The foggy dew

Basándose en una melodía tradicional encontrada en un manuscrito, un sacerdote irlandés llamado Canon Charles O’Neill escribió en 1919 una canción narrando el levantamiento de los irlandeses contra la corona inglesa en 1916, el Levantamiento del Día de Pascua (Éirí Amach na Cásca). La popularidad de la canción, unida a la historia de la República de Irlanda, hizo que fuera un himno para el pueblo irlandés, y cantada más recientemente por artistas como Sinnead O’Connor, Alan Stivell, Chieftains o Dubliners, e incluso una interpretación musical por el colectivo catalán El Grup de Folk (“Per sobre les muntanyes”). La letra ha sido extraída de la Wikipedia, en donde nos habla de otras canciones con el mismo título, y respetamos los enlaces insertos en ella para saber de quiénes habla:

The foggy dew

As down the glen one Easter morn to a city fair rode I
There Armed lines of marching men in squadrons passed me by
No pipe did hum, no battle drum did sound its loud tattoo
But the Angelus Bell o’er the Liffey‘s swell rang out through the foggy dew

Right proudly high over Dublin Town they hung out the flag of war
‘Twas better to die ‘neath an Irish sky than at Suvla or Sud-El-Bar
And from the plains of Royal Meath strong men came hurrying through
While Britannia’s Huns, with their long range guns sailed in through the foggy dew

Oh the night fell black, and the rifles’ crack made perfidious Albion reel
In the leaden rain, seven tongues of flame did shine o’er the lines of steel
By each shining blade a prayer was said, that to Ireland her sons be true
But when morning broke, still the war flag shook out its folds in the foggy dew

‘Twas England bade our wild geese go, that "small nations might be free";
Their lonely graves are by Suvla‘s waves or the fringe of the great North Sea.
Oh, had they died by Pearse’s side or fought with Cathal Brugha*
Their graves we’d keep where the Fenians sleep, ‘neath the shroud of the foggy dew.

Oh the bravest fell, and the Requiem bell rang mournfully and clear
For those who died that Eastertide in the spring time of the year
And the world did gaze, in deep amaze, at those fearless men, but few,
Who bore the fight that freedom’s light might shine through the foggy dew

As back through the glen I rode again and my heart with grief was sore
For I parted then with valiant men whom I never shall see more
But to and fro in my dreams I go and I kneel and pray for you,
For slavery fled, O glorious dead, when you fell in the foggy dew.

El rocío brumoso

Bajando la cañada una mañana de Pascua hacia una hermosa ciudad cabalgué./ Había líneas armadas de hombres marchando en escuadrones que pasaron a mi lado./ Ninguna gaita vibraba, ningún tambor de guerra hizo sonar su estruendosa retreta,/ sólo la campana del Ángelus sobre el oleaje del Liffey tañía en el rocío brumoso.// Bien alto orgullosamente colgaron sobre la ciudad de Dublín la bandera de guerra/ Era mejor morir bajo un cielo irlandés que en Suvla o Sud-El-bar/ Y desde los llanos de Royal Meath vinieron corriendo hombres fuertes/ mientras los hunos de Bretaña, con sus armas de largo alcance marchaban en el rocío brumoso.// Oh, la noche cayó, y el estallido de los rifles entonaron el reel de la Pérfida Albión/ Bajo la lluvia de plomo, siete lenguas de fuego brillaron sobre las líneas de acero/ por cada brillante filo se rezó una oración, que a Irlanda sus hijos sean fieles/ Pero al amanecer, la bandera de guerra todavía ondeaba sus pliegues en el rocío brumoso.// Fue Inglaterra quien exigió que nuestros gansos salvajes se fueran, que “las pequeñas naciones podrían ser libres”;/ Sus tumbas solitarias están por las olas de la bahía de Suvla o en la orilla del gran Mar del Norte./ Oh, ¿han muerto al lado de Pearse o lucharon con Cathal Brugha?/ Mantendremos sus tumbas donde los Fenians duermen, bajo el sudario del rocío brumoso.// Oh, los más bravos cayeron, y la campana del Réquiem tañó triste y clara/ por aquellos que murieron en aquella Pascua en la primavera de aquel año./ Y el mundo contempló, con profundo asombro, a aquellos hombres audaces, pero unos pocos,/ los que llevaron en la lucha esa luz de libertad brillaría en el rocío brumoso.// Regresando por la cañada cabalgué otra vez y mi corazón sufría de dolor/ porque entonces partí con valientes hombres a quienes nunca más veré./ Pero voy de aquí para allá en sueños y me arrodillo y rezo por vosotros,/ pues la esclavitud huyó, ¡oh gloriosa muerte!, cuando caísteis en el rocío brumoso.

Inicios de la canción de autor: folklore y música tradicional

A pesar de que no podamos decir que la canción de autor tenga un estilo musical propio, éste muchas veces ha sido cumplido por el folk paradójicamente (paradójicamente, por lo que vamos a ver a continuación). Si recordamos, en los principios, la canción de autor había asumido unos estilos musicales extranjeros, tales como la canción francesa, la canción estadounidense o la canción latinoamericana. El folk que surgió de la primitiva música tradicional, folklórica o de raíz, ayudó, por su parte, a elaborar un estilo musical propio y autóctono del género que acabaría configurándose ya en los 70. Sin embargo, este camino no fue fácil, por la propia incomprensión y rechazo de algunos de los primeros cantautores hacia la música tradicional.

Como vimos, en un principio algunos de los colectivos regionales, debido a la instrumentalización ideológica que el franquismo había realizado sobre el folklore, sentían, o bien, un rechazo, o bien reticencias hacia ellos. Por resumir la relación de algunos de ellos con el folklore: Voces Ceibes y Setze Jutges en contra de su utilización; Ez Dok Amairu y Grup de Folk a favor; y Canción del Pueblo no llega a rechazar totalmente, pero siente reticencias y cierto rechazo hacia intérpretes “estáticos” y arqueológicos como Joaquín Díaz.

En Cataluña, a parte de temas más abstractos de ideología, lo que confrontaba a Setze Jutges y Grup de Folk fue el estilo de música. Setze Jutges era completamente reacio a interpretar cualquier tipo de música folklórica, aunque esto no impidió que Josep Maria Espinàs, uno de sus fundadores e ideólogos principales, sacara un álbum en el que se basaba en romances tradicionales para hacer reflexiones nacionalistas; también Joan Manuel Serrat sacaría su recopilación de temas tradicionales dulcemente instrumentadas: ambos discos llevaban por título Cançons tradicionals. Por su parte, Grup de Folk, influenciados tanto musical como ideológicamente por los “folksingers” estadounidenses entendían que la música popular debía ser el vehículo para expresar ciertos mensajes: así pues, gente como Xesco Boix, Ramón Casajona, Albert Batiste o Pau Riba mezclaban los estilos y las canciones estadounidenses con baladas populares catalanas, mientras que, dentro del mismo grupo, gente como Marina Rossell o María del Mar Bonet (ex-Setze Jutges) gustaban de acompañar sus canciones con los ritmos y melodías del Mediterráneo cuando gran parte de los folkers viraban hacia los laberintos sonoros del rock progresivo y la psicodelia.

En Galicia y en Euskadi, por el sí y por el no, el tema folklore sí/ folklore no ni se lo plantean. El folklore gallego había sido tan castigado por el régimen que los miembros de Voces Ceibes se negaron en redondo (si bien con excepciones puntuales) practicar el folklore. En cambio, para los cantautores vascos cantar los temas tradicionales era tan natural y necesario como cantar en euskera: a pesar de toda la instrumentalización ideológica, los vascos no sólo sentían que tenían que recuperar su legado, sino que no podía ser de otra manera. Por ese motivo, los miembros de Ez Dok Amairu no sienten reparos en arreglar sus letras conforme a canciones y melodías tradicionales como el “Atzo tun tun” navarro o el “Atzo Bilbon nengoen”.

En Madrid (por acortar el campo de acción de Canción del Pueblo) no llega a darse tan fuerte esa polémica. Si bien hay cierta reticencia, cierto rechazo, tampoco fue obstáculo para ciertos arreglos en las canciones de algunos de ellos, como el “Una canción” de Adolfo Celdrán (letra y música del poeta López Pacheco). De Canción del Pueblo saldría la gran “folksinger” reivindicativa castellana: Elisa Serna. Pero sí había algo con lo que estaban ferozmente en contra: la música de folklore que comenzaba casi al mismo tiempo que ellos, que es de la que vamos a hablar ahora no sin dar cierto rodeo. Por otro lado, en Madrid, dentro de la llamada Nueva canción castellana, comenzaba a triunfar un cantante asturiano de nombre Víctor Manuel, que cantaba canciones algo costumbristas que hablaban sobre Asturias y su pueblo: no era folk exactamente, aunque en sus melodías siempre se adivinaban los aires de la música tradicional asturiana.

Estamos en la década de los 40. El régimen impuesto por Franco emprende una campaña en todos los ámbitos para reeducar a la sociedad española y limpiarla de sus “lacras” como el marxismo (genéricamente incluía toda ideología de izquierdas, ya fueran anarquistas o socialdemócratas o republicanos de izquierdas), de lo que se ocupaba el Movimiento generalmente; el ateísmo, de lo que se ocupaba la iglesia; y el separatismo, de lo que se ocupaba la Sección Femenina atacando una de sus bases. Tres son las grandes bazas de los que niegan la existencia de España como nación-espíritu absoluto: la lengua, las diferencias en la cultura regional-nacional, y el folklore; la Sección Femenina atacó el folklore, realizando una labor que, si bien fue encomiable y épica en cuanto a recopilación, fue (y es) criticable en cuanto que fue elaborada obedeciendo a los dogmas ideológicos de la “sagrada unidad de España”, pretendiendo demostrar que precisamente porque había diferencias había unidad. A partir de ahí, los Coros y Danzas de la Sección Femenina ejecutan una serie de bailes, melodías y cantos recogidos a los largo de toda la geografía española, con ciertas castraciones y preeminencia de lo religioso (casi al mismo tiempo, el folklorista estadounidense Alan Lomax realizaba recopilaciones similares, centrándose quizás más en las canciones de trabajo que de fiesta, que reunió bajo el título de The Spanish Recordings). Desde ese momento, el folklore español se convierte en otro de los instrumentos de represión y alienación del franquismo. Especialmente tocados quedarán el folklore gallego y el andaluz. Pero si bien esto constituyó una base justificable para rechazar el folklore como manifestación musical y vehículo de ciertas ideas para algunos, esto no fue así para otros. Las regiones principales en donde se comienza a realizar un tipo de música tradicional son País Vasco (como hemos visto), Castilla, Andalucía e Islas Canarias. El por qué de esto es lo que aduce González Lucini, a lo largo de sus exhaustivos y envidiables estudios, en base a la reivindicación regional/ nacional: la necesidad de identificarse, de manifestarse como un pueblo propio y autónomo, de definirse como pueblo; obviamente, los catalanes, los gallegos y los vascos lo tenían fácil para esto: la lengua. El resto de pueblos no disponían de esa clara definición popular, así que, para definirse como cultura, tuvieron que echar mano del folklore, deshaciendo lo que precisamente Sección Femenina había elaborado arduamente. Por eso, el triunfo del folklore y del futuro folk se debió a la necesidad de definirse culturalmente como pueblo, como parte de una larga lista de reivindicaciones regionales/ nacionales. Pero, a parte de eso, también había una filosofía vital latiendo debajo: la de hablar al pueblo con el lenguaje del pueblo.

Dos fueron los nombres propios de los iniciadores del folklorismo castellano. Agapito Marazuela era un dulzainero y folklorista segoviano que había estado en prisión por republicano; su inmensa labor en el campo del folklore, sus recopilaciones que servirían de base para las canciones de muchos jóvenes músicos, atrajo en torno a sí a un nutrido número de expertos, especialistas, aficionados y, cómo no, músicos de Segovia como Hadit, Nuevo Mester de Juglaría o Ismael (en solitario o con su Banda del Mirlitón), llegando a conformar un pequeño movimiento musical folklorista segoviano que quedó recogido en el álbum de 1976 Segovia viva. Marazuela, además, ejerció en ocasiones de músico de estudio o de productor para jóvenes cantautores y grupos de folk. El otro pionero fue un joven universitario: el vallisoletano Joaquín Díaz fue el otro gran pionero del folklore y del folk castellano. Joaquín viajó a Estados Unidos, en donde conoció a Pete Seeger, el gran folklorista y folksinger de los obreros y de los negros; de él aprendió que el instrumento para hacer una canción para el pueblo era precisamente la canción del pueblo: Díaz comienza a cantar temas tradicionales castellanos de todo tipo (de trabajo, religiosos, verduzcos…). Sin embargo, las intenciones laudables de Joaquín no fueron bien entendidas por los cantautores, que criticaban en él su estatismo y arqueología musical; durante mucho tiempo Joaquín tuvo que aguantar el sanbenito de “reaccionario” (aunque fuera en lo musical) por parte de compañeros (muchos de los cuales bien inteligentes y críticos): sanbenito que consiguió arrancarse más adelante, hacia los 70,  con la politización del folk, interpretando temas revolucionarios y canciones compuestas con poemas de Luis Díaz Viana. En torno a las sesiones musicales y charlas que tienen a Joaquín Díaz como centro, surge una iniciativa bonita por parte de algunos de estos músicos: el proyecto de folk total Nuestro Pequeño Mundo, un grupo que entendía el folklore a nivel universal y versionaba canciones populares españolas (de todas partes) con canciones estadounidenses, o temas de grupos como Dubliners o Kingston Trio.

Joaquín Díaz fue el primero; tras él, en los últimos 60, aparecerían grupos de folklore como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Vino Tinto…

El otro gran foco del folk fue Canarias, desarrollándose en torno a algunos círculos independentistas isleños. Los Sabandeños, capitaneados por Elfidio Alonso, fue un grupo numeroso que había surgido de la clásica estudiantina universitaria; al principio se dedicaban a la interpretación simple de canciones populares campesinas isleñas para más tarde, con la explosión nacional de los cantautores, no sólo politizar (más) sus temas, influidos por las nuevas canciones latinoamericanas, convirtiendo a las clásicas isas, tajarastes y folías en cantos de lucha. Junto a ellos y después de ellos surgirían otras bandas semejantes como Taburiente, Verode, Chincanarios…

Por su parte, a los andaluces les pasó algo parecido a los vascos: quisieron arrebatar el folklore andaluz de los salones de los señoritos y de aquella aberración que fue el nacional-flamenquismo, por dos vías: el flamenco y la copla.

El Nuevo Flamenco fue una iniciativa por la que sus componentes, José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto “Sordera”, “El Lebrijano”, y otros, pretendían recuperar el flamenco para las clases populares andaluzas: su reivindicación  era, más que regional, de clase. Nuevo Flamenco parece que no tuvo el problema de ser calificados de reaccionarios, quizás debido a que los amantes e intérpretes del flamenco tenían cierta fama de “rojos”, si bien esto se debió a la asombrosa claridad de sus temas, que eran propios aunque la música fuera tradicional. Esto, no obstante, y obviamente, les trajo problemas con las autoridades, viendo sus nombres tachados de los certámenes oficiales de flamenco en los ayuntamientos: claro que nadie podía eliminar el nombre de José Menese de estos certámenes sin sonrojarse de vergüenza; peor suerte corría Gerena, con el que se excusaban diciendo que era un “mal cantaor”.

