francisco de Quevedo. Esta bloguera, que hace un análisis literario que, probablemente, los escolares que anden buscando referencias para sus clases y trabajos encontrarán más valioso que el que yo pueda ofrecer aquí, remarca esa herencia de la lírica popular y tradicional de las cantigas de amigo galaico-portuguesas, y de las jarchas mozárabes. Yo añadiría la lírica sefardita, un grupo literario-folklórico muy rico, en el que a menudo también aparecían estos tópicos de la mujer que queda abandonada por su amante, prometido o esposo, y les espera desconsoladamente; ejemplo de esto son canciones tales como Hija mia mi querida, ¿Por qué llorax? o La rosa enflorence (canciones versionadas por el grupo checo Gothart en su álbum Adio querida, nombre de otra canción sefardí). No sería nada extraño si pensamos que, por otro lado, su enemigo Quevedo dejó caer cierta insinuación de su origen judaico (cosa nefasta para una poeta de la corte por entonces) de una manera no muy elegante en su poema A una nariz, el cual se piensa dirigido contra Góngora. Algunas de estas canciones sefardíes, por otro lado, como aquellas también de las cantigas de Amigo y las jarchas, tenían, a menudo, el trasfondo del tema de la guerra: el amado que se tiene que ir a la guerra y la amada que se queda esperando, con la incertidumbre de si volverá.

Durante el siglo XVI, el que se dio en llamar Imperio español, bajo la corona de Felipe II, se vio inmerso en varias guerras, bien para conquistar territorios, bien para protegerlos de las ambiciones de los otros reinos rivales, y, a veces, con un pretexto religioso (protestantes y musulmanes, enemigos declarados del monarca). En los años que anteceden a la creación del poema tuvieron lugar, entre otros, estos sucesos: 1571, batalla de Lepanto contra el Imperio Otomano; 1572, el Imperio Inca es derrotado con la ejecución de Tupac Amaru I; 1573, tras el asedio, la corona española toma Haarlem (Holanda), mientras que al año siguiente, los neerlandeses resisten en Leiden… Batallas, conquistas y victorias (y alguna derrota) llevadas a cabo la mayoría por el más fiel vasallo del rey de España: Fernando Álvarez de Toledo, III Duque de Alba.

En 1978 fallece en batalla Sebastián I, rey de Portugal, en la batalla de Alcazarquivir. Asumió la corona su tío abuelo, cardenal Enrique I El Casto, quien moriría en 1580, dejando vacante el trono; se produce una disputa entre los pretendientes al trono, nobles de diversas procedencias vinculados al trono portugués de alguna u otra manera, entre los que se encontraba el poderoso y temible Felipe II. Uno de ellos, Don Antonio, prior de Cato, se autocorona rey de Portugal en junio de 1580, con el apoyo popular, y comienza a prepararse para la inminente guerra contra el reino de España, el cual haría entrar sus tropas ese mismo mes en Portugal al mando del Duque de Alba. Fue en la batalla del río Alcántara en donde las tropas portuguesas, formadas por un ejército que, en su mayoría, estaba compuesto por campesinos y milicianos voluntarios, sufrieron la derrota contra el ejército mejor preparado de los españoles. Esta batalla supuso, en los meses siguientes, el comienzo de la derrota de Don Antonio y la coronación de Felipe II como Felipe I de Portugal. En ese mismo año, Luis de Góngora escribía el poema “La más bella niña”, un poema de amor, pero también contra la guerra; una doncella que anhela el regreso de su amado, que probablemente moriría en Lepanto, Perú, Holanda o Portugal.

Pasan 376 años de guerras, batallas, victorias, derrotas, cuando este poema inspirado por cierto sentimiento antibelicista despierta algo en un hijo de los perdedores de la última guerra que tuvo lugar en suelo español;pero lejos, en París, en donde a Paco Ibáñez, un día de 1956, la fotografía de una mujer andaluza vestida de negro le inspiraría hacer una canción. Y entonces se acordó del poema de Luis de Góngora, y una melodía, algo así como una especie de habanera le vino a la cabeza.

[Originariamente, se recogía lo que F. G. L. aseguraba era el origen gráfico de la inspiración, el cuadro de Dalí Muchacha en la ventana. Durante un tiempo lo dejé porque lo había escrito de tal modo que, cuando vi que no era cierto (ya que en la web de Paco Ibáñez se cuenta la verdadera historia), rectificar suponía cambiarlo casi de arriba a abajo. No digo que F. G. L. obrara con mala conciencia (puede verse en los comentarios que reconoce su error); quizás solo le traicionó la memoria. Sin embargo, por inocente que sea, creo que no está bien perpetuar una mentira y generar confusión a curiosos y estudiosos de esta parte de la música popular española.]

Fue entonces cuando Paco Ibáñez hizo su primera musicalización de un poema, y fue uno de esos momentos en los que literatura, imagen y música se unen casi por azar. Pero no fue hasta 1964 cuando la grabara, en su primer LP, con musicalizaciones de poemas de Luis de Góngora y de Federico García Lorca, cuya portada la hizo Salvador Dalí, y en donde se lee la palabra “Lorca”, escrita con fuerza y con rabia, y con manchones que quizás representen la sangre del poeta andaluz. La canción de autor española había nacido, en París.

Polémica: No creo que haya sido una agria polémica la que enfrentó a Paco Ibáñez y a Raimon por ser el primero en hacer la primera canción de autor española en general. Como siempre, podrá depender de la perspectiva. Paco compuso La más bella niña en 1956, mientras que Raimon compuso su Al vent en 1962; pero Paco no grabaría su canción hasta 1964, mientras Raimon lo hace un año antes en su primer sencillo, pudiéndose aducir, con esto, que llegó, influyó e inspiró a la gente antes, y encima en territorio nacional. Habrá por otra parte quien sostenga que, mientras la canción de Ibáñez tiene letra ajena, la de Raimon tiene letra propia, aunque esto, para el género, no importe demasiado. Y, a pesar de todo, Raimon siempre podrá decir que fue el primero en hacer canción de autor en catalán y aun en catalán-valenciano. Todo va a depender del criterio que se emplee: primera escritura o primera grabación. Aun así, y cambiando a día de hoy mi modo de ver las cosas, estaría dispuesto a otorgar ese honor a Raimon, sin descartar que pudo haber un tercero que pueda legítimamente reivindicar ese hecho; en su favor hablan tres factores fundamentales: la suya es original, es la primera en grabarse y es la primera en llegar al público y, así, ejercer además una cierta influencia. Dicho esto con todos los respetos hacia Paco Ibáñez y siendo libre de antipatías o simpatías personales hacia uno u otro.

La más bella niña

La más bella niña
De nuestro lugar,
Hoy viuda y sola
Y ayer por casar,
Viendo que sus ojos
A la guerra van,
A su madre dice,
Que escucha su mal:

Dejadme llorar
Orillas del mar.

Pues me distes, madre,
En tan tierna edad
Tan corto el placer,
Tan largo el pesar,
Y me cautivastes
De quien hoy se va
Y lleva las llaves
De mi libertad,

Dejadme llorar
Orillas del mar.

En llorar conviertan
Mis ojos, de hoy más,
El sabroso oficio
Del dulce mirar,
Pues que no se pueden
Mejor ocupar,
Yéndose a la guerra
Quien era mi paz,

Dejadme llorar
Orillas del mar.

No me pongáis freno
Ni queráis culpar,
Que lo uno es justo,
Lo otro por demás.
Si me queréis bien,
No me hagáis mal;
Harto peor fuera
Morir y callar,

Dejadme llorar
Orillas del mar.

Dulce madre mía,
¿Quién no llorará,
Aunque tenga el pecho
Como un pedernal,
Y no dará voces
Viendo marchitar
Los más verdes años
De mi mocedad?

Dejadme llorar
Orillas del mar.

Váyanse las noches,
Pues ido se han
Los ojos que hacían
Los míos velar;
Váyanse, y no vean
Tanta soledad,
Después que en mi lecho
Sobra la mitad.

Dejadme llorar
Orillas del mar.

Luis de Góngora

http://www.poesi.as/index22.htm

Egia… Zertarako! (¿Para qué la verdad?)

¿Tu verdad? No, la Verdad,
y ven conmigo a buscarla.
La tuya, guárdatela.

Antonio Machado

Aunque la RAE da varias definiciones de “verdad”, yo prefiero, para este caso, una definición más filosófica, según la cual verdad es aquello que se da de hecho en el mundo y, cuyo hecho, es demostrable, si no empíricamente, al menos racional y lógicamente. Los antiguos, filósofos, teólogos y sacerdotes, predicaron la existencia de verdades absolutas, aunque muchas de ellas tenían que ser creídas a ciegas: la fe; pero también de entre los antiguos hubo quienes establecieron que, aunque existiera realmente al menos una verdad absoluta, no toda verdad lo era, y muchas de las cosas que un pueblo puede tener por verdad, otro, e incluso ese mismo pueblo, con el cambio de eras, podrá establecer como falsa la antigua verdad y, a su vez, establecer una nueva. Hay quien cree que la verdad es absoluta, y otros que es relativa… Lo más práctico es admitir que ambas posibilidades puedan coexistir. Con el tiempo, filósofos, matemáticos y científicos, para los campos que les interesaban, sustituyeron el concepto de verdad absoluta por el de axiomas, es decir, verdades demostradas empíricamente sobre las que se pueden articular nuevos sistemas válidos.

Pero dejémonos de filosofías, pues también los artistas, guiados por la fe, la filosofía o la ciencia, buscaron la verdad. Tal como la define arriba Antonio Machado, siguiendo cierta filosofía inspirada por Immanuel Kant: la verdad es búsqueda incansable, nunca se alcanzará, pero en su búsqueda encontramos cosas útiles y buenas; inspira el conocimiento y, en muchos corazones, el hambre de justicia.

El que no conoce la verdad es simplemente un ignorante. Pero el que la conoce y la llama mentira, ¡ése es un criminal!…

Bertolt Brecht

Y es que la verdad también puede aplicarse a las ciencias sociales, aunque a veces puede ser peligroso. Los sistemas autoritarios, e incluso en esta “democracia” (quizás sea mejor el concepto de “poliarquía”, el gobierno de muchos, dado que el “gobierno del pueblo” no se ha dado en las sociedades que así autodefinen, como defiende Robert Dahl) tienden a subvertir los conceptos, y hacer de mentiras verdades y viceversa, siempre que haya un nutrido conjunto de ciudadanos afines o sencillamente confiados. El régimen de Franco, por ejemplo, como el resto de regímenes fascistas, estableció sus “verdades”, que venían a ser mucho más eficaces cuando venían sostenidas y avaladas por “el custodio de la verdad suprema”, la iglesia. Manipularon la historia, la religión, las ciencias, la filosofía y las artes para sostener su gran mentira y convertirla en verdad, y sostener así que el movimiento de la historia, del universo y hasta de la física, mediante la voluntad divina, había traído ese “gran momento”. Pero existía la otra verdad, que no era absoluta en sentido metafísico, sino que era una verdad funcional, ya que su función era la de desvelar la mentira institucionalizada, sacralizada y armada: es la verdad que buscaban, entre otros, poetas y cantautores, sabiendo que esa verdad nacional no era otra cosa más que mentira. De esa manera, el himno, un himno más que generacional, “Al vent” de Raimon, no era otra cosa más que la definición de la búsqueda de la verdad, de una verdad rebelde, que era una pedrada en los muros de la mentira institucional. El ejemplo de aquellas primeras canciones de Raimon, canciones muy sencillas que se interrogaban sobre problemas fundamentales y universales, encerrando a la vez una crítica, protesta y denuncia bastante lúcida, fue seguido por toda una generación de nuevos cantautores, entre ellos el vasco Benito Lertxundi, quien, un año antes de la disolución del colectivo Ez Dok Amairu (V. “no hay trece”), publicaba su primer LP: una recopilación de sencillos anteriores bajo el título de Benito Lertxunidi – Ez Dok Amairu. A este disco pertenece esta canción, grabada en directo, con cierto aire “raimoniano”, en la que el bardo de Orio se pregunta para qué sirve la verdad si al hombre no le está permitido expresarla:

Egia

"Mendiak zuhaitzak baditu;
Ibaietan ura dijoa;
Zeruak izarrak ditu;
Egunak argi, gauak ilun;
Udaberri argitsu, loretsu;
Udazkena, berriz, euritsu;
Gizona da bizitzarako".
Egi haundia dira.
Baina egia, egia, egia,
zertarako, galdetu nahi nuke.
Egia, egia, gizonak esateko
Baimenik ez badu?
Egia, egia, egia.
Zertarako?

