Estamos de buen humor

y por eso hay va un clásico de Monsieur Georges Brassens

J’ai rendez-vous avec vous

Monseigneur l’astre solaire
Comm’ je n’l’admir’ pas beaucoup
M’enlèv’ son feu, oui mais, d’son feu, moi j’m’en fous
J’ai rendez-vous avec vous
La lumièr’ que je préfère
C’est cell’ de vos yeux jaloux
Tout le restant m’indiffère
J’ai rendez-vous avec vous !

Monsieur mon propriétaire
Comm’ je lui dévaste tout
M’chass’ de son toit, oui mais, d’son toit, moi j’m’en fous
J’ai rendez-vous avec vous
La demeur’ que je préfère
C’est votre robe à froufrous
Tout le restant m’indiffère
J’ai rendez-vous avec vous !

Madame ma gargotière
Comm’ je lui dois trop de sous
M’chass’ de sa tabl’, oui mais, d’sa tabl’, moi j’m’en fous
J’ai rendez-vous avec vous
Le menu que je préfère
C’est la chair de votre cou
Tout le restant m’indiffère
J’ai rendez-vous avec vous !

Sa Majesté financière
Comm’ je n’fais rien à son goût
Garde son or, or, de son or, moi j’m’en fous

J’ai rendez-vous avec vous
La fortun’ que je préfère
C’est votre cœur d’amadou
Tout le restant m’indiffère
J’ai rendez-vous avec vous !

http://poemasenfrances.blogspot.com.es/2000/10/georges-brassens-jai-rendez-vous-avec_12.html

(con otra buena traducción)

He quedado con usted

El señor astro solar/ como no le admiro demasiado/ me quita su fuego, sí pero, su fuego a mí no me importa/ He quedado con usted/ La luz que prefiero/ es la de vuestros ojos celosos/ todo lo demás me es indiferente/ ¡He quedado con usted!// Mi señor casero/ como le rompo todo/ me echa de su techo, sí pero, su techo, a mí no me importa/ He quedado con usted/ La morada que yo prefiero/ es vuestro vestido de volantes/ todo lo demás me es indiferente/ ¡He quedado con usted!// Mi señora cocinera/ como le debo mucha pasta/ me ha echado de su mesa, sí pero, su mesa, a mí no me importa/ he quedado con usted/ El menú que yo prefiero/ es la carne de vuestro cuello/ todo lo demás me es indiferente/ ¡He quedado con usted!// Su Majestad financiera/ como no hago nada de su agrado/ se guarda su oro, oro, su oro, a mí no me importa/ he quedado con usted/ La fortuna que yo prefiero/ es vuestro corazón de yesca/ todo lo demás me es indiferente/ ¡He quedado con usted!

Georges Brassens

La versión de Claudina y Alberto Gambino (Brassens en castellano, 1975):

Tengo una cita con vos

El sol señor de los astros,
como no le tengo fe,
sale y se esconde pero a mi me da igual
tengo una cita con vos,
la luz que yo bien prefiero
son tus ojos de carbón,
¡ lo demás ya no me importa!
tengo una cita con vos.
 
La vieja dueña de casa
como le debo ya un mes,
quiere rajarme pero a mi me da igual
tengo una cita con vos,

la morada que prefiero
es tu falda de algodón,
¡lo demás ya no me importa!
tengo una cita con vos..
 
A la dueña del boliche
le debemos la adición,
quiere rajarnos pero a mi me da igual
tengo una cita con con vos.
El menú que yo prefiero
es darte un buen mordiscón,
¡lo demás ya no me importa!
tengo una cita con vos.
 
Su majestad financiera
toda la plata guardó,
que se la guarde porque a mi me da igual
tengo una cita con vos,
la fortuna que prefiero
es tu hermoso corazón
¡lo demás ya no me importa!
tengo una cita con vos.

http://www.geocities.ws/jorgeramis/Brassens.htm#Tengo%20una%20cita%20con%20vos

adaptación de Alberto Gambino

Y, finalmente, la de Paco Ibáñez, mezclando la música brassensiana con los ecos de la poesía barroca española (Canta a Brassens, 1979):

Tengo una cita con usted

El señor astro del día
Como no estoy a sus pies
No me da luz
Y sin cuidado me tiene
Tengo Cita Con Usted
La luz que más me conforta
En sus ojos la hallaré
Y lo demás que me importa
Tengo Cita Con Usted

El bueno de mi casero
Como no pago alquiler
Me echo a la calle
Y sin cuidado me tiene
Tengo Cita Con Usted
El nido que más conforta
En sus brazos lo hallaré
Y lo demás que me importa
Tengo Cita Con Usted

La buena de mi patrona
Cuando sin blanca me ve
Me mata de hambre
Y sin cuidado me tiene
Tengo Cita Con Usted
El menú que más conforta
En sus labios lo hallaré
Y lo demás que me importa
Tengo Cita Con Usted

Su majestad Don Dinero
Como no caigo en su red
Me tiene a raya
Y sin cuidado me tiene

Tengo Cita Con Usted
Los bienes que más confortan
En su amor los hallaré
Y lo demás que me importa
Tengo Cita Con Usted

http://www.lyrics59.com/Tengo-una-cita-con-usted-%28Georges-Brassens%29-lyrics-1555765.html

Adaptación de Pierre Pascal

De Héroes y villanos

"Rosendo, el único mercado de confianza"

(lema coreado ayer)

Debería pedir perdón por no haber acudido ayer, pero asuntos importantes reclamaban mi atención; sin embargo, en cuanto pude lo seguí en directo, para que al día siguiente no me la metieran doblada, y, exceptuando los incidentes acontecidos a última hora, he de decir que la palabra es “ejemplaridad”. Todo esto lo digo para que el señor Rajoy no se crea, ni por un momento, que todos los que no acudimos estemos de acuerdo con su política, tanto general como particular, y que apoyamos a los manifestantes, y que de haber podido asistir, así lo hubiéramos hecho.

A lo largo de estos tres días hemos visto una colección de personajes, héroes y villanos, aunque para algunos los valores se inviertan.

Por acabar antes con éstos, los villanos: prácticamente, todo el gobierno. Pero en concreto ese siniestro ministro del interior y su lacaya, la delegada del gobierno, junto a otros como el ministro de justicia y la alcaldesa de Madrid, por la labor que han llevado a cabo: medidas que más que de control y seguridad, han parecido como medidas propias de un Estado totalitario. Hoy el director general de la policía, Ignacio Cosidó, felicitaba a los agentes por su actuación, una actuación que califica así:  “en las situaciones difíciles de los últimos meses han actuado con la profesionalidad, prudencia y firmeza necesarias para velar por la seguridad y derechos de todos” (http://www.publico.es/espana/443184/el-sindicato-policial-pide-dimisiones-por-la-carga-de-atocha-contra-el-25-s). Pues si a hacer entrar a los policías a los bares, en busca de manifestantes, y detener a clientes, es un ejemplo de profesionalidad y prudencia, yo ya si que no entiendo nada. (Un inciso: en las manifestaciones en las que yo he participado, cuando la cosa se puso fea y la gente se refugiaba en los bares, mientras sus miembros cerraban las puertas, a la policía no se le ocurría entrar a la fuerza, con amenazas a los dueños… ¡Y estoy hablando de la era Aznar!). La ausencia de incidentes ayer no se debió, en modo alguno, a las acciones de la policía, sino al comportamiento ejemplar de los asistentes. Y si hubo descerebrados, fueron sólo algunos que en ningún modo pueden representar a la mayoría. Lo que sí entiendo es la rabia que se desató luego, cuando se produjo la carga por culpa de estos cuatro gatos (al que un cámara que presenció la escena calificó de niñatos que no tenían nada que ver con la generalidad de los manifestantes), cuando un chico, que por suerte –dicen- sólo tiene un corte en el labio, quedó tendido en el suelo.

Los medios de comunicación (no críticos) insistirán en lo de las piedras, pero ninguno hará hincapié en que algunos manifestantes pedían paz, otros gritaban “violencia no”, y otros se acercaban a las lecheras ofreciendo a los policías florecitas.

Sobre eso del atentado contra las instituciones democráticas que tanto ladran algunos, quiero hacer recordar un par de cosas: las ocasiones en las que las bases del PP se congregaban a las puertas mismas del Congreso para aplaudir a sus diputados y abuchear a los demás, y esta otra noticia, de hace algún tiempo: “200 altos cargos del PP se manifiestan ante el Parlamento Gallego”. Esto sí que es cumplir con la teoría de la relatividad. No quisiera dejar de hacer notar que, mientras el gobierno de Zapatero se mostró comprensivo y tolerante con las convocatorias de manifestaciones de todo tipo (y nunca ha sido el talante de este sitio defender a capa y espada la gestión del PSOE), los gobiernos del PP, tanto el anterior como éste, se dedican a criminalizar cualquier protesta social y manifestación que no sea para bailarles el agua.

Pero los héroes… Buena gente que hemos admirado estos días, como la “hippie” que no encandiló con su belleza y su atrevimiento; el hombre en calzoncillos afirmando en su cartel que “esto es Madrid sin Esperanza” (fantástico uso del doble sentido pleno):

… Los cerca de 400 que se quedaron ayer, casi entre la espada y la pared, y José Rubio, que por su cuenta y riesgo, con una gran responsabilidad, se acercó a la policía para negociar la marcha pacífica de los que quedaban. Pero por supuesto, Alberto Casillas, un hombre humilde que regenta la Cafetería Prado (Paseo del Prado, 16); hasta esta fecha, Casillas ha sido votante del PP, pero la actuación policial, dirigida por el gobierno, le desencantó: cuando se enfrentó al agente que pretendía entrar en la cafetería en busca de los manifestantes, Alberto, al grito de “aquí con porra no entras”, impidió una verdadera sangría, al tiempo que intentaba llamar, junto a los manifestantes que refugiaba, a la calma entre policías y manifestantes. Este Sábado, al tratar de impedir un registro entre los clientes de su bar, fue empujado por la policía y encima multado, hecho que sólo demuestra su gran humanidad y lo miserable de quienes dirigen a estas fuerzas.

(Más completo):

Si se ven los vídeos que se han subido sobre él, se apreciarán comentarios elogiosos desde Portugal, Grecia, Eslovaquia, Eslovenia, Chequia, etc. Y es que, por encima de las ideologías, lo importante es que la buena gente se ayude entre sí. Y, por eso, al día siguiente:

Es un deber reconocer esto, y dedicarle esta canción, la versión que Paco Ibáñez hizo de la gran canción de Georges Brassens, “Chanson pour l’Avergnat”, canción para el auvernés, que Paco convirtió en maño (ignoro si pensando en alguien en concreto). Nuestra lealtad, nuestra fidelidad, estará siempre con la buena gente de este mundo:

Hermoso vídeo que su autor aprovecha para homenajear al gran Labordeta

Canción para un maño

Es para ti este cantar
tú, maño, tú que sin hablar
me diste leña el día aquél,
que el frío me hería la piel.
Tú que me diste leña en vez
de rechazarme a puntapiés,
cuando la gente del lugar
no me quiso junto a su hogar.

Un braserito sólo fue
para mi cuerpo una ilusión,
pero alumbró mi corazón
más que fallas en San José.
Tú, maño, cuando has de llegar
a la hora de la verdad
que te lleve el enterrador
al cielo si hay Dios.

Es para ti este cantar
tú, cantinera, tú que sin hablar
me diste pan el día aquél
que me vi en huesos y piel.
Tú que me diste pan en vez
de rechazarme a puntapiés,
cuando la gente del lugar
reía de verme ayunar.

Un bocadito no fue más
para mi cuerpo, una ilusión,
pero llenó mi corazón
más que un milagroso maná.
Tu, cantinera, al llegar
a la hora de la verdad,
que te lleve el enterrador
al cielo si hay Dios.

Es para ti, este cantar
tú, forastero, que sin hablar
me sonreíste el día aquél
que me vi delante del juez.
Tú que me sonreíste en vez
de rechazarme a puntapiés,
cuando la gente del lugar
ya me quería apedrear.

Una sonrisa no fue más,
para mi alma, una ilusión,
pero aromó mi corazón
más que las hierbas de San Juan.
Tú, forastero, al llegar,
a la hora de la verdad,
que te lleve el enterrador
al cielo si hay Dios.

http://www.musica.com/letras.asp?letra=1760320

Letra y música: Georges Brassens

Traducción y adaptación: Pierre Pascal

La versión original:

Y la del dúo argentino Claudina y Alberto Gambino, que es anterior a la de Paco Ibáñez:

La revolución, según el joven Jacques Brel

El joven Jacques Brel fue siempre un revolucionario, generalmente de tendencia anarquista, pero era un humanista, y por tanto, un pacifista. Al principio de su carrera estaba aún influido por su educación católica, y todavía pensaba que el hombre era bueno por naturaleza y que había que rechazar el uso de la violencia en todo caso con el fin de preservar la paz. En ese espíritu se enmarcan sus canciones de juventud, como son estas dos que parecen presagiar el Mayo del 68: canciones y pensamientos que le valieron, por parte del inigualable Georges Brassens, el apelativo de “el cura Brel” (l’abbé Brel) –¡este Brassens…!-. Es el caso, por ejemplo, de la primera canción, en la que arrancando con una visión crítica del hecho histórico de la toma de la Bastilla, da una de cal y otra de arena generalmente: cambiar las cosas, sí, pero no de una manera violenta, ni siquiera verbalmente. Es una especie de crítica a todos: en primer lugar, hacia los revolucionarios más extremistas; y en segundo lugar, hacia la burguesía que vive a costa de otros. Finalmente, presenta su opinión: que las cosas se pueden cambiar pacíficamente y entre todos, y que se debe ignorar a ciertos personajes que se arrogan con el sagrado nombre de revolucionarios, pues la historia ha mostrado que, a la larga, o traicionan la idea de la revolución, o acaban aprovechándose de ella si ésta ha triunfado (o eso me ha parecido a mí).