La otra vía, la copla, fue algo más problemática, ya que desde 1940 estaba marcada ideológicamente debido a la connivencia de algunos de sus intérpretes con el régimen (mientras otros de sus intérpretes, como Miguel de Molina, sufrían el exilio, la cárcel como Angelillo, o el silencio forzado como Juan Valderrama, por sus ideas políticas y/ o sus preferencias sexuales), y, más aún, tras el auge turístico: la copla, el flamenco mal entendido y ciertos intérpretes abyectos habían sido instrumentalizados en un invento destinado al solaz de los turistas, que los más avisados dieron en llamar “nacional-flamenquismo” o “nacional-folklorismo”. Lo que Manifiesto Canción del Sur, con Carlos Cano, Antonio Mata, Benito Moreno y otros, reunidos en torno al poeta andaluz Juan de Loxa, era la reivindicación de la copla como música popular andaluza, y más aún, de una copla inteligente, culta y, a la vez, popular, que había sido cantada antes de la guerra y para la que incluso habían colaborado los poetas geniales de la Generación del 27 (antológica es la grabación de canciones populares andaluzas cantadas por “La Argentinita”, con Federico García Lorca, recopilador y arreglador, al piano). Quizás fue la suya la labor más ardua, la de recuperar un folklore tan maltratado a la vez que ridiculizado.

A finales de los 60, un poco a causa del folklore, por un lado, y a la influencia de los grupos de folk y folk-rock como Peter, Paul & Mary, Mamas & Papas, Donovan, Byrds o Turtles, surgen una serie de grupos de folk-rock como Aguaviva y Almas Humildes en Madrid, o Falsterbo 3 y Esquirols en Cataluña. No son exactamente grupos que bebieran de la música autóctona tradicional, pero apuntaban ya a cierto mestizaje que se produciría en la siguiente década, a pesar de que pudieran ser calificados de comerciales en algunas ocasiones.

Éste fue el panorama inicial para la música folklórica y tradicional, que pronto daría lugar al folk. Entre los finales de los 60 y principios de los 70, la música folklórica y el folk fueron ganando respeto, bien, por un lado, por la politización de los intérpretes hasta ahora “arqueológicos”, bien por la disgregación de los primeros colectivos, junto con sus primeros rígidos preceptos, o por su remozamiento al adquirir miembros nuevos con nuevas ideas (el caso de Bibiano con Voces Ceibes), y por la llegada de nuevos intérpretes, o por la reconversión de los viejos, que entendían que él folk era un lenguaje vivo y válido para hacerse oír: en esa franja de tiempo llegarían nuevos valores como el extremeño Pablo Guerrero con sus primeras canciones testimoniales de Extremadura, el aragonés José Antonio Labordeta, haciendo bailar la jota a Georges Brassens o el vasco Imanol y su voz profundísima, colaborando con el compañero Paco Ibáñez o con parte de los músicos que luego formaron los increíbles Gwendal. En la década siguiente, básicamente, las jotas, las folías, los zortzikos, las albadas, las albaes, vendrían a sustituir a los estilos extranjeros en su papel de ser vehículo para unas reivindicaciones cantadas.

Inicios de la Canción de Autor: la Nova Cançó Catalana

Retomemos la historia donde la habíamos dejado: a principios de los 60, la canción de autor distaba mucho de ser un fenómeno de masas, entendida a la manera de los grandes cantantes rutilantes estrellas del pop o de la canción melódica(cosa que tampoco pretendió nunca).

Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio ya grababan discos, pero era difícil, cuando no imposible, escucharlos. Por su parte, Raimon ya cantaba también, y en 1964, a la vez que salía su 1er EP, aparecía en televisión cantando dos de sus canciones más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Aquello debió de ser un aldabonazo en la conciencia colectiva de los españolas, unos deslumbrados por el joven trovador de Xátiva, otros escandalizados por el espectáculo que estaba dando aquel rojo independentista: tal fue así, que Raimon no pudo volver a aparecer en televisión hasta casi los años 80. Y el caso es que estas dos canciones, especialmente la de "Al vent", no son excepcionalmente hirientes; pero en "Al vent", aunque en apariencia no diga "nada", se nota una fuerza y una rabia que los productores y directivos adeptos al régimen no podían consentir. Pero a Raimon no le hacía falta televisión para ser conocido: a mediados de los 60 él era ya todo un símbolo. Pero para entender esto, es preciso dar un poco marcha atrás…

La Nova Cançó Catalana

Si hubo alguna especie de movimiento o propuesta que pusiera en marcha todo el movimiento de cantautores españoles, ese fue, sin lugar a dudas, la Nova Cançó Catalana: el término "nueva canción" (en todos los lenguajes: nueva, nova cançó, nova canción o cantiga, kanta berria) viene a significar un movimiento musical en el que la canción se entiende como instrumento para una finalidad más o menos concreto, no para mero divertimento, distracción o deleite de los altos sentimientos; cada movimiento, incluso cada cantautor, lo entenderá de una manera u otra: denuncia cotidiana, protesta política, reflexión filosófica, reivindicación regional o nacionalista… Pero siempre con una enorme dimensión de profundidad del texto. Así pues, la Nova Cançó Catalana se configuró en torno a unas figuras concretas que entendían que la canción suya debía estar primero escrita en catalán, y, después, servir de instrumento para poner de manifiesto todas sus inquietudes, a la vez que cierta reivindicación, recuperación y dignificación de la lengua y la cultura catalana, así como de su literatura. Estos objetivos deslumbrarían a otros en Galicia y País Vasco que se concentrarían en colectivos iguales a Setze Jutges o Grup de Folk.
De todos los movimientos "cantautoriles" que ha habido, ha sido precisamente el de la Nova Cançó el más criticado y atacado, y no necesariamente desde la derecha o la extrema-derecha, sino incluso desde la izquierda y hasta dentro de la Nova Cançó, como veremos en seguida: las acusaciones más repetidas eran, a Setze Jutges, un supuesto carácter burgués (que ahora veremos), y a algunos miembros de Grup de Folk y de la posterior música Laietana, la acusación de no comprometerse (políticamente), además de la consabida acusación de ser nacionalistas: una verdad a medias, incluso a veces una mentira, pues las letras de temática regionalista o nacionalista, comparadas con la producción vasca, gallega, andaluza y canaria, son estadísticamente menores en el caso catalán. ¿Por qué? Quizás consideraran que ya el uso del catalán era suficiente para manifestar sus ideas al respecto.
Sobre el carácter burgués: tras el 39, de alguna manera, la burguesía catalana (no toda) consigue sobrevivir con cierta tolerancia por parte del régimen. Apunto en primer lugar lo de la burguesía catalana porque hay quien lo considera determinante en el nacimiento y desarrollo de la Nova Cançó ¿Fue eso verdad? Pues ni tanto ni tan calvo. Es cierto que algunos sectores de la burguesía apoyaron el desarrollo de la Nova Cançó con inversiones en la discográfica EDIGSA, pero al mismo tiempo, esa ayuda no fue distribuida por partes iguales. Por ejemplo, Raimon niega en una entrevista concedida a Triunfo que haya recibido esa ayuda. Por supuesto, el argumento de la financiación "burguesa" (y hay que decir que dentro de la burguesía catalana había de todo: desde viejos republicanos de Izquierda Republicana, pasando por los conservadores descendientes de los antiguos rabassaires -nacionalistas, pero anti-marxistas-, hasta independentistas) fue utilizado por la prensa hostil al fenómeno para desacreditarles como cantantes populares, es decir, en cuanto tenían la intención de dirigirse al pueblo: está claro que esta acusación dolía mucho más que la de comunista, nacionalista, anarquista o independentista, especialmente cuando muchos de sus miembros pertenecían a cierta burguesía (Llach era hijo de un médico republicano) o practicaban algún tipo de profesión liberal, como muchos de los miembros fundadores de Setze Jutges.
Sin embargo, aunque fuera efectiva esa gran ayuda económica por parte de elementos burgueses, esto no explica suficiente ni necesariamente el gran éxito a nivel nacional que la mayoría de sus componentes tuvieron, incluso internacionalmente. Si acaso, la única ayuda creíble y visible fue la creación del sello EDIGSA para distribuir la labor de este fenómeno.
Pero, ¿por qué es precisamente Cataluña, más precisamente Barcelona, en donde se da el pistoletazo de salida a la canción de autor española como fenómeno popular? Quizás la respuesta sea la misma que para explicar el arraigue de otros fenómenos musicales en distintos países, incluso ciudades: el carácter de Barcelona como ciudad universal. Desde siempre Barcelona ha sido uno de los punto turísticos más solicitados, quizás porque, incluso después del 39, Barcelona ha gozado siempre de cierta libertad creativa y de una vida cultural muy plena, mucho más que Madrid: por ejemplo, desde muy temprano se empieza a desarrollar cierto movimiento underground que el régimen dejó en paz porque era demasiado minoritario y subterráneo (underground) para suponer una seria amenaza contra su moral. Geográficamente influyó en su carácter el hecho de ser ciudad marítima y su proximidad con Francia: de esta manera era más fácil la importación (legal o clandestina) de discos de los cantautores franceses; en esto, el puerto de Barcelona actuó de la misma manera que el de Liverpool para los Beatles: los marineros traían discos y música hasta ahora desconocida.
Dado que Paco Ibáñez empieza trabajando en el extranjero y Chicho Sánchez Ferlosio graba anónimamente en Suecia, nos quedan Raimon y los Setze Jutges dentro de nuestras fronteras para proclamar ser la primera manifestación de Nueva Canción o canción de autor hecha dentro del país. Y aún más, mucho antes de que Paco y Chicho comenzaran a cantar, ya una antigua enfermera catalana del POUM exiliada en Francia había comenzado a hacer algo, imbuida en el ambiente bohemio parisino en un primer momento, que más tarde será reconocido como Nova Cançó catalana: Teresa Rebull comienza a hacer canción de autor en catalán entre los años 40 y 50 y en adelante. Ignoro si llegó a influir de alguna manera en los pioneros de la canción de autor catalana, pero su precursión de la Nova Cançó es totalmente indiscutible.

Els Steze Jutges, el Grup de Folk y otros

Raimon era un chaval valenciano, jativés (xatives) al que un día, de viaje en motocicleta, se le vinieron a la cabeza estas palabras "Al vent, la cara al vent, les mans al vent…". Como él mismo decía, en aquel año de 1959, con 18 añitos, compuso "con toda la ingenuidad de la juventud, pero con unas ansias tremendas de cambiar el mundo" (presentación de la canción durante el Recital de Madrid en 1976) una canción sencillísima, facilísima,pero que tendría una trascendencia impresionante. Raimon Peleguero Sanchís era hijo de un anarco-sindicalista que se preocupó de desmentir todo aquello que a su hijo le contaban en la escuela. Se trasladó a Barcelona para estudiar la licenciatura de Historia y pronto le empieza a influenciar el pensamiento italiano inspirado en Antonio Gramsci, así como, musicalmente, la canción de autor italiana (que influyó sobre los cantautores catalanes bastante, aunque a niveles menos notorios que la canción francesa), aunque previamente había pasado por la experiencia rockera con Los Diablos Rojos (de hecho, muchos insisten en que "Al vent" parece más una canción de rock que de autor). Comienza a grabar sus primeros sencillos en EDIGSA, la casa discográfica fundada explícitamente para los cantantes en catalán. Raimon es el primer cantautor catalán conocido y popular fuera de Cataluña o de los Països Catalans, y durante la década de los 60 se dedica a dar recitales a lo largo de casi toda la geografía española: Bilbao, Santiago, Madrid… En 1964 aparece en TVE, cantando dos de sus primeras canciones y, desde siempre, más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Esta actuación provoca un enorme revuelo, y, como resultado, es vetado en TVE hasta 1980. No sería su único "escándalo": el recital en 1968 en la facultad de Ciencias Políticas de Madrid, que sí había sido permitido tanto por el rector como por la gobernación civil, acaba mal: debido a ciertos "desórdenes" por parte de los estudiantes, la policía se cree que debe intervenir. El recital (del que se conservan muy pocas imágenes) acaba en desbandada y con Raimon escoltado por los estudiantes. Resultado: a Raimon se le prohíbe actuar en Madrid hasta 1976. Todos estos hechos ayudaron a engrandecer la figura de Raimon: para las autoridades, un artista subversivo y peligroso, al que permitían hasta cierto punto por mantener una imagen de cara al exterior (Raimon ya era famoso fuera de España); para la juventud contestataria, catalano-hablante y no, un símbolo de rebeldía; y para muchos cantautores noveles, un obligado referente: deslumbrados por sus actuaciones, a lo largo de toda España, aprecerán nuevos cantores como los que se juntaron en Voces Ceibes, Canción del Pueblo o Ez Dok Amairu.

Al tiempo que Raimon comenzaba sus andanzas en Barcelona (a dónde se había trasladado a estudiar), comenzaba en Cataluña un bonito proyecto enmarcado en la reivindicación y recuperación del catalán y de la cultura catalana en general a través de la música, cuando Delfí Abella (médico), Josep María Espinàs (novelista y abogado), Remei Marguerit (profesora de música), Miquel Porter (librero y crítico de cine) y otros, dentro de la bohemia estudiantil contestataria catalana de principios de los 60, en marcha Els Setze Jutges. El nombre del colectivo hace referencia a un trabalenguas catalán cuya elección, seguramente, podría esconder una doble intención:

Setze jutges d’un jutjat/ mengen fetge d’un penjat; si el jutjat es despengés es menjaria els setze fetges dels setze jutges que l’han jutjat.

(Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado; si el ahorcado se descolgara, se comería los dieciséis hígados de los dieciséis jueces que le juzgaron).

Fue casualidad (no se pretendió) que los jóvenes que reclutaron para el colectivo más ellos  sumaran justamente 16. Entre ellos se contaban los que luego serían los brillantes Joan Manuel Serrat, Quico Pi de la Serra, María del Mar Bonet, Guillermina Motta… y el nº 16, para algunos el mejor de todos: Lluís Llach (Raimon no perteneció oficialmente a los jueces, si bien colaboró con ellos). Venían de Cataluña, Valencia e Islas Baleares, unidos por la lengua catalana y su poesía. Las premisas del grupo son claras: defender y difundir la lengua catalana, así como su poesía, y rechazar el folklore tan utilizado (castigado) por el franquismo; para ello utilizan el estilo que entonces hacía furor entre los intelectuales (término que uso sin intención peyorativa): la canción francesa de Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre, etc. De hecho, Espinàs es uno de los  primeros en cantar temas de Brassens. Tal vez fuera que se quedaron anticuados, o tal vez que sus preceptos eran muy estrictos, pero la verdad es que cuando cada uno de los Jutges empezó a evolucionar y a encontrarse a sí mismo musicalmente, el colectivo se disolvió. Había cierto abismo conceptual estético entre los más viejos y  los más jóvenes: los fundadores eran partidarios de la austeridad a ultranza, mientras que los más jóvenes, que, como dice Pi de la Serra, preferían  estar en el bar que ensayando, querían evolucionar hacia otro tipo de música, sin que ello resultara una renuncia al estilo francés: quizás por esta razón, Mª del Mar, más próxima a los cantos tradicionales baleares que a la tonada afrancesada, se pasara al grupo "rival", el Grup de Folk, y Quico Pi de la Serra acabara colaborando con ellos.

