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La Hoguera (27-VI-2015): Euskal Herria (con Karlos Cid Abasolo)


Éste programa especial de hoy, en realidad tendría que haber sucedido hará tres semanas; pero no se pudo llevar a cabo debido a un problema técnico general.

escudo-euskal-herria-con-ikurrinaEl nombre Euskal Herria no es, en realidad, un concepto político ni nada parecido. Literalmente significa “Tierra vasca” o “Pueblo vasco”, e incluso sería la traducción más acertada de “País Vasco”, y designa, no un proyecto político, sino una realidad cultural, lingüística, cultural y antropológica, puesto que la lengua vasca, o euskera, no sólo se habla en Euskadi, el territorio que se corresponde con la actual Comunidad Autónoma Vasca, sino que también es hablado en el norte de Navarra (Alta Navarra), y en tres regiones de Francia: Baja Navarra, Labort y Sola.

Con el doctor Karlos Cid Abasolo, catedrático de Lengua Vasca en la Universidad Complutense de Madrid, hablamos de algunos rasgos culturales y musicales de Euskal Herria: el bertsolarismo, verdadera poesía popular improvisada que últimamente se encuentra en alza; el primer libro en lengua vasca íntegramente, obra de un sacerdote vasco francés llamado Bernard Dechepare; la evolución de la poesía vasca: desde el siglo XIX hasta el gran renovador, Jon Mirande, y el verdadero poeta popular que fue Gabriel Aresti; su relación con los cantautores, como el colectivo Ez Dok Amairu, o el grupo de folk Oskorri… Y el rock, que adquiere también personalidad propia en las formas del folk-rock de Errobi, del rock progresivo de Koska, o el rock radical de Kortatu.

Consideramos que es un programa éste bueno para despejar y exorcizar ciertos fantasmas que aún no han sido desterrados: ese tabú que recordamos de la década de los 80 y 90 de que cualquier expresión en vasco tuviera ese halo político enfermizo. Fantasmas que pueden amenazar en volver, por culpa de ciertos ministros excesivamente celosos de su peculiar visión del mundo… Y es que, aunque seamos vecinos, ¡qué poco nos conocemos!

En el episodio de hoy podrás escuchar las canciones “Ohaineko zuhainetan”, canción popular interpretada por Alboka; “Bertsolaris” (extraído de la Magna Antología del Folklore Musical en España del profesor Manuel García Matos); “Mosen Bernat Etxepareren kantua” (El cantar de Mosén Bernat Etxeparen), sobre un poema del primer escritor conocido en euskera, interpretado por Oskorri; “Apur dezaun katea” (Rompamos la cadena”, poema de Gabriel Aresti, cantado por Mikel Laboa; “Zenbat gera?” (¿Cuántos somos?) de Benito Lertxundi; “Gure lekukotasuna” (Nuestro testimonio) de Errobi; e “Hiru piztiak” (Las tres bestias) de Alboka.

Escuchar: http://www.ivoox.com/hoguera-euskal-herria-audios-mp3_rf_4694700_1.html

http://www.getafevoz.es/programas/la-hoguera/

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“Atzo Tun Tun”, a traditional Basque-Navarre folk song


Basque labourers. Author?A pretty old Basque song from Navarre, that talks about work and misery. The word repeated in chorus, tun tun, is an onomatopeia that reproduces the sound of the constant and tiring work at the fields and farms, as it were a kind of ever conviction. Then, the popular singer tells about the misfortunes that happen to him, sinking him in poverty and loneliness by the lost of his properties. The old pretty melody was used by many Basque songwriters and folksingers as Urko, in a part of his epic “Gure lagunei” (To our comrades) –dedicated to two of the five last executed to death by Franco- and in the great Basque folk band Oskorri’ “Oinaz eta ganboa”, made on a poem by Gabriel Aresti. This is the version that Professor Manuel García Matos compiled for his Magna Antología del Folklore Musical en España. Vol. 3: Andalucía y Navarra.

Atzo tun tun

Atzo tun tun,
Gaur ere tun tun,
Beti tun tun
gaitu gun.

Zazpi librako
Oilo Zuria,
bart azeriak
yan digu.

Atzo…

Gure diruak
joan tun eta
nork naiko
gaitun gu.

Atzo…

Nere etxea
erre da eta
nola konponduko
gera gu.

Atzo…

Yesterday tun tun

Score, P. 1Yesterday tun tun,/ today tun tun too,/ always tun tun/ we are.// Our seven pounds/ white chicken/ wa devoured tonight by the fox.// Yesterday…// Our moneys/ have gone away and/ who shall/ want us// Yesterday…// My home/ was burned down and/ how could/ we sort out.// Yesterday…

Spanish translation:

Originally, I published here long time ago; but that translation has some wrong words. So this is a better translation:

Ayer tun tun

Score, P. 2Ayer tun tun,/ hoy también tun tun,/ que siempre/ somos tun tun.// La gallina blanca/ de siete libras,/ el zorro/ nos la devoró anoche.// Ayer…// Nuestros dineros/ se fueron y/ quién nos/ querrá// Ayer…// Mi casa/ se ha quemado y/ cómo nos/ las arregláremos.

Imanol’s “Trip hammer”


Imanol_LarzabalImanol (born as Imanol Larzabal Goñi) (1947-2004) was one of the most important Basque songwriters. With his very strong and deep voice, he sung about his time, against dictatorship and injusticies, so he had to go exiled to France, where he met great songwriter Paco Ibáñez, a singer, son of Spanish exiled, who put into music the great Spanish poetry; so, Imanol and Paco collaborated many times. Aside from a clandestine single published in Spain under pseudonim, as Michel Etxegaray, Imanol recorded in the 70s his first records in France in Basque. But in the 1975’s LP, Herriak ez du barkatuko (“People shall not forget”), Imanol rotate songs as in Basque as in Spanish, accompanied by some of the members of the disclosure Breton folk-band Gwendal, group that, due to Imanol, collected such a success in Spain.