La verdad

"Si las montañas tienen arboles;/ en los ríos el agua va;/ el cielo tiene estrellas;/ los días claros, las noches oscuras;/ primavera clara, florida;/ en cambio el otoño lluvioso;/ el hombre es para la vida"./ La verdad es grande./ Pero la verdad, la verdad, la verdad,/ para qué, querría preguntarla./ La verdad, la verdad, ¿para decirla el hombre/ si no tiene derecho?/ La verdad, la verdad, la verdad./ ¿Para qué?

Benito Lertxundi

Texto y traducción, extraído de

http://eu.musikazblai.com/benito-lertxundi/egia/

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Pero no fue el único… En 1968, en lo que era su 2º LP, el cantautor Luis Eduardo Aute proponía, a través de 24 canciones breves varias reflexiones de índole filosófica, y al menos dos de ellas trataban sobre la verdad. En la primera de ellas, el cantante-poeta se pregunta en dónde se halla eso, y, aunque parece un texto algo metafísico, si se lee bien y se entiende la época en la que fue escrita, descubrimos esa denuncia:

Dónde estará la verdad

La verdad
dónde estará la verdad,
la verdad, la verdad, la verdad.

Dónde estará el sendero
que naciera de mí,
por qué oculto deseo
no me basta existir.
Por qué busco y no encuentro
las raíces en mí,
es que acaso los muertos
las hallarán al fin.

Yo rechazo el misterio
que me esconde de mí
y le reto al silencio
que me invita a morir.
Pues que vivo sin puerto
y no es caso de huir,
mi temor, que es el vuestro,
no es buen barco a subir.

http://www.cancioneros.com/nc/3114/0/donde-estara-la-verdad-luis-eduardo-aute

Luis Eduardo Aute

Y, tras unas cuantas canciones más, Aute define la verdad:

Así es la verdad

Como una llama que aparta tinieblas
quemando las dudas en los pensamientos,
como ese río que nunca se seca,
que sigue su cauce arrastrando a las piedras,
como esa sangre que cae sin miedo,
sangre que limpia paisajes y penas,
así es la verdad.

Como esa vida que decimos nuestra
y que nos reconoce por su único dueño,
como esa vida que es causa primera
y que lucha por serlo a golpes de fuerza,
como esa vida que no quiere muertos,
como esa vida que no quiere esperas,
así es la verdad.

Luis Eduardo Aute

http://www.cancioneros.com/nc/3120/0/asi-es-la-verdad-luis-eduardo-aute

Pero la verdad no es siempre (o quizás no lo sea nunca) agradable, sobre todo este concepto de “verdad denunciatoria” muy presente en las artes, y, por extensión en la canción de autor. Otros cantautores no precisaron de escribir sus propias reflexiones sobre la verdad aplicada a la sociedad, cuando hombres de letras de eras pasadas ya lo hicieron y, lamentablemente su mensaje seguía en vigor. Así actualizaba el ebanista Paco Ibáñez al gran satirista Francisco de Quevedo, la pluma más afilada de su tiempo (a veces viperina), que ya con amargura denunciaba lo que era la verdad de su tiempo, del de Paco… y del nuestro:

Letrilla satírica

La pobreza. El dinero

Pues amarga la verdad,
Quiero echarla de la boca;
Y si al alma su hiel toca,
Esconderla es necedad.
Sépase, pues libertad
Ha engendrado en mi pereza
La Pobreza.

¿Quién hace al tuerto galán
Y prudente al sin consejo?
¿Quién al avariento viejo
Le sirve de Río Jordán?
¿Quién hace de piedras pan,
Sin ser el Dios verdadero
El Dinero.

¿Quién con su fiereza espanta
El Cetro y Corona al Rey?
¿Quién, careciendo de ley,
Merece nombre de Santa?
¿Quién con la humildad levanta
A los cielos la cabeza?
La Pobreza.

¿Quién los jueces con pasión,
Sin ser ungüento, hace humanos,
Pues untándolos las manos
Los ablanda el corazón?
¿Quién gasta su opilación
Con oro y no con acero?
El Dinero.

¿Quién procura que se aleje
Del suelo la gloria vana?
¿Quién siendo toda Cristiana,
Tiene la cara de hereje?
¿Quién hace que al hombre aqueje
El desprecio y la tristeza?
La Pobreza.

¿Quién la Montaña derriba
Al Valle; la Hermosa al feo?
¿Quién podrá cuanto el deseo,
Aunque imposible, conciba?
¿Y quién lo de abajo arriba
Vuelve en el mundo ligero?
El Dinero.

Francisco de Quevedo

http://www.poesi.as/

Y ésa era la verdad subyacente a la sociedad: lo que separa el bien del mal, lo bueno de lo malo, al digno del indigno, etc. El dinero, que aunque sea una verdad relativa, funciona bastante bien, y ha regido lo que las sociedades tienen por verdadero desde tiempos inmemoriales. Y así lo explicaba otro gran poeta castellano antiguo, el Arcipreste de Hita… Pero reconozco que es una excusa para poner aquí este vídeo que acabo de descubrir y con el que me he jartao a reír (no es ninguna sorpresa mi falta de simpatía por los personajes que aparecen en este vídeo, y más aún, por lo que representan):

Enxienplo de la propiedat qu’el dinero ha

Estrofas 490 a 527

Mucho faz’ el dinero, mucho es de amar:
al torpe faze bueno e ome de prestar,
faze correr al coxo e al mudo fablar,
el que non tiene manos, dyneros quier’ tomar.

Sea un ome nesçio e rudo labrador,
los dyneros le fazen fidalgo e sabydor,
quanto más algo tiene, tanto es de más valor;
el que non ha dineros, non es de sy señor.

Sy tovyeres dyneros, avrás consolaçión,
plazer e alegría e del papa ración,
comprarás parayso, ganarás salvaçión:
do son muchos dineros, es mucha bendiçión.

Yo vy allá en Roma, do es la santidat,
que todos al dinero fazianl’ omilidat,
grand onrra le fazían con grand solenidat:
todos a él se omillan como a la magestat.

Ffazíe muchos priores, obispos e abbades,
arçobispos, dotores, patriarcas, potestades,
e muchos clérigos nesçios dávales denidades.
Ffacie verdat mentiras e mentiras verdades.

Ffazíe muchos clérigos e muchos ordenados,
muchos monges e mongas, rreligiosos sagrados:
el dinero les dava por byen esaminados;
a los pobres dezían que non eran letrados.

Dava muchos juyzios, mucha mala sentencia:
con malos abogados era su mantenençia,
en tener malos pleitos e fer mal’ abenencia;
en cabo por dineros avya penitençia.

El dinero quebranta las cadenas dañosas,
tyra çepos e grillos, presiones peligrosas;
al que non da dineros, échanle las esposas:
por todo el mundo faze cosas maravillosas.

Vy fazer maravillas a do él mucho usava:
muchos meresçían muerte, que la vida les dava;
otros eran syn culpa, que luego los matava:
muchas almas perdía; muchas almas salvava.

Faze perder al pobre su casa e su vyña;
sus muebles e rayces todo lo desalyña,
por todo el mundo cunde su sarna e su tyña,
do el dinero juzga, ally el ojo guiña.

Él faze cavalleros de neçios aldeanos,
condes e ricos omes de algunos vyllanos;
con el dinero andan todos omes loçanos,
quantos son en el mundo, le besan oy las manos.

Vy tener al dinero las mayores moradas,
altas e muy costosas, fermosas e pyntadas,
castillos, heredades, villas entorreadas:
al dinero servían e suyas eran conpradas.

Comía munchos manjares de diversas naturas,
vistía nobles paños, doradas vestiduras,
traya joyas preçiosas en vyçios e folguras,
guarnimientos estraños, nobles cavalgaduras.

Yo vi a muchos monges en sus predicaçiones
denostar al dinero e a sus temptaçiones;
en cabo, por dyneros otorgan los perdones,
asuelven los ayunos e fazen oraçiones.

Peroque lo denuestan los monges por las plaças,
guárdanlo en convento en vasos e en taças:
con el dinero cunplen sus menguas e sus raças:
más condedijos tiene que tordos nin picaças.

Monges, clérigos e frayres, que aman a Dios servir,
sy varruntan que el rrico está para moryr,
quando oyen sus dineros, que comyençan rreteñir,
quál dellos lo levará, comyençan a reñir.

Como quier que los faryres non toman los dineros,
bien les dan de la çeja do son sus parçioneros;
luego los toman prestos sus omes despenseros:
pues que se dizen pobres, ¿qué quieren thessoreros?

Ally están esperando quál avrá el rrico tuero:
non es muerto e ya dizen pater noster, ¡mal agüero!
Como los cuervos al asno, quando le tiran el cuero:
"cras nos lo levaremos, ca nuestro es por fuero".

Toda muger del mundo e dueña de alteza
págese del dinero e de mucha riqueza:
yo nunca vy fermosa que qisyese pobreza:
do son muchos dineros, y es mucha nobleza.

El dinero es alcalle e juez mucho loado,
éste es consejero e sotil abogado,
Aguaçil e meryno, byen ardit, esforçado:
de todos los ofiçios es muy apoderado.

En suma te lo digo, tómalo tú mejor:
el dinero, del mundo es grand rrebolvedor,
señor faze del syervo e del siervo señor,
toda cosa del siglo se faze por su amor. 

Por dineros se muda el mundo a su manera,
toda muger, codiçiosa del algo, es falaguera.
Por joyas e dineros salyrá de carrera:
el dinero quiebra peñas, fyende dura madera.

Derrueca fuerte muro e derriba grant torre,
a coyta e a grand priessa el dinero acorre,
non ha syervo cativo, que’l dinero non l’aforre:
el que non tyene que dar, su cavallo non corre.

Las cosas que son graves fázelas de lygero:
por ende a tu vieja sé franco e llenero,
que poco o que mucho, non vaya syn logrero:
non me pago de juguetes, do non anda dinero.

Sy algo non le dyeres, cosa mucha nin poca,
sey franco de palabra, non le digas razón loca:
quien no tiene miel en orça, téngala en la boca:
mercader que esto faze, byen vende e byen troca.

Sy sabes estrumentos byen tañer e tocar,
sy sabes e avienes, en fermoso cantar,
a las vegadas, poco, en onesto lugar,
do la muger te oya, non dexes de provar.

Sy una cosa sola a la muger non muda,
muchas cosas juntadas façerte han ayuda:
desque lo oye la dueña, mucho en ello cuyda,
non puede ser que a tiempo a byen non te rrecuda.

Con una flaca cuerda non alçarás grand tranca,
nin por un solo "¡harre!" non corre bestia manca,
a la peña pesada non mueve una palanca;
con cuños e almadanas poco a poco s’arranca.