En lo tocante a la lengua también hubo mucha polémica: se recuerda la agria polémica que surgió cuando Serrat, rompiendo un poco los preceptos de los Jutges que le vieron nacer, comienza a cantar en castellano también, y a musicar poemas de Antonio Machado. Muchos ven esto como una traición, le acusan de oportunista, de querer ser comercial; Serrat se defiende con los mismos argumentos a día de hoy: "Canto en la lengua en la que me intentan reprimir", que también usará cuando se niegue a ir a Eurovisión, alegando querer cantar en catalán; quizás fuera una demostración de que él no había traicionado su lengua catalana. A raíz de este cambio de lenguaje, se forma en la Nova Cançó como dos frentes: los catalanistas y los bilingüsitas; los "catalanistas" (Raimon, Pi de la Serra) critican este cambio, porque, precisamente, se había comenzado a cantar en catalán como reivindicación de la lengua y la cultura catalana, y consideran que este cambio no responde sino a motivos económicos: Serrat ya había logrado un buen éxito cantando sólo en  catalán, así que cantando en castellano duplicaría las ventas. Del lado de Serrat estaban los "bilingüsitas": Guillermina Motta, Enric Barbat, y otros, que defendían la libertad de expresarse en el idioma que ellos eligieran. Quién tenía razón y quién no, entonces era difícil saberlo, ya que ambas razones eran buenas. No hay más que ver que con el tiempo, con la llegada de la democracia y de una normalización y dignificación de las lenguas cooficiales, estas tensiones (que en gran medida eran producto del furor juvenil) se relajaron, y nadie critica a ninguno ya por cantar en catalán o en castellano.

Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Respecto al lenguaje, el Grup de Folk era mucho menos estricto en sus preceptos, y no rehúsan cantar en castellano versiones de canciones latinoamericanas o canciones tradicionales castellanas. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba, quien, con razón, es apodado "l’enfant terrible de la Nova Cançó", actúa un poco como ideólogo del grupo, llega a tener declaraciones sobre los Jutges, para mi gusto, exageradas y fuera de lugar: no pienso que la contraposición cultural les separara, no cuando más adelante colaboraban todos juntos. Para Pau, los Jutges eran la expresión musical de la burguesía catalana, en cuanto querían recuperar escritores y poetas decimonónicos (curiosas declaraciones viniendo del nieto del excelso poeta catalán Carles Riba); su propuesta, frente a la burguesía literaria y la musical, representada por el gusto afrancesado, era, por un lado, el folk norteamericano extrapolado a Cataluña, y, por otro, las nuevas figuras musicales del movimiento hippy, del que Pau llega a pensar que fuera la respuesta contra la repersión franquista.

Sin embargo, desde mi punto de vista, las palabras de Riba son, hasta cierto punto, exageradas: si bien había cierto choque ideológico, la relación entre ambas tendencias no fue siempre necesariamente de rivalidad encarnizada: también hubo colaboraciones, más aún tras la ruptura de ambos grupos. En cualquier caso, es verdad que El Grup de Folk trajo cierto remozamiento a la Nova Cançó, lejos de parecer grises intelectuales marxistas como venía siendo la moda y que, de algún modo, los Jutges representaban (no digo que lo fueran). Entre los integrantes del Grup estaban Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell, Jordi Roure, Xesco Boix, Albert Batiste, los hermanos Casajona, y un largo etcétera. Junto a ellos colaboró el inmortal Ovidi Montllor, y también María del Mar Bonet y Pi de la Serra. Además, el Grup de Folk fue el precursor de un cierto movimiento hippie catalán, amante de los sonidos narcotizantes del rock progresivo, que alcanzaría su esplendor en la llamada Música Laietana. Estos folkloristas, quizás siguiendo el ejemplo musical de Dylan, derivarían a músicas más imaginativas: la psicodelia y el rock progresivo. A principios de los 70, Sisa, Batiste y Riba, junto a un ex-componente de los madrileños Canción del Pueblo, que vino a Barcelona buscando el ambientillo hippie, José Manuel Brabo, más conocido como "el Cachas" (por cierto, el primer cantautor que no usa la palabra) graban un sencillo conjunto titulado Miniaturas, que es una muestra de buen hacer psicodélico. Más adelante, Cachas, Sisa y Batiste, junto a Selene, formarían el grupo de rock progresivo Música Dispersa, que sólo registró un LP con el mismo título que el grupo.

El Grup de Folk fue, en muchos aspectos, el germen de cierto movimiento musical hippie en los Països Catalans. Ya a finales de los 60, dentro de ellos, se habían creado grupos al estilo de los grupos de folk y folk-rock estadounidenses como Mamas & Papas o Peter, Paul & Mary: grupos como Esquirols o Falsterbo 3, que comenzaron versionando las canciones que habían oído a los folkies estadounidenses. Pero, mientras que algunos de sus miembros, como Xesco Boix -empedernido admirador de Pete Seeger- o Marina Rossell -romántica pero ardiente voz mediterránea-, se mantenían fieles a las formas musicales iniciales del colectivo, Pau Riba, Jaume Sisa, Albert Batiste y otros, que habían comenzado como cantautores folk, al estilo estadounidense, derivarían en una especie nueva de cantautores, diferentes hasta cierto punto de otros: en ellos, más que la letra, primaba más la creación musical. Sus nuevos referentes eran el Bob Dylan eléctrico, Jimi Hendrix, Beatles, los grandes grupos de rock progresivo (Pink Floyd, King Krimson), mientras que la letra pierde su efecto reivindicativo: se renuncia a hacer canción protesta y política, optando por otra variedad de temas, que van desde lo más filosófico del "Es fa llarg esperar" de Riba a lo más naïve del "Qualsevol nit pot sortir el sol" de Sisa. Estos cantautores son los precursores de la llamada Música Laietana, un fenómeno en el que brillaban los grupos de rock progresivos catalanes como Iceberg, Máquina!, Companya Elèctrica Dharma, Ia & Batiste, etc., y rumberos rumbosos como el inolvidable Gato Pérez, cronista de la Barcelona de la transición. Muchos de ellos se dieron cita en aquel macro festival, a imitación del famoso Woodstock: Canet Rock, compartiendo cartel con Mª del Mar Bonet (a pesar de que el elemento reivindicativo político había desaparecido), Lole y Manuel -los gitanos hippies- y Gualberto y su flamenco psicodélico.

A mediados de los 70, a pesar de la total o parcial disolución de los dos antiguos grupos principales de la Nova Cançó, llegan nuevos talentos tales como el genial Ramón Muntaner, el melódico Joan Isaac, el romanticismo progresivo de Joan Baptista Humet, el folk-rock duro de Coses… Y muchos más, demostrando que la canción de autor catalana todavía podía ofrecer nuevas sorpresas, especialmente durante aquellos duros años de cambio político, que es cuando más se les necesitó tal vez.

No cabe a día de hoy (sería absurdo) decantarse ferozmente por una de las dos tendencias, cuando los mismos miembros, al disolverse los colectivos, se acercaron generalmente. Els Setze Jutges aportó la recuperación de las letras catalanas y la entrada en España de la Chanson, mientras que El Grup de Folk importó la canción protesta norteamericana, la música contemporánea y la recuperación del folklore. Sin duda alguna, los catalanes fueron los iniciadores del estilo, especialmente su cabeza más visible: Raimon, sin olvidar a “l’avià –la abuela- de la Nova Cançó”, Teresa Rebull.

Historia de la Canción de Autor 1956-1968

No es exagerado, quizá, plantear como fecha de nacimiento de la canción de autor española el año 1956, año en el que Paco Ibáñez graba su primera canción sobre un poema de Góngora. Como ya hemos visto, le seguirían también en un primer momento Chicho Sánchez Ferlosio, Raimon y la Nova Cançó en los primeros 60. Conviene recordar cuáles fueron, en general, los puntos de partida comunes de todos ellos.
Artísticamente, llegan nuevos aires de fuera. Ya hemos citado en innumerables ocasiones todos los estilos que vienen llegando desde Francia, Latinoamérica, Estados Unidos y Portugal. Sin embargo, podemos hacer un resumen breve de sus características principales.

• La Chanson Françaisse: muy rica en los textos, poéticos, cargados de nostalgia e ironía. Estuvo, al menos algunos de sus cantores, muy vinculada al movimiento existencialista, de ahí que muchos de los textos tengan una considerable carga filosófica, además de textos muy románticos y melancólicos, típicos del París más bohemio. La carga política la traen, sobre todo, los textos de Brassens y Ferré, ambos de tendencia anarquista (al igual que Brel).
• La canción de Estados Unidos, en un primer momento (1940-1960), está unida indesligablemente al movimiento folklórico de los años 30-40, tanto del folklore negro como del blanco; al mismo tiempo, se une a los movimientos sindicalistas y pro derechos civiles. En un 2º momento, la canción folk adopta el texto gracias a (pero no sólo) Bob Dylan.
• La canción latinoamericana surge también muy unida a la política y al foklore, también a la elaboración del texto. Y, por otro lado, (y esto es una elucubración total mía) la canción se enriquece con una especial intuición para la ternura que poseen cantantes como Atahualpa o Violeta.
• La canción portuguesa quizás fue, junto a la latinoamericana, la más comprensible para nuestros cantantes (especialmente para los gallegos), no sólo por la proximidad geográfica, sino también por las coincidencias históricas. José Afonso, Zeca, representó para muchos la dignificación de la música popular, pues surgió bastante unida a la música popular portuguesa.

Ahora bien, ¿qué condiciones se dan para que surja en España una canción de autor? Simplificando las cosas al máximo, la dictadura, diríamos, pero concretando más sus consecuencias y causas: no sólo era la falta de libertades, ni la férrea moral de la doctrina nacional-católica, ni el patriotismo exacerbado, ni el paternalismo populista del dictador dirigido a las clases más humildes; era también la acuciante necesidad de recuperación de una cultura nacional desterrada desde el año 39, y también la necesidad de reivindicar otras identidades y lenguas, llamadas entonces "peculiaridades regionales", que habían sido relegadas al ámbito privado y al uso folklórico. Era pues, política y culturalmente, la necesidad de expresar una oposición al régimen que, dependiendo de la censura, podía ser más o menos abstracta; por otro lado, el intento de recuperar ciertos poetas, excluidos del panorama cultural por su pertenencia al bando republicano, o, en el caso de la Generación de los 50, estar en desacuerdo total con el régimen; el proyecto, realmente necesario, de una popularización de la cultura, que traería a su vez una culturización del pueblo; y, finalmente, en algunas de las propuestas, la recuperación y dignificación de la lengua no-castellana. Unido a estos dos últimos puntos de partida, la reivindicación de poetas en "lengua vernácula" (como decían), y, unida a la última solamente -aunque este punto será más tardío o más temprano según las regiones- la reivindicación y dignificación del folklore regional. Se trataba, en muchos casos, de recuperar el proyecto de acercar la cultura al pueblo o de popularizar la cultura, que había sido truncado en el 39, e intentaban también reelaborar los poetas de los 50: si bien, estos poetas constituyeron a mayor fuente de inspiración lírica en los cantautores, a su vez, estos poetas reconocían la inmensa labor de difusión cultural de ellos desde un arte que podía alcanzar a la mayor parte de público (ejemplos los tenemos en los poemas que dedican algunos poetas a los cantautores: Celaya y Salvador Espriu a Raimon, Alberti a Gerena y a Menese…).

La canción de autor española podemos considerarla en varios niveles: a nivel mundial, como parte de un fenómeno de canción mundial que había comenzado en prácticamente todo el mundo a partir de la 2ª Guerra Mundial y que, en principio, criticaba el status quo establecido después de la contienda en el orbe occidental; a nivel nacional, como un proyecto en el que se hablaba, se describía y se denunciaba una sociedad y un orden establecido después del año 39 injusto y castrador a todos los niveles sociales; y a nivel regional, como un proyecto que denunciaba esas situaciones nacionales aplicadas a una región concreta, junto con la reivindicación de una cultura y -en casos- un idioma relegado y despreciado.

Si bien podemos considerar la canción de autor española como un proyecto unitario, especialmente con figuras como Paco Ibáñez o Luis Eduardo Aute, el peso de los movimientos regionales es tan importante que, en realidad, no podemos hablar de una sola canción de autor española, sino de varios. A pesar de ello, podemos fijar unas mínimas características comunes:

1. oposición frontal al régimen y al status quo que representa;
2. popularización de la cultura;
3. reivindicación de cierta poesía –generalmente social-, prohibida o censurada por el régimen (la Generación del 27, la del 50, los poetas catalanes, vascos y gallegos, los poetas nacionalistas aparecidos durante el romanticismo…)
4. (según casos, pero mayoritariamente) reivindicación de lenguas y nacionalidades históricas dentro del territorio español (todas o casi todas ellas reconocidas hoy por la Constitución);
5. y una voluntad decidida de hacer y cantar canciones desde una clara concepción artística[1]

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[1] Caracterísitca sugerida por Antonio Gómez.

Se acuña el término "nueva canción" en general, a nivel nacional, o en particular: Nueva Canción castellana, andaluza, aragonesa, canaria, castellana… Nova Cançó, Nova Canción (o Cantiga), Kanta Berria, Canciú Mozu Astur… Aunque no todos tuvieron el mismo peso o formaron un movimiento de nueva canción (a pesar del éxito y la importancia de Pablo Guerrero y Luis Pastor, debido a que eran solo dos y no hablaban los dos de temas propiamente regionales, no podemos hablar de una efectiva Nueva Canción extremeña). Dicho término, aunque en muchas ocasiones fueran una traducción e imitación, más o menos real, del término "Nova Cançó" de Cataluña, venía a significar el anhelo de crear un proyecto de canción nueva y original, con temática adulta (como dice Antonio Gómez siempre), al margen de la canción comercial y/ o lúdica. A continuación, veremos un breve desarrollo de este movimiento que será ampliado más adelante.