Herriak ez du barkatuko (1975); front by Agustín IbarrolaTo that 75’s album belonged this song, in Spanish, written by a Basque miner who signed as “Somorrostro”, who seems to be an amateur poet in the poetic circle of great Basque poet Gabriel Aresti, an Imanol’s good friend, who sent the poem to him (although in Spanish, confer discussion on Lucini’s page: http://fernandolucini.blogspot.com/2011/02/caratulas-con-historia-un-disco.html#comments). “Martillo pilón” (“Trip hammer”) is a flaring poem about the working class, that seems to be, perfectly, so influenced by the Marxists dialectics:

Martillo pilón

Hoy como ayer la sangre está vertida,
hoy como ayer latente está la afrenta
que a través de los siglos en su cuenta
acumuló mi clase escarnecida. 

Somos los hombres que la historia olvida,
aquellos a quien nadie representa,
los que el mundo en sus libros no comentan
ni los dioses nacieron a la vida.

Perdimos mil batallas en la huida,
nos diezmaron las pestes, la tormenta,
rasgando con sadismo nuestra herida,
¡rasgando con sadismo nuestra herida!

Pero escuchar la clase enflaquecida:
los parias de la historia y de la renta
no dan aún la guerra por perdida
¡no dan aún la guerra por perdida!

Trip Hammer

Today as yesterday blood is shed,/ today as yesterday latent is the affront/ that through centuries on their account/ my own mocked class were amassing.// We are the men forgotten by History,/ those whom no one represents,/ those whom are not commented on world’s books/ nor gods made us born into life.// We lost a thousand of battles on escaping,/ we were decimated by the plagues, the storm,/ ripping sadistically down our wound,/ ripping sadistically down our wound!// But listen to the emaciated class: the pariah of History and rent/ don’t give war up for lost yet,/ they don’t give war up for lost yet!

Lyrics by “Somorrostro”

Music by Imanol

Although is in Spanish, read great Spanish songwriting expert Fernando González Lucini’s wirtings about Imanol:

http://fernandolucini.blogspot.com/search/label/Imanol

Con la mochila a cuestas V (Homenaje a Labordeta): el trovador


Cuando decimos que Labordeta es un trovador nos referimos a la figura estricta del trovador medieval: un creador que no concebía la música sin poesía y viceversa, y que a la vez, se nutría de las artes populares y aspiraba a que sus obras sean conocidas en el pueblo, cosa que se hacía a través de los juglares; sin embargo, en el sentido de cercanía con el pueblo, Labordeta, como el resto de sus compañeros, era un juglar (un coplero, un romancista, un folklorista, etc.) Así pues, como cantautor, o “escribe-autor” como él prefería, Labordeta entendía el cantar siempre con una letra con signo poético y que además tuviera una cierta utilidad.

El poeta

y1p5Zre_QaDqR-JQG49KE5zkYNw2_h65aOUwZtM3ttm5Yvn_zdW4RT3tgqtERLgBKQOReZKG0adS_k Según José Antonio, su hermano mayor, Miguel Labordeta (1921-1969), supuso en su vida el 97 % de las cosas que él era. Es justo reivindicar, junto a la figura de J. A. Labordeta, la de su hermano Miguel, un poeta prácticamente olvidado para la mayoría, pero de una gran calidad. Miguel, licenciado en Historia, escribió su primer libro en 1945, Sumido 25, en el ambiente de la naciente poesía de posguerra, que más adelante se conocerá como Generación de los 50 (aunque esta denominación es muy confusa y suele ser muy excluyente, por lo que siempre hemos pretendido evitarla): la reciente tragedia de la guerra civil y de la II Guerra Mundial, las reflexiones sobre el ser humano que esto conllevó, la desesperación del poeta y su esfuerzo por ofrecer alguna esperanza… Miguel escribe en las revistas literarias punteras de posguerra como Espadaña y otras, que se oponían al clasicismo y al garcilasismo falso, pedante y oficial (revista Garcilaso, grupo Escorial, J. Mª Pemán, etc.) junto a los poetas más rutilantes como Blas de Otero, José Hierro, Gabriel Celaya, Gloria Fuertes, Eugenio de Nora… y también aquellos que escribían en sus lenguas maternas, que suelen ser injustamente excluidos por esta razón: Salvador Espriu, Celso Emilio Ferreiro, Gabriel Aresti… Miguel funda revistas y edita libros al mismo tiempo que se ocupa, primero, de la docencia en el colegio Santo Tomás de Aquino (propiedad de la familia y dirigido por su padre), y después, de la dirección del mismo. Muchas de las cosas que José Antonio hizo a lo largo de su vida, lo hizo aconsejado por su propio hermano, en quien además encontró a menudo un aliado en sus aspiraciones.

Miguel Labordeta moría en agosto de 1969; la colección “Fuendetodos” se abrió con su último libro de poemas. Es encomiable la labor de José Antonio en la reivindicación y recuperación de la obra de su hermano, no sólo cantando sus canciones, sino además promocionando la edición de sus obras completas, para lo cual siempre contó con la inestimable ayuda de los amigos de su hermano, que siempre estaban ahí cuando los necesitó.androsbig

De Miguel, Labordeta tomó mucho de su universo poético, a pesar de que su hermano no creía en una poética ni exclusivista ni  populista, pero toda esa reflexión sobre la humanidad, el mundo, la visión de uno mismo en la sociedad que le tocó vivir, tendrá su sello sobre la misma poética de José Antonio, quien no sólo escribía para cantar, sino también para publicar. Labordeta escribió muchos libros, muchos de poesía, que se encuentran aquí: http://www.10lineas.com/labordeta/libros.htm. Por otra parte, los discos de Labordeta tenían una peculiaridad que se puso más o menos de moda entre los cantautores: el disco-libro: su primer sencillo, Cantar y callar (1968) tenía este formato, un libro de sus poemas que incluía un vinilo de 45 Rpm. con cuatro canciones; con alguna diferencia, básicamente éste fue el formato de todos sus discos, uniendo de alguna manera el mundo editorial y el mundo discográfico, que de alguna manera venía a legitimar la tan denostada profesión de “cantante popular”.