Me curo de espantos: éste vídeo, sea cual sea su espíritu, es ajeno a mí, y no necesariamente comparto todo su contenido visual

La Bastille

Mon ami qui croit
Que tout doit changer
Te crois-tu le droit
De t’en aller tuer
Les bourgeois.
Si tu crois encore qu’il nous faut descendre
Dans le creux des rues pour monter au pouvoir
Si tu crois encore au rêve du grand soir
Et que nos ennemis il faut aller les pendre

Dis-le-toi désormais
Même s’il est sincère
Aucun rêve jamais
Ne mérite une guerre

On a détruit la Bastille
Et ça n’a rien arrangé
On a détruit la Bastille
Quand il fallait nous aimer

Mon ami qui croit
Que rien ne doit changer
Te crois-tu le droit
De vivre et de penser
En bourgeois
Si tu crois encore qu’il nous faut défendre
Un bonheur acquis au prix d’autres bonheurs
Si tu crois encore que c’est parce qu’ils ont peur
Que les gens te saluent plutôt que de te pendre

Dis-le-toi désormais
Même s’il est sincère
Aucun rêve jamais ne mérite une guerre

On a détruit la Bastille
Et ça n’a rien arrangé
On a détruit la Bastille
Quand il fallait nous aimer

Mon ami je crois
Que tout peut s’arranger
Sans cris, sans effroi
Même sans insulter
Les bourgeois
L’avenir dépend des révolutionnaires
Mais se moque bien des petits révoltés
L’avenir ne veut ni feu ni sang, ni guerre
Ne sois pas de ceux-là qui vont nous les donner

Hâtons-nous d’espérer
Marchons au lendemain
Tendons une main
Qui ne soit pas fermée

On a détruit la Bastille
Et ça n’a rien arrangé
On a détruit la Bastille
Ne pourrait-on pas s’aimer?

http://www.frmusique.ru/texts/b/brel_jacques/bastille.htm

La Bastilla

Mi amigo, que cree que todo debe cambiar/ Te crees con el derecho de matar los burgueses/ Si crees aún que hay que bajar/ Al hueco de las calles para subir al poder/ Si crees aún en el sueño de la gran noche/ Y que nuestros enemigos, hay que colgarlos// Piénsalo en adelante/ Aunque sea sincero/ Nunca ningún sueño/ Se merece una guerra// Hemos destruido la Bastilla/ Y no ha cambiado nada/ Hemos destruido la Bastilla/ Cuando había que amarnos// Mi amigo, que cree, que nada debe cambiar// Te crees con el derecho de vivir y pensar en burgués/ Si crees aún que hay que defender/ Una felicidad adquirida al precio de otras felicidades/ Si crees aún que es porque no tienen razón/ Que la gente te saluda en vez de ahorcarte// Piénsalo en adelante/ Aunque sea sincero/ Nunca ningún sueño / Se merece una guerra// Hemos destruido la Bastilla/ Y no ha cambiado nada/ Hemos destruido la Bastilla/ Cuando había que amarnos// Amigo mío, creo que todo puede arreglarse/ Sin gritos sin pavor incluso sin insultar los burgueses/ El porvenir depende de los revolucionarios/ Pero se burla de los pequeños revoltosos// El porvenir no quiere ni fuego ni sangre ni guerra/ No seas de los que nos la van a dar// Apresurémonos en confiar/ Caminemos al futuro/ Tendamos una mano/ Que no esté cerrada// Hemos destruido la Bastilla/ Y no ha cambiado nada/ Hemos destruido la Bastilla/ ¿No podríamos amarnos?

Jacques Brel (1955)

Traducción: http://leketje.blogspot.com/2010/10/la-bastille-la-bastilla.html

Una versión inédita

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Pero quizás también pensara que el ácido Brassens y otros amigos tuvieran su parte de razón en sus apreciaciones, y que textos como el anterior, a la larga, pueden pecar de cierto conservadurismo, cuando no reaccionarismo, o ser usados con tales fines. Probablemente por eso, escribe esta otra canción, algo más revolucionaria, en la que pide, un poco a la manera de los escritores comprometidos que dos décadas antes se reunieron en París, la llegada de un hombre nuevo que trascienda el odio y la injusticia. Y aunque quizás siga pecando de cierto ingenuo optimismo humanista (pero muy difícil de no compartir), deja muy claro al final de qué lado está él, de esos “otros hombres que viven en la ciudad, humillados de esperanzas magulladas”, cuya revuelta sólo sería evitable por tal hombre.

L’homme dans la cité

Pourvu que nous vienne un homme
Aux portes de la cité
Que l’amour soit son royaume
Et l’espoir son invité
Et qu’il soit pareil aux arbres
Que mon père avait plantés
Fiers et nobles comme soir d’été
Et que les rires d’enfants
Qui lui tintent dans la tête
L’éclaboussent de reflets de fête

Pourvu que nous vienne un homme
Aux portes de la cité
Que son regard soit un psaume
Fait de soleils éclatés
Qu’il ne s’agenouille pas
Devant tout l’or d’un seigneur
Mais parfois pour cueillir une fleur
Et qu’il chasse de la main
A jamais et pour toujours
Les solutions qui seraient sans amour

Pourvu que nous vienne un homme
Aux portes de la cité
Et qui ne soit pas un baume
Mais une force une clarté
Et que sa colère soit juste
Jeune et belle comme l’orage
Qu’il ne soit jamais ni vieux ni sage
Et qu’il rechasse du temple
L’écrivain sans opinion
Marchand de rien marchand d’émotion

Pourvu que nous vienne un homme
Aux portes de la cité
Avant que les autres hommes
Qui vivent dans la cité
Humiliés d’espoirs meurtris
Et lourds de leur colère froide
Ne dressent aux creux des nuits
De nouvelles barricades.

http://www.frmusique.ru/texts/b/brel_jacques/hommedanslacite.htm

El hombre en la ciudad

Ojalá que nazca un hombre/ A las puertas de la ciudad/ Que el amor sea su reino/ Y la esperanza su invitada/ Y que sea igual a los árboles/ Que mi padre sembró/ Orgullosos y nobles como tarde de verano/ Y que las risas de niños/ Que le tintinean en la cabeza/ Le salpiquen de un reflejo de fiesta// Ojalá que nazca un hombre/ A las puertas de la ciudad/ Que su mirada sea un salmo/ Hecho de brillantes soles/ Que no se arrodille/ Ante todo el oro de un señor/ Sino a veces para coger una flor/ Y rechace con la mano/ Por siempre y para siempre/ Las soluciones que fueran sin amor// Ojalá que nazca un hombre/ A las puertas de la ciudad/ Y que no sea un consuelo/ Sino una fuerza de luz/ Y que su ira sea justa/ Joven y bella como la tormenta/ Que no sea nunca ni viejo ni prudente/ Y que expulse del templo/ Al escritor sin opinión/ Mercader de nada/ Mercader de devoción// Ojalá que nazca un hombre/ A las puertas de la ciudad/ Antes que los otros hombres/ Que viven en la ciudad/ Humillados de esperanzas magulladas/ Y cargados de su helada ira/ No alcen en el hueco de las noches/ Nuevas barricadas

Jacques Brel (1958)

Traducción: http://leketje.blogspot.com/2010/10/lhomme-dans-la-cite-el-hombre-en-la.html

Una copa de vi per l’Enric

Ayer nos sorprendía la muerte del cantautor catalán Enric Barbat. No fue un cantautor muy extenso ( dos LPs y varios sencillos) en su carrera, pero sus canciones, con una sátira social demoledora, muy al estilo francés, especialmente Georges Brassens, son de lo más interesante. Se convirtió en el jutge número 6, tras pasar las pruebas de admisión de los Setze Jutges. Vamos a rendirle un homenaje con una de sus canciones más vitalistas:

El vi

Què freda és l’aigua al matí
quan punxa la peresa,
qui pogués banyar-se en bon vi
o dutxar-se en cervesa
i ja després sortir al carrer
posant cara de botiguer;
16 graus de vi fosc
poden provocar l’amor.

La crosta santa de l’alcohol
ens torna l’esperança,
ens fa sortir de l’entresòl,
ens convida a la dansa;
el cor s’enfila a dalt a dalt
i el nostre cos és immortal;
16 graus de vi fosc
poden provocar l’amor.

I ja que l’home és incapaç
i a entones poca-solta,
potser seria un gran pas
si donéssim la volta
i tornar alegre tot el trist
i del plorar fer-ne un somrís;
16 graus de vi fosc
poden provocar l’amor.

Les llàgrimes d’aquesta vall
bones de suportar;
marxant de cebes, prou badalls:
tothom voldrà plorar
quan en lloc d’aigua amb gust de sal
ragi bon vi pel llagrimall,
la, la, la…

http://www.cancioneros.com/nc/8821/0/el-vi-enric-barbat

El vino

Qué fría es el agua por la mañana/ cuando pincha la pereza,/ quién pudiera bañarse en buen vino/ o ducharse en cerveza/ y ya después salir a la calle/ poniendo cara de boticario;/ 16 grados de vino tinto/ pueden provocar el amor.// La costra santa del alcohol/ nos devuelve la esperanza,/ nos hace salir del entresuelo,/ nos invita al baile;/ el corazón sube a lo alto/ y nuestro cuerpo es inmortal;/ 16 grados de vino tinto/ pueden provocar el amor.// Y ya que el hombre es incapaz/ y entonas atolondrado,/ quizás sería una gran paso/ si nos diésemos la vuelta/ y volver alegre todo lo triste/ y del llanto hacer una sonrisa;/ 16 grados de vino tinto/ pueden provocar el amor.// Las lágrimas de este valle/ buenas de soportar;/ marchante de cebollas, basta de bostezos:/ todo el mundo podrá llorar/ cuando en lugar de agua con gusto a sal/ mane buen vino del lagrimal,/ la, la, la…

Enric Barbat

Con la mochila a cuestas VI (Homenaje a Labordeta): el juglar

El trovador era aquel que, al encontrar (trobar, en occitano) la inspiración, componía sus versos y melodías en el palacio de su señor feudal para el deleite de la corte; pero su ambición no acababa en el ambiente palaciego, y para que su obra trascendiera entre todo el pueblo, se la entregaba a los juglares, que cantaban de aldea en aldea, difundiendo la cultura al pueblo llano y medio. Labordeta, que nunca escribió en un palacio, ni para los altos estamentos de la sociedad, decidió cantar algunas de sus letras al pueblo.

De chaval cantaba. Cantaba cosas mejicanas y argentinas hasta que un día, un geólogo holandés, en una de esas hermosas noches montañeras, nos cantó un texto de un tipo llamado Brassens. "¿No conocen ustedes a Brassens?" Nosotros, aquí, en este país, y allá por los años cincuenta, no conocíamos a nadie. En mi primer viaje a Francia me traje -escondido en lo más hondo- un disco de Brassens. Lo escuché hasta la saciedad y después, años después, comienza esta historia omo homenaje a ese gran tipo que sigue siendo Georges Brassens./ Y fue en Jaca, al final de una esperpéntica reunión en casa del ilustre fotógrafo Tramullas, tras de un recital enloquecido de Pío Fernández Cueto, absurdas teorías sobre la utilidad del magnetófono de Pedro Marín, y cachondeos subterráneos de mi hermano Miguel, fue, digo, después de toda esa barhanda y hartos de vino, de rabia, de agosto y de amargura cuando, metidos en un chalé deshabitado, empecé, a voz en grito, a hacer mi primera canción, que luego nunca canté./ Era una canción entre metafísica y testimonial. Una canción que por un lado tomaba el tono de los espirituales negros y por otro desgarraba el aire con el ritmo de un corrido mexicano. ( … ) Aquella noche, allí, en Jaca, en el viejo chalé de los Tramullas y en el desván destartalado, la canción baturra -como la definiría el sociólogo Mario Gaviria ( … – marcaba ya las líneas por las que, en otro país, y en otras circunstancias históricas, hubiesen podido discurrir. Desgraciadamente en esta realidad cotidiana que se llama Aragón, todo aquello carecía de viabilidad y tardaríamos más de diez años en sacar adelante el primer testimonio de una canción texto.