Como hemos visto, a principios de los 60, el colectivo Setze Jutges comienza su proyecto de música popular y poesía catalana. Su ejemplo será seguido por todo el país, incluso en los Països Catalans, aunque fuera a modo de contra, por El Grup de Folk. Sin llegar a ser determinante, resulta curioso como en cada lugar donde tocaba Raimon, regando a todos los pueblos con la necesaria agua de sus canciones, surgían como flores de esperanza (en esto es significativo aquello que, a modo de bienvenida, escribía Ovidi Montllor en el 1er LP de Labordeta: otra flor nace en el esfuerzo; o la canción de Lluís, que llevaba como título "Cal que neixin flors a cada instant", "Es necesario que nazcan flores a cada momento") en todas las regiones nuevas propuestas, originales cada una, pero con patrones comunes y bien definidos: la Nueva Canción Castellana y el colectivo Canción del Pueblo, la Euskal Kanta Berria, con los colectivos Ez dok Amairu y Argia, y la Nova Canción Galega, con el colectivo Voces Ceibes como pioneros. Menos conocidas, pero igualmente importantes, fueron propuestas como Manifiesto Canción del Sur o la Nueva Canción Aragonesa, ambas con un marcado carácter regional, y cuyas figuras, Carlos Cano, Antonio Mata y Labordeta y Carbonell respectivamente, harán historia con unos textos poéticos a la par que combativos. Todos los colectivos nacieron bajo el influjo de la Nova Cançó, pero supieron encontrar su modo de evolución, en parte gracias a las diferencias regionales, creando un panorama nacional de canción heterogéneo: el considerar toda la canción de autor en conjunto permite admirar más la belleza de unas identidades bien definidas, pero con unos objetivos comunes.
Otras propuestas interesantes, algo desmarcadas de los colectivos fueron el Nuevo flamenco, por un lado, y el folk por otro.
No podemos, empero, hablar de folk propiamente dicho en los primeros 60, pues la música de la que esta evolucionará es la que se denomina de raíz o de investigación. Bajo el padrinazgo del gran Agapito Marazuela, dulzainero y folklorista segoviano, van apareciendo en Castilla los cantantes y grupos de reivindicación folklórica: Joaquín Díaz es el primero en practicar un estilo al que no le auguraban futuro, ya que, debido a ciertos prejuicios ideológicos -por parte incluso de los mejores- se asociaba música tradicional a tradicionalismo. Díaz, tras conocer a Pete Seeger, decide traducir las ideas del folklorista estadounidense acerca de folklore y reivinidicación, al castellano. Tras él y en torno a él, formaciones como Nuevo Mester de Juglaría, Vino Tinto, Jubal o Carcoma, se sumaron a la reivindicación foklórica castellana. Algo semejante ocurre en Canarias, donde los Sabandeños, y tras ellos Verode y otros, conjugarán el folklore canario con el amor a la tierra, a la patria canaria. Pero todavía es pronto para hablar en ellos de canción protesta; no será hasta finales de los 60, con la publicación de Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría y la "conversión" de grupos como Sabandeños cuando podamos hablar de folk-protesta.
Respecto al Nuevo flamenco, ya en los primerísimos 60 se comienza a mover algo: el conocido trío José Menese, Manuel Gerena y Enrique Moriente, pero también "El Lebrijano" y Vicente Soto "Sordera" fusionarán el ancestral arte hondo con la poesía más combativa, propia o de otros. El flamenco no tuvo el mismo problema que la música tradicional, al menos, si los tuvo, fue en menor grado y, generalmente, en las consideraciones de los círculos "modernos". Se venía haciendo desde hacía tiempo la distinción -un tanto injusta y falaz, por otra parte-, de que la copla era de derechas y el flamenco de izquierdas. Algunos cantaores, como Gerena, eran vetados de los certámenes bajo la excusa de no ser "buenos", mientras que a otros como Menese, a pesar de su fama "roja" y de cantar los mismos temas, no podían cerrarles las puertas debido a lo que es obvio en su cante (y conste que a mí Gerena me parece un buen cantaor, aunque no entiendo de flamenco: me pone los pelos de punta con su "Nana"). El nuevo flamenco pretendió desde el principio arrebatarles el cante a los señoritos y devolverlo al pueblo: tal vez por eso, muchos de esos señoritos e intelectuales de salón sentían repelús ante gente como Gerena: un hombre sin apenas estudios, que había salido del pueblo para llevarse al pueblo lo que le correspondía.
Si es verdad que la voz cantante, nunca mejor dicho, la llevaron los colectivos, también hay que resaltar la importancia de personajes "independientes", bien colaboraran o no en algún colectivo. Es el caso, por ejemplo, de Raimon, que colabora con los Jutges sin llegar a pertenecer plenamente, de Aute con Canción del Pueblo y la Nueva Canción Castellana, o de Ovidi Montllor con el Grup de Folk. En la Nueva Canción Castellana destacan, como figuras independientes, Luis Eduardo Aute, aunque él se niega reiteradamente a ser considerado miembro de tal movimiento, a quien, si en principio no se le considera "comprometido", no se le puede negar la calidad de los textos poéticos, filosóficos, irónicos, combativos e incluso satíricos (esta faceta suya suele estar siempre muy escondida: todos recuerdan al Aute de "Al alba" y "Rosas en el mar", pero se olvidan del Aute de Forgesound o del Aute participante en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band, de Moncho Alpuente).
Cabría destacar también a un hombre importante, con una voz potente, del que casi no he hablado, porque no sé donde meterle: se trata de Alberto Cortez, un cantante que vino de Argentina para quedarse. Alberto comienza como cantante de temas frívolos como "Mr. Sucú Sucú" y cosas así y acaba, por consejo de amigos, como cantautor de poetas y versionador de Atahualpa y Facundo Cabral. La primera vez que se vio esa faceta suya fue en un recital en el año 67 en el Teatro Real para sorpresa de todos; pero no traía ritmos facilones entonces, sino el llanto de Atahualpa Yupanqui y la poesía de Antonio Machado, Quevedo y Góngora. Cierto es que el primer musicador es Paco Ibáñez, pero fuera de "casa", Alberto fue de los primeros dentro, y regaló algunas canciones a Serrat para sus discos sobre Machado y Miguel Hernández.
Hacia finales de los 60, llegó un nuevo estilo importado de Norteamérica: el folk-rock de grupos como Mamas & Papas, Byrds, o grupos de folk elaborado como Peter, Paul & Mary o New Christy Minstrell. Nuestro Pequeño Mundo, que surgió en torno a Joaquín Díaz,  fue el pionero en un tipo de música que pretendía reunir todo el folklore posible: el de aquí y el de cualquier parte del mundo. Fueron ellos quienes iluminaron a Nuevo Mester de Juglaría y otros. Tras ellos, grupos interesantes como Aguaviva, Almas Humildes, Jarcha, que mezclaba flamenco con folk-rock, Falsterbo 3 o Esquirols.
Éste periodo de la canción de autor, comprendida entre 1957/ 1960 hasta aproximadamente 1968, se destaca por considerar la música como subordinada al texto: como acompañamiento. Esto lo hacía original, frente a otros estilos y géneros, pero también, en cierto sentido, mermaba un poco sus posibilidades, quedando casi como una canción para entendidos. Era entonces el cantante con guitarra, el cantautor austero (aunque esta imagen pertenecía realmente al cantautor cuando actuaba, no cuando grababa discos en estudio). Para el año 68, los nombre de Raimon, Paco Ibáñez, Lluís Llach y Pi de la Serra principalmente, ya eran todo un signo para un público joven y universitario con unos deseos tremendo de cambiar las cosas, a nivel regional, a nivel nacional y a nivel mundial.

Dejamos los últimos 60 con una música que todavía considera a la parte melódica como subordinada al texto. En la década siguiente, aunque la primacía seguirá siendo del texto, la música comenzará a cobrar importancia. También veremos como muchos vuelven su mirada a sus raíces y comenzarán a recuperar para ellos mismo el canto de su tierra. Pero antes, observaremos someramente el nacimiento de los colectivos regionales, comenzando con los primeros y más influyentes, es decir, la Nova Cançó catalana.

Influencias

Antes de desarrollar las diferentes dimensiones que trataremos, ofrezco una visión general de la historia del género, un género que, por otra parte, engloba varios géneros y estilos musicales, de los cuales ninguno puede decir con pleno derecho ser la música oficial de este género, aunque el estilo folk pueda ser el más reconocible. Aunque quizás lo más determinante y esencial de este género fuera la poesía, en esta parte nos vamos a ocupar sólo de las influencias musicales extranjeras que ayudaron a configurar la primera canción de autor española en general.

Los ecos: tras la guerra civil se produjo un silencio, un silencio que amenazaba desde siempre la vida y la palabra, que con la dictadura se hizo más efectivo y más pesado. Los expertos fijan el año 56 como el año del nacimiento de la canción de autor. A finales de los 50 se comenzaban a escuchar los rumores de la maravillosa canción francesa de Brel, Brassens, Ferre…, también llegaban los ecos de los cantautores folk sindicalistas norteamericanos como Seeger, Guthrie, Malvina Reynolds, Huddie Ledbetter… También llegaban desde tierras hermanas los rumores de Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui. Y ya en los 60 las voces de los compañeros portugueses, José Afonso y Luis Cilia, y de la novel canción latinoamericana, Víctor Jara, Isabel y Ángel Parra o Daniel Viglietti dieron el impulso definitivo junto a la nueva canción folk norteamericana de Bob Dylan y Joan Baez. Aunque por lo general el estilo de aquí solía ser una amalgama de estas influencias, bien es cierto que son reconocibles en cada uno: Paco Ibáñez, Els Setze Jutges, Raimon y Ez dok Amairu tenían una influencia más francesa, mientras que El Grup de Folk prefería la canción norteamericana; Voces Ceibes, Luis Pastor y Adolfo Celdrán se inclinaban por la canción portuguesa; otros, como Labordeta, practicaban una suerte de mezcla de canción portuguesa y latinoamericana; luego estaba lo que en principio fue una minoría que interpretaba temas tradicionales como Joaquín Díaz o Nuevo Mester de Juglaría. Lo que subyace a todas estas influencias generalmente fue la necesidad de encontrar lenguajes musicales apropiados a las letras, y en otros casos o a la vez la traducción y adaptación de aquellos temas extranjeros a la situación nacional/ regional.

  La canción francesa fue la 1ª influencia para muchos: era aquella nacida justo después de la 2ª Guerra Mundial, con textos inteligentes, poéticos y satíricos. El vitalismo de Jacques Brel, el sarcasmo de Georges Brassens, el anarquismo de Léo Ferre y el romanticismo de Edith Piaf fueron para muchos una bocanada de aire fresco en un país que carecía de él. Muchos fueron los cantantes noveles que se dejaron deslumbrar ante la gran canción francesa: prácticamente la totalidad de Setze Jutges, Labordeta, Paco Ibáñez, Aute… En muchos sentidos fue la primera gran influencia. La inteligencia y la audacia de aquella canción nacida de las ruinas de la 2ª Guerra Mundial, su crítica al status y a la clase social dominante después de esta terrible guerra, era como un aldabonazo en sus conciencias, no sólo por la letras, en muchos casos, sino también por el vitalismo y el desenfreno de una música alegre (a veces influenciada por el jazz) nada alienante.

La canción norteamericana fue adoptada por aquellos un poco más progresivos en la música. La canción estadounidense había tenido un peso muy importante en los años 40 y 50; el grupo The Almanac Singers, en donde estaban Seeger y Guthrie, había compaginado las baladas tradicionales nortemaericanas con los cantos de lucha obreros y en pro de los movimientos sociales, amén de haber cantados canciones de la guerra civil española, tanto españolas como aquellas de la Brigada Lincoln. Pete Seeger y Woody Guthrie eran, además de cantantes, grandes recopiladores folkloristas, y pensaban realmente que la canción popular debía ser el vehículo artístico para la lucha por la igualdad. Junto a ellos se  encontraban también Hudy Leadbetter "Leadbelly", que recopilaba tonadas de blues rural, y Odetta (recientemente fallecida), que se convirtió en la voz de los derechos sociales de los negros. Su testigo y ejemplo sería recogido después por toda una generación de cantautores y folkloristas,como Bob Dylan, Joan Baez, Phil Ochs o Richie Havens. En España, El Grup de Folk y Nuestro Pequeño Mundo vieron la fuerza de protesta que estos autores tenían sin más que la canción tradicional de su país. El Grup de Folk ayudó a difundir a Pete Seeger y a Woody Guthrie, pero también a otros más modernos como Bob Dylan. Xesco Boix fue quien tradujo y adaptó a Seeger, mientras que Pau Riba, Albert Batista y Ramón Casajona seguían los estilos de Dylan. Las viejas canciones sindicalistas de los años 40 y 50 empezaron a traducirse a todos los idiomas del país: "No nos moverán", "No serem moguts" o "Non nos van mover" eran versiones lingüísticas de una misma canción norteamericana de los sindicatos algodoneros de los trabajadores negros. Por otro lado, la influencia de Seeger fue vital para la configuración del folk castellano, cuando después de conocerle Joaquín Díaz decide cantar antiguos romances y tonadas castellanas, convencido también de que era una vía adecuada para despertar la conciencia de un pueblo.

Sin embargo, yo pienso que aunque estas fueron importantes influencias, aquí se entendió mejor la canción latinoamericana y portuguesa por una simple razón: 1º, la facilidad del idioma, y 2º la semejanza de los temas: eran todas ellas tierras sin libertad, con los mismo problemas de obreros y campesinos y su lucha contra el poder.

Canción latinoamericana: especialmente importante fue el estilo andino. Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui fueron sembradores de semillas aquí y allí (e incluso en Norteamérica): era una canción influenciada por el pensamiento social de izquierdas y por el indigenismo; eran cantos para los campesinos. También importante fue la llamada Nueva Troba Cubana, que surgió tras la revolución de Fidel Castro, con Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, y con Carlos Puebla de padrino: se dedicaron a exportar la idea revolucionaria a través de la música. Por eso y por su procedencia, aquí se la observaba con lupa. Luego grandes figura de aquí y de allá: la figura de Víctor Jara creció injustamente, injustamente porque lo hizo a costa de su vida; se convirtió en un símbolo para todos, un compañero al que reivindicar: muchos debieron pensar que nada impedía el que alguno fuera el siguiente en caer víctima de la represión. La influencia de la canción Latinoamericana en la española es innegable, pero no reducible al idioma; era además la forma de cantar, aquella mezcla que tan bien practicaban Atahualpa y Violeta de rebledía y ternura, aquel grito de rabia bien templado que de repente se convertía en un susurro arrullador: personas tan diferentes como Labordeta, Mikel Laboa o Benedicto, entre muchos, se sintieron deslumbrados y pequeños al escuchar "Preguntitas sobre Dios" (también conocida como "El abuelo") del gran Atahualpa Yupanqui.

Canción portuguesa: fue muy parecida a la de aquí, bebió de las mismas fuentes y sufrió una dictadura y censura parecida. Allí creció la figura de José Afonso alegre y justamente porque su canción "Grândola, vila morena" fue la contraseña del comienzo de la Revolución de los Claveles; de esta manera, nadie puede evocar tal episodio sin recordar la canción y a su autor. ¡Qué bonito hubiera sido eso aquí, con "L’estaca", "Para la libertad", "Canto a la libertad" o yo qué sé… ¡hay tantas! Junto a "Zeca" se encontraban también Luis Cilia, Adriano Correia de Oliveira o Janita Salomé entre otros. Los cantores portugueses fueron auténticos maestros de los nuestros, ya que mezclaban con maestría y naturalidad la poesía de su país, la protesta incendiaria contra el "Estado Novo" de Oliveira Salazar, y la música popular de Portugal, pero también las de sus colonias de entonces en África. Fue gracias a José Afonso que los primeros Voces Ceibes, en especial Benedicto, que trabajó con él, se reconciliaron con el folklore gallego, del que antes habían huido debido al secuestro bajo el que el régimen lo mantenía: José Afonso se convirtió en el modelo a seguir para muchos de los cantautores y grupos gallegos; innegable fue también la influencia de Luis Cilia sobre Adolfo Celdrán, y Luis Pastor, que trabajó con otros dos grandes músicos portugueses, Fausto y Vitorino, que cedieron su talento para la elaboración de sus primeros discos y tocaron en sus recitales, se declaraba amante a ultranza de la canción portuguesa, debido al mestizaje luso-africano que habían realizado. (Foto: Colisseo, 1974. De izquierda a derecha: José Barata Moura, Vitorino, José Jorge Letria, Fausto, Manuel Freire, Zeca Afonso, Adriano Correia de Oliveira)

Todo esto ayuda a configurar un panorama propicio para que en el 56 Paco Ibáñez comience sus andanzas poético-reivindicativas junto a otros, ayudando a forjar un estilo que, a día de hoy, cuenta con bastantes seguidores. Por resumir todas estas influencias, podríamos decir que de la Canción francesa se tomó la idea de la posibilidad de crear una canción inteligente y adulta; de la Canción norteamericana, latinoamericana y portuguesa, la idea de poder conformar una canción popular adulta que bebiera de la tradición musical. Y de todas ellas, la posibilidad de hablar (dentro de lo que cupiera) de las preocupaciones de un pueblo, del transcurrir cotidiano, de dar testimonio, y de denunciar la injusticia. Hubo otras influencias, quizás algo menores, como el jazz o la canción italiana, que deslumbró a Raimon. También, por supuesto, las influencias autóctonas como fueron la copla, no sólo para los cantautores andaluces, sino porque fue el primer contacto musical que todos tuvieron, el flamenco y  la música tradicional autóctona. Después, con el paso del tiempo, y a veces tardíamente, vendrían otras influencias musicales, como la psicodelia, el rock progresivo, el folk progresivo (Gwendal, Jethro Tull) y un largo etcétera. De todo esto hablaremos más adelante.