Labordeta siempre fue un cantautor de los que una vez llamamos “autónomos”, es decir, de aquellos que, como Pablo Guerrero, Luis Eduardo Aute, Raimon, Lluís Llach o Pi de la Serra, son autores de la mayoría de las letras de sus canciones, frente a los otros, que o bien cantaban exclusivamente letras de poetas consagrados (Paco Ibáñez, Amancio Prada), o bien las alternaba con las suyas propias casi al 50 % (Joan Manuel Serrat); pero Labordeta encontró sitio para cantar a un poeta: a su hermano. Las canciones de Miguel que Labordeta cantó fueron “Puesto que joven azul de la montaña ha muerto”, “Retrospectivo inexistente” (recitado durante la grabación de uno de los recitales en homenaje a Miguel, que salió como Labordeta en directo), “Tú cantarás por todos” y “Hermano hombre”. Y muchos seremos los que no olvidaremos su emotiva intervención en el Congreso de los Diputados, tratando de meter en razón al presidente del gobierno para que no apoyara la guerra de Iraq leyéndole un poema de su hermano:

Mataos… SEVERA CONMINACIÓN DE UN CIUDADANO DEL MUNDO

Mataos,
pero dejad tranquilo a ese niño que duerme en una cuna.
Si vuestra rabia es fuego que devora al cielo
y en vuestras almohadas crecen las pistolas:
destruios, aniquilaos, ensangrentad
con ojos desgarrados los acumulados cementerios
que bajo la luna de tantas cosas callan,
pero dejad tranquilo al campesino
que cante en la mañana
el azul nutritivo de los soles.
Invadid con vuestro traqueteo
los talleres, los navíos, las universidades,
las oficinas espectrales donde tanta gente languidece,
triturad toda rosa hallad; al noble pensativo,
preparad las bombas de fósforo y las nupcias del agua con la muerte
que han de aplastar a las dulces muchachas paseantes,
en esta misma hora que sonríe
jpor una desconocida ciudad de provincias,
pero dejad tranquilo al joven estudiante
que lleva en su corazón un estímulo secreto.
Inundad los periódicos, las radios, los cines, las tribunas
de entelequias, estructuras incompatibles,
pero dejad tranquilo al obrero que fumando un pitillo
ríe con los amigos en aquel bar de la esquina.
Asesinaos si así lo deseáis,
exterminaos vosotros: los teorizantes de ambas cercas
que jamás asiríais un fusil de bravura,
pero dejad tranquilo a ese hombre tan bueno y tan vulgar
que con su mujer pasea en los económicos atardeceres.
Aplastaos, pero, vosotros,
los inquisitoriales azuzadores de la matanza,
los implacables dogmáticos de estrechez mentecata,
los monstruosos depositarios de la enorme Gran Estafa,
los opulentos energúmenos que en alza favorable de cotizaciones
preparáis la trituración de los sueños modestos
bajo un hacha de martirios inútiles.
Pisotead mi sepulcro también,
os lo permito, si así lo deseáis inclusive y todo,
aventad mis cenizas gratuitamente
si consideráis que mi voz de la calle no se acomoda a vuestros fines suculentos,
pero dejad tranquilo a ese niño que duerme en una cuna,
al campesino que nos suda la harina y el aceite,
al joven estudiante con su llave de oro,
al obrero en su ocio ganado fumándose un pitillo,
y al hombre gris que coge los tranvías
con su gabán roído a las seis de la tarde.
Esperan otra cosa.
Los parieron sus madres para vivir con todos,
y entre todos aspiran a vivir, tan sólo ésto,
y de ellos ha de crecer, si surge,
una raza de hombres con puñales de amor inverosímil,
hacia otras aventuras más hermosas.

(He intentado encontrar, sin éxito el vídeo, pero siempre que lo veo, mientras que mi admiración a Labordeta y a su hermano mayor crece, al ver la cara de fastidio y de asco del señor d. José María Aznar, mi desprecio y rencor hacia aquel que fue nuestro presidente del gobierno, bajo el cual muchos dicen que conocimos (¿-imos?) un tiempo de bonanza, crecen inconmensurablemente: aquello fue otro “Unamuno Vs. Millán Astray”, un la razón contra la violencia. Sólo la historia pondrá a cada uno en su sitio, y de hecho ya ha comenzado a hacerlo.)

Acabamos esta entrega con el homenaje de José Antonio a su hermano Miguel. Metido ya en el mundo de la canción, en la Semana Santa de 1969, Labordeta escribió la letra de “El poeta”, probablemente pensando en todos aquellos poetas españoles que habían puesto su pluma al servicio del pueblo y que habían muerto represaliados o estaban exiliados, o murieron en el exilio; como él mismo dice, tardaba mucho en grabar las canciones que escribía, así que, cuando en agosto de ese mismo año, durante sus vacaciones estivales, supo de la muerte de su hermano mayor, decidió cambiar el sentido de su canción y dedicársela a la memoria de su poeta favorito:

El poeta

(A Miguel Labordeta, mi hermano)

Él quiso ser
palabra sobre el río al amanecer,
y caminó
por viejas esperanzas que nadie entendió.
Dejó pues
la mano entre las manos y se nos marchó
con un suave silencio
que el viento rompió

    Su gesto fue
    dolido por el caminar
    entre yerbas y piedras
    y un extenso erial.

Su voz se ató
al yermo del paisaje y a la sangre en flor.
Se hizo pared
allí donde los muros cayeron tras él.
Su soledad
abrió por los caminos la necesidad
que levanta a los hombres
a la libertad.

   Caminos son
   abiertos por su fuerte voz
   lanzada contra cierzo y sol
   y contra tantos siglos de dolor.