De Con la voz a cuestas – Págs. 16-17

El primer contacto con la canción de contenido que tuvo Labordeta fue algo de lo más fortuito, en apariencia. La familia Labordeta pasaba sus vacaciones de verano en la frontera con Francia, en un hostal que sigue existiendo llamado Casa Marraco. En algún verano durante los años 50, en una especie de excursión, Labordeta coincidió con unos geólogos holandeses en el Pirineo, en el Estanés, que también frecuentaban Casa Marraco, a los que acompañaron esa jornada; aquel día, después de comer, uno de los geólogos sacó una guitarra y comenzó a interpretar el clásico “La mauvaisse reputátion”, que era ya un himno de aquel genial bigotudo llamado Georges Brassens. Labordeta (que había estudiado francés) quedó fascinado, y como paraban por allí algunos días más, aquel holandés solía cantar las canciones del juglar de Séte. Años después, durante su estancia en Marsella, trabajando de lector de español en un instituto, tuvo la oportunidad de ver a Brassens tocando gracias a Expósito, un exiliado español anarcosindicalista que le explicaba que aquel tipo con bigote, que cantaba canciones tronchantes, pero con un mensaje demoledor y agridulce, era “de los nuestros” (tal como ya contamos en la anterior entrega). A partir de estas dos experiencias, y en las ocasiones en que Labordeta viajaba Francia, no perdía la oportunidad de ver a los más renombrados cantautores franceses como Georges Brassens, o el volcánico belga Jacques Brel, el furibundo anarquista monegasco Léo Ferré, etc., y comprar sus discos. Las canciones de la Chanson fascinaban a los españoles, y fueron un punto de arranque para muchos de nuestros cantautores: eran letras agridulces, satíricas, muy poéticas; podían pasar de la más tierna canción de amor a la más demoledora y soez sátira; eran unas letras que, sobretodo y generalmente, criticaban a la burguesía, al statu quo que se había impuesto en Europa tras la II Guerra Mundial. A muchos de ellos, como Labordeta, Javier Krahe, Francesc Pi de la Serra, Adolfo Celdrán, etc., les fascinaba no sólo la fuerza interpretativa de aquellas canciones, sino sobre todo su inteligencia y su mordacidad: algo que (quizás descontando algunas coplas soterradas, como las de Juan Valderrama y las más antiguas), generalmente no existía en aquellos momentos en España. Junto a la canción francesa, como en otros casos, el otro gran aliciente fue la gran canción latinoamericana que compañeros de por allí le enseñaron en Francia: las canciones de Violeta Parra, Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa… tenían una fuerza reivindicativa tremenda, reclamaban justicia social y denunciaban los abusos del poder, algo más cercano para un español de entonces, y no sólo por la lengua, pero lo que era también atrayente en ella era cómo estos interpretes utilizaban la tradición musical de su tierra para tales fines, y eso, creo, a Labordeta le entusiasmaba. Fue entonces cuando Labordeta decidió cantar en ese estilo.

Y Labordeta cogió la guitarra y comenzaron sus andanzas. El estilo francés le gustaba, pero había un problema en él: que era un estilo bastante urbano y él pretendía cantar sobre temas más locales en un principio: el orden era Aragón, España, el Mundo. Por esa razón, el estilo de Labordeta se concibe como una mezcla de sus dos grandes influencias musicales iniciales: de la canción francesa tomó la sátira, el texto inteligente (necesario en un tiempo de censura), y algunos ritmos y melodías rastreables en algunas canciones; de la canción latinoamericana tomó el enraizamiento de la música tradicional con el texto testimonial, en su caso no podía ser otro que la adopción de los recursos musicales aragoneses: Labordeta no era, en sentido estricto, un folklorista, pero siempre estaba dispuesto a rescatar alguna melodía tradicional medio olvidada, labor en la que le ayudó Luis Fatás, su músico habitual y compañero de aventuras.

En 1963 Labordeta comienza a cantar, a dar recitales en centros culturales, en la Universidad, etc., y va siendo conocido, para bien y para mal. En 1971 graba su primer sencillo, con cuatro canciones: Cantar y callar, que edita la discográfica catalana EDIGSA; al año siguiente, debido al auge de “movimientos subversivos” en el país, el ministerio de información y Turismo secuestra el disco y lo retira. En 1974, Labordeta graba en el sello Le Chant du Monde (le nouveua chansonier international) (sello francés dedicado a la canción de autor internacionale) su primer LP Cantar i callar (que el sello EDIGSA de repente se negó a publicar, porque sólo publicaban a artistas catalanes). Ambos discos se vendieron muy bien y tuvieron gran acogida ente el público, y perfilaron a Labordeta como el abanderado y el fundador de la Nueva Canción Aragonesa, o Nueva Canción Baturra: La Bullonera, Joaquín Carbonell (alumno suyo, tanto académico como musical), Tomás Bosque, Boira, etc. Labordeta grabaría discos hasta 2001, y daría recitales hasta 2009 ó 2010, en el espectáculo “Vayatrés”, con Carbonell y Eduardo Paz (Bullonera), haciendo frente a esa maldita enfermedad.

Las canciones de Labordeta hablaban de las cosas que les preocupaban a sus paisanos: la tierra, el trabajo, la emigración, la inmigración; había representaciones de personajes típicos entrañables (“La vieja”, “Coplas del tión”); y también reivindicación regional (“Aragón”, “Rogativa del agua”). En palabras de Manuel Tuñón de Lara reseñando su primer LP, Labordeta trascendía la canción protesta al uso y se ponía al lado del hombre, mientras el gran Ovidi Montllor, en su lengua, le daba la bienvenida como otra “flor que neix dins l’esbarzer” (otra flor que nace en la zarza). Sus canciones evolucionarían y abarcarían campos más amplios, sin olvidar nunca la preocupación regional: la incipiente democracia, los líos de la guerra fría, etc. Durante los años del tardofranquismo y la transición, Labordeta dio innumerables recitales en muchos lugares: prefería, al igual que Woody Guthrie, los recitales para pueblos, para sindicatos, para apoyar ésta o la otra causa: no había causa pequeña, sino grandes problemas; pero también en las grandes ciudades como Madrid y Barcelona, y más allá, en el extranjero: Francia, Suiza, Suecia, Alemania… en donde inmigrados y exiliados arrastraban a sus autóctonos compañeros de trabajo y estudios a ver a aquel aragonés que viniendo y hablando de una tierra humilde cantaba sobre grandes cosas. Detrás de estos recitales, incluidos los del extranjero, siempre había un inspector de la Brigada Político Social que traía la correspondiente multa por haber cantado algo que (de repente) no había sido autorizado o porque alguien en el auditorio había gritado no sé qué; en Madrid, por ejemplo, al cantar “Canto a la libertad”, a la salida del teatro muchos (entre ellos Tina Saiz) fueron los que continuaron cantando el estribillo airado y esperanzador, “alteración del orden público” que fue multada con o retirada del pasaporte o pago de la multa; Labordeta había sido invitado a participar en el Primo Recital de Canzone Populare Víctor Jara, en homenaje del injustamente malparado juglar chileno, por lo que decidió pagar la puta multa.

Como dijo Antonio Machado, para ser universal, el artista ha de ser popular, ya que así escribe para los hombres de toda raza, lengua y nación. En ese sentido, Labordeta es un cantor Universal.

Hemos elegido dos canciones para resumir su carrera musical. Por un lado, la motivación social que le llevó a cantar: “Canta compañero, canta”, una exhortación a cantar contra el miedo, la violencia y la represión:

Agua para el erial
y trigo para el barbecho,
para los hombres caminos
con viento y con libertad.
El miedo tiene raíces
difíciles de arrancar;
si ves que se hacen cadenas,
rómpelas y échate a andar.
canta compañero, canta,
que aquí hay mucho que cantar:
este silencio de hierro
ya no se puede aguantar.
Erizando los trigales
una voz viene a anunciar
el camino en el que andamos
tu rabia lo encontrará.
Por el alba del camino
a tu hermano encontrarás,
dale la mano y camina
hasta llegar al final.
Canta compañero canta…
Agua para el erial
y trigo para el barbecho.

Y “Palabras”, una canción que reflexiona sobre la utilidad de las palabras, su eficiencia como instrumentos, que elegimos, no sólo por este mensaje, sino también por su clara inspiración musical brasseniana:

Palabras para cantar.
Palabras para reír.
Palabras para llorar.
Palabras para vivir.
Palabras para gritar.
Palabras para morir.

     Nos enredan en sílabas y en voces
     desde el instante mismo en que nacemos
     y, a través de los días y los días,
     los oídos se llenan de palabras, y palabras.

Palabras para cantar.
Palabras para reír.
Palabras para llorar.
Palabras para vivir.
Palabras para gritar.
Palabras para morir.

     Yo te bautizo,
     justicia e injusticia.
     Comunismo en la China,
     oposiciones.
     Mi buena tía Fina
     me quería ingeniero de Estado.

Palabras para cantar.
Palabras para reír.
Palabras para llorar.
Palabras para vivir.
Palabras para gritar.
Palabras para morir.

     Hijo mío, hijo mío:
     ¿por qué has pecado?
     Alianzas para matar.
     Cañones para el progreso.
     Amén, amén, amén.
     Descanse en paz.

Palabras para cantar.
Palabras para reír.
Palabras para llorar.
Palabras para vivir.
Palabras para gritar.
Palabras para morir.

Con la mochila a cuestas IV (Homenaje a Labordeta): el profesor

Por recomendación de su padre, Labordeta entró a estudiar Derecho, cosa que no le hacía gracia: le espantaba acabar de diplomático. Así que, a pesar del cariño que le profesaba a su padre, cuando éste falleció, José Antonio, tras discusiones con su madre y con el respaldo de su hermano Miguel, entró a estudiar Filosofía y Letras, carrera que le apasionaba más. Siempre tuvo la impresión de que en el Congreso nunca encajó demasiado bien, porque mientras él era un hombre de letras, la mayoría de los políticos profesionales venían de carreras como Derecho, Económicas o Ciencias Políticas, cosa que tampoco está mal, conste, pero que en exceso tampoco puede ser bueno.

Probablemente su decisión por el mundo de la enseñanza le vino por el ejemplo de su padre, quien quizás fuera el maestro que él aspiraba a ser. De todas formas, ya en los últimos años de vida de su padre, José Antonio ayudó a su hermano Miguel en la administración del centro; fue éste quien le convenció para irse sacando la oposición de enseñanza, ya que el centro no daba para mucho. Así comenzó a hacerlo, pero antes, en el año 57, a la hermosa edad de 23 años, le vino una oportunidad dorada de iniciarse en la enseñanza, y más dorada aún si venía con las apetecibles palabras “en Francia”; el problema es que ignoraba qué ocurría en la Francia. De cualquier forma aceptó trabajar de lector de español, en un curso sobre Fortunata y Jacinta de Benito Pérez Galdós, en Aix-en-Provence, Marsella.

Cuando llega a Francia no reconoce el alegre lugar en donde veraneaba (en la frontera): militares y gendarmes se agolpaban con caras de pocos amigos en las calles. Le explicaron que, debido al proceso de independencia de Argelia, con las hostilidades entre el ejército de la república, por un lado, y los milicianos independentistas, por el otro, contra la población civil de ambos bandos, más la decisión del general Charles de Gaulle, presidente de la república, de otorgar la independencia a la colonia, algunos militares medio-sublevados, aglutinados en torno al ejército clandestino de la OAS, y grupos de ultraderecha que actuaban en la metrópoli, estaban resucitando el fantasma de la guerra civil, que al parecer no fue del todo superado tras la II Guerra Mundial (antes de la ocupación nazi, Francia ya estaba rozando el enfrentamiento civil): viejos fantasmas resurgían de sus ataúdes. En este clima de alta tensión, Labordeta intentaba dar un seminario sobre Galdós a unos alumnos divididos: había una mayoría de alumnos españoles de tendencia ultraderechista que defendían la dependencia de Argelia contra los alumnos autóctonos, la mayoría pro-independencia, que creaba un ambiente enrarecido contra el que el director del centro, a la sazón antiguo brigadista en la guerra civil española, ya le había advertido: “cíñase a Galdós”, le dijo; pero los alumnos españoles le pedían un día para explicar la situación de la colonia a través de la prensa española, ya que en Francia “había mucha censura” (bien, nunca llueve a gusto de todos). Y fue por culpa de esa prensa por la que Labordeta conoció a un buen amigo: Expósito, camarero exiliado español, militante de la CNT, que había pasado demasiado tiempo en cárceles y campos de concentración como para permitirse el lujo de odiar a primera vista a cualquier facha que entrara con el ABC en la mano y servirle de mala manera un café. Pero cuando al reprender su actitud se conocieron, en seguida se cayeron bien. Fue Expósito quien le llevó por los círculos anarquistas de Marsella, quien le llevó al recital de Georges Brassens, “uno de los nuestros”, quien le llevaba a charlas, conferencias, etc. Y fue contra el que sus alumnos pieds-noirs (“pies-negros”: era el nombre despectivo que los argelinos aplicaban a los ocupadores, según algunos debido al calzado, y que durante estos conflictos, los partidarios de “Argelia francesa” tomaron orgullosamente como denominación) le “advirtieron”: Expósito murió en un atentado con bomba en la cafetería donde trabajaba. La violencia de Argelia ya había pasado a la metrópoli: casi todos los alumnos “pieds-noirs” desaparecieron, Labordeta supo de algunos detenidos y otros muertos en disturbios, y seguramente nunca olvidará cuando una noche, al volver a casa, se encontró a la portera con un casco de la I Guerra Mundial diciéndole: “Los paracaidistas vienen y yo voy a defender la República”. También conoció a un buen nutrido grupo de estudiantes latinoamericanos que le pusieron en contacto con las canciones de su tierra, e incluso uno le regaló un revolver contra cualquier hostilidad viniera de donde viniera… Probablemente el mismo que confesó al término de curso que se iba a unir a la guerrilla.