40 anos de Voces Ceibes (1ª parte)

(Ésta es una pequeña historia sobre el nacimiento de Voces Ceibes que debió de aparecer en Abril de este año, pero debido a diversas causas y al lío que me hice con las fechas y las cifras decidí posponerlo para este mes, coincidiendo con el gran recital inaugural del grupo, pero no el primero)

Alí estaban os compañeiros/ o redor dunha fogueira

que furaba as mouras tebras/ cunha roxa lumiera

Benedicto, “Os compañeiros”

 

   

 

(Dedicado, con todo mi cariño, admiración y respeto a todos los miembros de Voces Ceibes, pero muy especialmente a Bibiano Morón y Xerardo Moscoso, que tuvieron a bien el visitarme y ponerse en contacto conmigo; a Vicente Araguas, que me visitó y tuvo la cortesía de corregir mi transcripción y la traducción de su “A Léo Férre, compañeiro”; y de manera especialísima a Benedicto García Villar, a su inconmensurable generosidad, cortesía y humanidad, porque, a pesar de no habernos visto en persona por ahora, con sus mensajes y sus detalles me ha dado el orgullo de poder llamarle amigo, con todas las letras.)

 

 

1. Introducción sentimental

En esta página hemos hablado largo y tendido y a menudo de la formación Voces Ceibes, muchas veces para sorpresa de muchos que, asombrados de que tales canciones hayan llegado a un chico de Madrid, sin –que yo sepa- ningún antecedente ni ningún contacto gallego, llegaron a pensar de que yo pudiera ser gallego. Nada más lejos de la realidad.

Cuando comencé a interesarme por la canción de autor, en un pequeño CD recopilatorio de tantos, leí el nombre de “Voces Ceibes”, voces libres, como el correlato gallego de los Setze Jutges, el Grup de Folk, y Canción del Pueblo, y otros. Pero ningún otro apunte ni ninguna canción en el recopilatorio. Fueron Torrego Égido en su libro Canción de autor y pedagogía popular y González Lucini con su 20 años de canción de autor en España los que me facilitaron algunos nombres y discos, especialmente de uno del que decían era el equivalente de Raimon en Galicia: Benedicto, el cuál se me empezó a perfilar como un líder generacional gallego, algo con lo cual seguramente él no estará de acuerdo, como tampoco lo está con ser el equivalente de Raimon.

Gracias a Internet y al buen uso que mucha gente hace de él, tropecé en el e-mule con discos suyos (de los que ahora poseo los originales y en vinilo) y con su blog personal. Casi sin pensarlo, al ver su correo de contacto, no lo dudé: aquel hombre, que ahora ejercía como profesor de matemáticas en Santiago de Compostela, me había enamorado con su voz armoniosa, con su destreza interpretativa y con su genialidad musical; por lo que no pude evitar enviarle un mensaje en el que le saturaba con preguntas. Él me respondió al mensaje, seguramente con una gran satisfacción, respondiendo a todas mis preguntas, a pesar de que –cierta idea equivocada que tenía yo sobre todo aquel que hubiera cantado y grabado aunque fuera un EP- mi mensaje era terriblemente cortés (poco más que le llamé de usted), acercándome al “ídolo” que me deslumbró con su “Os compañeiros”. Después, lo que surgió de todo aquello se puede resumir en esta frase: creí haber encontrado un ídolo y descubrí un amigo. Y eso es lo que le hace grande.

A partir de Benedicto, fui descubriendo al resto de sus compañeros, de Voces Ceibes (de los que hablaré ahora) y otros miembros de la Nova Canción Galega, como Batallán, Fuxan os Ventos, A Roda… Y al gran genio de la canción portuguesa, José Afonso “Zeca”, al que desde entonces le tengo una veneración inconmensurable.

2. Notas sobre la Nova Canción Galega en general

La Nova Canción Galega, al igual que la Nova Cançó Catalana y la Euskal Kanta Berria, nació de una necesidad: la de expresarse, en este caso artísticamente, en su lengua materna: hacer música y lanzar mensajes. Tras la derrota infringida a la República en el año 39, el régimen de Franco, contrario a la creencia popular, no prohibió los idiomas no castellanos de España, sino que los relegó al ámbito privado (aunque debido a su espíritu populista y astuto permitiera de vez en cuando las misas en los entonces llamados “idiomas vernáculos” o la existencia de escuelas y academias, especialmente aquéllas que, como la vasca, eran una institución intocable por poseer el rango de “real”), de manera que sí era ilegal la enseñanza en esas lenguas o codificar la administración pública en ellas. Por el contrario, se consentían en ciertos ámbitos: el ámbito privado, por supuesto, pero también el artístico y el folklórico, que tuvo una cierta importancia. Por esa razón, existía la acuciante necesidad de reivindicar el gallego como lenguaje digno de consideración y admiración, tanto como el castellano, y rescatarlo del san-benito de “rural” y “pobre” con el que la cacicada gallega (españolista y castellanofílica) le había vestido; bien fuera mediante la literatura, como Celso Emilio Ferreiro, bien por la música, como Voces Ceibes. Sin embargo, la canción de autor en gallego no llegó a cuajar tanto como sí lo hizo la canción catalana e incluso, hasta cierto punto, la canción vasca. Veamos por qué.

Después de la guerra, la Sección Femenina de Falange llevó a cabo una labor bastante encomiable de recopilación de canciones folklóricas a lo largo de todo el país, respetando sus lenguas. Aunque encomiables y envidiables, como otras veces he dicho, tales recopilaciones adolecían de varios defectos: cierta castración de los temas, ausencia de temas eróticos y chocarreros, y preeminencia del tema religioso, a parte de no estar exento de cierto paternalismo. Sin embargo, el defecto más grande que tenía era la idea de fondo: estas recopilaciones se realizaron con cierta intención ideológica y política; la gran baza que han tenido a su favor aquellos que sostienen que España como tal, como nación o como idea abstracta, no existe ni existió, fue doble: la lengua, por supuesto, y el folklore, tan variado. En el folklore de toda España encontramos un poco de todo: hay temas que se repiten de una región a otra, y otros que, sin embargo, parecen autóctonos; lo mismo ocurre con la música, que, generalizando, es una amalgama de influencias y raíces: celtas, árabes, mediterráneas, norte-africanas, íberas, vascas… Así que lo que movió a la Sección Femenina a realizar su compilación fue el intento de demostrar que existía un espíritu español absoluto que se manifestaba de una u otra manera en todos los pueblos de España (incluidos aquellos que comparten lenguas con Francia o Portugal), y que dichas diversidades no eran más que una muestra de esa unidad nacional.

La Sección Femenina tenía varios grupos de Coros y Danzas que interpretaban todas estas canciones y aires tradicionales, la mayoría de las veces reducidas a un fantasma ridículo, tópico, de lo que en realidad eran. Uno de los folklores más castigados por estas prácticas fue el folklore gallego: las pandeiradas y los sones de gaita que hoy en día tanto gustan a los jóvenes enamorados de la música celta eran entonces un símbolo de represión. Aquí está uno de los motivos por los que Voces Ceibes, al principio, abjuraban del folklore patrio y se refugiaban musicalmente en los estilos afrancesados de la Nova Cançó. En sus declaraciones, los miembros de Voces Ceibes no ocultaban su recelo hacia su música autóctona; fue más tarde, especialmente al final, con la entrada de Bibiano Morón en el grupo, y mucho más con la enorme influencia que estaba entrando entonces en España y muy especialmente en Galicia: la canción portuguesa, y su gran representante, José Afonso, que demostraban las enormes posibilidades que la canción popular ofrecía para elaborar una canción comprometida, adulta y profunda. A partir de ahí, y sin el menor atisbo de convertirse en idílicos ruralistas, los Voces Ceibes que continuaron en la década de los 70 adoptaron las formas folklóricas, tonadas, aires e instrumentos, reinventándolos, para hablar de los temas que les preocupaban: existe casi todo un abismo musical entre las primeras grabaciones y las últimas de Benedicto, Xerardo y Miro Casabella.

Otro factor de la regionalidad excesiva, en comparación con otros movimientos, que tuvo la Nova Canción (a parte de que intérpretes como Benedicto, desde su humildad y sentido del compromiso, no aspiraban a otra cosa) fue, quizás, lo que Antonio Gómez señala en “A propósito de Benedicto”, libreto que acompaña al LP de Benedicto Os nomes das cousas (Guimbarda 1979), en donde Antonio repasa el fenómeno de la Nova Canción desde su nacimiento hasta sus días. En él, Antonio señala una causa de fuerza: la burguesía gallega. Aunque es verdad que se ha exagerado su papel dentro de la Nova Cançó (intencionada e interesadamente), es cierto que la burguesía catalana ayudó, aunque fuera mínimamente, en la grabación de discos de los intérpretes catalanes. Muy por el contrario, las clases altas gallegas, que siempre se han distinguido por el desprecio que sienten hacia su cultura y su lengua, no sólo no ayudaron a los cantautores gallegos, sino que hicieron lo imposible por silenciarlos. De ahí quizás que, como señala Antonio, los cantautores gallegos fueran, con mucha seguridad, el colectivo de cantautores más perseguido que otros.

¿Entonces era imposible cantar en gallego? No, sólo según qué cosas. En esto hay que entender algo: no todo el que cantaba en castellano cantaba canción comercial (algo que no necesitamos demostrar), y, al contrario, no todo el que cantaba en vasco, catalán o en gallego cantaba temas genéricamente antifranquistas: había canción comercial también en estos lenguajes, y rock’n’roll y psicodelia… Si bien cierta canción comercial en catalán y en vasco fue superada en fama y popularidad por los cantautores, en Galicia fue precisamente al revés. Había ciertos intérpretes, como Andrés do Barro, que practicaban una canción comercial melódica que llegó a ser muy popular; el problema es que esa popularidad llegó hasta un punto tal que cantar en gallego se “puso de moda”, y fue entonces cuando llegaron los oportunistas. Ciertamente, Andrés do Barro no era un oportunista: comenzó a cantar en gallego porque quiso y casi al mismo tiempo que Voces Ceibes; sin embargo, gentes como Julio Iglesias, con su “Canto a Galicia”, se aprovecharon del tirón comercial de una lengua, mientras Voces Ceibes, por defender esa misma lengua, sufrieron silencio, cárcel y hasta exilio. El caso más flagrante fue el de Juan Pardo, en el 76: mientras a los autores e intérpretes de la Nova Canción se les estaba prohibiendo recitales y espectáculos, censurándoles sus temas y hasta arrestándoles, Juan Pardo, hasta entonces cantante comercial que se había estrenado haría algunos años en gallego con “La charanga” y otros temas, sacaba sin ningún tipo de problemas, gracias a sus contactos entre los políticos, un disco llamado Galicia, miña nai dos dous mares, en donde musicaba poemas de Pondal y Ramón Cabanillas, ambos grandes poetas nacionalistas, mientras ese mismo año, por cantar temas similares, Benedicto y Bibiano ven inmensamente reducidos sus recitales por culpa de la gobernación civil, y en uno de ellos se ven rodeados de policías, y Xerardo seguía exiliado. Aquello, calificado por los miembros de la Nova Canción de cabronada, fue el máximo exponente de oportunismo y enchufismo.

Los 70 van terminando, dando paso a los 80. Los 80 suponen en muchos sentidos el entierro de los antiguos cantautores “políticos” por diversas razones que no tocaremos (sólo señalar que el relevo generacional no explica por sí sólo dicho silencio: el problema fue la traición de ciertos políticos, ahora en el poder, que pretendían olvidar los días en que requerían a los cantautores como deliciosos reclamos para amenizar sus mítines). Mientras que en Cataluña, en Madrid, en País Vasco, e incluso en Andalucía, los cantautores, gracias a su reinvención en cronistas de lo cotidiano, consiguen una especie de segunda edad de oro, no es así en Galicia, en donde la reivindicación política da paso a la deriva totalmente folklórica, con grandes grupos como Fuxan os Ventos, A Quenlla o Milladoiro, o al silencio total. Al menos, Bibiano, fundando la discoteca “Kremlin”, y habiendo sido el gran responsable del progresismo en la música popular gallega, consiguió convertirse en el auténtico padrino de la Movida Gallega, apadrinando a diversos grupos… Pero eso es otra historia.

Hasta aquí la introducción acerca de la Nova Canción Galega. Próximamente hablaremos de Voces Ceibes ya concretamente.

-Fotos, en orden de aparición:

• Trucaje fotográfico de fotomatón, de izquierda a derecha y de arriba a abajo: Xavier, Manuel María, Benedicto, Xerardo Moscoso y Vicente Araguas (http://www.editorialgalaxia.es/imxd/libros/doc/1177496630173_IP_Voces_Ceibes.pdf)
• Miro Casabella. Arquivo: Xan Fraga (http://www.editorialgalaxia.es/imxd/libros/doc/1177496630173_IP_Voces_Ceibes.pdf)
• Público asistente al recital conjunto de Benedicto y Bibiano en 1976 (www.aregueifa.net)
• Fuente para todas las fotos: Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes

continúa la 2ª parte

We shall not be moved/ No serem moguts/ Non nos van mover/ No nos moverán

Tal vez sea la canción protesta más conocida mundialmente, y, efectivamente, fue uno de los himnos del 68 que algunos cantautores, a pesar del abierto carácter contestatario de la canción, tuvieron la audacia de interpretar.
Según Xesco Boix, está canción es una canción tradicional de lucha del sindicato algodonero de los obreros del sur de Estados Unidos. La canción alcanzó gran percusión cuando Pete Seeger y su grupo, The Weawers, la interpretó.