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Eusko Gudariak


En primer lugar, una advertencia: no pongo esta canción por afinidad política alguna o por hacer apología de algo. La pongo porque es una canción de la guerra civil, del bando republicano, en cierto sentido, de los gudaris vascos: histórica, por tanto; pero, lo más importante, la pongo porque me da, simple y llanamente, la gana, si bien los gudaris vascos de la guerra civil tienen mi más absoluto respeto y admiración.
En Altavoz del Frente nos cuentan muy bien la historia de esta canción:

"Eusko gudariak" significa en euskera "soldados vascos". Esta canción
fue compuesta por José María de Garate en 1932, siendo él, presidente
del PNV. La música pertenecía a la melodía de la canción alavesa "Atzo
Bilbon nengoen"
("Ayer estuve en Bilbao") .
    El "Eusko gudariak" fue usado por vez primera
en agosto de 1936 por la compañía Kortabarria de Bilbao que, junto a
otras compañías, formó el batallón Arana Goiri del Ejército Vasco
durante la Guerra Civil. Alejandro Lizaso Eizmendi, capitán de
ametralladoras del Batallón Itxarkundia, le añadió el final "Irrintzi
bat entzun da mendi tontorrean, goazen gudari danok ikurrinan atzean",
dándole un aire más vigoroso a la canción.

Todo esto es bastante curioso, porque la mayoría de los himnos políticos españoles, según algunos folkloristas, tienen su base melódica en alguna melodía norteña: el "Himno de Riego" republicano, el "Oriamendi" carlista, e incluso el fascista "Cara al sol". De cualquier manera, que una melodía pudiera ser una u otra canción fue bastante beneficioso a la hora de componer: aunque Xabier Lete dijera -supongo- que la melodía es "Atzo Bilbon nengoen", para el año 68 en que graba su "Euskalerri nerea" todavía es bastante audaz la elección de dicha melodía, muy reconocible; también utilizarían la misma melodía Oskorri para musicar el poema de Gabriel Aresti "Emazurtz" ("Amasa al mundo"). Por cierto que, quizás sean elucubraciones mías, pero en la canción de Raimon "País Basc" o "Tots els colors del vert" se adivinan de vez en cuando los acordes de esta melodía (y no sólo en el piano final de la grabación de estudio).
Sobre el titulo y la letra. Dado que es una canción de los soldados afiliados al PNV, lo normal es que durante la guerra civil se titulara "Euzko gudariak", pues, según Sabina Arana, el nombre vasco del País Vasco era Euzkadi, ya que mitológicamente los vascos -según él- eran hijos del sol (eguzki).
Por otro lado, el título es una reiteración de un concepto, ya que "gudari", designa a un soldado o guerrero vasco y no a otro. Esto se debe de nuevo a Sabino Arana, quien quiso purificar el lenguaje vasco de influencias latinas y castellanas, y creó un vocabulario que no llegó a cuajar en la población, salvo aquellas palabras que se referían única y exclusivamente al ámbito vasco; un ejemplo: gobernu (cualquier gobierno)/ jaurlaritza (gobierno vasco). Y así, Sabino quiso sustituir la palabra "gerra" por "guda" ("guerra" en general), y de "guda" derivó "gudari": "el que hace la guerra, guerrero"; para soldado existía (y existe) la palabra "soldatu": así pues, decir "eusko gudariak" era decir "soldado vasco vasco". Quizás la reiteración del concepto fuera más ideológica que lógica.
Como es natural, y como pasó con otras canciones de la guerra civil de cualquier parte de España, la canción quedó como un himno de resistencia y de rebeldía contra la dictadura. De los viejos gudaris peneuvistas pasó a los fundadores de la llamada izquierda abertzale, y de ésta a la extrema-izquierda abertzale: ETA y su entorno. Un vasco muy vasco me definió en cierta ocasión estas manifestaciones de la actual extrema-izquierda abertzale cantando el "Eusko gudariak" como "apropiación indebida". Si bien es cierto que la idea es que son los continuadores de los gudaris de la guerra civil, esto sólo se puede considerar hasta los años 70, ya que, moralmente, de eusko gudariak tienen muy poco.

Eusko Gudariak

Eusko gudariak gara
Euskadi askatzeko
gerturik daukagu odola
bere aldez emateko.

Irrintzi bat entzun da
mendi tontorrean.
goazen gudari danok
Ikurriñan atzean.

Los soldados vascos

Somos los soldados vascos/ para liberar Euskadi,/ generosa es la sangre/ que derramamos por ella.// Se oye una llamada/ desde la cumbre:/ ¡Vamos soldados todos/ detrás de la Ikurriña!

Extraído de Altavoz del Frente

Popular

Escucha esta inflamante versión por parte de Aseari (Txomin Artola):

http://www.goear.com/files/external.swf?file=a4e249a

Los comienzos de la canción de autor y de protesta en española


Hay en la canción de autor española algunos precursores, como vimos: por supuesto, los poetas, desde las Generaciones del 98 y del 27, poetas en el exilio (interior y exterior), y, muy especialmente, la Generación del 50 (incluyendo en ésta no sólo a los poetas de dicho movimiento, que fue en castellano, sino a toda la poesía social y testimonial que comenzó en los 50 en cualquiera de las lenguas cooficiales). Los más importantes, aquellos que influyeron en un estilo de musica y de escritura pensada para el Pueblo, fueron Antonio Machado, García Lorca, León Felipe, Rafel Alberti, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Gabriel Aresti, Salvador Espriu, Celso Emilio Ferreiro y Jésús López Pacheco, entre otros. La Nova Cançó Catalana tuvo a una importante precursora en Teresa Rebull, "l’àvia de la Nova Cançó", quien en su juventud fue una enfermera afiliada al mal parado POUM durante la guerra civil, que, en su exilio francés, comenzó a cantar én catalán dentro del movimiento bohemio de la Canción Francesa. Ésta es sólo una pequeña muestra de la canción de Teresa Rebull:

 

 

Como dije en la anterior entrada, hubo muchos elementos dispersos y muchos ejemplos que conformaron la Canción de autor española como un proyecto de canción popular de temática adulta (como dice Antonio Gómez, uno de sus más importantes teóricos) pensada para el pueblo, siendo cierta poesía española, pasada y contemporánea, quizás el elemento más importante, junto a la llegada de otras "canciones" desde Francia, Latinoamérica o Norteamérica. Sin embargo, no menos importante fue la publicación de un libro titulado Cantos de la Nueva Resistencia Española, que era la recopilación realizada por dos periodistas italianos. En este libro, también llamado Cancionero de Einaudi, editado en Montevideo en el año 63, Sergio Liberovici y Michele Straniero recopilaron algunas canciones populares, algunas de ellas tradicionales, otras revolucionarias: de la guerra de Marruecos, de las huelgas, de la guerra…, pero también alguna trampa: algunos poetas jóvenes, como José Hierro y Jesús López Pacheco, escribieron de forma anónima canciones para este libro. Una de estas canciones, "Una canción", o "Pueblo de España ponte a cantar", fue más tarde cantada por Adolfo Celdrán en su primer álbum Silencio, con la música de López Pacheco. El escándalo que este cancionero provocó fue tal que, incluso el Ministro de Información y Turismo, un tal Manuel Fraga, se vio obligado a hablar contra este libelo o difamación contra el "orden y la paz" del régimen.