Llegaron las vacaciones de Navidad y Labordeta volvió a Zaragoza (durante el viaje, todavía habría algunos sobresaltos en el tren debido al conflicto argelino). Pero cuando quiso volver a sus clases, le denegaron el pasaporte debido a ciertos informes provenientes de la ultra-derecha francesa que le acusaban de frecuentar círculos de extrema-izquierda. Así que ya aquí, comienza su estudios para la oposición en enseñanza. En el transcurso de esos años, se casa con Juana, que también es profesora. Ambos sacaron plaza en Teruel, en 1965, en donde encuentran un nutrido grupo de alumnos muy dispuestos a aprender, sobre todo aquello que estaba prohibido. Para entonces, Labordeta ya cantaba y escribía, y era casi irónico que el mismo inspector de la político-social que le vigilaba tenía a su hijo matriculado en la clase de Labordeta (ninguno de los dos se aprovechó nunca de su situación). A Labordeta Teruel, a parte de la alta población de pseudo-ciegos (la secreta pensaba que era una buena manera de vigilar a la población), le parecía como si fuera el lugar en donde se reunía todo el progresismo español, tanto en cuanto a profesores, alumnos, artistas y pensadores se refiere; durante mucho tiempo desarrollaría en esta región sus actividades, tanto pedagógicas, como intelectuales y también políticas. Tuvo alumnos brillantes, del que destacamos al gran Joaquín Carbonell, que quedó deslumbrado cuando supo que su profe cantaba, y encima sus propias canciones. También el dibujante asiduo de El Jueves, Azagra, autor de, entre otras tiras, “Paco Pico/ Pico Vena”, de quien hemos reproducido un fragmento de su viñeta-dedicatoria.

A muchos de ellos Labordeta les parecía un profesor excepcional, si bien es verdad que ya para entonces toda una generación de jóvenes docentes venían no sólo a sustituir a los maestros y curas de la educación nacional-católica y del espíritu nacional, sino a desmantelar su enseñanza con la crítica y con la verdadera cultura española. Labordeta les despertaba su espíritu crítico, les animaba a hacer lo que quisieran; realizó seminarios interesantes sobre literatura, cine, poesía (siempre y cuando etc.); organizó talleres de teatro, del auténtico teatro (nada de “mesa camilla”). Y por eso, a pesar de discrepancias ideológicas de algunos, le recuerdan con cariño, admiración y respeto (que de paso podrían haber trasladado también a alguno de los compañeros de canción de Labordeta, dicho esto con acritud). Considero que no es justo que digan “el alumno que le salió rana”; tal como él decía cuando le preguntaban en qué falló con tal o cual alumno, que se lo preguntasen a los partidos en los que militó. Pienso que muchos, en ese batiburrillo confuso de ideales, siglas, partidos, etc. que fue la transición, se perdieron por el camino y quedaron desilusionados, y de esa desilusión surgió una fuerte reacción contra lo que fueron, y por extensión, contra aquellos en lo que creen ver lo que fueron, reestructurándose todo su universo ideológico. Labordeta fue un genial profesor seguramente, y no siempre se puede achacar a los profesores o a los padres los errores de los alumnos o de los hijos (dicho esto sin acritud).

Para acabar, hoy traemos dos canciones que se refieren a la práctica del mundo docente. Una de sus canciones emblemáticas es ésta, en la que canta/ narra lo que ocurrió cuando un día, al pasar lista, le faltó un alumno: Ramón Cabeza, militante del JGR, que fue detenido y torturado. Impresiona cómo un profesor, un buen profesor, puede preocuparse por sus alumnos, casi como si fueran sus hijos. Eso es un buen profe:

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Paisajes urbanos, días escolares 

Hoy no ha venido a clase
Ramón Cabeza
y al preguntar por él
sus compañeros
me han mirado con rabia,
con tristeza.

Hoy no ha venido a clase
Ramón Cabeza.

Me dicen que su madre
también pregunta
y que su padre apenas
la pena oculta
luego me dicen que
ayer lo vieron
con frases en la mano
de puerta en puerta.

Hoy no ha venido a clase
Ramón Cabeza.

Sus frases en la mano
de tierra hablaban
de gestos solidarios
de paz, que hermana,
alguien se las truncó
antes del alba
sus frases en el aire
ahora cabalgan.

Hoy no ha venido a clase
Ramón Cabeza.

Cabalgan hondamente
por las entrañas
de la raíz profunda
de las montañas
y unidas por el aire
a las del agua
cubrirán todo el mundo
con sus palabras.

Hoy no ha venido a clase
Ramón Cabeza.

Pero los años pesan, las generaciones se suceden una tras otra y da la impresión de que unas son peores que otras, pero que en todas se encuentran grupos de individuos potenciales. El trabajo del profesor es duro, y a veces parece que los alumnos no es que no entiendan, es que no quieren entender, cosa mucho más palpable en primavera cuando las feromonas hacen de las suyas. Es entonces cuando el profesor se acaba preguntando “A veces me pregunto qué hago yo aquí” mientras busca bromas con las que captar la atención de los alumnos.

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A veces me pregunto

A veces me pregunto qué hago yo aquí,
explicando la historia que recién aprendí:
los líos de romanos, de moros y cristianos,
el follón del marxismo y el otro coté
donde los yanquis tienen el mango y la sartén.
A veces me pregunto qué hago yo aquí.
viendo como la tarde se duerme frente a mí,
mientras usted Martínez se evade en el jardín,
y la dulce Encarnita García Cortejón
confunde a los etruscos con los negros del Gabón
entre miradas tiernas de Pablo el empollón.
A veces me pregunto qué hago yo aquí,
intentando que aprendan lo de la Ilustración
cuando ellos sólo entienden cosas del rock and roll
y haciendo que comprendan una revolución:
la rusa, la francesa, la de Tutankhamón
y encontrando a Picasso perdido en un balcón.
A veces me pregunto qué hago yo aquí
viendo como los días se pierden sin un fin
y menos mal que a veces una tarde de abril
un alumno te abraza y te dice: “Don José
que bien que lo pasaba en las clases de usted
con la visión cachonda del tiempo que se fue”.
A veces me pregunto qué hago yo aquí.
y en noches de vigilia, te rondan por doquier
los rostros de María, de Pedro y de Javier,
y el gesto de aquel chico que explicaba sin fin.
la batalla del Marne y el cruce sobre el Rhin,
y que leía versos de Rilke y Valery.
A veces me pregunto qué hago yo aquí.

textos de ambas canciones extraídas de

http://50enlasaulas.blogspot.com/2010/09/labordeta-en-clase.html

Inicios de la canción de autor: folklore y música tradicional

A pesar de que no podamos decir que la canción de autor tenga un estilo musical propio, éste muchas veces ha sido cumplido por el folk paradójicamente (paradójicamente, por lo que vamos a ver a continuación). Si recordamos, en los principios, la canción de autor había asumido unos estilos musicales extranjeros, tales como la canción francesa, la canción estadounidense o la canción latinoamericana. El folk que surgió de la primitiva música tradicional, folklórica o de raíz, ayudó, por su parte, a elaborar un estilo musical propio y autóctono del género que acabaría configurándose ya en los 70. Sin embargo, este camino no fue fácil, por la propia incomprensión y rechazo de algunos de los primeros cantautores hacia la música tradicional.

Como vimos, en un principio algunos de los colectivos regionales, debido a la instrumentalización ideológica que el franquismo había realizado sobre el folklore, sentían, o bien, un rechazo, o bien reticencias hacia ellos. Por resumir la relación de algunos de ellos con el folklore: Voces Ceibes y Setze Jutges en contra de su utilización; Ez Dok Amairu y Grup de Folk a favor; y Canción del Pueblo no llega a rechazar totalmente, pero siente reticencias y cierto rechazo hacia intérpretes “estáticos” y arqueológicos como Joaquín Díaz.

En Cataluña, a parte de temas más abstractos de ideología, lo que confrontaba a Setze Jutges y Grup de Folk fue el estilo de música. Setze Jutges era completamente reacio a interpretar cualquier tipo de música folklórica, aunque esto no impidió que Josep Maria Espinàs, uno de sus fundadores e ideólogos principales, sacara un álbum en el que se basaba en romances tradicionales para hacer reflexiones nacionalistas; también Joan Manuel Serrat sacaría su recopilación de temas tradicionales dulcemente instrumentadas: ambos discos llevaban por título Cançons tradicionals. Por su parte, Grup de Folk, influenciados tanto musical como ideológicamente por los “folksingers” estadounidenses entendían que la música popular debía ser el vehículo para expresar ciertos mensajes: así pues, gente como Xesco Boix, Ramón Casajona, Albert Batiste o Pau Riba mezclaban los estilos y las canciones estadounidenses con baladas populares catalanas, mientras que, dentro del mismo grupo, gente como Marina Rossell o María del Mar Bonet (ex-Setze Jutges) gustaban de acompañar sus canciones con los ritmos y melodías del Mediterráneo cuando gran parte de los folkers viraban hacia los laberintos sonoros del rock progresivo y la psicodelia.

En Galicia y en Euskadi, por el sí y por el no, el tema folklore sí/ folklore no ni se lo plantean. El folklore gallego había sido tan castigado por el régimen que los miembros de Voces Ceibes se negaron en redondo (si bien con excepciones puntuales) practicar el folklore. En cambio, para los cantautores vascos cantar los temas tradicionales era tan natural y necesario como cantar en euskera: a pesar de toda la instrumentalización ideológica, los vascos no sólo sentían que tenían que recuperar su legado, sino que no podía ser de otra manera. Por ese motivo, los miembros de Ez Dok Amairu no sienten reparos en arreglar sus letras conforme a canciones y melodías tradicionales como el “Atzo tun tun” navarro o el “Atzo Bilbon nengoen”.

En Madrid (por acortar el campo de acción de Canción del Pueblo) no llega a darse tan fuerte esa polémica. Si bien hay cierta reticencia, cierto rechazo, tampoco fue obstáculo para ciertos arreglos en las canciones de algunos de ellos, como el “Una canción” de Adolfo Celdrán (letra y música del poeta López Pacheco). De Canción del Pueblo saldría la gran “folksinger” reivindicativa castellana: Elisa Serna. Pero sí había algo con lo que estaban ferozmente en contra: la música de folklore que comenzaba casi al mismo tiempo que ellos, que es de la que vamos a hablar ahora no sin dar cierto rodeo. Por otro lado, en Madrid, dentro de la llamada Nueva canción castellana, comenzaba a triunfar un cantante asturiano de nombre Víctor Manuel, que cantaba canciones algo costumbristas que hablaban sobre Asturias y su pueblo: no era folk exactamente, aunque en sus melodías siempre se adivinaban los aires de la música tradicional asturiana.

Estamos en la década de los 40. El régimen impuesto por Franco emprende una campaña en todos los ámbitos para reeducar a la sociedad española y limpiarla de sus “lacras” como el marxismo (genéricamente incluía toda ideología de izquierdas, ya fueran anarquistas o socialdemócratas o republicanos de izquierdas), de lo que se ocupaba el Movimiento generalmente; el ateísmo, de lo que se ocupaba la iglesia; y el separatismo, de lo que se ocupaba la Sección Femenina atacando una de sus bases. Tres son las grandes bazas de los que niegan la existencia de España como nación-espíritu absoluto: la lengua, las diferencias en la cultura regional-nacional, y el folklore; la Sección Femenina atacó el folklore, realizando una labor que, si bien fue encomiable y épica en cuanto a recopilación, fue (y es) criticable en cuanto que fue elaborada obedeciendo a los dogmas ideológicos de la “sagrada unidad de España”, pretendiendo demostrar que precisamente porque había diferencias había unidad. A partir de ahí, los Coros y Danzas de la Sección Femenina ejecutan una serie de bailes, melodías y cantos recogidos a los largo de toda la geografía española, con ciertas castraciones y preeminencia de lo religioso (casi al mismo tiempo, el folklorista estadounidense Alan Lomax realizaba recopilaciones similares, centrándose quizás más en las canciones de trabajo que de fiesta, que reunió bajo el título de The Spanish Recordings). Desde ese momento, el folklore español se convierte en otro de los instrumentos de represión y alienación del franquismo. Especialmente tocados quedarán el folklore gallego y el andaluz. Pero si bien esto constituyó una base justificable para rechazar el folklore como manifestación musical y vehículo de ciertas ideas para algunos, esto no fue así para otros. Las regiones principales en donde se comienza a realizar un tipo de música tradicional son País Vasco (como hemos visto), Castilla, Andalucía e Islas Canarias. El por qué de esto es lo que aduce González Lucini, a lo largo de sus exhaustivos y envidiables estudios, en base a la reivindicación regional/ nacional: la necesidad de identificarse, de manifestarse como un pueblo propio y autónomo, de definirse como pueblo; obviamente, los catalanes, los gallegos y los vascos lo tenían fácil para esto: la lengua. El resto de pueblos no disponían de esa clara definición popular, así que, para definirse como cultura, tuvieron que echar mano del folklore, deshaciendo lo que precisamente Sección Femenina había elaborado arduamente. Por eso, el triunfo del folklore y del futuro folk se debió a la necesidad de definirse culturalmente como pueblo, como parte de una larga lista de reivindicaciones regionales/ nacionales. Pero, a parte de eso, también había una filosofía vital latiendo debajo: la de hablar al pueblo con el lenguaje del pueblo.