Prueva fazer lygerezas e fazer balentía:
quier lo vea o non, saberlo ha algund día;
non será tan esquiva, que non ayas mejoría:
non cansses de seguirla, vençerás su porfía.

El que la mucho sigue, el que la mucho usa,
en el coraçón lo tiene, maguer se le escusa;
peroque todo el mundo por esto le acusa,
en este cuyda syenpre, por este faz’ la musa.

Quanto es más sosañada, quanto es más corrida,
quanto es más por ome magada e ferida,
tanto más por él anda muerta, loca perdida:
non cuyda ver la ora que con él sea yda.

Cuyda la madre cara que por la sosañar,
por correrla e ferirla e por la denostar,
que por ende será casta e la fará estar;
estos son aguijones que la fazen saltar.

Devíe pensar su madre, quando era donçella,
que su madre non quedava de ferirla e corrella,
que más la ençendíe; pues devía por ella
juzgar todas las otras e a su fija bella.

Toda muger nasçida es fecha de tal massa:
lo que más le defienden, aquello ante passa,
aquello la ençiende, aquello la traspassa;
do non es tan seguida, anda floxa e lasa.

A toda cosa brava gran tienpo lo amanssa:
la çierva montesyna mucho segida canssa,
caçador, que la sigue, tómala quando descanssa:
la dueña mucho brava usando se faz’ manssa.

Por una vez del día, que el ome gelo pida,
çient vegadas, de noche, de amor es rrequerida:
doña Venus gelo pide por él toda su vyda,
en lo que ‘l mucho piden anda muy ençendida.

Muy blanda es el agua; mas dando en piedra dura,
muchas vegadas dando faze grand cavadura;
por grand uso el rrudo sabe grande letura:
muger mucho seguida olvida la cordura.

Guárdete non te enbuelvas con la casamentera,
donear non la quieras, ca es una manera,
que perder te faría a la entendedera;
una conblueça d’ otra sienpre tyene dentera.

Arcipreste de Hita

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De todo esto colegimos nuestra propia verdad: hubo un tiempo en el que la poesía, pero también la filosofía, fue un arma para expresar la verdad, pero una verdad absoluta, religiosa, moral (aunque ésta quizás sí) o científica, sino una verdad en el sentido en que desvelaba la mentira: la verdad es revolucionaria en muchos aspectos. Y hoy también debería ser así. La verdad os hará libres… Pero no más felices, o ni siquiera contentos.

Tierras ajenas: de la expulsión de Sefarad al Holocausto nazi

Como decíamos el otro día, presionados por la Inquisición, representada por Tomás de Torquemada y por la iglesia más reaccionaria, a pesar de que muchos de los sefarditas eran respetables súbditos del Reino de Castilla y de la Corona de Aragón (médicos, procuradores, comerciantes, profesores, sabios, etc.) que llegaron hasta a sufragar los viajes de Colón al nuevo mundo, los Reyes Católicos promulgan el edicto por el que los judíos deben abandonar los reinos de España o convertirse al cristianismo, so pena de hoguera. La, a veces tan mitificada, convivencia entre las tres culturas se había resentido, sobre todo desde la caída del último reino musulmán, y la iglesia oficial, la de la Inquisición, estaba empecinada en expulsar a todos los enemigos de la fe católica o matarlos. Pero ya desde antes, los sacerdotes más extremistas proferían sus arengas contra musulmanes y judíos desde los púlpitos, provocando el asalto a las juderías; entre las gentes cristianas comenzaron a propagarse rumores y acusaciones sobre horribles crímenes contra niños cristianos y de ritos abominables de magia negra por parte de los judíos… El antisemitismo resultante de estos acontecimientos tuvo un gran efecto en la cultura española, aunque digamos, en honor a la verdad, que no fue el único reino en hacer estas prácticas; la conversión tenía, a la larga sus inconvenientes, pues para pertenecer a la corte se debía de pasar la prueba de la “pureza de sangre”, por la que el aspirante debía demostrar ser lo que se llamaba “cristiano viejo”, es decir, que entre sus antepasados no existía ningún judío, ni siquiera converso. La cultura antisemita envenenó además muchas de nuestras grandes obras, la llamada Edad de Oro de nuestras letras –aunque es algo que también encontramos en los mejores escritores extranjeros, incluso entre aquellos que podríamos denominar progresistas-: Bécquer, Góngora, Quevedo –que en su célebre “A una nariz”, empleando un tópico de los que hoy llamamos racistas, parecía acusar a Góngora de descendiente de judíos, implicando esto que era indigno de pertenecer a la corte-, Cervantes, etc. (de entre los extranjeros están, por ejemplo, tal vez Shakespeare y, lo que es una sorpresa, el revolucionario alemán Georg Büchner en su Wojceck): el judío es representado como un ser repugnante, codicioso, ambicioso, que siempre hace el mal si saca de ello algún provecho; practica profesiones que no estaban bien vistas, como eran prestamista y usurero (olvidando que entre sus gentes hubo siempre grandes médicos, físicos y escritores), de tal manera que en las obras, sean del estilo que fueran, el judío es llamado así, “el judío”, nunca o rara vez por un nombre, dando a entender así que tal profesión y la manera de ser mezquina eran algo unido a su naturaleza innata. Pero aún había gente adelantada a su tiempo, y quizás estas muestras de antisemitismo no fueran otra cosa que protección, y a veces hasta crítica, contra la Santa Inquisición; un ejemplo, tomado de la Wikipedia, es el del cronista Andrés Bernáldez, que relataba de esta manera tan conmovedora la salida de Zaragoza: Salieron de las tierras de sus nacimientos chicos y grandes, viejos y niños, a pie y caballeros en asnos y otras bestias y en carretas, y continuaron sus viajes cada uno a los puertos que habían de ir, e iban por los caminos y campos por donde iban con muchos trabajos y fortunas, unos cayendo, otros levantando, otros muriendo, otros naciendo, otros enfermando, que no había cristiano que no hubiese dolor de ellos y siempre por do iban los convidaban al bautismo, y algunos con la cuita se convertían y quedaban, pero muy pocos, y los rabinos los iban esforzando y hacían cantar a las mujeres y mancebos y tañer panderos y adufos para alegrar la gente, y asi salieron de Castilla.

Ahora bien, los judíos sefarditas comienzan su nueva diáspora desde Sefarad: algunos van a Portugal, otros se dirigen al sur de Francia, Holanda o Alemania; otros se dispersan por Marruecos, Argelia y Siria; y una pequeña fracción a Dinamarca, Suiza o Italia. A los que se quedaron, fingiendo fe cristiana, fueron llamados “marranos”, y con el tiempo se mudarían a las nuevas colonias del reino en América, sobre todo el Caribe. Pero la mayoría de ellos serían recibidos en el Imperio Otomano gracias a la generosidad del sultán Bayaceto II, en donde fundaron importantes comunidades, como la de Salónica (Grecia), y en donde vivieron en paz con sus “anfitriones”. En Europa coinciden con sus hermanos, los askenazíes, y pasa el tiempo… El antisemitismo europeo todavía no les dejaría en paz, y nuevas expulsiones eran firmadas por los reyes de varios reinos; ni siquiera el humanismo del siglo XVIII y XIX curaría esta grave enfermedad, enmascarada de “piedad cristiana”, ni siquiera tras la I Guerra Mundial: el zar de Rusia, tras años de asaltos a las juderías, ordena la expulsión de diversas comunidades en toda Rusia, mientras en los territorios euroasiáticos que dominaba se les obligaba a llevar la cuerda de la vergüenza; en Francia, sólo por su origen, era degradado el oficial Alfred Dreyfuss, que sería vehementemente defendido por Émile Zola en su obra Yo acuso… Y tras la derrota del Imperio Otomano en la I Guerra Mundial, con el auge del nacionalismo griego: Salónica era reclamada por ellos como la cuna del helenismo, y comienzan de nuevo violentas demostraciones antisemitas tras las cuales estaban los jerarcas de la iglesia ortodoxa y los partidos nacionalistas: los judíos heleno-sefardíes emigran a Francia. Sin embargo, en el nuevo Estado laico de la República de Turquía, fundado por Atatürk, los judíos eran ciudadanos como otros cualesquiera, y se les eximió de ciertas responsabilidades adquiridas por su origen.

Y llega el fruto amargo de esta semilla, su plena realización: el III Reich. Aunque el fascismo en su origen, siempre racista, en primer lugar, en un sentido “positivo” (supremacía de la “raza nacional”), no era necesariamente antisemita (incluso a alguno le sorprende aún hoy la existencia por entonces de un movimiento judeo-fascista), pero el fascismo alemán tenía la particularidad de practicar un racismo agresivo, en cuyo punto de mira estaban todas las razas no Europeas (aunque con excepciones más estratégicas que ideológicas): gitanos, negros, etc., pero sobre todo judíos, a los que Hitler y su gente acusaban de haber llevado a la ruina a Alemania (aunque esto no era demasiado nuevo: el movimiento antisemita que heredaría el nacional-socialismo data de finales del siglo XIX). Los sefarditas que se habían establecido en Alemania, Francia, Holanda, Dinamarca, etc., correrían la misma suerte que los demás. En España, desde los días de Miguel Primo de Rivera hasta los gobiernos de la II República (acuciados por el nazismo), intentan reclamar a los sefarditas sin éxito: muy pocos respondieron a la llamada de vuelta a Sefarad. Durante la II Guerra Mundial, algunos diplomáticos españoles dieron asilo y protección a los judíos, en principio solo los sefarditas, pero también a los askenazíes.

En los campos de exterminio del III Reich, los sefarditas decían: "Si mos van a matar a todos, a lo manko vamos a murir avlando muestra lingua. Es la sola koza ke mos keda i no mos la van a tomar" / "Si nos van a matar a todos, moriremos hablando nuestra lengua , es lo único que nos queda y no nos la van a quitar", según Santa Puche en su Judezmo en los campos de exterminio. Los prisioneros sefarditas tomaron como himno en su presidio una canción que databa de la Edad Media, de los días de Sefarad, que fue interpretada por Flory Jagoda cuando se descubrió la placa en lengua sefardí en el antiguo campo de Auschwitz-Bikernau. Es una preciosa canción que habla sobre el destierro, sobre el exilio y el sentimiento de estar fuera de casa por la fuerza. Aquí la tienes, interpretada impecablemente por la hermosa cantante francesa de origen sefardí Françoise Atlan:

Tierras ajenas

Arvoles yoran por luvyas
i muntanyas por ayres.
Ansi yoran los mis ojos
por ti, kerida amante,
ansi yoran los mis ojos
por ti, kerida amante.

Torno i digo: ke va ser de mi?
En tierras ajenas yo me vo murir.
Torno i digo: ke va ser de mi?
En tierras ajenas yo me vo murir

[Enfrente de mi ay un andjelo
Kon sus ojos me mira
Yorar kero i no puedo
Mi korason suspira
Yorar kero i no puedo
Mi korason suspira]

Vlanka sos, vlanca vystes,
vlanka es tu figura.
Vlankas flores caen de ti,
de la tu hermosura,
vlankas flores caen de ti,
de la tu hermosura.

Torno i digo: ke va ser de mi?
En tierras ajenas yo me vo murir.
Torno i digo: ke va ser de mi?
En tierras ajenas yo me vo murir.