"He cantado al pueblo"  Paco Ibáñez (www.triunfodigital.com)

Si bien es verdad que a lo largo de los 50, estos dos periodistas italianos recorrieron España entera y hablaron con exiliados españoles, recopilando todas estas canciones populares que pueden ser clasificadas ya como canciones protesta anti-franquistas (de después de la guerra), o, como ellos la llamaron, Cantos de la Nueva Resistencia Española, es en el año 56 cuando, tras conocer al genial cantautor francés Georges Brassens, Paco Ibáñez, hijo de exiliados españoles, enamorado de la poesía castellana de todos los tiempos y de la Canción de autor francesa, comienza a poner música a poemas de Luis de Góngora y Federico García Lorca: estas canciones se editarán en su primer álbum, en 1964. Paco vive y trabaja fundamentalmente en Francia, en donde los jovenes franceses que protagonizarán el mayo del 68 sienten debilidad y fascinación por toda aquella oposición española político-artística. En España, el encargado de dárnoslo a conocer fue el monstruo de las ondas Ángel Álvarez, que desde su "Caravana" traía la música que se hacía desde fuera y también nuestra canción de autor (un inciso: me hubiera gustado que el día de su muerte se hubieran explayado más en explicar quién fue Ángel, su carrera radiofónica y la enorme labor de remozamiento musical que llevó a cabo tanto como lo hicieron cuando murió Joaquín Luqui). Es Paco el que da a conocer a un público joven la gran poesía castellana, clásica o contemporánea, y el estilo de la Canción de autor francesa, probando que Góngora y Quevedo podían servir todavía también para protestar a través de la canción. Su pionero estilo de musicalizar poemas fue seguido a lo largo de aquellos años por todos los cantantes en todas las lenguas. Paco intenta vivir, a mediados de los 60, en Barcelona, pero la presión ejercida sobre él por la gobernación civil le coarta su trabajo y se ve obligado a volver a París. El régimen lo tiene en el punto de mira, vigilándolo de cerca y declarándolo "persona non grata". El hecho de que, además, fuera prohibido por su activismo anti-franquista realtivamente pronto, hicieron de Paco un ejemplo y una especie de líder de la Nueva Canción: el hecho de comprar -si se podía- un disco de Paco era ya, de por sí, una auténtica provocación.

Chicho Sánchez Ferlosio, detalle de la portada de A Contratiempo El otro gran iniciador se situaba, por procedencia, en las antípodas de Paco: Chicho Sánchez Ferlosio, hermano del célebre novelista  Rafael Sánchez Ferlosio e hijo del escritor y ministro de Franco Rafael Sánchez Mazas fue un ejemplo de que en esto de la canción de autor no importaba la procedencia. Chicho se afilia al PC, y comienza a grabar una serie de canciones conocidas como Canciones de la Resistencia Española: su 1er gran éxito, clandestino, fue la denuncia cantada del fusilamiento de Julián Grimau, líder comunista que fue arrestado por las autoridades franquistas estando en España clandestinamente y condenado a muerte por "Sublevación militar" (sin comentarios): "Julián Grimau, hermano" se perfila como el modelo primero de la canción protesta. Otras canciones suyas de este estilo apuntan a la gran virtud que tenía Chicho de popularizar sus canciones: "Gallo rojo, gallo neSpanska motståndssånger, de Chicho Sánchez Ferlosiogro" o "La paloma de la paz", de su autoría, consiguen venderse como canciones de la guerra civil; así consigue algo muy ansiado por los cantautores de entonces: la total aceptación del pueblo de sus canciones, como si siempre hubieran estado ahí. Es casi el primer disco que habla explícitamente de cosas que ocurrían entonces, como la huelga de los mineros de aquel año, o incluso de la guerra civil. El disco, por su explicitud, se graba y distribuye ilegalmente; Chicho, como rezaba la nota del disco "por cuestiones de seguridad", las firma como "anónimo". Las autoridades intervienen el disco, pero este se reedita en el 74 en Suecia, como Spanska motstånds sånger. Sin embargo, Chicho, que después derivaría al anarquismo, no era amigo de grabar sus propios discos, así que su labor se limitó a "regalar" sus letras a otros cantautores; sólo grabaría otro disco en el año 76, A contratiempo (para el que rescataría "La paloma de la paz" y "Los dos gallos"), en el que apostará más por la sátira que por la protesta explícita.