We shall not be moved

We shall not, we shall not be moved
We shall not, we shall not be moved
Just like a tree that’s standing by the water
We shall not be moved

We shall not, we shall not be moved
We shall not, we shall not be moved
The union is behind us,
We shall not be moved

We shall not, we shall not be moved
We shall not, we shall not be moved
We’re fighting for our freedom,
We shall not be moved

We shall not, we shall not be moved
We shall not, we shall not be moved
We’re fighting for our children,
We shall not be moved

We shall not, we shall not be moved
We shall not, we shall not be moved
We’ll building a mighty union,
We shall not be moved

We shall not, we shall not be moved
We shall not, we shall not be moved
Black and white together,
We shall not be moved

We shall not, we shall not be moved
We shall not, we shall not be moved
Young and old together,
We shall not be moved

extraído de http://www.geocities.com/CapitolHill/7840/lyrics.htm

Ésta es la versión que realizó un grupo australiano llamado The Seekers:

 

A mediados de los 60, los aficionados catalanes al folk norteamericano que conformaron El Grup de Folk oyeron la cnación. Uno de ellos, Xesco Boix, admirador de Seeger que llevó sus preceptos ideológicos y musicales al caso catalán, realizó una versión en catalán del tema:

No serem moguts

No serem, no serem moguts!
No serem, no serem moguts,
igual que el pi aprop de la ribera,
no serem moguts !

Ens empara el Sindicat, no serem moguts!
Ens empara el Sindicat, no serem moguts,
igual que el pi aprop de la ribera,
no serem moguts!
No serem, no serem moguts!
No serem, no serem moguts,
igual que el pi aprop de la ribera,
no serem moguts!

Lluitarem i aguantarem, no serem moguts!
Lluitarem i aguantarem, no serem moguts,
igual que el pi aprop de la ribera,
no serem moguts!
No serem, no serem moguts!
No serem, no serem moguts,
igual que el pi aprop de la ribera,
no serem moguts!

El Nord i el Sud tots junts, no serem moguts!
El Nord i el Sud tots junts, no serem moguts,
igual que el pi aprop de la ribera,
no serem moguts!
No serem, no serem moguts!
No serem, no serem moguts,
igual que el pi aprop de la ribera,
no serem moguts!

Traducción y arreglos
Xesco Boix

(extraído de www.kumbaworld.com)

La canción, gracias a la labor de Xesco y otros miembros del Grup de Folk, se expande por toda España entre los jóvenes que identifican el mensaje de la canción con el caso español. De ella realizaron versiones Xoan Rubia, en gallego (lamento no disponer de ella) e Ignacio Fernández Toca, miembro de Canción del Pueblo, en castellano. Otro miembro de Canción del Pueblo la quiso grabar, pero obtuvo una denegación por parte de las autoridades; por esa razón, Adolfo Celdrán, a finales de los 70 la incluyo en su LP casi-recopilatorio Denegado:

No nos moverán

No, no nos moverán.
No, no nos moverán.
Igual que el pino junto a la ribera,
no nos moverán.

Si quieren disolvernos
no nos moverán.

Haciéndonos promesas
no nos moverán.

Si buscan esquiroles
no nos moverán.

No, no nos moverán.
No, no nos moverán.
Igual que el pino junto a la ribera,
no nos moverán.

Los viejos reaccionarios
no nos moverán.

Cambiando de chaqueta
no nos moverán.

unidos venceremos
no nos moverán.

No, no nos moverán.
No, no nos moverán.
Igual que el pino junto a la ribera,
no nos moverán.

Aquí puedes oírle acompañado por Fernández Toca, Elisa Serna, Pablo Guerrero y Manuel Toharia.

 http://www.goear.com/files/localplayer.swf

Pero obviamente la versión en castellano más conocida es ésta que interpretó Joan Baez, conteniendo una introducción que corresponde a los versos de Pablo Neruda. Cuando Joan Baez vino la primera vez a España, entre las canciones que las autoridades la prohibieron figuraba ésta; por eso sólo se limitó a aparecer en un programa de televisión en el que protagonizó un simpático escándalo al dedicarle una canción nada más y nada menos que a "la Pasionaria"; pero cuando pudo venir a finales de los 70 la cantó para regocijo de n público que llevaba mucho tiempo esperándola:

Sube a nacer conmigo, hermano.
Dame la mano desde la profunda zona de tu dolor diseminado
no volverás del fondo de las rocas
no volverás del tiempo subterráneo
no volverá tu voz endurecida
no volverán tus ojos taladrados
yo vengo a hablar por vuestra boca muerta
a través de la tierra juntad todos los silenciosos labios derramados

y desde el fondo habladme toda esta larga noche
como si yo estuviera con vosotros anclado
contadme todo, cadena a cadena, eslabón a eslabón, y paso a paso
afilad los cuchillos que guardasteis
ponedlos en mi pecho y en mi mano
como un río de rayos amarillos
como un río de tigres enterrados
y dejadme llorar horas, días, años, edades ciegas, siglos estelares

dadme el silencio, el agua, la esperanza,
dadme la lucha, el hierro, los volcanes
apegadme los cuerpos como imanes
acudid a mis venas y a mi boca
hablad por mis palabras y mi sangre

estribillo: (chorus)

¡No, no, no nos moverán! no, no nos moverán!
como un árbol firme junto al río
no nos moverán.

Unidos en la lucha, no nos moverán
Unidos en la lucha, no nos moverán
como un árbol firme junto al río.
¡No nos moverán
no, no, no nos moverán! no, no, no nos moverán!
como un árbol firme junto al río
no nos moverán.

¡Unidos en la huelga, no, no, no nos moverán!
¡Unidos en la huelga, no, no, no nos moverán!
Como un árbol firme junto al río
no nos moverán, ¡no nos moverán!
 

Historia de la canción de autor: La canción en la sociedad (I)

Aunque ya hablé en otro momento de cómo influyó la canción de autor en su tiempo, el por qué de esta influencia, y la importancia y compromiso que el cantante adquiría con su público, voy a enfocar el tema ahora desde el lado del público, teniendo en cuenta que el público fue muy variable a lo largo de los años. La idea principal es de cómo se comenzó a cantar únicamente en los círculos universitarios, para acabar cantando en medios obreros y campesinos, e incluso internacionalmente.

Fijándonos en los inicios, a veces imprecisos, de la canción de autor. Dos de los primeros en grabar algo que pudiera considerarse canción de autor en español fueron Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio, a parte de la precursora de la Nova Cançó, Teresa Rebull, que cantaba desde finales de los 40 (Rebull era una exiliada que había sido enfermera y militante del POUM durante la guerra). Paco comienza su andadura tímidamente en el 59, con la primera musicación que hizo de un poema -de Góngora, en este caso-: gracias al apoyo de los cantautores franceses y sus círculos, y a la simpatía que los izquierdistas franceses, especialmente los universitarios, profesaban entonces a los españoles opuestos a Franco, Paco comienza a convertirse en un ídolo para los estudiantes franceses: sus palabras, aunque hechas con poesías castellanas, eran también válidas para todo aquel alumnado que en Mayo del 68 salió a buscar la arena bajo los adoquines. Chicho, por su parte, comienza grabando hacia el 63 en Suecia: «Julián Grimau, hermano» y otras canciones englobadas en una colección que salió allí como Canciones de la nueva resistencia española y Canciones contra el fascismo . Canciones de la nueva resistencia española venían sin firma y muchos creyeron que en realidad eran canciones de la guerra civil. Por ejemplo, Víctor Jara, cuando en un concierto versiona «La hierba de los caminos» la presenta como una canción que «nació en las llanuras de España durante la guerra»). Pero claro, hay que tener en cuenta que tanto Paco como Chicho graban en el extranjero. Cuando Ángel Álvarez lleva a Paco a su «caravana» (el programa de radio que presentaba), hacia el año 63, se le empieza a conocer en España, pero dentro de los círculos universitarios y siempre vigilado, hasta el punto de tener que volver a abandonar España.
La situación de los cantantes que vivían en España era algo diferente, pero no del todo.

 

Entre 1963 y 1968 comienzan su andadura los diferentes colectivos y cantantes semi o independientes de estos: la Nova Cançó Catalana, con Raimon como pionero (después, por supuesto, de Teresa Rebull, aunque ella tuviera menor repercusión incluso dentro de los Països Catalans), los Setze Jutges y el Grup de Folk: los primeros y el espejo (sobre todo los Jutges) en los que se mirarán los siguientes colectivos; Canción del Pueblo, la Nueva Canción Castellana (aunque en este momento lo que los periodistas llamaban la Nueva Canción Castellana no era más que un truco publicitario, imitando la denominación catalana, que comprendía ciertos cantautores no tan duros y explícitos como lo eran Canción del Pueblo); la Euskal Kanta Berria (nueva canción vasca), con Ez Dok Amairu; y la Nova Canción (a veces Cantiga) Galega, con Voces Ceibes. A estos añadir también, más antes, después o durante, Manifiesto Canción del Sur, Nuevo Flamenco, Nueva Canción Aragonesa, Nueva Canción Canaria, Canciú Mozu Astur… y los primeros intérpretes de música tradicional, especialmente castellana, que configurarán más adelante el folk patrio. Todos ellos, a pesar de sus peculiaridades lingüísticas y temáticas -pero no ideológicas, por lo menos no en la superficie- tienen un escenario-origen común: la universidad, y un público común: los estudiantes.
En aquellos inicios, asociaciones (clandestinas) o sindicatos (ilegales) de estudiantes organizaban, a veces en colaboración de algún profesor, recitales en los colegios mayores. Tal y como dice Raimon en una entrevista de hace pocos días a «El País«:

«(…) Cuando empecé, el mundo era otro y nadie cantaba en los teatros en solitario si no eras Antonio Machín. Lucho Gatica, por ejemplo, actuaba en las salas de fiesta como el Emporium. Después estaban los cantantes que iban con compañías de variedades y salían en la segunda parte. (…) El recital en mi época no existía. Lo tuve que inventar porque no me veía cantando Diguem no en una sala de fiestas. Así que recurrí a otros espacios como universidades y sacristías. Inventamos una nueva manera de hacer las cosas, porque la cançó era diferente. Durante la dictadura usamos todo tipo de lugares para luchar. Después, el mejor lugar para apreciar nuestra música eran los teatros.»

Efectivamente, en los primeros años, entre el 63 y el 68, los cantautores son considerados un género minoritario, y, muy probablemente, se consideraran a los catalanes, vascos y gallegos como algo así parecido a asociaciones culturales folklóricas. Lo demuestra el hecho de que ante la perspectiva y las protestas que levantó el que Raimon representara a España cantando en catalán, «Se’n va anar», en el Festival del Mediterráneo, Fraga, entonces ministro de Información y Turismo dijera «no pasa nada porque haya una canción en catalán». Otra cosa hubiera dicho si pudiera haber previsto que arrasó, lo cual, como consecuencia, conllevó que las autoridades estuvieran mucho más pendiente del xativés. No obstante era Mayo del 68, y, dada la simpatía que los jóvenes franceses contestatarios profesaban a los renegados españoles no era de extrañar que sintieran curiosidad, respeto, admiración y solidaridad hacia aquellos cantantes que simbolizaban todo aquello que respetaban y admiraban en sus compañeros españoles: Paco Ibáñez y Raimon serían los primeros en tocar en el Olympia de París, con un público que era casi mitad español, mitad francés; les seguirán Lluís Llach, Pi de la Serra, Manuel Gerena, Pablo Guerrero, Ovidi…
El caso es que el círculo de actuación de los cantautores era muy reducido, principalmente dos, que son los que nombra Raimon. En la universidad siempre se ha cocido el pensamiento crítico y el ánimo de la subversión (hablar de subversión en la era del franquismo no debe conllevar para nada matices peyorativos); así que, siendo la mayoría de ellos universitarios (excepciones son, por ejemplo, Luis Pastor, Serrat, Elisa Serna y Manuel Gerena), e incluso alguno profesor (Celdrán y Labordeta), no era de extrañar que se eligiera este primer circuito, en donde el público era más abierto, más receptivo y entendía de lo que se le hablaba. El segundo escenario eran las capillas de los curas progresistas: después del Concilio Vaticano II, propiciado por Juan XXIII y continuado por Pablo VI, los sacerdotes españoles más jóvenes adquieren una conciencia muy crítica de lo que ha sido el papel de la iglesia española en la sociedad y deciden actuar. Crean charlas, debates, ayudan a asociaciones vecinales, promueven la erradicación del analfabetismo en las zonas rurales (y no tan rurales), y llenan las iglesias de música: los coros de jóvenes por un lado, que lo primero que cantan son adaptaciones de Aguaviva y Nuestro Pequeño Mundo, y por otro, la celebración de recitales de cantautores que, ante la negativa o imposibilidad de celebrar sus conciertos en salas, auditorios o teatros, encuentran entre la congregación joven del barrio un público valioso y entregado. La labor de estos sacerdotes no acababa tampoco aquí: González Lucini, autor experto en la canción de autor al que me he referido varias veces, declara en Crónica de los silencios rotos como su primer acercamiento a la canción de autor fue gracias a un joven sacerdote que le regaló el primer EP de Raimon. De estos recitales parroquiales saldrían también nuevas figuras, siendo Luis Pastor el más notorio. El único cantautor, aunque fuera justo esa noche en la que se revelara como un cantante testimonial, que tocara en un teatro en España, fue el argentino residente en España Alberto Cortez, que hasta entonces había sido un cantante de temas comerciales; aquella noche de 1967, Cortez llenó el teatro de la Zarzuela (creo recordar) con la música andina de Atahualpa Yupanqui y los versos de Antonio Machado.