Dos fueron los nombres propios de los iniciadores del folklorismo castellano. Agapito Marazuela era un dulzainero y folklorista segoviano que había estado en prisión por republicano; su inmensa labor en el campo del folklore, sus recopilaciones que servirían de base para las canciones de muchos jóvenes músicos, atrajo en torno a sí a un nutrido número de expertos, especialistas, aficionados y, cómo no, músicos de Segovia como Hadit, Nuevo Mester de Juglaría o Ismael (en solitario o con su Banda del Mirlitón), llegando a conformar un pequeño movimiento musical folklorista segoviano que quedó recogido en el álbum de 1976 Segovia viva. Marazuela, además, ejerció en ocasiones de músico de estudio o de productor para jóvenes cantautores y grupos de folk. El otro pionero fue un joven universitario: el vallisoletano Joaquín Díaz fue el otro gran pionero del folklore y del folk castellano. Joaquín viajó a Estados Unidos, en donde conoció a Pete Seeger, el gran folklorista y folksinger de los obreros y de los negros; de él aprendió que el instrumento para hacer una canción para el pueblo era precisamente la canción del pueblo: Díaz comienza a cantar temas tradicionales castellanos de todo tipo (de trabajo, religiosos, verduzcos…). Sin embargo, las intenciones laudables de Joaquín no fueron bien entendidas por los cantautores, que criticaban en él su estatismo y arqueología musical; durante mucho tiempo Joaquín tuvo que aguantar el sanbenito de “reaccionario” (aunque fuera en lo musical) por parte de compañeros (muchos de los cuales bien inteligentes y críticos): sanbenito que consiguió arrancarse más adelante, hacia los 70,  con la politización del folk, interpretando temas revolucionarios y canciones compuestas con poemas de Luis Díaz Viana. En torno a las sesiones musicales y charlas que tienen a Joaquín Díaz como centro, surge una iniciativa bonita por parte de algunos de estos músicos: el proyecto de folk total Nuestro Pequeño Mundo, un grupo que entendía el folklore a nivel universal y versionaba canciones populares españolas (de todas partes) con canciones estadounidenses, o temas de grupos como Dubliners o Kingston Trio.

Joaquín Díaz fue el primero; tras él, en los últimos 60, aparecerían grupos de folklore como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Vino Tinto…

El otro gran foco del folk fue Canarias, desarrollándose en torno a algunos círculos independentistas isleños. Los Sabandeños, capitaneados por Elfidio Alonso, fue un grupo numeroso que había surgido de la clásica estudiantina universitaria; al principio se dedicaban a la interpretación simple de canciones populares campesinas isleñas para más tarde, con la explosión nacional de los cantautores, no sólo politizar (más) sus temas, influidos por las nuevas canciones latinoamericanas, convirtiendo a las clásicas isas, tajarastes y folías en cantos de lucha. Junto a ellos y después de ellos surgirían otras bandas semejantes como Taburiente, Verode, Chincanarios…

Por su parte, a los andaluces les pasó algo parecido a los vascos: quisieron arrebatar el folklore andaluz de los salones de los señoritos y de aquella aberración que fue el nacional-flamenquismo, por dos vías: el flamenco y la copla.

El Nuevo Flamenco fue una iniciativa por la que sus componentes, José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto “Sordera”, “El Lebrijano”, y otros, pretendían recuperar el flamenco para las clases populares andaluzas: su reivindicación  era, más que regional, de clase. Nuevo Flamenco parece que no tuvo el problema de ser calificados de reaccionarios, quizás debido a que los amantes e intérpretes del flamenco tenían cierta fama de “rojos”, si bien esto se debió a la asombrosa claridad de sus temas, que eran propios aunque la música fuera tradicional. Esto, no obstante, y obviamente, les trajo problemas con las autoridades, viendo sus nombres tachados de los certámenes oficiales de flamenco en los ayuntamientos: claro que nadie podía eliminar el nombre de José Menese de estos certámenes sin sonrojarse de vergüenza; peor suerte corría Gerena, con el que se excusaban diciendo que era un “mal cantaor”.

La otra vía, la copla, fue algo más problemática, ya que desde 1940 estaba marcada ideológicamente debido a la connivencia de algunos de sus intérpretes con el régimen (mientras otros de sus intérpretes, como Miguel de Molina, sufrían el exilio, la cárcel como Angelillo, o el silencio forzado como Juan Valderrama, por sus ideas políticas y/ o sus preferencias sexuales), y, más aún, tras el auge turístico: la copla, el flamenco mal entendido y ciertos intérpretes abyectos habían sido instrumentalizados en un invento destinado al solaz de los turistas, que los más avisados dieron en llamar “nacional-flamenquismo” o “nacional-folklorismo”. Lo que Manifiesto Canción del Sur, con Carlos Cano, Antonio Mata, Benito Moreno y otros, reunidos en torno al poeta andaluz Juan de Loxa, era la reivindicación de la copla como música popular andaluza, y más aún, de una copla inteligente, culta y, a la vez, popular, que había sido cantada antes de la guerra y para la que incluso habían colaborado los poetas geniales de la Generación del 27 (antológica es la grabación de canciones populares andaluzas cantadas por “La Argentinita”, con Federico García Lorca, recopilador y arreglador, al piano). Quizás fue la suya la labor más ardua, la de recuperar un folklore tan maltratado a la vez que ridiculizado.

A finales de los 60, un poco a causa del folklore, por un lado, y a la influencia de los grupos de folk y folk-rock como Peter, Paul & Mary, Mamas & Papas, Donovan, Byrds o Turtles, surgen una serie de grupos de folk-rock como Aguaviva y Almas Humildes en Madrid, o Falsterbo 3 y Esquirols en Cataluña. No son exactamente grupos que bebieran de la música autóctona tradicional, pero apuntaban ya a cierto mestizaje que se produciría en la siguiente década, a pesar de que pudieran ser calificados de comerciales en algunas ocasiones.

Éste fue el panorama inicial para la música folklórica y tradicional, que pronto daría lugar al folk. Entre los finales de los 60 y principios de los 70, la música folklórica y el folk fueron ganando respeto, bien, por un lado, por la politización de los intérpretes hasta ahora “arqueológicos”, bien por la disgregación de los primeros colectivos, junto con sus primeros rígidos preceptos, o por su remozamiento al adquirir miembros nuevos con nuevas ideas (el caso de Bibiano con Voces Ceibes), y por la llegada de nuevos intérpretes, o por la reconversión de los viejos, que entendían que él folk era un lenguaje vivo y válido para hacerse oír: en esa franja de tiempo llegarían nuevos valores como el extremeño Pablo Guerrero con sus primeras canciones testimoniales de Extremadura, el aragonés José Antonio Labordeta, haciendo bailar la jota a Georges Brassens o el vasco Imanol y su voz profundísima, colaborando con el compañero Paco Ibáñez o con parte de los músicos que luego formaron los increíbles Gwendal. En la década siguiente, básicamente, las jotas, las folías, los zortzikos, las albadas, las albaes, vendrían a sustituir a los estilos extranjeros en su papel de ser vehículo para unas reivindicaciones cantadas.

Inicios de la Canción de Autor: la Nova Cançó Catalana

Retomemos la historia donde la habíamos dejado: a principios de los 60, la canción de autor distaba mucho de ser un fenómeno de masas, entendida a la manera de los grandes cantantes rutilantes estrellas del pop o de la canción melódica(cosa que tampoco pretendió nunca).

Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio ya grababan discos, pero era difícil, cuando no imposible, escucharlos. Por su parte, Raimon ya cantaba también, y en 1964, a la vez que salía su 1er EP, aparecía en televisión cantando dos de sus canciones más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Aquello debió de ser un aldabonazo en la conciencia colectiva de los españolas, unos deslumbrados por el joven trovador de Xátiva, otros escandalizados por el espectáculo que estaba dando aquel rojo independentista: tal fue así, que Raimon no pudo volver a aparecer en televisión hasta casi los años 80. Y el caso es que estas dos canciones, especialmente la de "Al vent", no son excepcionalmente hirientes; pero en "Al vent", aunque en apariencia no diga "nada", se nota una fuerza y una rabia que los productores y directivos adeptos al régimen no podían consentir. Pero a Raimon no le hacía falta televisión para ser conocido: a mediados de los 60 él era ya todo un símbolo. Pero para entender esto, es preciso dar un poco marcha atrás…

La Nova Cançó Catalana

Si hubo alguna especie de movimiento o propuesta que pusiera en marcha todo el movimiento de cantautores españoles, ese fue, sin lugar a dudas, la Nova Cançó Catalana: el término "nueva canción" (en todos los lenguajes: nueva, nova cançó, nova canción o cantiga, kanta berria) viene a significar un movimiento musical en el que la canción se entiende como instrumento para una finalidad más o menos concreto, no para mero divertimento, distracción o deleite de los altos sentimientos; cada movimiento, incluso cada cantautor, lo entenderá de una manera u otra: denuncia cotidiana, protesta política, reflexión filosófica, reivindicación regional o nacionalista… Pero siempre con una enorme dimensión de profundidad del texto. Así pues, la Nova Cançó Catalana se configuró en torno a unas figuras concretas que entendían que la canción suya debía estar primero escrita en catalán, y, después, servir de instrumento para poner de manifiesto todas sus inquietudes, a la vez que cierta reivindicación, recuperación y dignificación de la lengua y la cultura catalana, así como de su literatura. Estos objetivos deslumbrarían a otros en Galicia y País Vasco que se concentrarían en colectivos iguales a Setze Jutges o Grup de Folk.
De todos los movimientos "cantautoriles" que ha habido, ha sido precisamente el de la Nova Cançó el más criticado y atacado, y no necesariamente desde la derecha o la extrema-derecha, sino incluso desde la izquierda y hasta dentro de la Nova Cançó, como veremos en seguida: las acusaciones más repetidas eran, a Setze Jutges, un supuesto carácter burgués (que ahora veremos), y a algunos miembros de Grup de Folk y de la posterior música Laietana, la acusación de no comprometerse (políticamente), además de la consabida acusación de ser nacionalistas: una verdad a medias, incluso a veces una mentira, pues las letras de temática regionalista o nacionalista, comparadas con la producción vasca, gallega, andaluza y canaria, son estadísticamente menores en el caso catalán. ¿Por qué? Quizás consideraran que ya el uso del catalán era suficiente para manifestar sus ideas al respecto.
Sobre el carácter burgués: tras el 39, de alguna manera, la burguesía catalana (no toda) consigue sobrevivir con cierta tolerancia por parte del régimen. Apunto en primer lugar lo de la burguesía catalana porque hay quien lo considera determinante en el nacimiento y desarrollo de la Nova Cançó ¿Fue eso verdad? Pues ni tanto ni tan calvo. Es cierto que algunos sectores de la burguesía apoyaron el desarrollo de la Nova Cançó con inversiones en la discográfica EDIGSA, pero al mismo tiempo, esa ayuda no fue distribuida por partes iguales. Por ejemplo, Raimon niega en una entrevista concedida a Triunfo que haya recibido esa ayuda. Por supuesto, el argumento de la financiación "burguesa" (y hay que decir que dentro de la burguesía catalana había de todo: desde viejos republicanos de Izquierda Republicana, pasando por los conservadores descendientes de los antiguos rabassaires -nacionalistas, pero anti-marxistas-, hasta independentistas) fue utilizado por la prensa hostil al fenómeno para desacreditarles como cantantes populares, es decir, en cuanto tenían la intención de dirigirse al pueblo: está claro que esta acusación dolía mucho más que la de comunista, nacionalista, anarquista o independentista, especialmente cuando muchos de sus miembros pertenecían a cierta burguesía (Llach era hijo de un médico republicano) o practicaban algún tipo de profesión liberal, como muchos de los miembros fundadores de Setze Jutges.
Sin embargo, aunque fuera efectiva esa gran ayuda económica por parte de elementos burgueses, esto no explica suficiente ni necesariamente el gran éxito a nivel nacional que la mayoría de sus componentes tuvieron, incluso internacionalmente. Si acaso, la única ayuda creíble y visible fue la creación del sello EDIGSA para distribuir la labor de este fenómeno.
Pero, ¿por qué es precisamente Cataluña, más precisamente Barcelona, en donde se da el pistoletazo de salida a la canción de autor española como fenómeno popular? Quizás la respuesta sea la misma que para explicar el arraigue de otros fenómenos musicales en distintos países, incluso ciudades: el carácter de Barcelona como ciudad universal. Desde siempre Barcelona ha sido uno de los punto turísticos más solicitados, quizás porque, incluso después del 39, Barcelona ha gozado siempre de cierta libertad creativa y de una vida cultural muy plena, mucho más que Madrid: por ejemplo, desde muy temprano se empieza a desarrollar cierto movimiento underground que el régimen dejó en paz porque era demasiado minoritario y subterráneo (underground) para suponer una seria amenaza contra su moral. Geográficamente influyó en su carácter el hecho de ser ciudad marítima y su proximidad con Francia: de esta manera era más fácil la importación (legal o clandestina) de discos de los cantautores franceses; en esto, el puerto de Barcelona actuó de la misma manera que el de Liverpool para los Beatles: los marineros traían discos y música hasta ahora desconocida.
Dado que Paco Ibáñez empieza trabajando en el extranjero y Chicho Sánchez Ferlosio graba anónimamente en Suecia, nos quedan Raimon y los Setze Jutges dentro de nuestras fronteras para proclamar ser la primera manifestación de Nueva Canción o canción de autor hecha dentro del país. Y aún más, mucho antes de que Paco y Chicho comenzaran a cantar, ya una antigua enfermera catalana del POUM exiliada en Francia había comenzado a hacer algo, imbuida en el ambiente bohemio parisino en un primer momento, que más tarde será reconocido como Nova Cançó catalana: Teresa Rebull comienza a hacer canción de autor en catalán entre los años 40 y 50 y en adelante. Ignoro si llegó a influir de alguna manera en los pioneros de la canción de autor catalana, pero su precursión de la Nova Cançó es totalmente indiscutible.