Raimon Paco y Chicho, por los motivos que vemos, se ven obligados a grabar o a editar fuera. Sin embargo, el gran iniciador de la canción de autor en general, y de la Nova Cançó en particular, fue Raimon. Raimon comienza cantando sus propias canciones; sus primeras canciones, quizás algo sencillas, son, sin embargo, recogidas empáticamente por la audiencia que las convierte en himnos de lucha. Más tarde, siguiendo, tal vez, el estilo de Paco, Raimon decide hacer lo mismo pero con los grandes poetas catalanes: los de la Edad media, la Renaixença y los contemporáneos: Ausias March, Joan Timoneda, Salvador Espriu… serán su inagotable fuente de inspiración; conviene nombrar el soberbio disco que realizó con canciones de Salvador Espriu, Cançons de la Roda del Temps. Pero Raimon no se conforma sólo con esto y escribe las suyas propias también: su 1er EP contiene 4 de sus 1ªs canciones, entre ellas "Al vent" y "Diguem no", las cuales decide cantar1er EP de Raimon: Canta les seves cançons I (1963) en TVE: esto le costará una prohibición de actuar en televisión hasta los años 80. Raimon, con su enorme voz particular y reconocible, canta en catalán-valenciano, consigue hacerse entender ante los castellano-parlantes, los franceses e, incluso, los anglo-parlantes gracias a la expresividad de su potente voz y de su música. Se convierte en un símbolo de la oposición en todas las regiones, e incluso llega  a parecer que allá donde actuaba florecían nuevos cantantes y colectivos: prácticamente tras la actuación de Raimon en Galicia y en Euskadi aparecen al público colectivos como Voces Ceibes y Ez Dok Amairu. Junto a Raimon empieza su actividad artística el colectivo Els Setze Jutges, que reclutará para la causa a gente tan importante como Serrat, Mª del Mar Bonet, Pi de la Serra o Lluís Llach entre otros. La fuerza y el carisma de Raimon no les eran desconocidas al régimen, por lo que mantuvo un ojo siempre puesto en él, mientras que Raimon se convertía en un cantante muy popular fuera también de nuestras fronteras, tocando en Estados Unidos, en toda Latinoamérica, en Japón…

Michel eta Eneko Labeguerie: Nafarra Pero también es importante rescatar del olvido, porque se le conoce poco, al pionero de la canción vasca: Mixel (o Mikel, o Michel) Labeguerie, junto a su hermano Eneko, fueron los 1ºs en grabar un disco de canción de autor en euskera en el año 61, perfilando lo que luego se conocería como Nueva canción vasca o Euskal Kanta Berria. Lamento no poder hablar más de ellos porque son desconocidos; sin embargo, aún es posible encontrar material suyo.

Pues estos fueron nuestros pioneros: Paco sigue en activo, dando conciertos de vez en cuando y revelándose como un irreductible cantautor protesta que no se ha rendido ni al dinero ni a las modas ni a puesto precio a sus ideas e ideales; Chicho falleció lamentablemente: de todas maneras, sólo llegó a grabar un LP, A contratiempo (me parece que sólo se puede encontrar en e-mule gracias a gente que le quiere reivindicar) dedicando su talento a escribir para otros cantantes; Mixel y Eneko Labeguerie siguen en activo, pero por separado y en una carrera muy modesta; en cuanto a Raimon parece mentira que haya muerto Franco y haya medios y tierras en los que no puede actuar: ¡si es que le tendrían que poner una estatua, una calle o una plaza! ¡SI ES QUE FUE ÉL QUIÉN PROPICIÓ EL CAMBIO! (sin desprestigiar al resto, perdonadme) 

Raíces de la Canción de Autor: de la Antigüedad a los años de la copla


Aunque todos están más o menos de acuerdo en que los primeros cantautores aparecieron en los años 40, en EE.UU, Francia y Latinoamérica, conviene repasar las raíces más profundas del estilo.

El rey Alfonso X el Sabio No quisiera ser sabihondo o pesado, o incluso demagogo, pero tenemos que remontarnos atrás, muy atrás, incluso hasta la prehistoria, cuando alrededor del fuego, en cada tribu y en cada clan, un cantor narraba las historias conjeturales de la creación. Después, en la Antigüedad, bardos celtas y aedos griegos entre otros cantaban las tradiciones de su pueblo y las historias heredadas, seguramente de aquellos cantores primitivos. Pero sobre todo en la Edad Media, cuando el trovador escribía una letra y una melodía que los juglares transmitirían después en las plazas de las aldeas; estos trovadores utilizaban en muchas ocasiones la música popular: el ejemplo paradigmático (y perdón por esta palabra que empiezo a odiar a muerte) fue el rey Alfonso X y sus soberbias Cantigas de Santa María, pensadas para ser distribuidas en el pueblo, e incluso alguna salida del pueblo. Otros ejemplos fueron el rey Joan I de Cataluña, el rey trovador, y don Juan Manuel, autor del maravilloso libro El conde Lucanor que bebía de antiguas fábulas populares y del refranero castellano.

Claro que, distaba un poco de ser canción protesta: en muchas ocasiones era canción-alabanza, pues el trovador a veces cantaba las excelencias de su señor, que era el rey de Navarra, el conde de Barcelona, el señor de Vitigudino o cualquier señor feudal con poderío: la razón era que éste señor protegía y mantenía al poeta. Después de que el trovador (cuyo nombre deriva del verbo trovar, "encontrar", porque encontraba la canción) compusiera la canción, eran los juglares los encargados de distribuirla al pueblo llano, bien cantando romances o bien las alabanzas al señor feudal de la tierra, o, por el contrario, insultos a algún señor feudal enemigo de otro. Por otro lado, el Mester de Clerecía se puede considerar también un precursor debido al afán didáctico y moralista que éste tenía. Sin embargo, es precisamente este afán de registrar su propia historia y de hacer una música con contenido poético de los antiguos poetas-cantores, de los trovadores y juglares, junto al afán didáctico de los monjes medievales. Y, por supuesto, no conviene olvidar la memoria popular: en todos los pueblos existen romances cuya autoría y suceso se pierden en la noche de los tiempos; algunos de ellos, difundidos por los juglares, de los cuales, los que tuvieron una más larga duración fueron los ciegos que de aldea en aldea cantaban romances, sangrientas batallas, u horribles sucesos cercanos. Pero tampoco podemos mostrarnos utópicos con estas relaciones: hay que tener en cuenta que, por ejemplo, el libro de don Juan Manuel no lo podía leer todo el mundo, ya que la totalidad del pueblo llano era analfabeto; tampoco podían leer los cancioneros trovadorescos, por eso la gran importancia de los juglares. Y, por último, esta relación clase culta-clase popular no acaba de ser recíproca del todo, por lo que tal desequilibrio acaba en el "robo" de la cultura popular y en el elitismo cultural.