Pero, ¿qué ocurría fuera de estos ámbitos de acción? Se resume en una idea, aunque parezca mentira: era demasiado pronto todavía.
Desde el año 40, con la victoria de los nacionales el año anterior, se impone en toda España un régimen totalitario que pretende estar día y noche en la vida, tanto pública como privada, de todos los españoles, y lo hará de dos maneras. La primera de ella, la más vistosa, era la eliminación física de cualquiera que pudiera representar una oposición, por mínima que fuera, al pensamiento nacional-sindicalista y nacional-catolicista del régimen. La segunda, aunque pudiera parecer más inofensiva, no obstante tendrá unos efectos devastadores en el subconsciente de los españoles: se basaba en la repetición de consignas y canciones. En las escuelas se rezaba a diario, los curas enseñaban que los enemigos de España eran enviados del infierno, se cantaba el «Cara al sol»; en los años 40 y 50, toda agrupación juvenil, evidentemente dirigida por el partido único, tenía su himno, en el que se recordaba insistentemente a Franco, José Antonio y su identificación con el imperio español y los héroes medievales de la reconquista. En las prisiones, a los presos políticos se les obligaba a cantar también «Cara al sol» o el «Oriamendi» en Navarra y País Vasco. Ante la acción de eliminar al rival político, la gente tenía miedo y callaba; pero de la segunda acción no podía escapar nadie: de eso ya se ocupaba el aparato propagandístico del régimen, encarnado en el NODO, que se pasaba en el cine antes de la película, que era junto con la radio la única distracción que la gente de a pie tenía ante la amarga realidad. En el NODO, e incluso en la película, se explicaba como el régimen velaba por los trabajadores y los campesinos, que estaba ahí para ellos, que el sindicato vertical podía solucionar todos sus problemas… Una mentira que algunos creyeron a fuerza de verla repetida, otros por confianza o desilusión, y otros que jamás se la creyeron, pero que no tenían más remedio que callar. Estamos hablando ahora mismo de una derrota moral a la población trabajadora propiciada por un total desarme ideológico, excepto los días de fiestas patrióticas. Silencio y resignación eran los lemas: la resignación era recomendada por el clero de la guerra. Éste aleccionamiento ideológico pesó sobre las clases humildes, especialmente rurales, hasta el año 74 ó 75 por lo menos.
Así pasaba como nos cuenta Antonio Gómez, teórico e ideólogo de la canción de autor, y más concretamente activista de Canción del Pueblo, de cuando en el año 68 el colectivo fue a dar un recital a un pueblecito castellano, convencidos del éxito que iban a tener, teniendo en su mente aquella idea, dice el honesto Antonio, que ellos tenían de «el pueblo». Lo que ocurrió fue que al evento no acudieron más que dos muchachos algo despistados sobre qué era lo que se iba a celebrar. La decepción del colectivo fue doble: tanto artística como ideológica. Pero nada se le puede achacar a ellos: la verdad es que era demasiado pronto. Pero las cosas iban a cambiar pronto para ellos y para mucho respecto a la receptividad de un público que al principio o desconocía su labor o se le resistía, por varios factores.
Aunque siempre insisto en esto, que no debe constituir una alabanza total hacia Fraga, lo cierto es que su llegada a la cartera de Información y Turismo supuso una pequeña brecha por la que se iban a colar sutilmente cosas muy interesantes en literatura, cine, música, publicaciones, etc. El comentario de entonces para compararlo con su antecesor Arias Salgado era «Con Salgado todo tapado. Con Fraga hasta la braga». Fraga, en cine, al contrario que su antecesor, no se fijaba tanto en la impudicia como en posibles mensajes políticos. No obstante, era obvio que Fraga era mucho más liberal que su antecesor. Ya a finales de los 70, la llegada de Pío Cabanillas a esta cartera dio a los periodistas y a muchos profesionales de la opinión artística mucha libertad: bajo su cartera se gozó del período de libertad de opinión y artística más amplio que el régimen había conocido. Lo que ocurrió fue que en el año 74, ante la reacción del búnker, la cabeza de Pío Cabanillas fue la primera de los ministros liberales en rodar. Se volvió entonces a una nueva etapa de oscurantismo artístico y publicativo.
A pesar de la gestión del ministro Cabanillas, nadie debe llamarse a engaño: la censura seguía existiendo, y no se había ablandado para nada. Cabe recordar que la censura, a menudo, era un mecanismo bastante desestructurado que dependía casi exclusivamente del gobernador civil. Por otra parte, la censura era total en casos muy contados: nadie en su sano juicio entonces mandaría una canción, un poema, una obra de teatro o una obra cinematográfica demasiado explícita. En la canción, por ejemplo, se solía dar el visto bueno para su grabación y posterior venta, pero impedir su radiación; en los recitales, las mismas canciones que eran posibles de radiar eran presentadas ante el gobernador civil: este decidía si esa canción sería interpretada o no. De esta manera, el mecanismo censor del régimen creía así cubrirse las espaldas ante obras que cuestionaran la paz y cohesión del país. No obstante, a pesar de sus esfuerzos, los mismos cantautores que aparecieron entre el 63 y el 68, junto a otros nuevos, fueron adquiriendo mayor protagonismo y presencia en la sociedad. Quizás el período ministerial de Cabanillas y su liberalidad hubieran tenido algo que ver, pero aún así, no fue lo determinante. La sociedad iba cambiando, las cosas se veían de otra manera, y la misma gente que años atrás guardaba silencio o creía por resignación en la mentira nacional-sindicalista, comenzaba a hablar sin miedo.

Entre los años 73 y 75 lo que se produjo fue una total toma de posiciones por parte de todos. Los obreros y campesinos (aunque éstos menos) comenzaban a tomar conciencia de clase. Para el año 74, la sociedad estaba sumamente politizada: la izquierda (en general) había penetrado en la sociedad abrumadoramente mediante publicaciones, cine, libros, discos. La clase obrera, alimentada también por la visión del mundo que tenían los obreros más jóvenes, comienzan a adquirir una visión más crítica de la sociedad y del gobierno. Fueron varios los factores los que propiciaron este cambio. El ya mentado ministerio de Cabanillas, aunque no determinante, fue importante para que la sociedad descubriera otros modos de pensar en el mundo y en España. Sumar a esto la labor de los curas jóvenes de barrios y aldeas que hemos indicado arriba, y la fuerza que los cristianos de base y su sindicato, USO, había ido ganando. Amén de todos los productos culturales que se fueron publicando gracias, en parte, a la liberalidad de este ministerio. Prueba de esto lo constituye el resultado de las elecciones sindicales del año 75, en las que CC.OO decide presentarse a cara descubierta a los puestos de base y los gana abrumadoramente, frente al verticalismo, que copa los puestos de arriba («Aunque no lo parezca, ganó el equipo colorado», decía el eslogan de Comisiones): esta victoria no fue ni mucho menos casual. aunque todo esto es interesante e importante, el factor determinante es que, aunque fuera sutilmente todavía, los efectos de la crisis económica mundial comenzaban a sufrirse en España, y la sufría, cómo no, la clase trabajadora. A parte, pero no ajeno a esto, era que cada vez menos gente se creía el dogma nacional-sindicalista, principalmente por experiencias propias: los despidos, las regulaciones de empleo y el nulo caso que el sindicato vertical hacía a los trabajadores ayudó a acrecentar este escepticismo hacia las instituciones franquistas, especialmente hacia aquellas destinadas a las relaciones laborales. Todo esto, junto a la represión violenta que se aplicaba a todas las huelgas que empezaban a ser más numerosas y más intensas que en años anteriores, ayudaron a hacer ver a muchos que el verticalismo, el régimen y, por extensión, su fundador y cabeza máxima no eran realmente los auténticos veladores y benefactores de la clase obrera.
Esta misma clase trabajadora requiere su puesto y sus lugares para manifestarse: y aquí es en donde entran, entre otros, los cantautores.

Historia de la canción de autor: nacionalismo, regionalismo y solidaridad II

En la última entrada (que me complace y enorgullece decir que fue enlazada por la Unidad Cívica por la República) ofrecí una visión general y su historia de lo que dentro de la canción de autor podría denominarse canción regionalista o nacionalista. Podríamos ahora caracterizar esas canciones: voy a basarme, principalmente, en los tres discos que mejor ejemplifican este espíritu (y que mejor conozco): Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría, La cantata del mencey loco de los Sabandeños, y Quan el mal ve d’Almansa de Al Tall, pero no sólo. 

Algo que debiéramos apuntar es que la reivindicación regional a través de la música mediante la lengua y/ o el folklore no fue un fenómeno meramente español, sino que, casi sin tener relación entre ellos, es un fenómeno que está en muchos lugares casi al mismo tiempo: aparecen grupos de música celta como los bretones Gwendal, los irlandeses Dubliners y Chieftains,  o los británicos Pentangle; también, en Norteamérica se asiste al endurecimiento de la música negra, ya fuera con las letras, con los ritmos, o bien con indumentarias que los negros habían comenzado a exhibir; aparece también entonces el reggae, de la mano de Bob Marley, que, desde entonces será la música-bandera de los negros y del tercer mundo; amén de la música folklórica andina de corte indigenista y otras experiencias similares a lo largo del mundo. Todo eso casi a la vez que aquí aparecían los grupos de folk y los grupos de rock con raíces o étnicos.
En primer lugar, decir que la canción regionalista/ nacionalista no era únicamente un contenido que se pudiera resumir en el grito «¡viva mi tierra libre!», sino que es más amplio y necesita matizaciones. Principalmente, tenía dos funciones (que son en las que podríamos resumir la entrada anterior a ésta): la solidaridad y la reivindicación.
La función solidaria de estas canciones operaba de esta manera: el cantante o grupo canta una canción en la que explica alguna de las cosas que afectan a su tierra; lo que ocurre entonces es que los oyentes que no son de allí la sienten más cercana y comparten el sentimiento del autor: se solidarizan. La canción se había convertido en un estupendo vehículo de acercar a los demás una tierra para darla a conocer (no de manera turística).
Respecto a la función reivindicativa -la más conocida-, pues poco más se puede decir: servía para intentar unir a los habitantes de esa tierra en una misma reivindicación y despertar la conciencia de pueblo, lengua, identidad, nacionalidad y tierra. Pero no se cantaba para todos los habitantes de la región, sino sólo para algunos muy concretos:
¿A quién/ quiénes canta este tipo de canciones? Cantan casi exclusivamente a las clases trabajadoras/ campesinas de la región y nunca (al menos de manera solidaria o laudatoria) a las clases acomodadas, entendidas éstas siempre como aprovechadas de la clase baja: a pesar de que nacionalismos como el vasco y el catalán fueran fundados en el siglo XIX por las clases burguesas, en esta época se huye de aquel viejo nacionalismo y se entrelaza con el socialismo. Desde éste punto de vista, las canciones tendrán temas muy variables, o se acentuarán unos temas ante otros, dependiendo de la región; así pues, por ejemplo, la canción gallega pone más el acento en lo que venía siendo su problemática desde siglos: la emigración; los andaluces (Carlos Cano, Antonio Mata, Gerena) solían poner el acento en el anti-señoritismo; Víctor Manuel narraba las miserias, penas y dolores de los mineros; los vascos ponían mucho énfasis en el tema lingüístico y en los presos políticos; y un largo etcétera en el que, no obstante, se siente un mismo sentimiento: el amor a la tierra. Pero a veces aparece también la desesperación, incluso el, aunque no exactamente, odio a la tierra, sino a las circunstancias, a las injusticias. A la tierra de uno se la ama, pero también se desespera porque son pobres, porque su suelo no da para comer; ejemplos de éstas pueden ser «Extremadura» de Pablo Guerrero, «La meva terra» de Lluís Llach, «Santo Cristo de Hontariego» de La Fanega, «Me dicen que no quieres» (con letra de Labordeta) y «Y estos yermos de Aragón» de La Bullonera, «Aragón» de Labordeta, «Mi Puebla se quea sola» de Manuel Gerena, «Quatre rius de sang» de Raimon, «Nuestra Andalucía» de Jarcha… Es, ante todo, el dolor de tener que dejar la tierra, o el sufrimiento silencioso de la más reciente historia, con su guerra civil a cuestas.
Se reivindica la tierra y la lengua o dialecto (si la hubiera), pero con ello también a los poetas patrios de todos los tiempos, especialmente románticos y post-románticos como los gallegos Rosalía de Castro o Manuel Curros Enríquez, pero también ya cercanos o del siglo XX como el canario Ramón Gil Roldán (autor de los textos de la Cantata del mencey loco), el catalán Pere Quart, el leonés Luis López Álvarez (autor de Los comuneros y del poema Romance de la reina Juana, que cantó en su primer LP Amancio Prada), el gallego Ramón Cabanillas, o, incluso -aunque más reciente en la voz de Luis Pastor- el extremeño Luis Chamizo (que escribía en dialecto extremeño). Y, cómo no, los tres grandes poetas en las otras tres lenguas cooficiales: el vasco Gabriel Aresti, el catalán Salvador Espriu, y el gallego Celso Emilio Ferreiro. Todos estos poetas, pero muy especialmente estos tres últimos, deslumbraron con sus letras y su filosofía a toda una generación de cantores ansiosos en expresarse en su lengua materna y hablar de su tierra. Esto tiene mucha relación con el siguiente punto.
Muchas de estas canciones son grandes lecciones de historia: gracias a ellas aprendemos una base de sucesos históricos que, muchas veces, están sólo para el conocimiento de grandes estudiosos (para muchos, nuestra historia comienza con el matrimonio de estado de Isabel de Castilla y de Fernando de Aragón). Generalmente cuentan una injusticia y/ o derrota histórica cuya estructura suele ser: una época de bonanza para la gente de la región, muchas veces producida por una revolución contra una injusticia o una situación desfavorable o insoportable (Los comuneros; Quan el mal ve d’Almansa; «Aragón, 20 de diciembre de 1591» del grupo Boira; la versión de «Els segadors» de Rafael Subirachs, evocando el levantamiento de los segadores catalanes contra Felipe IV -gracias a Amara por su observación); se produce una batalla o invasión (La cantata del mencey loco; El rey Al’Mutamid dice
adiós a Sevilla de Carlos Cano) provocada por la reacción (o fuerza invasora) generalmente de índole real (Carlos I en Los comuneros, Felipe V en Quan el mal…); los rebeldes y/ o resistentes son apresados, y se procede a su ejecución; al final suele haber, a modo de epílogo, una canción inflamada, como un himno, en el que al mismo tiempo que se lamenta la injusticia histórica, se llama a recuperar aquello: por ejemplo, «Castilla, canto de esperanza» o el «Canto final» del mencey loco. Estas canciones venían a plantear dos cosas fundamentales: la pérdida de sus derechos e identidades por esta derrota hasta la actualidad, y que eran una excelente manera de denunciar al régimen entendiéndolo como sucesor de aquellos otros (esta idea aparece en uno de los versos de López Álvarez que no recogen Nuevo Mester de Juglaría para su canción).
Pero, por supuesto, también canciones que explicaran la situación actual, bien enlazándola con el pasado remoto («Regreso a la semilla» de Elisa Serna), bien meramente en sus días («Euskadin represioa» -la represión en Euskadi- de Txato Agirre, cantada tanto por Fernando Unsain como por Imanol).
También había himnos, cómo no, bien de la autoría del cantante, bien tomados de algún poeta: «Berros de loita» del poeta Cabada Vázquez, cantada por Benedicto; «Acción galega» de Cabanillas cantada por Xerardo Moscoso; el poema «Asturias» de Pedro Garfias, por Víctor Manuel; «La Rioja existe, pero no es» de Carmen, Jesús e Iñaki; «Aragón» de Labordeta (aunque éste encajaría más bien en la primera clase que hemos nombrado); «Ver para creer» de La Bullonera; «Verde y blanca» de Carlos Cano; «Batasuna» de Telesforo Monzón por Pantxo eta Peio, «Euskadi» o «Gure lekukotasuna» del grupo de rock progresivo Errobi… A parte de los himnos oficiales de cada tierra -si los había- declarados ilegales o parcialmente tolerados desde 1939: véase «Himno de Andalucía» (Enrique Morente, Jarcha, Carlos Cano), «Els segadors» (Marina Rossell, Subirachs), «O Breogán»… y otros más ilegales aún, antiguos, que reflejaban el sentir de un pueblo («Eusko gudariak», «La Santa Espina», «Pendón morado»…).
Aunque el sentimiento nacionalista o regionalista no necesariamente se tenía que reflejar literariamente, especialmente en épocas más duras en las que poco se podía decir y, generalmente, carecían de otra lengua que no fuera el castellano  para expresarse. Aunque el interés antroplógico es evidente y obvio, no hay duda de que latía el sentimiento de reivindicación regional cuando Joaquín Díaz, Ismael, los cantautores vascos, los grupos castellanos, los grupos canarios y el Grup de Folk (amén del LP de Josep Maria Espinàs -fundador de Setze Jutges- Cançons tradicionals), entre otros, deciden recuperar la música que era suya y que el régimen les había robado (o les había intentado robar) para legitimar la unidad nacional: el espíritu español que se manifiesta a través de sus «peculiaridades regionales». No podían, claro, entonces considerarse de subversivos y peligrosos (en cuanto a los que únicamente se dedicaban a la interpretación estricta de estos temas: me refiero a los comienzos de los castellanos y de los canarios). Esto supuso un primer paso para que en la siguiente década estos grupos castellanos y canarios se politizaran, a la vez que salían nuevos grupos de folk muy combativos, incluso entre muchos que al principio se negaron a hacer algo parecido a folklore, como era el caso gallego, hartos de ver la usurpación de la gaita y el pandeiro que el régimen hacía. Grupos como los gallegos Fuxan os Ventos y Xocaloma, junto a los anteriores Voces Ceibes y nuevos cantautores, como Luis Emilio Batallán; los aragoneses Boira y La Bullonera; los andaluces Jarcha; los castellanos La Fanega; los baleares Uc; los vascos Oskorri o Aseari, los asturianos Nuberu; los canarios Chincanarios y Verode; además de los grupos y solistas ya citados, venían, a principios y mediados de los 70, a reivindicar su tierra con la palabra, pero también con los sones y danzas de sus tierras. Cosa que también se puede rastrear en el rock de estilo progresivo que se empieza a hacer entonces: el rock andaluz, mezclando el flamenco con la guitarras eléctricas: Smash, Triana, Alameda, Medina Azahara… (es representativa las declaraciones de Tele, batería de Triana: «Chicago son de Chicago y se llaman Chicago. Pues nosotros somos de Triana»; el rock vasco de Errobi, el gallego de NHU, y los grandes grupos catalanes de rock progresivo: Iceberg, Companya Elèctrica Dharma…

Durante todos aquellos años que van aproximadamente desde mediados de los 60 hasta finales de los 70, estos cantantes tomaron como responsabilidad propia el hacerse voceros de su tierra, de su lengua, de sus gentes, de sus penas y alegrías, de su historia, y de las injusticias que sufrían para reivindicar lo que historicamente les pertenecía como pueblo y para acercar sus sentimientos al resto del país.. Nadie debería sentirse ofendido por ello.