Tradicional

Fuentes:

Para los sefarditas y su historia, de donde hemos tomado bastante: http://es.wikipedia.org/wiki/Sefard%C3%AD

Origen de la letra y traducciones a sus diversos idiomas, a cargo de il nostri buoni amici de Canzoni contro la guerra:

 http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?id=37852&lang=it

Cómic sobre el cronista Andrés Bernáldez: http://www.juntadeandalucia.es/averroes/andresbernaldez/00elcole/Revista.pdf

Historia de la Canción de Autor 1956-1968

No es exagerado, quizá, plantear como fecha de nacimiento de la canción de autor española el año 1956, año en el que Paco Ibáñez graba su primera canción sobre un poema de Góngora. Como ya hemos visto, le seguirían también en un primer momento Chicho Sánchez Ferlosio, Raimon y la Nova Cançó en los primeros 60. Conviene recordar cuáles fueron, en general, los puntos de partida comunes de todos ellos.
Artísticamente, llegan nuevos aires de fuera. Ya hemos citado en innumerables ocasiones todos los estilos que vienen llegando desde Francia, Latinoamérica, Estados Unidos y Portugal. Sin embargo, podemos hacer un resumen breve de sus características principales.

• La Chanson Françaisse: muy rica en los textos, poéticos, cargados de nostalgia e ironía. Estuvo, al menos algunos de sus cantores, muy vinculada al movimiento existencialista, de ahí que muchos de los textos tengan una considerable carga filosófica, además de textos muy románticos y melancólicos, típicos del París más bohemio. La carga política la traen, sobre todo, los textos de Brassens y Ferré, ambos de tendencia anarquista (al igual que Brel).
• La canción de Estados Unidos, en un primer momento (1940-1960), está unida indesligablemente al movimiento folklórico de los años 30-40, tanto del folklore negro como del blanco; al mismo tiempo, se une a los movimientos sindicalistas y pro derechos civiles. En un 2º momento, la canción folk adopta el texto gracias a (pero no sólo) Bob Dylan.
• La canción latinoamericana surge también muy unida a la política y al foklore, también a la elaboración del texto. Y, por otro lado, (y esto es una elucubración total mía) la canción se enriquece con una especial intuición para la ternura que poseen cantantes como Atahualpa o Violeta.
• La canción portuguesa quizás fue, junto a la latinoamericana, la más comprensible para nuestros cantantes (especialmente para los gallegos), no sólo por la proximidad geográfica, sino también por las coincidencias históricas. José Afonso, Zeca, representó para muchos la dignificación de la música popular, pues surgió bastante unida a la música popular portuguesa.

Ahora bien, ¿qué condiciones se dan para que surja en España una canción de autor? Simplificando las cosas al máximo, la dictadura, diríamos, pero concretando más sus consecuencias y causas: no sólo era la falta de libertades, ni la férrea moral de la doctrina nacional-católica, ni el patriotismo exacerbado, ni el paternalismo populista del dictador dirigido a las clases más humildes; era también la acuciante necesidad de recuperación de una cultura nacional desterrada desde el año 39, y también la necesidad de reivindicar otras identidades y lenguas, llamadas entonces "peculiaridades regionales", que habían sido relegadas al ámbito privado y al uso folklórico. Era pues, política y culturalmente, la necesidad de expresar una oposición al régimen que, dependiendo de la censura, podía ser más o menos abstracta; por otro lado, el intento de recuperar ciertos poetas, excluidos del panorama cultural por su pertenencia al bando republicano, o, en el caso de la Generación de los 50, estar en desacuerdo total con el régimen; el proyecto, realmente necesario, de una popularización de la cultura, que traería a su vez una culturización del pueblo; y, finalmente, en algunas de las propuestas, la recuperación y dignificación de la lengua no-castellana. Unido a estos dos últimos puntos de partida, la reivindicación de poetas en "lengua vernácula" (como decían), y, unida a la última solamente -aunque este punto será más tardío o más temprano según las regiones- la reivindicación y dignificación del folklore regional. Se trataba, en muchos casos, de recuperar el proyecto de acercar la cultura al pueblo o de popularizar la cultura, que había sido truncado en el 39, e intentaban también reelaborar los poetas de los 50: si bien, estos poetas constituyeron a mayor fuente de inspiración lírica en los cantautores, a su vez, estos poetas reconocían la inmensa labor de difusión cultural de ellos desde un arte que podía alcanzar a la mayor parte de público (ejemplos los tenemos en los poemas que dedican algunos poetas a los cantautores: Celaya y Salvador Espriu a Raimon, Alberti a Gerena y a Menese…).

La canción de autor española podemos considerarla en varios niveles: a nivel mundial, como parte de un fenómeno de canción mundial que había comenzado en prácticamente todo el mundo a partir de la 2ª Guerra Mundial y que, en principio, criticaba el status quo establecido después de la contienda en el orbe occidental; a nivel nacional, como un proyecto en el que se hablaba, se describía y se denunciaba una sociedad y un orden establecido después del año 39 injusto y castrador a todos los niveles sociales; y a nivel regional, como un proyecto que denunciaba esas situaciones nacionales aplicadas a una región concreta, junto con la reivindicación de una cultura y -en casos- un idioma relegado y despreciado.

Si bien podemos considerar la canción de autor española como un proyecto unitario, especialmente con figuras como Paco Ibáñez o Luis Eduardo Aute, el peso de los movimientos regionales es tan importante que, en realidad, no podemos hablar de una sola canción de autor española, sino de varios. A pesar de ello, podemos fijar unas mínimas características comunes:

1. oposición frontal al régimen y al status quo que representa;
2. popularización de la cultura;
3. reivindicación de cierta poesía –generalmente social-, prohibida o censurada por el régimen (la Generación del 27, la del 50, los poetas catalanes, vascos y gallegos, los poetas nacionalistas aparecidos durante el romanticismo…)
4. (según casos, pero mayoritariamente) reivindicación de lenguas y nacionalidades históricas dentro del territorio español (todas o casi todas ellas reconocidas hoy por la Constitución);
5. y una voluntad decidida de hacer y cantar canciones desde una clara concepción artística[1]

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[1] Caracterísitca sugerida por Antonio Gómez.

Se acuña el término "nueva canción" en general, a nivel nacional, o en particular: Nueva Canción castellana, andaluza, aragonesa, canaria, castellana… Nova Cançó, Nova Canción (o Cantiga), Kanta Berria, Canciú Mozu Astur… Aunque no todos tuvieron el mismo peso o formaron un movimiento de nueva canción (a pesar del éxito y la importancia de Pablo Guerrero y Luis Pastor, debido a que eran solo dos y no hablaban los dos de temas propiamente regionales, no podemos hablar de una efectiva Nueva Canción extremeña). Dicho término, aunque en muchas ocasiones fueran una traducción e imitación, más o menos real, del término "Nova Cançó" de Cataluña, venía a significar el anhelo de crear un proyecto de canción nueva y original, con temática adulta (como dice Antonio Gómez siempre), al margen de la canción comercial y/ o lúdica. A continuación, veremos un breve desarrollo de este movimiento que será ampliado más adelante.

Como hemos visto, a principios de los 60, el colectivo Setze Jutges comienza su proyecto de música popular y poesía catalana. Su ejemplo será seguido por todo el país, incluso en los Països Catalans, aunque fuera a modo de contra, por El Grup de Folk. Sin llegar a ser determinante, resulta curioso como en cada lugar donde tocaba Raimon, regando a todos los pueblos con la necesaria agua de sus canciones, surgían como flores de esperanza (en esto es significativo aquello que, a modo de bienvenida, escribía Ovidi Montllor en el 1er LP de Labordeta: otra flor nace en el esfuerzo; o la canción de Lluís, que llevaba como título "Cal que neixin flors a cada instant", "Es necesario que nazcan flores a cada momento") en todas las regiones nuevas propuestas, originales cada una, pero con patrones comunes y bien definidos: la Nueva Canción Castellana y el colectivo Canción del Pueblo, la Euskal Kanta Berria, con los colectivos Ez dok Amairu y Argia, y la Nova Canción Galega, con el colectivo Voces Ceibes como pioneros. Menos conocidas, pero igualmente importantes, fueron propuestas como Manifiesto Canción del Sur o la Nueva Canción Aragonesa, ambas con un marcado carácter regional, y cuyas figuras, Carlos Cano, Antonio Mata y Labordeta y Carbonell respectivamente, harán historia con unos textos poéticos a la par que combativos. Todos los colectivos nacieron bajo el influjo de la Nova Cançó, pero supieron encontrar su modo de evolución, en parte gracias a las diferencias regionales, creando un panorama nacional de canción heterogéneo: el considerar toda la canción de autor en conjunto permite admirar más la belleza de unas identidades bien definidas, pero con unos objetivos comunes.
Otras propuestas interesantes, algo desmarcadas de los colectivos fueron el Nuevo flamenco, por un lado, y el folk por otro.
No podemos, empero, hablar de folk propiamente dicho en los primeros 60, pues la música de la que esta evolucionará es la que se denomina de raíz o de investigación. Bajo el padrinazgo del gran Agapito Marazuela, dulzainero y folklorista segoviano, van apareciendo en Castilla los cantantes y grupos de reivindicación folklórica: Joaquín Díaz es el primero en practicar un estilo al que no le auguraban futuro, ya que, debido a ciertos prejuicios ideológicos -por parte incluso de los mejores- se asociaba música tradicional a tradicionalismo. Díaz, tras conocer a Pete Seeger, decide traducir las ideas del folklorista estadounidense acerca de folklore y reivinidicación, al castellano. Tras él y en torno a él, formaciones como Nuevo Mester de Juglaría, Vino Tinto, Jubal o Carcoma, se sumaron a la reivindicación foklórica castellana. Algo semejante ocurre en Canarias, donde los Sabandeños, y tras ellos Verode y otros, conjugarán el folklore canario con el amor a la tierra, a la patria canaria. Pero todavía es pronto para hablar en ellos de canción protesta; no será hasta finales de los 60, con la publicación de Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría y la "conversión" de grupos como Sabandeños cuando podamos hablar de folk-protesta.
Respecto al Nuevo flamenco, ya en los primerísimos 60 se comienza a mover algo: el conocido trío José Menese, Manuel Gerena y Enrique Moriente, pero también "El Lebrijano" y Vicente Soto "Sordera" fusionarán el ancestral arte hondo con la poesía más combativa, propia o de otros. El flamenco no tuvo el mismo problema que la música tradicional, al menos, si los tuvo, fue en menor grado y, generalmente, en las consideraciones de los círculos "modernos". Se venía haciendo desde hacía tiempo la distinción -un tanto injusta y falaz, por otra parte-, de que la copla era de derechas y el flamenco de izquierdas. Algunos cantaores, como Gerena, eran vetados de los certámenes bajo la excusa de no ser "buenos", mientras que a otros como Menese, a pesar de su fama "roja" y de cantar los mismos temas, no podían cerrarles las puertas debido a lo que es obvio en su cante (y conste que a mí Gerena me parece un buen cantaor, aunque no entiendo de flamenco: me pone los pelos de punta con su "Nana"). El nuevo flamenco pretendió desde el principio arrebatarles el cante a los señoritos y devolverlo al pueblo: tal vez por eso, muchos de esos señoritos e intelectuales de salón sentían repelús ante gente como Gerena: un hombre sin apenas estudios, que había salido del pueblo para llevarse al pueblo lo que le correspondía.
Si es verdad que la voz cantante, nunca mejor dicho, la llevaron los colectivos, también hay que resaltar la importancia de personajes "independientes", bien colaboraran o no en algún colectivo. Es el caso, por ejemplo, de Raimon, que colabora con los Jutges sin llegar a pertenecer plenamente, de Aute con Canción del Pueblo y la Nueva Canción Castellana, o de Ovidi Montllor con el Grup de Folk. En la Nueva Canción Castellana destacan, como figuras independientes, Luis Eduardo Aute, aunque él se niega reiteradamente a ser considerado miembro de tal movimiento, a quien, si en principio no se le considera "comprometido", no se le puede negar la calidad de los textos poéticos, filosóficos, irónicos, combativos e incluso satíricos (esta faceta suya suele estar siempre muy escondida: todos recuerdan al Aute de "Al alba" y "Rosas en el mar", pero se olvidan del Aute de Forgesound o del Aute participante en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band, de Moncho Alpuente).
Cabría destacar también a un hombre importante, con una voz potente, del que casi no he hablado, porque no sé donde meterle: se trata de Alberto Cortez, un cantante que vino de Argentina para quedarse. Alberto comienza como cantante de temas frívolos como "Mr. Sucú Sucú" y cosas así y acaba, por consejo de amigos, como cantautor de poetas y versionador de Atahualpa y Facundo Cabral. La primera vez que se vio esa faceta suya fue en un recital en el año 67 en el Teatro Real para sorpresa de todos; pero no traía ritmos facilones entonces, sino el llanto de Atahualpa Yupanqui y la poesía de Antonio Machado, Quevedo y Góngora. Cierto es que el primer musicador es Paco Ibáñez, pero fuera de "casa", Alberto fue de los primeros dentro, y regaló algunas canciones a Serrat para sus discos sobre Machado y Miguel Hernández.
Hacia finales de los 60, llegó un nuevo estilo importado de Norteamérica: el folk-rock de grupos como Mamas & Papas, Byrds, o grupos de folk elaborado como Peter, Paul & Mary o New Christy Minstrell. Nuestro Pequeño Mundo, que surgió en torno a Joaquín Díaz,  fue el pionero en un tipo de música que pretendía reunir todo el folklore posible: el de aquí y el de cualquier parte del mundo. Fueron ellos quienes iluminaron a Nuevo Mester de Juglaría y otros. Tras ellos, grupos interesantes como Aguaviva, Almas Humildes, Jarcha, que mezclaba flamenco con folk-rock, Falsterbo 3 o Esquirols.
Éste periodo de la canción de autor, comprendida entre 1957/ 1960 hasta aproximadamente 1968, se destaca por considerar la música como subordinada al texto: como acompañamiento. Esto lo hacía original, frente a otros estilos y géneros, pero también, en cierto sentido, mermaba un poco sus posibilidades, quedando casi como una canción para entendidos. Era entonces el cantante con guitarra, el cantautor austero (aunque esta imagen pertenecía realmente al cantautor cuando actuaba, no cuando grababa discos en estudio). Para el año 68, los nombre de Raimon, Paco Ibáñez, Lluís Llach y Pi de la Serra principalmente, ya eran todo un signo para un público joven y universitario con unos deseos tremendo de cambiar las cosas, a nivel regional, a nivel nacional y a nivel mundial.