Nietzsche1882 Y diréis, ¿y por qué este repaso? Pues porque la música y la poesía nació en el seno del pueblo, digan lo que digan años de tradición artístico-filosófica estética propugnada por Nietzsche, Wagner y otros, que consideraban las altas artes vocato di cardinale inalcanzable para el pueblo llano, cuando en realidad se lo habían robado los poetas palaciegos. Si en la música y en la poesía medieval había una cierta relación recíproca entre el pueblo y el poeta o cantor, en el que a veces era el poeta el que tomaba del pueblo y otras era a la inversa, desde la Era Moderna en adelante el arte se viste con las estrafalarias y bufonescas galas del elitismo, del esnobismo intelectual. Algunos poetas de la corte presumían petulantemente de una inspiración que en muchas ocasiones no era más que la apropiación de alguna canción popular. En el Romanticismo, con el llamado malditismo, esta situación se vuelve mucho más enfermiza: el poeta llega a creerse un ser elegido por las musas o por Dios, se cree dotado de una inspiración divina, y que su arte no está al alcance de cualquiera, sino de unos pocos dotados del mismo don divino.

Por eso, no es hasta el s. XIX cuando se puede recuperar una canción para el pueblo, aunque a lo largo de la historia hay precursores como los ciegos que cantaban sus romances en las plazas a cambio de alguna/s monedilla/s, los titiriteros "de aldea en aldea" que dijo Serrat… Y un largo etcétera; claro, esto a lo que se refiere a canción de autor sin más, respecto a canción protesta la cosa toca ya lo colectivo: hablamos de cantaores, de cantantes de boleros y jotas, de bertsolaris… Hablamos de la canción como el refugio de un pueblo que sufre y trabaja, antes de que también los señoritos les quitaran la música que durante siglos venían despreciando por rural y atrasada.

Martín Castro, payador argentino anarquista (finales s. XIX) La canción protesta y de autor toma fuerza a finales del XIX, cuando se componen las marchas del Movimiento Obrero: "La Internacional", "Hijos del Pueblo", versiones libertarias y populares de "La Marsellesa" o el "Himno deJoe Hill: poeta y músico sueco-norteamericano, miembro del sindicato IWW Riego"… Pero más entroncada es la canción de la payada libertaria argentina. El payador era un músico popular que iba de feria en feria, era una figura muy popular en latinoamericana, cantando sus canciones;  de esta figura surgió el payador libertario: una especie de primitivo cantautor que difundía con sus canciones el pensamiento anarquista y que solía tocar en las reuniones de los sindicatos. Una de sus más grandes figuras fue Martín Castro, "el payador rojo", que con música popular compuso varias canciones de la que llamaríamos protesta, legando a protestar contra el asesinato de Sacco y Vanzetti. Otros instigadores los encontramos repartidos por aquí y por allá entre finales del siglo XIX: entre ellos podemos encontrar al cantor sindicalista sueco-estadJoxe Maria Iparragirre: guerrillero, poeta, bertsolari y músico vasco, autor del ounidense Joe Hill,de los Woblies, que fue  asesinado por la patronal minera estadounidense; también, por supuesto, los viejos bluesmen negros, conocidos o anónimos, que desde los tiempos de la  esclavitud venían cantando las penurias, miserias y ansias de su pueblo. En España, por su parte, el gran precursor fue el guerrillero foralista y bertsolari vasco Joxe Maria Iparragirre, autor del himno nacionalista "Gernikako Arbola" (El Árbol de Guernica), que fue estrenado en Madrid, y dicen que durante su interpretación, cuando Iparragirre cantó Adoratzen zaitugu, arbola santua… (te adoramos, árbol santo) varios caballeros se destaparon la cabeza e hincaron la rodilla en el suelo.

En la poesía española, aproximadamente en el año 1898 y su importante generación poética, se comienza a dar un paso importante en la popularización de la cultura, a veces quizás de una forma más teórica que práctica. En la cabeza de todos resuenan los grandes versos en alabanza al pueblo del inmortal Antonio Machado, quien pretendía escribir para el pueblo y Antonio Machado, poeta del sentimiento y defensor del pueblo (tomada de http://www.sbhac.net/) despreciaba a los señoritos supuestamente culto. Muchas veces Antonio Machado y otros de sus correligionarios criticaron duramente a la primera Generación del 27, cuyos primeros presupuestos venían del elitismo y su lema "poesía para el que la entienda". Pero más tarde, muchos de los grandes miembros de la Generación del 27 volvieron sus ojos hacia el pueblo y, encumbrando a Machado como su nuevo líder espiritual, comenzaron con la popularización del cultura, en el llamado neopopulismo: Federico García Lorca, Rafael Alberti y el joven Miguel Hernández, entre otros, comenzaron a componer su poesía basándose en las estructuras de la canción popular, pretendiendo hacer llegar su poesía al pueblo. Esta tendencia se agudiazará en el año 34, el tenso año, el de la Revolución de Asturias: no sólo queda un país dividido, sino también un gremio, como es el de los escritores, dividido entre aquellos que querían acercar la poesía al pueblo y aquellos que querían manteneral "pura" para una minoría "culta": no siempre, pero por lo general, estas tendencias venían de sus ideologías políticas. Mientras, los sindicatos de aquí y de allá tomarían canciones tradicionales adaptando su letra. Nuestros ejemplo abundan en la reivindicación campesina: "En el café de Chinitas", una especie de copla taurilorcana, se transformó en "En la plaza de mi pueblo" ("Nuestros hijos nacerán/ con le puño levantado"): muchas de estas canciones habían sido recopilados por Lorca y cantadas por la cantante "La Argentinita". Especialmente después, en la guerra civil, las viejas canciones de la guerra de Marruecos sufrieron también su transformación libertaria. Pero es un hecho especial el que marca lo que decimos canción y poesía para el pueblo: la colaboración entre poetas como Miguel hernández, Herrera Petere, Pedro  Garfias o Pla y Beltrán con compositores como Rodolfo Haffter, Silvestre Revueltas u Oscar Esplá (quien junto a Antonio Machado, compuso el nuevo himno de la República Española -hoy desaparecido, salvo la letra-) para difundirlas entre el pueblo y el ejército republicano. Puede que desde un punto de vista estético no sean la mayoría más que marchas militares-revolucionarias al uso, a pesar de venir de poetas tan insignes. Desde mi punto de vista, quizás porque no caiga en el tópico de himno político, las mejores son las escritas por Miguel Hernández y compuestas por el brigadista  y músico Lan Adomian: "La guerra madre, la guerra", "Déjame que me vaya" o "Las puertas de Madrid" se ajustan bastante a lo que se considerará después la canción protesta. Muchas de esas canciones fueron cantadas por el gran tenor Ernst Busch.