Els Steze Jutges, el Grup de Folk y otros

Raimon era un chaval valenciano, jativés (xatives) al que un día, de viaje en motocicleta, se le vinieron a la cabeza estas palabras "Al vent, la cara al vent, les mans al vent…". Como él mismo decía, en aquel año de 1959, con 18 añitos, compuso "con toda la ingenuidad de la juventud, pero con unas ansias tremendas de cambiar el mundo" (presentación de la canción durante el Recital de Madrid en 1976) una canción sencillísima, facilísima,pero que tendría una trascendencia impresionante. Raimon Peleguero Sanchís era hijo de un anarco-sindicalista que se preocupó de desmentir todo aquello que a su hijo le contaban en la escuela. Se trasladó a Barcelona para estudiar la licenciatura de Historia y pronto le empieza a influenciar el pensamiento italiano inspirado en Antonio Gramsci, así como, musicalmente, la canción de autor italiana (que influyó sobre los cantautores catalanes bastante, aunque a niveles menos notorios que la canción francesa), aunque previamente había pasado por la experiencia rockera con Los Diablos Rojos (de hecho, muchos insisten en que "Al vent" parece más una canción de rock que de autor). Comienza a grabar sus primeros sencillos en EDIGSA, la casa discográfica fundada explícitamente para los cantantes en catalán. Raimon es el primer cantautor catalán conocido y popular fuera de Cataluña o de los Països Catalans, y durante la década de los 60 se dedica a dar recitales a lo largo de casi toda la geografía española: Bilbao, Santiago, Madrid… En 1964 aparece en TVE, cantando dos de sus primeras canciones y, desde siempre, más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Esta actuación provoca un enorme revuelo, y, como resultado, es vetado en TVE hasta 1980. No sería su único "escándalo": el recital en 1968 en la facultad de Ciencias Políticas de Madrid, que sí había sido permitido tanto por el rector como por la gobernación civil, acaba mal: debido a ciertos "desórdenes" por parte de los estudiantes, la policía se cree que debe intervenir. El recital (del que se conservan muy pocas imágenes) acaba en desbandada y con Raimon escoltado por los estudiantes. Resultado: a Raimon se le prohíbe actuar en Madrid hasta 1976. Todos estos hechos ayudaron a engrandecer la figura de Raimon: para las autoridades, un artista subversivo y peligroso, al que permitían hasta cierto punto por mantener una imagen de cara al exterior (Raimon ya era famoso fuera de España); para la juventud contestataria, catalano-hablante y no, un símbolo de rebeldía; y para muchos cantautores noveles, un obligado referente: deslumbrados por sus actuaciones, a lo largo de toda España, aprecerán nuevos cantores como los que se juntaron en Voces Ceibes, Canción del Pueblo o Ez Dok Amairu.

Al tiempo que Raimon comenzaba sus andanzas en Barcelona (a dónde se había trasladado a estudiar), comenzaba en Cataluña un bonito proyecto enmarcado en la reivindicación y recuperación del catalán y de la cultura catalana en general a través de la música, cuando Delfí Abella (médico), Josep María Espinàs (novelista y abogado), Remei Marguerit (profesora de música), Miquel Porter (librero y crítico de cine) y otros, dentro de la bohemia estudiantil contestataria catalana de principios de los 60, en marcha Els Setze Jutges. El nombre del colectivo hace referencia a un trabalenguas catalán cuya elección, seguramente, podría esconder una doble intención:

Setze jutges d’un jutjat/ mengen fetge d’un penjat; si el jutjat es despengés es menjaria els setze fetges dels setze jutges que l’han jutjat.

(Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado; si el ahorcado se descolgara, se comería los dieciséis hígados de los dieciséis jueces que le juzgaron).

Fue casualidad (no se pretendió) que los jóvenes que reclutaron para el colectivo más ellos  sumaran justamente 16. Entre ellos se contaban los que luego serían los brillantes Joan Manuel Serrat, Quico Pi de la Serra, María del Mar Bonet, Guillermina Motta… y el nº 16, para algunos el mejor de todos: Lluís Llach (Raimon no perteneció oficialmente a los jueces, si bien colaboró con ellos). Venían de Cataluña, Valencia e Islas Baleares, unidos por la lengua catalana y su poesía. Las premisas del grupo son claras: defender y difundir la lengua catalana, así como su poesía, y rechazar el folklore tan utilizado (castigado) por el franquismo; para ello utilizan el estilo que entonces hacía furor entre los intelectuales (término que uso sin intención peyorativa): la canción francesa de Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre, etc. De hecho, Espinàs es uno de los  primeros en cantar temas de Brassens. Tal vez fuera que se quedaron anticuados, o tal vez que sus preceptos eran muy estrictos, pero la verdad es que cuando cada uno de los Jutges empezó a evolucionar y a encontrarse a sí mismo musicalmente, el colectivo se disolvió. Había cierto abismo conceptual estético entre los más viejos y  los más jóvenes: los fundadores eran partidarios de la austeridad a ultranza, mientras que los más jóvenes, que, como dice Pi de la Serra, preferían  estar en el bar que ensayando, querían evolucionar hacia otro tipo de música, sin que ello resultara una renuncia al estilo francés: quizás por esta razón, Mª del Mar, más próxima a los cantos tradicionales baleares que a la tonada afrancesada, se pasara al grupo "rival", el Grup de Folk, y Quico Pi de la Serra acabara colaborando con ellos.

En lo tocante a la lengua también hubo mucha polémica: se recuerda la agria polémica que surgió cuando Serrat, rompiendo un poco los preceptos de los Jutges que le vieron nacer, comienza a cantar en castellano también, y a musicar poemas de Antonio Machado. Muchos ven esto como una traición, le acusan de oportunista, de querer ser comercial; Serrat se defiende con los mismos argumentos a día de hoy: "Canto en la lengua en la que me intentan reprimir", que también usará cuando se niegue a ir a Eurovisión, alegando querer cantar en catalán; quizás fuera una demostración de que él no había traicionado su lengua catalana. A raíz de este cambio de lenguaje, se forma en la Nova Cançó como dos frentes: los catalanistas y los bilingüsitas; los "catalanistas" (Raimon, Pi de la Serra) critican este cambio, porque, precisamente, se había comenzado a cantar en catalán como reivindicación de la lengua y la cultura catalana, y consideran que este cambio no responde sino a motivos económicos: Serrat ya había logrado un buen éxito cantando sólo en  catalán, así que cantando en castellano duplicaría las ventas. Del lado de Serrat estaban los "bilingüsitas": Guillermina Motta, Enric Barbat, y otros, que defendían la libertad de expresarse en el idioma que ellos eligieran. Quién tenía razón y quién no, entonces era difícil saberlo, ya que ambas razones eran buenas. No hay más que ver que con el tiempo, con la llegada de la democracia y de una normalización y dignificación de las lenguas cooficiales, estas tensiones (que en gran medida eran producto del furor juvenil) se relajaron, y nadie critica a ninguno ya por cantar en catalán o en castellano.

Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Respecto al lenguaje, el Grup de Folk era mucho menos estricto en sus preceptos, y no rehúsan cantar en castellano versiones de canciones latinoamericanas o canciones tradicionales castellanas. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba, quien, con razón, es apodado "l’enfant terrible de la Nova Cançó", actúa un poco como ideólogo del grupo, llega a tener declaraciones sobre los Jutges, para mi gusto, exageradas y fuera de lugar: no pienso que la contraposición cultural les separara, no cuando más adelante colaboraban todos juntos. Para Pau, los Jutges eran la expresión musical de la burguesía catalana, en cuanto querían recuperar escritores y poetas decimonónicos (curiosas declaraciones viniendo del nieto del excelso poeta catalán Carles Riba); su propuesta, frente a la burguesía literaria y la musical, representada por el gusto afrancesado, era, por un lado, el folk norteamericano extrapolado a Cataluña, y, por otro, las nuevas figuras musicales del movimiento hippy, del que Pau llega a pensar que fuera la respuesta contra la repersión franquista.

Sin embargo, desde mi punto de vista, las palabras de Riba son, hasta cierto punto, exageradas: si bien había cierto choque ideológico, la relación entre ambas tendencias no fue siempre necesariamente de rivalidad encarnizada: también hubo colaboraciones, más aún tras la ruptura de ambos grupos. En cualquier caso, es verdad que El Grup de Folk trajo cierto remozamiento a la Nova Cançó, lejos de parecer grises intelectuales marxistas como venía siendo la moda y que, de algún modo, los Jutges representaban (no digo que lo fueran). Entre los integrantes del Grup estaban Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell, Jordi Roure, Xesco Boix, Albert Batiste, los hermanos Casajona, y un largo etcétera. Junto a ellos colaboró el inmortal Ovidi Montllor, y también María del Mar Bonet y Pi de la Serra. Además, el Grup de Folk fue el precursor de un cierto movimiento hippie catalán, amante de los sonidos narcotizantes del rock progresivo, que alcanzaría su esplendor en la llamada Música Laietana. Estos folkloristas, quizás siguiendo el ejemplo musical de Dylan, derivarían a músicas más imaginativas: la psicodelia y el rock progresivo. A principios de los 70, Sisa, Batiste y Riba, junto a un ex-componente de los madrileños Canción del Pueblo, que vino a Barcelona buscando el ambientillo hippie, José Manuel Brabo, más conocido como "el Cachas" (por cierto, el primer cantautor que no usa la palabra) graban un sencillo conjunto titulado Miniaturas, que es una muestra de buen hacer psicodélico. Más adelante, Cachas, Sisa y Batiste, junto a Selene, formarían el grupo de rock progresivo Música Dispersa, que sólo registró un LP con el mismo título que el grupo.

El Grup de Folk fue, en muchos aspectos, el germen de cierto movimiento musical hippie en los Països Catalans. Ya a finales de los 60, dentro de ellos, se habían creado grupos al estilo de los grupos de folk y folk-rock estadounidenses como Mamas & Papas o Peter, Paul & Mary: grupos como Esquirols o Falsterbo 3, que comenzaron versionando las canciones que habían oído a los folkies estadounidenses. Pero, mientras que algunos de sus miembros, como Xesco Boix -empedernido admirador de Pete Seeger- o Marina Rossell -romántica pero ardiente voz mediterránea-, se mantenían fieles a las formas musicales iniciales del colectivo, Pau Riba, Jaume Sisa, Albert Batiste y otros, que habían comenzado como cantautores folk, al estilo estadounidense, derivarían en una especie nueva de cantautores, diferentes hasta cierto punto de otros: en ellos, más que la letra, primaba más la creación musical. Sus nuevos referentes eran el Bob Dylan eléctrico, Jimi Hendrix, Beatles, los grandes grupos de rock progresivo (Pink Floyd, King Krimson), mientras que la letra pierde su efecto reivindicativo: se renuncia a hacer canción protesta y política, optando por otra variedad de temas, que van desde lo más filosófico del "Es fa llarg esperar" de Riba a lo más naïve del "Qualsevol nit pot sortir el sol" de Sisa. Estos cantautores son los precursores de la llamada Música Laietana, un fenómeno en el que brillaban los grupos de rock progresivos catalanes como Iceberg, Máquina!, Companya Elèctrica Dharma, Ia & Batiste, etc., y rumberos rumbosos como el inolvidable Gato Pérez, cronista de la Barcelona de la transición. Muchos de ellos se dieron cita en aquel macro festival, a imitación del famoso Woodstock: Canet Rock, compartiendo cartel con Mª del Mar Bonet (a pesar de que el elemento reivindicativo político había desaparecido), Lole y Manuel -los gitanos hippies- y Gualberto y su flamenco psicodélico.

A mediados de los 70, a pesar de la total o parcial disolución de los dos antiguos grupos principales de la Nova Cançó, llegan nuevos talentos tales como el genial Ramón Muntaner, el melódico Joan Isaac, el romanticismo progresivo de Joan Baptista Humet, el folk-rock duro de Coses… Y muchos más, demostrando que la canción de autor catalana todavía podía ofrecer nuevas sorpresas, especialmente durante aquellos duros años de cambio político, que es cuando más se les necesitó tal vez.