Dejamos los últimos 60 con una música que todavía considera a la parte melódica como subordinada al texto. En la década siguiente, aunque la primacía seguirá siendo del texto, la música comenzará a cobrar importancia. También veremos como muchos vuelven su mirada a sus raíces y comenzarán a recuperar para ellos mismo el canto de su tierra. Pero antes, observaremos someramente el nacimiento de los colectivos regionales, comenzando con los primeros y más influyentes, es decir, la Nova Cançó catalana.

Los comienzos de la canción de autor y de protesta en española

Hay en la canción de autor española algunos precursores, como vimos: por supuesto, los poetas, desde las Generaciones del 98 y del 27, poetas en el exilio (interior y exterior), y, muy especialmente, la Generación del 50 (incluyendo en ésta no sólo a los poetas de dicho movimiento, que fue en castellano, sino a toda la poesía social y testimonial que comenzó en los 50 en cualquiera de las lenguas cooficiales). Los más importantes, aquellos que influyeron en un estilo de musica y de escritura pensada para el Pueblo, fueron Antonio Machado, García Lorca, León Felipe, Rafel Alberti, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Gabriel Aresti, Salvador Espriu, Celso Emilio Ferreiro y Jésús López Pacheco, entre otros. La Nova Cançó Catalana tuvo a una importante precursora en Teresa Rebull, "l’àvia de la Nova Cançó", quien en su juventud fue una enfermera afiliada al mal parado POUM durante la guerra civil, que, en su exilio francés, comenzó a cantar én catalán dentro del movimiento bohemio de la Canción Francesa. Ésta es sólo una pequeña muestra de la canción de Teresa Rebull:

 

 

Como dije en la anterior entrada, hubo muchos elementos dispersos y muchos ejemplos que conformaron la Canción de autor española como un proyecto de canción popular de temática adulta (como dice Antonio Gómez, uno de sus más importantes teóricos) pensada para el pueblo, siendo cierta poesía española, pasada y contemporánea, quizás el elemento más importante, junto a la llegada de otras "canciones" desde Francia, Latinoamérica o Norteamérica. Sin embargo, no menos importante fue la publicación de un libro titulado Cantos de la Nueva Resistencia Española, que era la recopilación realizada por dos periodistas italianos. En este libro, también llamado Cancionero de Einaudi, editado en Montevideo en el año 63, Sergio Liberovici y Michele Straniero recopilaron algunas canciones populares, algunas de ellas tradicionales, otras revolucionarias: de la guerra de Marruecos, de las huelgas, de la guerra…, pero también alguna trampa: algunos poetas jóvenes, como José Hierro y Jesús López Pacheco, escribieron de forma anónima canciones para este libro. Una de estas canciones, "Una canción", o "Pueblo de España ponte a cantar", fue más tarde cantada por Adolfo Celdrán en su primer álbum Silencio, con la música de López Pacheco. El escándalo que este cancionero provocó fue tal que, incluso el Ministro de Información y Turismo, un tal Manuel Fraga, se vio obligado a hablar contra este libelo o difamación contra el "orden y la paz" del régimen.

Si bien es verdad que a lo largo de los 50, estos dos periodistas italianos recorrieron España entera y hablaron con exiliados españoles, recopilando todas estas canciones populares que pueden ser clasificadas ya como canciones protesta anti-franquistas (de después de la guerra), o, como ellos la llamaron, Cantos de la Nueva Resistencia Española, es en el año 56 cuando, tras conocer al genial cantautor francés Georges Brassens, Paco Ibáñez, hijo de exiliados españoles, enamorado de la poesía castellana de todos los tiempos y de la Canción de autor francesa, comienza a poner música a poemas de Luis de Góngora y Federico García Lorca: estas canciones se editarán en su primer álbum, en 1964. Paco vive y trabaja fundamentalmente en Francia, en donde los jovenes franceses que protagonizarán el mayo del 68 sienten debilidad y fascinación por toda aquella oposición española político-artística. En España, el encargado de dárnoslo a conocer fue el monstruo de las ondas Ángel Álvarez, que desde su "Caravana" traía la música que se hacía desde fuera y también nuestra canción de autor (un inciso: me hubiera gustado que el día de su muerte se hubieran explayado más en explicar quién fue Ángel, su carrera radiofónica y la enorme labor de remozamiento musical que llevó a cabo tanto como lo hicieron cuando murió Joaquín Luqui). Es Paco el que da a conocer a un público joven la gran poesía castellana, clásica o contemporánea, y el estilo de la Canción de autor francesa, probando que Góngora y Quevedo podían servir todavía también para protestar a través de la canción. Su pionero estilo de musicalizar poemas fue seguido a lo largo de aquellos años por todos los cantantes en todas las lenguas. Paco intenta vivir, a mediados de los 60, en Barcelona, pero la presión ejercida sobre él por la gobernación civil le coarta su trabajo y se ve obligado a volver a París. El régimen lo tiene en el punto de mira, vigilándolo de cerca y declarándolo "persona non grata". El hecho de que, además, fuera prohibido por su activismo anti-franquista realtivamente pronto, hicieron de Paco un ejemplo y una especie de líder de la Nueva Canción: el hecho de comprar -si se podía- un disco de Paco era ya, de por sí, una auténtica provocación.

El otro gran iniciador se situaba, por procedencia, en las antípodas de Paco: Chicho Sánchez Ferlosio, hermano del célebre novelista  Rafael Sánchez Ferlosio e hijo del escritor y ministro de Franco Rafael Sánchez Mazas fue un ejemplo de que en esto de la canción de autor no importaba la procedencia. Chicho se afilia al PC, y comienza a grabar una serie de canciones conocidas como Canciones de la Resistencia Española: su 1er gran éxito, clandestino, fue la denuncia cantada del fusilamiento de Julián Grimau, líder comunista que fue arrestado por las autoridades franquistas estando en España clandestinamente y condenado a muerte por "Sublevación militar" (sin comentarios): "Julián Grimau, hermano" se perfila como el modelo primero de la canción protesta. Otras canciones suyas de este estilo apuntan a la gran virtud que tenía Chicho de popularizar sus canciones: "Gallo rojo, gallo negro" o "La paloma de la paz", de su autoría, consiguen venderse como canciones de la guerra civil; así consigue algo muy ansiado por los cantautores de entonces: la total aceptación del pueblo de sus canciones, como si siempre hubieran estado ahí. Es casi el primer disco que habla explícitamente de cosas que ocurrían entonces, como la huelga de los mineros de aquel año, o incluso de la guerra civil. El disco, por su explicitud, se graba y distribuye ilegalmente; Chicho, como rezaba la nota del disco "por cuestiones de seguridad", las firma como "anónimo". Las autoridades intervienen el disco, pero este se reedita en el 74 en Suecia, como Spanska motstånds sånger. Sin embargo, Chicho, que después derivaría al anarquismo, no era amigo de grabar sus propios discos, así que su labor se limitó a "regalar" sus letras a otros cantautores; sólo grabaría otro disco en el año 76, A contratiempo (para el que rescataría "La paloma de la paz" y "Los dos gallos"), en el que apostará más por la sátira que por la protesta explícita.

Paco y Chicho, por los motivos que vemos, se ven obligados a grabar o a editar fuera. Sin embargo, el gran iniciador de la canción de autor en general, y de la Nova Cançó en particular, fue Raimon. Raimon comienza cantando sus propias canciones; sus primeras canciones, quizás algo sencillas, son, sin embargo, recogidas empáticamente por la audiencia que las convierte en himnos de lucha. Más tarde, siguiendo, tal vez, el estilo de Paco, Raimon decide hacer lo mismo pero con los grandes poetas catalanes: los de la Edad media, la Renaixença y los contemporáneos: Ausias March, Joan Timoneda, Salvador Espriu… serán su inagotable fuente de inspiración; conviene nombrar el soberbio disco que realizó con canciones de Salvador Espriu, Cançons de la Roda del Temps. Pero Raimon no se conforma sólo con esto y escribe las suyas propias también: su 1er EP contiene 4 de sus 1ªs canciones, entre ellas "Al vent" y "Diguem no", las cuales decide cantar en TVE: esto le costará una prohibición de actuar en televisión hasta los años 80. Raimon, con su enorme voz particular y reconocible, canta en catalán-valenciano, consigue hacerse entender ante los castellano-parlantes, los franceses e, incluso, los anglo-parlantes gracias a la expresividad de su potente voz y de su música. Se convierte en un símbolo de la oposición en todas las regiones, e incluso llega  a parecer que allá donde actuaba florecían nuevos cantantes y colectivos: prácticamente tras la actuación de Raimon en Galicia y en Euskadi aparecen al público colectivos como Voces Ceibes y Ez Dok Amairu. Junto a Raimon empieza su actividad artística el colectivo Els Setze Jutges, que reclutará para la causa a gente tan importante como Serrat, Mª del Mar Bonet, Pi de la Serra o Lluís Llach entre otros. La fuerza y el carisma de Raimon no les eran desconocidas al régimen, por lo que mantuvo un ojo siempre puesto en él, mientras que Raimon se convertía en un cantante muy popular fuera también de nuestras fronteras, tocando en Estados Unidos, en toda Latinoamérica, en Japón…

Pero también es importante rescatar del olvido, porque se le conoce poco, al pionero de la canción vasca: Mixel (o Mikel, o Michel) Labeguerie, junto a su hermano Eneko, fueron los 1ºs en grabar un disco de canción de autor en euskera en el año 61, perfilando lo que luego se conocería como Nueva canción vasca o Euskal Kanta Berria. Lamento no poder hablar más de ellos porque son desconocidos; sin embargo, aún es posible encontrar material suyo.