Franco gana la guerra. Entre todos los perdedores de la guerra se encuentran muchos escritores, artistas y poetas, asesinados como Blas de Otero: poeta de la paz y la palabraLorca, exiliados como Antonio Machado o León Felipe, y encarcelados como Miguel Hernández o Marcos Ana. La gloriosa "era azul" para algunos era en realidad la miserable "era gris" del hambre y del miedo, aunque tras la derrota del Eje en la 2ª  Guerra Mundial Franco se viera obligado a suavizar las aristas de su régimen. En los años 50 toma el relevo de las generaciones poéticas anteriores, de la del 98, de la del 27, de la del 36, de los distintos poetas nacionalistas y de los no alineados a ningún movimiento poético, la Generación de los 50 y los poetas testimoniales en todas las lenguas del Estado. Estos nuevos poetas (Blas de Otero, Gabriel Celaya, López Pacheco, Gloria Fuertes, Celso Emilio Ferreiro, Gabriel Aresti, Salvador Espriu…), que recogieron los presupuestos de popularización de la cultura, de la pretensión de elaborar una poesía para el pueblo, frente a los elitistias poetas garcilasistas, defensores de una poesía "pura" y culta -generalmente alineados en el bando vencedor-, alzaron sus voces sobre las ruinas de las ciudades y pueblos, sobre el hambre y la miseria, en un intento de recuperar al hombre y de redimirlo mediante la poesía, fueron la inspiración más cercana a los cantautores españoles.

Por supuesto, esa labor pervivió en los años del franquismo hasta el 56, cuando comienzan Paco Ibáñez y otros sus andanzas.

las letras de las canciones de Miguel Hernández están en la última edición de Vientos del pueblo de Cátedra; "La guerra madre, la guerra" y "Las puertas de Madrid" están interpretadas soberbiamente en un disco reciente: Cantos de lucha; "Déjame que me vaya" está interpretada por Francisco Curto en su álbum Miguel Hernández.-

Los años de la copla

No quisiera ir a la canción de autor ya sin antes haber hecho una pequeña referencia a la copla, más que nada porque la mayoría (entre los que yo me contaba) tiene a la copla como algo rancio, reaccionario e, incluso, ridículo: pero eso pasa porque todavía nos siguen vendiendo a los monigotes de siempre. "La Argentinita", Julio Romero de Torres

Desde los años 30, los grandes autores de copla fueron Quintero, Rafael de León, y Quiroga: escribieron la mayoría de las  coplas más famosas y mejores del género, llegando a colaborar con poetas como García Lorca, quien había recopilado un buen número de canciones populares que difundió en una grabación en la que él tocaba el piano y su amiga, la cantante Encarnación López Júlvez, "La Argentinita", ponía su voz. Con la llegada de la guerra civil, algunas coplas, especialmente las que había recopilado y arreglado Lorca, se volvieron totalmente republicanas, estandartes de la resistencia: de Lorca, "Jaleo" se convirtió en "El  tren blindado", "El café de Chinitas" -aunque esto fue anterior- en "En la plaza de mi pueblo", "El Vito" en "El 5º Regimiento", y así.

No todos los cantantes de coplas, como se venía creyendo, eran franquistas: Angelillo, que cantaba aquel "Soy un pobre preso Juan Valderramaque perdió la ilusión" -casi una canción protesta-, era republicano, por lo que sufrió carcel; también Miguel de Molina, que además tenía el doble agravante de ser homosexual, por lo que se tuvo que exiliar; al igual que Tomás de Antequera, al que le gritaban durante sus actuaciones "¡Maricón!", a lo que respondía con sorna y guasa andaluza: "¡Y a mucha honra!". Pero, por supuesto, también la voz de la, seguramente, primera canción protesta antifranquista hecha en España durante la posguerra: Juan Valderrama cantó aquel "El emigrante", que más bien era "El exiliado" de tal manera que, si bien dicha canción siempre levantó sospechas, fue elaborada tan hábil y sutilmente que, en la emocionada y bien templada voz de Valderrama, llegó a cosechar un gran éxito incluso dentro del franquismo. Quizás sería la única ocasión en la que Franco en persona felicitara a un cantante por cantar una canción totalmente crítica con su régimen. Y es que, como el mismo gran Juan Valderrama decía: "La copla no es roja ni rojigualda".Carlos Cano (www.triunfodigital.com)

Ésta, claro está, era la copla auténtica, la copla poética, bien realizada, la de los amores despechados. Su inclusión en una  historia de la canción de autor no es descabellada para nada: a parte de que las canciones de copla nos cuentan historias, el primer contacto que muchos cantautores, como Serrat o Luis Pastor, tuvieron con la música fue la copla andaluza: no conviene olvidar, tal y como se relata en la película Canciones para después de una guerra, que la única vía de escape y de entretenimiento de un pueblo en los duros años de la posguerra fue la radio y lo que en ella ponían; aquellas canciones, si bien algunas podían ser algo reaccionarias, y otras sorprendemente audaces y descaradas, eran una ventana abierta al mundo y un método de olvidar la gris y triste realidad. También hay que decir que los cantautores andaluces, como el colectivo Manifiesto Canción del Sur, con el gran Carlos Cano, reivindicaron la genialidad de la copla y la convirtieron en su arma musical personal, dignificándola de tanta patraña sentimentalista nacional-catolicista con la que el régimen la había envenenado.

Quiero pedir perdón por las posibles meteduras de pata y lo corto y poco conciso que ha quedado esta parte: se debe a mi ignorancia.

NOTA BIBLIOGRÁFICA: un excelente libro para comprender esa concienciación popular de los escritores es La Marcha del Pueblo a las letras españolas (ed. de La Torre, Madrid, 2006; 2ª edición), de Víctor Fuentes.

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