No cabe a día de hoy (sería absurdo) decantarse ferozmente por una de las dos tendencias, cuando los mismos miembros, al disolverse los colectivos, se acercaron generalmente. Els Setze Jutges aportó la recuperación de las letras catalanas y la entrada en España de la Chanson, mientras que El Grup de Folk importó la canción protesta norteamericana, la música contemporánea y la recuperación del folklore. Sin duda alguna, los catalanes fueron los iniciadores del estilo, especialmente su cabeza más visible: Raimon, sin olvidar a “l’avià –la abuela- de la Nova Cançó”, Teresa Rebull.

Historia de la Canción de Autor 1956-1968

No es exagerado, quizá, plantear como fecha de nacimiento de la canción de autor española el año 1956, año en el que Paco Ibáñez graba su primera canción sobre un poema de Góngora. Como ya hemos visto, le seguirían también en un primer momento Chicho Sánchez Ferlosio, Raimon y la Nova Cançó en los primeros 60. Conviene recordar cuáles fueron, en general, los puntos de partida comunes de todos ellos.
Artísticamente, llegan nuevos aires de fuera. Ya hemos citado en innumerables ocasiones todos los estilos que vienen llegando desde Francia, Latinoamérica, Estados Unidos y Portugal. Sin embargo, podemos hacer un resumen breve de sus características principales.

• La Chanson Françaisse: muy rica en los textos, poéticos, cargados de nostalgia e ironía. Estuvo, al menos algunos de sus cantores, muy vinculada al movimiento existencialista, de ahí que muchos de los textos tengan una considerable carga filosófica, además de textos muy románticos y melancólicos, típicos del París más bohemio. La carga política la traen, sobre todo, los textos de Brassens y Ferré, ambos de tendencia anarquista (al igual que Brel).
• La canción de Estados Unidos, en un primer momento (1940-1960), está unida indesligablemente al movimiento folklórico de los años 30-40, tanto del folklore negro como del blanco; al mismo tiempo, se une a los movimientos sindicalistas y pro derechos civiles. En un 2º momento, la canción folk adopta el texto gracias a (pero no sólo) Bob Dylan.
• La canción latinoamericana surge también muy unida a la política y al foklore, también a la elaboración del texto. Y, por otro lado, (y esto es una elucubración total mía) la canción se enriquece con una especial intuición para la ternura que poseen cantantes como Atahualpa o Violeta.
• La canción portuguesa quizás fue, junto a la latinoamericana, la más comprensible para nuestros cantantes (especialmente para los gallegos), no sólo por la proximidad geográfica, sino también por las coincidencias históricas. José Afonso, Zeca, representó para muchos la dignificación de la música popular, pues surgió bastante unida a la música popular portuguesa.

Ahora bien, ¿qué condiciones se dan para que surja en España una canción de autor? Simplificando las cosas al máximo, la dictadura, diríamos, pero concretando más sus consecuencias y causas: no sólo era la falta de libertades, ni la férrea moral de la doctrina nacional-católica, ni el patriotismo exacerbado, ni el paternalismo populista del dictador dirigido a las clases más humildes; era también la acuciante necesidad de recuperación de una cultura nacional desterrada desde el año 39, y también la necesidad de reivindicar otras identidades y lenguas, llamadas entonces "peculiaridades regionales", que habían sido relegadas al ámbito privado y al uso folklórico. Era pues, política y culturalmente, la necesidad de expresar una oposición al régimen que, dependiendo de la censura, podía ser más o menos abstracta; por otro lado, el intento de recuperar ciertos poetas, excluidos del panorama cultural por su pertenencia al bando republicano, o, en el caso de la Generación de los 50, estar en desacuerdo total con el régimen; el proyecto, realmente necesario, de una popularización de la cultura, que traería a su vez una culturización del pueblo; y, finalmente, en algunas de las propuestas, la recuperación y dignificación de la lengua no-castellana. Unido a estos dos últimos puntos de partida, la reivindicación de poetas en "lengua vernácula" (como decían), y, unida a la última solamente -aunque este punto será más tardío o más temprano según las regiones- la reivindicación y dignificación del folklore regional. Se trataba, en muchos casos, de recuperar el proyecto de acercar la cultura al pueblo o de popularizar la cultura, que había sido truncado en el 39, e intentaban también reelaborar los poetas de los 50: si bien, estos poetas constituyeron a mayor fuente de inspiración lírica en los cantautores, a su vez, estos poetas reconocían la inmensa labor de difusión cultural de ellos desde un arte que podía alcanzar a la mayor parte de público (ejemplos los tenemos en los poemas que dedican algunos poetas a los cantautores: Celaya y Salvador Espriu a Raimon, Alberti a Gerena y a Menese…).

La canción de autor española podemos considerarla en varios niveles: a nivel mundial, como parte de un fenómeno de canción mundial que había comenzado en prácticamente todo el mundo a partir de la 2ª Guerra Mundial y que, en principio, criticaba el status quo establecido después de la contienda en el orbe occidental; a nivel nacional, como un proyecto en el que se hablaba, se describía y se denunciaba una sociedad y un orden establecido después del año 39 injusto y castrador a todos los niveles sociales; y a nivel regional, como un proyecto que denunciaba esas situaciones nacionales aplicadas a una región concreta, junto con la reivindicación de una cultura y -en casos- un idioma relegado y despreciado.

Si bien podemos considerar la canción de autor española como un proyecto unitario, especialmente con figuras como Paco Ibáñez o Luis Eduardo Aute, el peso de los movimientos regionales es tan importante que, en realidad, no podemos hablar de una sola canción de autor española, sino de varios. A pesar de ello, podemos fijar unas mínimas características comunes:

1. oposición frontal al régimen y al status quo que representa;
2. popularización de la cultura;
3. reivindicación de cierta poesía –generalmente social-, prohibida o censurada por el régimen (la Generación del 27, la del 50, los poetas catalanes, vascos y gallegos, los poetas nacionalistas aparecidos durante el romanticismo…)
4. (según casos, pero mayoritariamente) reivindicación de lenguas y nacionalidades históricas dentro del territorio español (todas o casi todas ellas reconocidas hoy por la Constitución);
5. y una voluntad decidida de hacer y cantar canciones desde una clara concepción artística[1]

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[1] Caracterísitca sugerida por Antonio Gómez.

Se acuña el término "nueva canción" en general, a nivel nacional, o en particular: Nueva Canción castellana, andaluza, aragonesa, canaria, castellana… Nova Cançó, Nova Canción (o Cantiga), Kanta Berria, Canciú Mozu Astur… Aunque no todos tuvieron el mismo peso o formaron un movimiento de nueva canción (a pesar del éxito y la importancia de Pablo Guerrero y Luis Pastor, debido a que eran solo dos y no hablaban los dos de temas propiamente regionales, no podemos hablar de una efectiva Nueva Canción extremeña). Dicho término, aunque en muchas ocasiones fueran una traducción e imitación, más o menos real, del término "Nova Cançó" de Cataluña, venía a significar el anhelo de crear un proyecto de canción nueva y original, con temática adulta (como dice Antonio Gómez siempre), al margen de la canción comercial y/ o lúdica. A continuación, veremos un breve desarrollo de este movimiento que será ampliado más adelante.

Como hemos visto, a principios de los 60, el colectivo Setze Jutges comienza su proyecto de música popular y poesía catalana. Su ejemplo será seguido por todo el país, incluso en los Països Catalans, aunque fuera a modo de contra, por El Grup de Folk. Sin llegar a ser determinante, resulta curioso como en cada lugar donde tocaba Raimon, regando a todos los pueblos con la necesaria agua de sus canciones, surgían como flores de esperanza (en esto es significativo aquello que, a modo de bienvenida, escribía Ovidi Montllor en el 1er LP de Labordeta: otra flor nace en el esfuerzo; o la canción de Lluís, que llevaba como título "Cal que neixin flors a cada instant", "Es necesario que nazcan flores a cada momento") en todas las regiones nuevas propuestas, originales cada una, pero con patrones comunes y bien definidos: la Nueva Canción Castellana y el colectivo Canción del Pueblo, la Euskal Kanta Berria, con los colectivos Ez dok Amairu y Argia, y la Nova Canción Galega, con el colectivo Voces Ceibes como pioneros. Menos conocidas, pero igualmente importantes, fueron propuestas como Manifiesto Canción del Sur o la Nueva Canción Aragonesa, ambas con un marcado carácter regional, y cuyas figuras, Carlos Cano, Antonio Mata y Labordeta y Carbonell respectivamente, harán historia con unos textos poéticos a la par que combativos. Todos los colectivos nacieron bajo el influjo de la Nova Cançó, pero supieron encontrar su modo de evolución, en parte gracias a las diferencias regionales, creando un panorama nacional de canción heterogéneo: el considerar toda la canción de autor en conjunto permite admirar más la belleza de unas identidades bien definidas, pero con unos objetivos comunes.
Otras propuestas interesantes, algo desmarcadas de los colectivos fueron el Nuevo flamenco, por un lado, y el folk por otro.
No podemos, empero, hablar de folk propiamente dicho en los primeros 60, pues la música de la que esta evolucionará es la que se denomina de raíz o de investigación. Bajo el padrinazgo del gran Agapito Marazuela, dulzainero y folklorista segoviano, van apareciendo en Castilla los cantantes y grupos de reivindicación folklórica: Joaquín Díaz es el primero en practicar un estilo al que no le auguraban futuro, ya que, debido a ciertos prejuicios ideológicos -por parte incluso de los mejores- se asociaba música tradicional a tradicionalismo. Díaz, tras conocer a Pete Seeger, decide traducir las ideas del folklorista estadounidense acerca de folklore y reivinidicación, al castellano. Tras él y en torno a él, formaciones como Nuevo Mester de Juglaría, Vino Tinto, Jubal o Carcoma, se sumaron a la reivindicación foklórica castellana. Algo semejante ocurre en Canarias, donde los Sabandeños, y tras ellos Verode y otros, conjugarán el folklore canario con el amor a la tierra, a la patria canaria. Pero todavía es pronto para hablar en ellos de canción protesta; no será hasta finales de los 60, con la publicación de Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría y la "conversión" de grupos como Sabandeños cuando podamos hablar de folk-protesta.
Respecto al Nuevo flamenco, ya en los primerísimos 60 se comienza a mover algo: el conocido trío José Menese, Manuel Gerena y Enrique Moriente, pero también "El Lebrijano" y Vicente Soto "Sordera" fusionarán el ancestral arte hondo con la poesía más combativa, propia o de otros. El flamenco no tuvo el mismo problema que la música tradicional, al menos, si los tuvo, fue en menor grado y, generalmente, en las consideraciones de los círculos "modernos". Se venía haciendo desde hacía tiempo la distinción -un tanto injusta y falaz, por otra parte-, de que la copla era de derechas y el flamenco de izquierdas. Algunos cantaores, como Gerena, eran vetados de los certámenes bajo la excusa de no ser "buenos", mientras que a otros como Menese, a pesar de su fama "roja" y de cantar los mismos temas, no podían cerrarles las puertas debido a lo que es obvio en su cante (y conste que a mí Gerena me parece un buen cantaor, aunque no entiendo de flamenco: me pone los pelos de punta con su "Nana"). El nuevo flamenco pretendió desde el principio arrebatarles el cante a los señoritos y devolverlo al pueblo: tal vez por eso, muchos de esos señoritos e intelectuales de salón sentían repelús ante gente como Gerena: un hombre sin apenas estudios, que había salido del pueblo para llevarse al pueblo lo que le correspondía.
Si es verdad que la voz cantante, nunca mejor dicho, la llevaron los colectivos, también hay que resaltar la importancia de personajes "independientes", bien colaboraran o no en algún colectivo. Es el caso, por ejemplo, de Raimon, que colabora con los Jutges sin llegar a pertenecer plenamente, de Aute con Canción del Pueblo y la Nueva Canción Castellana, o de Ovidi Montllor con el Grup de Folk. En la Nueva Canción Castellana destacan, como figuras independientes, Luis Eduardo Aute, aunque él se niega reiteradamente a ser considerado miembro de tal movimiento, a quien, si en principio no se le considera "comprometido", no se le puede negar la calidad de los textos poéticos, filosóficos, irónicos, combativos e incluso satíricos (esta faceta suya suele estar siempre muy escondida: todos recuerdan al Aute de "Al alba" y "Rosas en el mar", pero se olvidan del Aute de Forgesound o del Aute participante en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band, de Moncho Alpuente).
Cabría destacar también a un hombre importante, con una voz potente, del que casi no he hablado, porque no sé donde meterle: se trata de Alberto Cortez, un cantante que vino de Argentina para quedarse. Alberto comienza como cantante de temas frívolos como "Mr. Sucú Sucú" y cosas así y acaba, por consejo de amigos, como cantautor de poetas y versionador de Atahualpa y Facundo Cabral. La primera vez que se vio esa faceta suya fue en un recital en el año 67 en el Teatro Real para sorpresa de todos; pero no traía ritmos facilones entonces, sino el llanto de Atahualpa Yupanqui y la poesía de Antonio Machado, Quevedo y Góngora. Cierto es que el primer musicador es Paco Ibáñez, pero fuera de "casa", Alberto fue de los primeros dentro, y regaló algunas canciones a Serrat para sus discos sobre Machado y Miguel Hernández.
Hacia finales de los 60, llegó un nuevo estilo importado de Norteamérica: el folk-rock de grupos como Mamas & Papas, Byrds, o grupos de folk elaborado como Peter, Paul & Mary o New Christy Minstrell. Nuestro Pequeño Mundo, que surgió en torno a Joaquín Díaz,  fue el pionero en un tipo de música que pretendía reunir todo el folklore posible: el de aquí y el de cualquier parte del mundo. Fueron ellos quienes iluminaron a Nuevo Mester de Juglaría y otros. Tras ellos, grupos interesantes como Aguaviva, Almas Humildes, Jarcha, que mezclaba flamenco con folk-rock, Falsterbo 3 o Esquirols.
Éste periodo de la canción de autor, comprendida entre 1957/ 1960 hasta aproximadamente 1968, se destaca por considerar la música como subordinada al texto: como acompañamiento. Esto lo hacía original, frente a otros estilos y géneros, pero también, en cierto sentido, mermaba un poco sus posibilidades, quedando casi como una canción para entendidos. Era entonces el cantante con guitarra, el cantautor austero (aunque esta imagen pertenecía realmente al cantautor cuando actuaba, no cuando grababa discos en estudio). Para el año 68, los nombre de Raimon, Paco Ibáñez, Lluís Llach y Pi de la Serra principalmente, ya eran todo un signo para un público joven y universitario con unos deseos tremendo de cambiar las cosas, a nivel regional, a nivel nacional y a nivel mundial.