Pues estos fueron nuestros pioneros: Paco sigue en activo, dando conciertos de vez en cuando y revelándose como un irreductible cantautor protesta que no se ha rendido ni al dinero ni a las modas ni a puesto precio a sus ideas e ideales; Chicho falleció lamentablemente: de todas maneras, sólo llegó a grabar un LP, A contratiempo (me parece que sólo se puede encontrar en e-mule gracias a gente que le quiere reivindicar) dedicando su talento a escribir para otros cantantes; Mixel y Eneko Labeguerie siguen en activo, pero por separado y en una carrera muy modesta; en cuanto a Raimon parece mentira que haya muerto Franco y haya medios y tierras en los que no puede actuar: ¡si es que le tendrían que poner una estatua, una calle o una plaza! ¡SI ES QUE FUE ÉL QUIÉN PROPICIÓ EL CAMBIO! (sin desprestigiar al resto, perdonadme) 

The beginnings of the Spanish songwriting and protest song

In Spanish songwriting there were some foreruners: poets, of course, since 98’s Generation, 27’s Generation, poets in exile and, very specially, 50’s Generation. The most importants, those who influenced in a kind of music and  writing thought for the People, were Antonio Machado, García Lorca, León Felipe, Rafael Alberti, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Gabriel Aresti, Salvador Espriu, Celso Emilio Ferreiro, and Jesús López Pacheco, among others. In the Nova Cançó Catalana was an important forerunner in Teresa Rebull, a nurse afiliated to POUM during the Civil War that, in her exile on France, begun to sing within the movement of the French song. See a little shown of Rebull song:

But not less important was the publication of a book named Cantos de la Nueva Resistencia Española (Songs of the New Spanish Resistance) that was compiled by two Italian journalists. In this book, also named Cancionero de Einaudi (Einaudi’s songbook), Liberovici and Straniero compiled some popular tunes, some of them traditionals, others revolutionaries, but with some tricks: some young poets, as José Hierro or López Pacheco, wrote anonymously songs to this book. One of this song, «Una canción» (A song) -also named «Pueblo de España» (People of Spain)- was sung by Adolfo Celdrán in his first album. The importance of this book was such big, that even Minister of Information and Tourism, Manuel Fraga, was obligated to talk against this «difamation».

While it is true that along the 50s two Italian journalists, Sergio Liberovici and Michele Straniero, went over all along Spain, and talked with exiled Spaniards, compiling several folk songs that may be called anti-francoist protest song, or, as they did, Cantos de la Nueva Resistencia Española (Songs of the New Spanish Resistance), released in Montevideo in 1963, it’s on year 56, after knowing genial French songwriter Georges Brassens, when Paco Ibáñez, son of exiled Spaniards, in love with all time Castilian poetry and with French songwriting, starts to put music to poems by Luis de Góngora and Federico García Lorca: this songs shall be released in his 1^st album, in 1964.

Paco lives and works on France, where French youthful (that starred the Paris’ May of 68) has a soft spot and fascination for all that Spanish political-artistic opposition to Franco’s regime. In Spain, Ángel Álvarez, the great monster of FM that from his “Caravan” (the name of his Radio program) bring to the young Spaniards the music from outside and also our songwriting, was the responsible of give to the known to the Spaniards Paco Ibáñez.

It’s Paco who gives to know to a young audience the great Castilian poetry and the French songwriting, proving that Góngora and Quevedo could serve for making protest song too. His pioneering “musicalizate” poems style was followed along those years by all the Spanish languages. The fact of being forbidden in Spain relatively soon, made of Paco a kind of example and leader of the new song. The fact of buying a Paco’s LP was a real provocation.

The other great beginner was, by his origins, on Paco’s antipodes: Chicho Sánchez Ferlosio, celebrated novelist Rafael Sánchez Ferlosio’s brother and writer and Franco’s minister Rafael Sánchez Mazas’ son, was an example that on songwriting really didn’t matter the one’s origins. Chicho joins Spanish Communist Party, and started to record a set of songs, signed as anonymous, known as Cancionero de la Resistencia Española (Spanish Resistance Song-Book): his 1^st great success, clandestine, was the denounce of Julián Grimau’s shooting, communist leader that get arrested by Francoist authorities while he was on Spain surreptitiously and was sentenced to death by “Military Rebellion” (no comments): “Julián Grimau, hermano” (Julián Grimau, brother) becomes in the first model of Protest song.

Other songs of him points to Chicho’s great virtue of become in popular his own songs: many people thought that “Gallo rojo, gallo negro” (Red rooster, black rooster: an allegory about Spanish civil war) or “La paloma de la paz” (The pigeon of peace), by his owns, were songs of the civil war; so he gets a very desired thing by the songwriters: the full acceptation of his songs by the people, as they always have been there.

Paco and Chicho, by these reasons, are obligated to record out of the country. But the great beginner of the Spanish songwriter in general, and of the Nova Cançó in particular, was Raimon. Raimon began to sing his own songs: his first songs, very simple but very strong, are received by the audience as anthems: “Al vent” (To the wind), “Diguem no” (Let’s say no) or “La nit” (The night). Later, maybe following Paco’s steps, Raimon decided to do the same than Paco with the great Catalan poets: Middle Age’s, Renaixença’s and contemporary ones: Ausiàs March, Joan Timoneda, Salvador Espriu… they will be his inspirational. One of his best LPs is Cançons de la roda del temps (Songs of the wheel of time), made with Salvador Espriu’s poems.

Soon Raimon become in a symbol, specially when sings in TV “Al vent” and “Diguem no”, and, for that, he is forbidden on TV till 80’s decade. Raimon, with his big singular and recognizable voice, sings in Catalan-Valencian, gets to be understood for the Castilian, French and even English talkers thanks to the expressivity of his powerful voice and his music. He become in a symbol of the opposition to regime in every Spanish region, and even seems that wherever he went to play bloomed new singers and collectives: practically, after Raimon’s performance in Galicia and Basque Country appear collectives as Voces Ceibes (Free Voices) from Galicia, and Ez Dok Amairu (There’s no thirteen) from Basque Country.

Besides Raimon, the Catalan collective Els Setze Jutges (The Sixteen Judges) starts his artistic activity. For his cause, the collective recruits to people such important as Serrat, Mª del Mar Bonet, Pi de la Serra or Lluís Llach among others.

But also is important to rescue from forgiveness to the Basque song pioneer: Mixel and Eneko Labeguerie, two French-Basque brothers which were the firsts on  record a songwriting LP on Basque, in the year 61, profiling what later shall be known as New Basque Song or Euskal Kanta Berria.

So the Spanish songwriting pioneers were these: Paco Ibáñez, who is still in active, playing concerts occasionally and unveiling himself as an un-reducible songwriter who didn’t surrender to the money nor to the fashions nor has put price to his ideas and ideals. Chicho lamentably passed away: in any way, he only get to record one LP: A contratiempo (Against time), putting his talent for other singers. Mixel and Eneko Labeguerie are still in active, but separately and in a very modest carreer. Many of the most famous members of Setze Jutges are succesfully still in active, but very occasionally. And about Raimon, who is still in active too (and on top form), it seems to be a lie that Franco were really dead and there are medias and lands in Spain where he cannot play…

In the next chapters -coming soon- we will see the formation of the great songwriter’s collectives.

 

 

 

 

Historia de la canción de autor: lenguaje y simbología

La gran virtud que la canción de autor tiene es su riqueza poética: no obstante, su raíz etimológica, traducida del francés, viene a significar canción con contenido poético. Aunque encontramos también cierta riqueza lírica en otros géneros como cierto pop que surgió a partir de 1965 hasta nuestros días, la psicodelia, el rock en general, pero muy especialmente el rock sinfónico y el rock duro (claro que esto abriría nuevos debates acerca de si se pudiera encuadrar como cantautores a ciertos grupos y solistas como Moody Blues, Jefferson Airplane o Grateful Dead), es en la canción de autor, especialmente la canción de autor clásica, en donde esta dimensión adquiere sus formas más literaria.

Básicamente fueron tres los elementos que configuraron la Ars Poética de la canción de autor, uno de ellos en menor medida que los otros dos. Primera y fundamentalmente, se puede considerar a los cantautores herederos de prácticamente toda la tradición poética española; ilustra esto el repertorio del cantante de toda la producción poética española: Paco Ibáñez canta con la misma intensidad y respeto las obras de distintos autores a lo largo de la historia: la poesía del siglo de oro (Góngora, Quevedo), de la Generación del 98 (Machado), de la Generación del 27 (Lorca, Alberti, Hernández) y de la Generación del 50 (Celaya, de Otero, Goytisolo). Así, incluyendo además a los poetas españoles que escribieron en otro idioma, podemos perfectamente considerar a los cantautores deudores de toda la tradición poética, pero muy especialmente de la poesía de los años 50: aquella poesía, escrita en los cuatro idiomas cooficiales de hoy en día, que gritaba desesperadamente sobre las ruinas y la miseria de las ciudades y aldeas de la pos-guerra, y abogaba por la salvación y recuperación del Hombre.

Otra importante fuente fueron los textos de la canción de autor extranjera: la crítica a la sociedad burguesa de la Chanson francesa; la arenga a la justicia y a la libertad de la canción latinoamericana; el sindicalismo y la lucha por la igualdad social y racial de los cantautores norteamericanos; y el hermanamiento con la canción portuguesa, que al igual que los nuestros luchaban guitarra en mano contra una dictadura bastante similar a la de Franco. Jacques Brel, Georges Brassens, Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Pete Seeger, Woody Guthrie, Jose Afonso, Luis Cilia…, por citar a los más famosos, fueron maestros tanto musicales como literarios de nuestros cantautores.

La tercera, y la más curiosa, fue la censura franquista (de la que ya hemos hablado ampliamente en otras ocasiones). La influencia de la censura sobre la canción de autor tiene una lectura doble: un aspecto relativamente positivo y otro negativo. Lo positivo fue que para burlar la censura, los autores de todos los campos se vieron obligados a forzar su imaginación para decir cosas que no podían ser dichas más claramente, aunque esto en ningún modo puede achacarse a la represión censora, sino a la creatividad del autor; pero, por otro lado, el miedo a la castración censora conllevó en ciertos casos a una sobre-censura o auto-censura: en ocasiones, lejos de forzar la imaginación, la cercenaba y creaba cierta frustración: de ahí que algunos decidieran auto-exiliarse.

Ya hemos hablado en otras ocasiones de ciertas técnicas para burlar a la censura: la similitud fonética (decir «verda» en vez de «merda», «revulsió» en vez de «revolució», o «dentadura» en vez de «dictadura»), la ironía y la sátira, desbordar al censor con canciones censurables para finalmente grabar la que realmente se quería (Aute), el recurso al cancionero tradicional (especialmente si la canción había sido recogida por la Sección Femenina)… Pero hablemos sólo de poesía de autor (aunque, ¿alguien duda acaso de que el cancionero tradicional no sea poesía popular?).

Lenguaje

El lenguaje utilizado generalmente en la canción de autor no es -al igual que los símbolos- realmente nuevo: también éste es heredado de las fuentes que hemos visto; pero obviamente, nada en arte es realmente nuevo, sino reciclado, incluso re-reciclado, por lo que, sin olvidar su deuda, la canción de autor recicla este lenguaje.

Un texto: un poema, una canción, una novela, una obra de teatro, etc., según yo lo veo, funciona por intencionalidad y por interpretación: intencionalidad del autor e interpretación del oyente. Un autor suele crear un texto con cierta intención, y lo publica: su labor concluye ahí y comienza la labor interpretativa del público. El público recoge el texto y le dota de la interpretación que él crea, coincida o no con la intención del cantante. Pongo por ejemplo «L’estaca»: una persona cualquiera, de cualquier país (en el que no se viva mal, si es que existe ese país), escucharía o leería el texto y no pasaría de ver una canción que podríamos denominar costumbrista rural; pero, gracias a la gran oportunidad interpretativa que ofrece la música, podría adivinar que algo no andaba bien en el país y en el tiempo en el que Lluís la compuso. Ahora claro, un español de los años 60, medianamente inteligente, en seguida piensa, y sus mecanismos asociativos comienzan a trabajar automáticamente. Claro que también a veces ocurren fenómenos de sobre-interpretación, a los que la censura era muy dada; aunque tenga poco que ver, en esto los Beatles fueron especialistas (por así decirlo), sobre todo por su manía de hacer canciones que no querían decir absolutamente nada: por eso, los fatídicos mecanismos de asociación de Charles Manson vieron en «Helter Skelter» un mensaje según el cual estaban llamando a la aniquilación absoluta, o, más simpática, mi profesora de música del instituto, viendo en la banda que toca en «Yellow submarine» (cuando Ringo canta “… and the band begins to play”) una crítica hacia el ejército. A veces la sobre-interpretación puede ser peor que la falta de ella, aunque en otras ocasiones resulta tal vez beneficiosa: nada hay de malo (aunque yo no crea en estas interpretaciones) que muchos crean que el “Canto a la libertad» de Labordeta sea un himno aragonesista, «L’estaca» catalanista o, jocosamente, «Rascayú» una denuncia del franquismo (¿lo fue realmente o no?). Por eso, para evitar tanto la sobre-interpretación como la falta de ella, y además intentar no ponerle las cosas fáciles a la censura para la prohibición oportuna, los cantautores tenían diversos recursos estilísticos: por un lado, los símbolos, de los que ya hablaremos más adelante, y por otro la forma del mensaje. Tanto símbolos como lenguaje no deben emborronar el significado demasiado: de antemano, el autor ha de contar con la complicidad del oyente, y, por esa razón -y porque se pretende una poesía, una canción, para todos-, se ha de ser todo lo claro que la censura permita. Esto no quiere decir tomar al oyente por tonto, sino más bien no caer en esnobismos u oscurantismos.

El mensaje además debe ser directo: debe buscar el compromiso mutuo con el oyente. Por eso razón, la mayoría de las canciones están escritas en segunda persona, tanto singular como plural («no estés así…», «Tu que me escoltes…»); aunque a veces la segunda persona plural se utilice para hacer una denuncia clara y directa. También suele utilizarse mucho la primera persona del plural («Nosaltres no som d’eixe món», «Gazte gera gazte», «Nosaltres les dones»…). La tercera persona, tanto plural como singular, se suele utilizar, o bien, para denunciar a un colectivo («Ells», «Ellos, los vencedores,…»), o bien, muy especialmente en aquel tipo de canción que mediante el retrato de uno o de varios individuos se pretende retratar a todo un colectivo, clase o estamento (canciones-tipo), ya sea para denunciar, como en el caso anterior, ya sea para acercarnos de manera solidaria a ese colectivo representado por tal personaje (véase «Manuel» o «Els veremadors» de Serrat, «La morrallita» y «El Salustiano» de Carlos Cano, «Vagabundo» de Patxi Andión,…). Por su parte, la primera persona del singular se utiliza para declarar la visión del mundo o las reflexiones de uno mismo: así, el oyente se deja de sentir solo. ¿Qué diferenciaría por esto a la canción de autor de otro tipo de canción que hablara sobre relaciones humanas? Pues precisamente esa dimensión novedosa que fue la aproximación al oyente, sin pretensión de estar a un nivel más alto que el oyente, y en la profundización en esas relaciones en vez de quedarse en el mero relato de lo sucedido o de los sentimientos.

Pero no basta sólo con el lenguaje. La censura estaba ahí, pesando, y para burlarla los autores que escribían sus propios textos tenían que echar mano de numerosos recursos estilísticos: metáforas, símiles, incluso disfrazar el mensaje en forma de leyendas o cuentos, y hasta recurrir al pasado remoto (la reconquista, los comuneros de Castilla, los guanches, la guerra de sucesión…). En esto jugaron un papel fundamental los símbolos.

Símbolos

Para decir ciertas cosas que no se podían decir, como hemos visto, estaba, por un lado, el recurso a la poesía. Gracias a ciertas medidas aprobadas por el ministro Fraga (aunque no fueran suficientes), sucesor del férreo Arias Salgado, hubo una cierta «libertad» editora; de esta manera, los cantautores pudieron cantar textos que se podían vender libremente, aunque, contradictoriamente, la mayoría de las veces se prohibiera cantar esos textos que sí estaban legalmente editados y se podían adquirir con plena o relativa libertad. Por otra parte, para decir estas cosas y pasar la censura, o al menos una de las que existían (si acaso la de grabar la canción), los cantautores, a la hora de escribir sus propios textos, echaron mano de los recursos literarios de sus poetas, especialmente aquellos de los años 50 que, al igual que ellos, escribían su producción bajo la dictadura (por tanto, atados a los mismos mecanismos censores). Las metáforas, los símbolos y las situaciones que los cantautores adoptaron no eran nuevos: habían sido tomados de la poesía social y testimonial de la que eran deudores: la poesía de la guerra civil, la poesía del exilio, la poesía escrita en las cárceles de Franco, la del desarraigado poeta de los 50 y de nuevos poetas amigos. Muchos de esos símbolos ya estaban en aquellos poetas. La palabra precisa y concreta que no podía ser dicha debía mudar, echar a volar su concepto a otro nido, a otra palabra.

De esta manera, el poeta y el cantautor crea un mundo propio, rico en símbolos y metáforas. Pero, rigiéndose por las tesis de la poesía social y testimonial, tampoco podía hacerse un discurso excesivamente complejo: se pretendía hablar a un amplio espectro de la población, desde estudiantes e intelectuales a obreros, campesinos y amas de casa. Había que encontrar el perfecto equilibrio entre la claridad (imposible por la censura) y el oscurantismo (indeseable si se quería que el receptor deseado acogiera el mensaje y le conmoviera). Sobre los símbolos utilizados en la canción de autor, vuelvo a recomendar fervientemente la obra de González Lucini. 20 años de canción de autor en España (varios tomos), en los que detalla una exhaustiva lista de símbolos de la que ésta es sólo una muestra aproximativa.

Éstos son algunos de los símbolos más recurridos:

1. Símbolos negativos: describen la situación política y social de la dictadura. La mayoría de las veces encierran además a su contrario.

-La triada noche-silencio-oscuridad. Aunque son tres símbolos, casi siempre aparecen asociados, entrelazados entre sí. Lo que tienen en común es que los tres pesan como una losa sobre la población:

• La noche se entiende como concepto negativo: oscura, silenciosa, pavorosa… Es la noche que inquieta, que da miedo, cerrada, en la que cualquier cosa mala puede acontecer. Es la portadora de oscuridad. No en vano, la mayoría de las detenciones políticas se producían de noche. La mayor parte de las veces, la noche es el presente y antecede al día, que se espera con ansiedad y se sabe que llegará, aunque tarda. La noche es el franquismo entero. Algunos ejemplos son «La nit» de Raimon, «A la voz de un pueblo» de Celdrán, «Gaua» de Lourdes Iriondo, y «Al alba» de Aute (en ésta, sin embargo, por el especial contexto de la canción, lo que sucede a la noche no es el día, sino «la noche más larga»).

• El silencio: es lo que ocurre durante el franquismo, que se suele representar como la noche, y tiene diversas lecturas. Por un lado, el silencio es la censura, que prohíbe hablar, expresarse y manifestarse con libertad; por otro, aunque no se descarte la otra lectura, es lo producido por el miedo. El miedo cercena, castra, arranca a las personas el principal atributo de la humanidad: el lenguaje. Nunca es voluntario realmente, sino impuesto o autoimpuesto. El silencio sólo se romperá si todo el mundo comienza a hablar al unísono. El silencio también es la injusticia, el reprimir la rabia, la risa y el llanto.  En muchas ocasiones, el silencio es resignación. Ejemplos: «A la voz de un pueblo» de nuevo (esta canción contiene los tres símbolos), «Silenci» de Llach, «Jo vinc d’un silenci» de Raimon (en donde vemos el concepto del silencio como injusticia y resignación) o «Aquesta remor», cantada por Ramón Muntaner y por Coses.

• La oscuridad: es el atributo de la noche y la hermana del silencio. Aunque no sea canción de autor, quien ha tratado este tema mejor ha sido el dramaturgo Antonio Buero Vallejo, en obras como En la ardiente oscuridad. La oscuridad impide ver otra realidad mejor que esa, lo cual provoca conformismo ante el miedo que produce saber que hay más allá de la oscuridad. Es la ignorancia deseada por el régimen. La oscuridad es densa e impide la humanidad. En la oscuridad siempre gobierna el silencio: en lo lumínico, la oscuridad es igual que el silencio a lo sonoro. Es la representación de la represión, como el silencio. Lo contrario de la oscuridad, naturalmente, es la luz, cargada de significados tales como la esperanza, la libertad, la razón… De nuevo refiero a la gran canción de Celdrán «A la voz de un pueblo».

–Otros símbolos o temas negativos

• El miedo: no es exactamente un símbolo, sino un tema recurrente. El miedo era el estado natural de la población durante el franquismo. Aparece frecuentemente asociado junto a los tres grandes símbolos: la noche, el silencio y la oscuridad. Miedo a todo: al pecado, al comunismo, a la guerra civil, a la represión… Generalmente se refiere al miedo a la represión franquista, que tanto padecía todo aquel que estuviese en contra del régimen. El miedo debe vencerse o sobrellevarse, pero generalmente, el autor es consciente de que el miedo sólo desaparecerá cuando desaparezca el régimen. Canciones que sirven de ejemplo son «Contra la por» y «Sobre la por» de Raimon, «Contra el miedo» de Rosa León, «Beldurrez» («Con miedo») de Koska, «Novembre 72» de Lluís Llach.

• Longa noite de pedra (larga noche de piedra): se trata de un estremecedor poema de Celso Emilio Ferreiro. Fue musicalizado tan sólo una vez por Xavier González del Valle (Voces Ceibes) sin demasiada repercusión. A pesar de esto, el impacto del poema fue tal que todavía hoy, especialmente los gallegos, mucha gente se refiere a la dictadura como la «longa noite de pedra».

• Símbolos cronológicos: ayer, hoy y mañana. Para 1939-1975, el ayer es un tiempo pleno, lleno de esperanzas, que nos fue robado y truncado, y deberá volver a ser re-hecho por todos (Llach: «Cal que neixin flors a cada instant», «Damunt d’una terra»); el hoy es la dictadura: un tiempo insoportable, pero irrenunciable que debe de cambiar; en el «hoy» siempre es de noche. Y el mañana, por su parte, merece un apartado a parte, en los símbolos positivos. Por el contrario, para el periodo 1975 en adelante, el ayer (1939-1975) es una época fea, desagradable, oscura; el hoy está todavía por hacer: aunque se valoran sus puntos positivos frente al ayer, se le reprocha lo que aún le falta o lo que pudo ser y no es: el llamado «desencanto» de 1975-1980 y en adelante. El mañana sigue siendo positivo y encerrando muchas posibilidades, aunque a veces se tantea la posibilidad de que sea peor que el hoy.
• El invierno: la dictadura (disco de Aseari: «Negu luze hotzetik», «Desde el frío y largo invierno»).