Dejamos los últimos 60 con una música que todavía considera a la parte melódica como subordinada al texto. En la década siguiente, aunque la primacía seguirá siendo del texto, la música comenzará a cobrar importancia. También veremos como muchos vuelven su mirada a sus raíces y comenzarán a recuperar para ellos mismo el canto de su tierra. Pero antes, observaremos someramente el nacimiento de los colectivos regionales, comenzando con los primeros y más influyentes, es decir, la Nova Cançó catalana.

La situación de España

La dictadura instaurada tras la guerra civil pasó, tras la II Guerra Mundial, del fascismo al totalitarismo a secas en los 50, y en los 60 al populismo: el general estaba ahí por el bien del pueblo español, y el pueblo quería que estuviera.
La cultura estaba herida de gravedad: tras la guerra, los más importantes pensadores, literatos, poetas, científicos, huyeron, no sólo por divergencias ideológicas con el régimen, sino porque el nacional-catolicismo castraba todo desarrollo intelectual y científico que no tuviera relación con el catequismo o con el "imperio español", es decir, la idea de España como nación elegida para ser la porta-estandarte de la fe. Otros tantos hombres de razón fueron represaliados. A partir de entonces, los nombres de Miguel Hernández, Lorca, Rafael Alberti, León Felipe, Castelao, Quart, Antonio Machado, quedaron marcados de tal manera que no pudieran ser pronunciados sin un fin ideológico.

La cultura popular había quedado también secuestrada: la labor de la Sección Femenina de Falange consiguió que la cultura de todas las regiones de España fueran el símbolo de los ideales falangistas y nacional-catolicistas: el folklore secuestrado, pero eso no fue lo más grave; las otras lenguas del país quedaron marginadas al rango de lenguas folklóricas, atadas a una región y resultado del desarrollo del latín al castellano (excepto el euskera), y todas ellas signo de ruralismo y de atraso cultural, en vez de ser la expresión de un pueblo o -sin querer abrir aquí un debate, sino fijándome en el significado estricto de la palabra- una nación. Frente a la creencia popular, a veces demasiado exagerada por ciertos nacionalismos, el franquismo oficial no prohibió del todo las lenguas hoy cooficiales, sino parcialmente: lo que hizo fue desterrarlas del ámbito público al ámbito privado: estaba prohibido la codificación de una administración en cualquier lengua que no fuera el castellano, así como su prohibición en la enseñanza. Se permitía, no obstante, en el ámbito privado, familiar, y en las manifestaciones culturales y literarias: en realidad, lo importante no era cómo estaba escrito, sino lo que se decía y lo que se escribía, fuera en vasco, en gallego, en catalán o en castellano. La base para comprender esto hay que buscarla en la base ideológica del franquismo ortodoxo y oficial: el régimen decidió respetar lo que consideraban "peculiaridades regionales españolas", que viene a decir que eran las manifestaciones, más o menos perfectas, de algo así como un espíritu español absoluto. Pero, por supuesto, el régimen nunca habló, ni lo hubiera permitido, admitir el término "nacionalidades".

Se empiezan a desarrollar hacia los 50, aparte de los grupos guerrilleros, los grupos de oposición política-intelectual. Alguien definió a la sociedad de entonces como "cultura de la resistencia", o incluso de la oposición al régimen y a la sociedad y cultura que había conformado tras la guerra: no se trataba sólo de la oposición política, sino también vital, de reafirmación personal, de la gente común, especialmente de la sociedad. Esta cultura de la resistencia englobaba a diversos sectores: el pueblo, por supuesto, tanto los que habían vivido la guerra como los que no; los parados, los emigrados, los exiliados, los comunistas, los anarquistas, los socialistas, los cristianos de base, los curas conciliares, los artistas en general: pintores, escritores, pensadores, poetas, fotógrafos, escultores, cantantes…; los sindicatos de clase ilegales, los grupos armados, la oposición política de toda ideología, el gobierno republicano en el exilio… Todos ellos, a su manera, tenían sus formas, conscientes o inconscientes, de oposición al régimen, cosa que no era muy difícil, pues en palabras de Adolfo Celdrán, uno de los mejores cantautores en lengua castellana y miembro de Canción del Pueblo, sencillamente "ser feliz era ya una manera de oponerse al franquismo".

La Generación poética de los 50 es el ejemplo de una nueva serie de creadores anti-franquistas, opuestos al sistema con su poesía, que empezó a ser conocida como testimonial: Hierro, de Otero, Celaya, Gil de Biedma… y luego también Gloria Fuertes, Goytiosolo, Barral… Es entonces cuando se empiezan a reivindicar a los poetas republicanos, prohibidos, enmudecidos, además de reivindicar una realidad muy diferente de la que el régimen nos vendía: un país pobre, descontento, furioso, de represaliados, silenciados, exiliados, parados y emigrantes. En los años 50, España era "una", a la fuerza, pero no grande, España nunca fue grande, y menos aun libre en aquel entonces; o sí era libre: libre para nadie.

El gran invento socio-musical del franquismo fue lo que los críticos llamaron el nacional-flamenquismo, que fue el signo de identidad de la cultura rancia franquista. El secuestro folklórico hirió a muchas de estas manifestaciones, pero, con el invento del turismo, con el lema "Spain is different" del ministro Fraga, hubo uno especialmente que quedó muy tocado. Con fines romántico-turísticos, la maquinaria cultural del régimen (abandonando el cine patriotero de los primeros 50) comienza a tomar una versión grotesca y fantasmagórica del folklore andaluz y de la copla. Los cines se llenan de grandes producciones hispano-francesas, con pulcros gitanos que ríen y cantan, jornaleros y mineros andaluces, vestidos con elegantes trajes de faena, que iban alegres cantando al tajo, cosa que no respondía a otra cosa más que al ideario falangista. La radio y la televisión se llenan de cantantes y cantaores horrendos, luciendo la bata de cola, para solaz de señoritos andaluces y turistas desinformados, contra lo que se rebelarían, reivindicando su herencia cultural maltratada, el Nuevo  Flamenco y el movimiento Manifiesto Canción del Sur. Para poder recibir los beneficios del turismo, muchas regiones tuvieron que transformarse, adoptando una identidad que no le era propia, tal y cómo nos lo refleja el gran Berlanga en su Bienvenido Mr. Marshall. Esto no quiere decir que la copla fuera de derechas: lo que ocurrió es que se comenzó a promover una temática sensiblera y patriotera. Pero, por otro lado, hay que decir también que todas estas canciones, buenas y malas, reaccionarias o con una protesta soterrada, tal y como refleja la película Canciones para después de una guerra (cuyo estreno se retrasó hasta 1976 debido a su excesivo realismo), en aquellos tiempos de miseria y hambre, traídas por la radio, constituyeron para muchos una auténtica ventana al exterior de sus penas.

La llegada de los años 60 trajo consigo nuevos fenómenos a nivel superficial (es decir, en la superficie, que se podían ver): el fenómeno del turismo obligó al régimen a adoptar ciertas medidas aperturistas para dar la impresión de ser un país libre, pero sobre todo en donde reinaba el orden moral y político. El responsable de estas "tímidas" aperturas fueron algunos ministros enmarcados entonces dentro de la línea liberal, como Pío Cabanillas, Areilza, o el por entonces ministro de información y turismo Manuel Fraga (¡ojo!, estas aperturas eran concesiones no más, en ningún momento estamos diciendo aquí, como alguno sostiene hoy en día, que Fraga estuviera boicoteando el franquismo desde dentro para llevarlo a una democracia-cristiana). Los años 60 trajeron también, desde el extranjero, la frescura de la juventud nacida durante o inmediatamente después de la II Guerra Mundial: los Beatles y, en menor medida -por razones morales-institucionales- los Rolling Stones comenzaron a arrasar entre la juventud española. Al régimen estas manifestaciones joviales del pop no les hacía mucha gracia, pero viendo lo que traerían después los Serrats, los Laboas, los Benedictos, los Miros o los Raimones, por citar sólo algunos, no sólo acabaron por aceptarlo como parte ineludible de la nueva sociedad, sino que, hasta cierto punto, se manipuló para que en la radio y en los circuitos de música "comercial" (es decir, de comprar y de vender) se oyeran más a estos grupos anglófilos que a los nuevos cantautores: de esta manera se conseguía acallarlos, por un lado, y, por otro lado, se distraía a la juventud: después de todo, era siempre preferible una juventud melenuda que repitiera incesantemente "ye-ye" y vacilara metiendo palabritas inglesas en frases castellanas a que cantaran a Miguel Hernández, se manifestaran contra el orden establecido, o incluso les diera por hablar en catalán, gallego, vasco ¡o bable!

Así pues, el panorama musical comercial, más o menos respetable, de principios de los 60 era éste: el twist del Dúo Dinámico, los gallitos de Julio Iglesias, la estúpida canción del verano de Georgie Dann, los aspavientos amanerados de Raphael, el flamenco descafeinado, los grupos yeyés, unos más auténticos, otros meras imitaciones, o la españolísima copla de buenas costumbres de don Manolo Escobar… Sin embargo, eso ocurría a nivel superficial: en la música no todo era Raphael, Karina o los Brincos, por poner ejemplos  musicales no dañinos, o incluso -Dios no lo quiera- Julio Iglesias. Desde fuera llegaban propuestas más interesantes, por lo menos desde el punto de vista literario: la satírica de Brassens, el vitalismo de Brel, la militancia político-musical de Seeger y Guthrie, la nueva canció protesta norteamericana de Dylan y Baez, la canción portuguesa -que se puede considerar casi como hermana de la nuestra-, y la canción latinoamericana. Se empezaban a descubrir a los José Afonso, a Luis Cilia, y a sus músicas anti-salazaristas que bebían directamente de los fados portugueses; a la grandiosa Violeta Parra y a ese gigante andino de Atahualpa Yupanqui, dotados ambos de una ternura excepcional, pero a la vez, de una rabia incontenible. A pesar de los esfuerzos del régimen, estas influencias llegaron y arraigaron fuertemente en el corazón de muchos jóvenes. Sencillamente: no pudieron frenarlo, aunque más de uno se las vio y se las deseó para poder pasar alguno de estos discos por la frontera, o borrando algún título comprometedor, como era aquél de Léo Férre: "Franco, la morte".

También comenzaba a renacer la conciencia regional: será importante sobre todo aquí la labor del folk, especialmente en Castilla, Canarias y Andalucía, tierras sin un idioma "vernáculo": mientras, generalmente, los catalanes y los gallegos rehuían de la interpretación del folklore, debido, como hemos visto, al secuestro al que éste se veía sometido por el régimen, por su parte, los castellanos, canarios, andaluces y otros, al carecer de una seña de identidad tan notable como era el lenguaje, fijándose en el ejemplo de los cantautores foráneos, tomaron sus manifestaciones folklóricas como signo de identidad nacional frente al llamado nacional-flamenquismo. Por su parte, los vascos, aun teniendo un idioma propio, se negaron a abandonar su folklore.

Se rescatan las lenguas hoy cooficiales, entonces vernáculas, mediante la canción y la recuperación de grandes poetas desconocidos, incluso hoy, por parte de los lectores castellano-parlantes. Y se empiezan a recuperar a los poetas prohibidos, acallados por culpa de la depuración cultural que llevó a cabo el aberrante "poeta" Pemán, también gracias a la canción. Esto es así de tal manera, que Serrat consigue que Antonio Machado desbanque en las listas de éxitos a los éxitos del pop yeye y de la canción convencional.

Así pues, éste era más o menos el panorama cultural y musical con el que los cantautores españoles tendrían que lidiar: su gran dificultad fue la de hacerse oír, sin venderse ni comprarse, sin acercarse, como otros artistas, a mendigar la gracia de Franco y sus ministros en cenas, fiestas o galas de Navidad; y, lo más importante, vadeando la inoportuna y fastidiosa censura.