–Símbolos asociados a Franco y/ o a sus ministros:

• La estaca: aunque se trata de una única canción, «L’estaca» de Llach, desde su presentación al público, se convirtió en el símbolo por antonomasia que representara a la dictadura: una enorme estaca de madera podrida, pesada y astillante, que no deja caminar, contra la que los abuelos advierten a sus nietos y les dicen que la única manera es tirar todos de ella hasta que se caiga.

• El perro: representa a Franco y aparece principalmente en las canciones de Manuel Gerena: “arrancarle los dientes a todos los perros», que también se lo aplicó a Pinochet en «Por Víctor Jara y su justa venganza» («arrancarle los dientes al perro fiero»). También aparece en una sensacional canción de Bibiano llamada «O can», en el que Bibiano advierte a un viejo y decrépito can de palleiro que pronto va a morir y que se le está cayendo toda la dentadura.

• El burro i l’àguila (el burro y el águila): de nuevo no es un símbolo recurrente, sino una única y emblemática canción titulada así, en esta ocasión del genial Pi de la Serra. El burro no es otro que Franco, y el águila real el entonces sucesor de Franco y Príncipe de Asturias, Juan Carlos. En ella, Quico nos dice que sólo conseguiremos volver a ser libres y felices cuando se mueran el burro y el águila real, que encarnan no sólo la represión, sino la reacción, lo antiguo, e incluso, me atrevo a decir, lo irracional (como opuesto a la razón que hace ciencia).
• La montaña: hace referencia al carácter inmovilista del dictador y de sus más acérrimos seguidores (el búnker). En esta ocasión, se trata de una canción de Raimon titulada «La muntanya es fa vella», es decir, «La montaña se hace vieja».
• La estatua: otro símbolo del inmovilismo, aunque más difuso, pues allí donde aparece parece ser sólo un vago apunte de lo que se quiere decir. Ejemplo: «A quién corresponda» («… los que sudan bajo la sombra de una estatua…»).
• Símbolos carcelarios: el verdugo, el carcelero, las cadenas, la cárcel… De varios autores, incluidos los más preferidos poetas (Miguel Hernández, v.g.): los símbolos carcelarios hacen clara referencia al carácter de presidio que tenía el régimen, a aquella práctica de encarcelar, torturar e incluso ejecutar a todo aquel que no pensase igual que el dictador y sus ministros, aunque en realidad se podría considerar que todo el país era una inmensa cárcel. Varias canciones de Gerena, «Al alba» de Aute, «Aita kartzelan duzu» de Pantxo eta Peio, «Cadenas» de Jarcha, el «sepulturero mayor» en «Adivina adivinanza» de Sabina. etc.

2. Símbolos positivos: suelen referirse a una posibilidad o a una utopía:

• El día (antítesis de la noche): es la luz, también el mañana; es lo que debe necesariamente suceder a la noche: así que siempre es el día de mañana, en el que además luce el sol. «Pola longa lonxanía» de Xerardo.
• El amanecer representa una posibilidad abierta y positiva, mejor que la actualidad. El amanecer ahuyenta la noche y la oscuridad, y con ellas el miedo imperante. Junto al «día» y al «amanecer» suele aparecer también la idea de «despertar», frente a «dormir»: dormir implica no ser consciente de las cosas, no actuar, mientras que despertar representa justamente lo contrario, tomar conciencia, posiciones y actuar. Como ejemplo se me ocurre «Canción a las seis de la mañana» de, una vez más, Adolfo Celdrán.
• La lluvia es un símbolo que aparece disperso por aquí y por allá, con diversas connotaciones, aunque suele ser un símbolo positivo. Obviamente no me refiero a la lluvia como símbolo en las canciones de autor cuyo tema sea el amor, como «Una balada de otoño», con sus connotaciones nostálgicas, sino a cómo es tratado en canciones de temática solidaria y aun social. Tenemos buenos ejemplos: en «Lluvia», de Luis Eduardo Aute, se resalta la el sentido de liberación de la lluvia; en «Choiva» de Benedicto se mezcla el matiz nostálgico de la lluvia a nivel de canción de amor con el tema solidario de la lluvia vista como una especie de alivio para el oprimido; y, por supuesto, «A cántaros» de Pablo Guerrero, en donde Pablo trata de la lluvia como elemento de la naturaleza que limpia la atmósfera, y otras cosas. En mi humilde opinión, siempre he creído que en esta canción Pablo estaba muy influenciado por la mentalidad campesina extremeña, en la que los campesinos aguardan la lluvia para que florezcan los campos, tema que también explotan los castellanos La Fanega en su «Santo Cristo de Hontariego». Por supuesto, hablamos de la lluvia amable, de la tormenta de verano que alivia del calor, de la lluvia que se espera ansiosamente en los campos, y no de la tempestad o de la tormenta violenta, que sería un símbolo, más bien, negativo.
• El mar. Éste es otro símbolo que opera a dos niveles. A nivel de canción social, sobre la vida de los marineros, el mar es un símbolo negativo: el mar se traga vidas, esclaviza a los pescadores, es como una maldición. Tenemos ejemplos en «Nana a una vieja viuda del mar» de Patxi Andión, «Dorna» de Benedicto, «La mala pesca» o «Canción de la novia del pescador» de Adolfo Celdrán. Pero el mar, especialmente para la gente de interior, tiene también connotaciones positivas: el mar como horizonte posible, como espacio ancho de libertad, libre, sin dueño, es lo que nos cantan canciones como «A por el mar» de Rosa León, «Estamos chegando ó mar» de Bibiano (canción que se le ocurrió cuando volvía a su casa durante un permiso en su servicio militar) o, incluso, aunque sea como loa vitalista, «Mediterráneo» de Serrat, o la fabulosa obra sinfónica de Lluís Llach «El meu amic el mar», compuesta por cuatro partes.
• La tierra. Aunque con diversas connotaciones, como pueden ser las relativas a las canciones regionalistas o nacionalistas, me refiero aquí casi exclusivamente a la tierra para trabajar. También tiene dos connotaciones, pero al contrario que el mar, la connotación negativa nunca llega a ser completa, salvo excepciones. La tierra, vista negativamente, es una tierra amarga, que produce con sus habitantes una relación de amor y odio si la tierra no sólo no da los frutos necesarios para vivir, sino que además le ata uno de muchas maneras, sentimental, económicamente o por miedo: «Pequeño propietario» o «Extremadura» de Pablo Guerrero, «Aragón» de Labordeta, o, la que yo pienso que es una de las mayores expresiones de desilusión y realismo, «Pueblo blanco» de Serrat (inspirada por su pueblo materno, Belchite). También como recuerdo de las atrocidades acontecidas unas décadas anteriores y como expresión de deseo de restañar esas heridas y traer la justicia en temas como «La meva terra» de Llach, o «Quatre rius de sang» de Raimon («Cuatro ríos de sangre» que representan a la cuádruple flama de las banderas de los territorios que antaño formaron el Reino de Aragón). Pero también la tierra como madre, como patria (pequeña o grande), como algo que rescatar y defender.

3. Símbolos históricos:

Como la denuncia concreta contra una clase social o unos individuos determinados no pudo ser a menudo posible, muchos cantautores y grupos de folk, especialmente aquellos que tenían un fuerte espíritu regionalista/ nacionalista, buscaron semejanzas con acontecimientos del pasado que, de alguna manera, llevaron a la situación en la que entonces se encontraban. Personajes y hechos como la Reconquista («Al-Mutamid dice adiós a Granada» de Carlos Cano, «La gran pérdida de Alhama» de Paco Ibáñez), la guerra de Castilla (el álbum «Los comuneros» de Nuevo Mester de Juglaría), la conquista de Canarias («Cantata del mencey loco» de Sabandeños), la guerra de sucesión, por la que los Països Catalans perdieron su derecho a hablar en su lengua («Quan el mal ve d’Almansa» de Al Tall)… Y un largo etcétera.

Pero también personajes más cercanos en el tiempo, poetas y escritores exiliados o represaliados en, durante o tras la  guerra civil, como Miguel Hernández («Al borde del abismo», Adolfo Celdrán), García Lorca («Federico» de Aguaviva, o «Verde» de Patxi Andión), y, sobre todo, Antonio Machado («De cómo Antonio Machado limpió su casa» de Carlos Cano; «Muerte de Antonio Machado», escrita por Antonio Gómez, compuesta por Antonio Resines y cantada por Teresa Cano; «En Colliure» de Serrat; o, en gallego, «Poema de emerxencia para Antonio Machado», cantado por Xerardo Moscoso). Claro que, a menudo, el mejor homenaje era la versión cantada de sus temas.

4. Personajes tipo

No es exactamente un símbolo, si acaso un personaje-símbolo. Se trata de representar una situación concreta, una injusticia o una denuncia presentando a un único personaje (generalmente, aunque a veces pueden ser grupos reducidos de personajes) como protagonista de una canción. De esta manera se consigue cierta solidaridad con aquello que representa el personaje, o cierto rechazo: no es más que un estilo que enraíza en la más pura tradición de la novela realista. Ejemplos de personajes «simpáticos» (que levantan simpatía) son, de Serrat, «Manuel», la historia de un campesino tan pobre que no poseía ni siquiera la soga con la que se ahorcó; y «La tieta», una de aquellas señoritas de edad que por circunstancias diversas se ve en un impuesto celibato. De Patxi Andión, aquel «Vagabundo» ateo y bondadoso; la muerte de un perro llamado «Pipo» ante la impasible sociedad; o la historia de aquel profesor rural, proveniente de la tradición laica, científica y socialista de la Institución Libre de Enseñanza, expulsado del pueblo por enseñar versos de Antonio Machado. Ésta última tiene una especie de gemela en «El profesor» de Aguaviva, un profesor que, pese a los reproches y por orgullo, se siente muy orgulloso del carnet socialista que le dio Julián Besteiro. La figura del emigrante en «El Salustiano» o «La morrallita» de Carlos Cano, o en «Emigrante» de Pablo Guerrero. Labordeta, en las «Coplas del tión», nos explicaba en primera persona el drama del primogénito que heredó el mayorazgo, y está condenado al celibato porque las mozas están emigrando a Barcelona… Y muchos más. Pero también se buscó a menudo ridiculizar a la clase dominante (es decir, la burguesía): así tenemos como Víctor Manuel se burlaba de un ministro que aspiraba a ser algo más en «Buenos días, Adela mía»; Pablo Guerrero ridiculizaba aquellas uniones concertadas entre la pudiente burguesía y la aristocracia que ya sólo conserva un escudo y un apellido evocador en «Ecos de sociedad»; o más abiertamente Patxi Andión en «Los bur-manos hu-gueses».

Bien, éstos son sólo algunos símbolos y algunos ejemplos de canciones. Por supuesto, hay muchos más, ya que, al igual que pasa con la literatura -digamos- convencional, cada autor suele tener sus propios símbolos o distintas connotaciones para un mismo símbolo. No cabe duda que el lenguaje fue lo que primordialmente ayudaba a configurar la intencionalidad y la interpreteación de una canción, mientras que los símbolos fueron un excelente recurso para burlar a la censura. Pero, como tantas otras veces he insistido, no fue la censura ni la dictadura la que elaboró estos símbolos, sino la genialidad poética.