Historia de la canción de autor: el folk, la tradición musical y los cantautores

Aunque ya dijimos que, en principio, la canción de autor no tenía un estilo musical propio, como sí lo tienen el rock, el country, etc., sino que se manifestó, de manera más o menos general, en muchos estilos de música, sí podemos denominar a cierto estilo de música como música propia de los cantautores españoles. Aunque también hay un importante número de cantautores que se expresaron musicalmente a través de la psicodelia y del rock progresivo, si hay un estilo que la canción de autor puede reclamar como propio, ese es el folk, más concretamente, el folk hispano. 

Cuando hablamos de folk tenemos que aclarar, en primer lugar, que no nos referimos al folk-rock o folk-pop que usaron Aguaviva o Almas Humildes; en segundo lugar, tampoco son, propiamente dicho, las versiones e interpretaciones del folk norteamericano, aunque ayudaron a configurar el folk español; y, en último lugar, distinguir entre folk y música de raíz (incluido el flamenco), aunque hablaremos de ellas dos: la música de raíz es la mera interpretación de una melodía tradicional o popular, aunque se le pueda cambiar la letra e incluso añadir instrumentación más moderna o, al menos, no registrada en los modos de interpretación hasta entonces usados (por ejemplo, un contrabajo o un cello en una jota); el folk, aunque bebe de la música de raíz, no se agota en ella, podríamos decir, y agrega nuevos elementos a la canción y a la música. La diferencia básica esencial es que la música de raíz se dedica simplemente a la interpretación del tema y el folk lo re-interpreta, permitiendo además la creación de nuevos temas en ese estilo de música (aunque nunca se reconocerá como popular, estrictamente, al estar ya firmado). Pero, ¿por qué decimos que el folk es el estilo más propio?

Durante la mitad de los 60, los cantautores se servían de diversas músicas, siendo las más populares las del estilo «balada italiana», chanson francesa, canción latinoamericana, folk rock, folk norteamericano y canción portuguesa, algunas con más tirón comercial que otras. Con los precedentes de la Euskal Kanta Berria, Joaquín Díaz, Nuestro Pequeño Mundo (foto), el Nuevo Flamenco, los grupos folk castellanos y canarios, los cantautores andaluces aglutinados en torno a Manifiesto Canción del Sur, El Grup de Folk y algunos de los temas costumbristas de Víctor Manuel, ante las puertas de los 70 y a mediados de estos surgen nuevos cantautores como Labordeta, Pablo Guerrero o Imanol (aunque éste sea más inaccesible para el público normal y corriente al estar prohibido) y grupos de folk de toda región, lengua y, por ende, estilos: desde los andaluces Jarcha, pasando por los aragoneses La Bullonera, hasta los vascos Oskorri o los gallegos Fuxan os Ventos; estos nuevos enseñan a aquellos cantautores anteriores que habían despreciado, total o parcial, directa o indirectamente, el folklore de su tierra, y, en algunos casos, como en el de Voces Ceibes, se produjo una reconciliación que resultó a todas luces beneficiosa. Es en ese momento, sin que esto sirva de ninguna manera de desprecio hacia las otras formas musicales, cuando la canción de autor encuentra su expresión musical más autóctona y propia. Pero remontémonos al principio.

Por simplificar las cosas al máximo, podemos dividir a los primeros cantautores en folklóricos (en el sentido de investigadores e interpretadores del folklore) y no folklóricos: Setze Jutges, Voces Ceibes, parte del colectivo Canción del Pueblo, etc. Estos últimos, por lo general, y en diversos grados de intensidad, llegando a veces incluso al desprecio, rehusaban utilizar el folklore como instrumento musical para sus letras por una razón política y social: el uso que el franquismo hizo de las manifestaciones folklóricas de todas las regiones, a través del grupo de Coros y danzas de la Sección Femenina de Falange, para, según ellos, a través de la diversidad de sus regiones, afianzar la absoluta y sagrada unidad de España. Esto no suponía un rechazo de plano, por así decirlo, en muchos casos, pero entonces hacer música folklórica no era lo más progresista en España. En otros casos, el amor a la tierra y a su música, y a la investigación etnológica, vencieron a la ideología para poder reclamar lo que por derecho les pertenecía.
No obstante, los cantautores folklóricos descubrieron un pequeño tesoro dentro de lo que era el gran tesoro del legado musical: la gran libertad a la hora de cantar que proporcionaba un tema. Curiosamente muchos descubrieron quejas más radicales (de raíz) y sinceras en los cantos antiguos que en las escuelas y universidades gracias a la Magna Antología de la Música Tradicional Española del profesor García Matos, colaborador de la Sección Femenina y etnólogo admirable, que recogía un gran número de canciones de todas las regiones de España (según estaban conformadas entonces); descubrieron que no necesitaban recurrir a textos propios o a poetas prohibidos, todo lo que necesitaban saber y decir estaba ahí: en el «Atzo tun tun», en unas «Jotas de estilo» aragonesas que resultan tener una sátira feminista, en los versos «Tengo la mano pesada,/ que parece de madera./ Si yo fuera señorita/ más ligera la tuviera» de una jota a lo ligero cántabra… Y un largo etcétera. De manera que, al alegar que eran canciones tradicionales, la censura se veía impotente para prohibir algo que por otro lado estaban, no solo autorizando, sino promocionando. De ahí a la imitación literaria sólo había un paso.
Subyacía a este hacer también una ideología político-estética enraizada en el inmortal Antonio Machado y sus ideas, plasmadas tanto en verso como en prosa, acerca del saber inmemorial del pueblo y su ensalzamiento a lo largo de toda su obra frente al clasismo de algunos «señoritos» guardianes de la intelectualidad y despreciadores de lo popular y proletario por considerarlo de baja calidad artística.

En primer lugar, por orden de antigüedad, podemos citar a los cantaores del Nuevo Flamenco: Enrique Morente, José Menese, Manuel Gerena, «el Lebrijano«, «el Cabrero», etc. Estos cantaores decidieron recuperar el cante hondo de las garras de los señoritos, que lo usaban para su solaz y recreo, para, explotando la vena más rebelde e insumisa del flamenco y sus distintos palos, devolvérselo al pueblo. Utilizando los cantes tradicionales con nuevas letras propias o de poetas estigmatizados como non-gratos (Hernández, Lorca), resucitaron el viejo arte de la queja gitana y andaluza, el grito desgarrado y desgarrador del sur. De esta manera, también al ser apartados a la fuerza de los certámenes oficiales, estos cantaores consiguieron arrancar el cante hondo del llamado nacional-flamenquismo, que tanto daño estaba haciendo al folklore, muy especialmente al andaluz. Casi al mismo tiempo, el movimiento surgido alrededor del poeta Juan de Loxa, Manifiesto Canción del Sur, formado entre otros por Carlos Cano, Benito Moreno y Antonio Mata, reclamaban como propia la copla, un estilo bastante dañado por el nacional-flamenquismo.
En Castilla, mientras tanto, al amparo del maestro Agapito Marazuela, etnólogo y dulzainero segoviano, surgía un nuevo e interesante movimiento de recuperación y restauración del patrimonio folklórico castellano. Joaquín Díaz fue la cabeza clara y visible de este movimiento. Díaz no hacía ningún tipo de discurso político o subversivo en sus canciones, limitándose a la interpretación de temas tradicionales castellanos. Suya es, por ejemplo, esta interpretación de un villancico del Día de Reyes de Castilla, en la que primero podemos oír la versión «original» en boca de un cantor anónimo:

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Esta aparente carencia inicial de contenido político o social, por una parte, y por otra la tradicionalidad de sus temas, hicieron que injustamente cayera sobre él el san-benito de reaccionario. No obstante, con el tiempo, Joaquín Díaz, con intereses medio etnólogicos-antroplógicos, medio políticos, grabaría temas como canciones republicanas de la guerra civil y canciones liberales de la guerra de independencia y constitucional. A pesar de todo, la mayoría no duda en señalar a Joaquín Díaz como el padre de algo que se podía comenzar a llamar folk español, o, al menos, en su caso, castellano.
Unida a la figura de Díaz apareció la del grupo de folk Nuestro Pequeño Mundo. Este conjunto no fue, en realidad, un conjunto de temas originales. En sus comienzos mezclaban en sus discos temas tradicionales españoles de diversas regiones con los temas del folk y de los cantautores norteamericanos; más tarde pasaron a hacer versiones de los temas de algunos de sus contemporáneos, como Llach, Celdrán, Pablo Guerrero, etc. Bajo estos ejemplos, tutelados por Marazuela, aparecerían en Castilla grupos de folk como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Carcoma o Vino Tinto.
En Cataluña lo que diferenciaba a los dos grandes colectivos, Setze Jutges y Grup de Folk, en esencia, era la música. No obstante, aunque reconocida la animadversión que los Jutges sentían por el folklore catalán en particular, dos de sus miembros, Josep Maria Espinàs -uno de los fundadores- y Joan Manuel Serrat, sacaron ambos sendos discos en el que recopilaban algunas canciones tradicionales catalanas, ambos bajo el nombre de Cançons tradicionals. Pero la gran labor, evidentemente, la realizaron el Grup de Folk, alternando temas del folk norteamericano, de Dylan  Seeger, con temas tradicionales catalanes, pero también de otros sitios de España (canciones cántabras) o de fuera (canciones latinoamericanas, algunas de Atahualpa Yupanqui, irlandesas, suizas…), especialmente con la gran incorporación de María del Mar Bonet y Marina Rossell, que supieron poner los llamados Países Catalanes en el mapa de la música mediterránea.
En Euskal-Herria, más propiamente en el País Vasco, la tradición musical euskaldun había sufrido la misma manipulación que el resto del folklore del país, pero con una diferencia, que yo achaco al espíritu vasco: por mucho que el régimen insistiese en usar los cancioneros vascos para la cohesión y unidad de España, el vasco siempre tendrá esta tradición como suya y de nadie más. Por ese motivo, además de la belleza del folklore euskaldun, desde los comienzos el colectivo Ez dok Amairu utiliza su cancionero renovándolo y reciclándolo.
En las Islas Canarias, el primer gran grupo de folklore canario son Los Sabandeños, comandados por Elfidio Alonso y concebidos en principio como una ronda estudiantil (o estudiantina); mezclaban el folklore canario con el folklore latino-americano importado vía Atahualpa Yupanqui. Tras ellos surgirían nuevas formaciones similares como Chincanarios o Verode, además de cantautores como Caco Senante. Mientras que el folk del resto de regiones tenía un carácter nacionalista o regionalista soterrado, el folklore canario casi desde el princio es marcadamente regionalista.

Es de notar que, exceptuando a El Grup de Folk y a los cantautores vascos, el folklore surgió como medio de protesta y reivindicación muy tempranamente en aquellas regiones que sólo tenían una lengua como forma de expresión, el castellano, por lo que era necesario para cada región buscar una nota diferenciadora que le permitiera utilizarla como medio de expresión autóctono de una pretensión de reivindicación histórica de lo que más tarde dio en llamarse nacionalidades históricas, aunque al principio ese espíritu estuviera soterrado por necesidad.
A finales de los 60, con el ejemplo de los folksingers americanos como Seeger, Guthrie o Dylan, de los cantores portugueses liderados espiritualmente por José Afonso, y de los cantautores latinoamericanos más consagrados como Atahualpa y Violeta, pero también de nuevos como Víctor Jara o Quilapayún (que influyeron bastante en el hacer de Sabandeños), muchos comienzan a usar las bases de la música tradicional como vehículo para diversas protestas y reivindicaciones.
Además de los nombrados aquí arriba, hubo un importante precedente de aproximar temas rurales costumbristas, con olor a raíz de música tradicional en el cantautor asturiano Víctor Manuel, el cual comenzó como una especie de cantante de temas costumbristas asturianos alcanzando un éxito importante, aunque derivara más hacia un estilo pop baladístico muy en boga entonces. No obstante, la raíz asturiana en su música siempre estuvo presente, acercando al gran público el gusto por los temas rurales realistas, alejados del ideal falangista, y preparando el camino a otros cantautores que bebían directamente de la música popular de su tierra, de la cual tenían que hablar. Entre ellos encontramos al extremeño Pablo Guerrero y al aragonés José Antonio Labordeta, entre otros (otros cantantes aragoneses importantes son Tomás Bosque y Joaquín Carbonell), ambos con un estilo muy parecido, con la única diferencia en lo regional, tanto en las letras como en el tipo de fuentes musicales, aunque Pablo Guerrero, poco después de sus primeros temas como «Amapolas y espigas» o «Son hombres que se mueren sin haber visto nunca el mar» derivara hacia un estilo más norteamericano en su hacer. Por su lado, Elisa Serna, miembro de Canción del Pueblo, descubría sus raíces musicales castellanas al tiempo que era la primera músico en hacer algo en España que se pueda considerar música fusión. Mención especial merecen también cantantes como Ismael y Eliseo Parra, una especie de aventurero musical que ha interpretado todo estilo conocido, abarcando su repertorio desde las folías canarias hasta los arin-arin vascos.

Los últimos 60 cierran el interés antroplógico en la música folk para pasar al interés político, muy especialemente regionalista. Los comuneros, el mítico álbum que Nuevo Mester de Juglaría realizaron en base al poema de Luis López Álvarez, abre la temática regionalista en la música folk y la canción de autor. Otros dos grandes álbumes de la nueva década encabezarán los ejemplos de música de raíz con intenciones reivindicativas: La cantata del Mencey loco de Sabandeños, y Quan el mal ve d’Almansa del conjunto valenciano Al Tall, sin despreciar, por supuesto, trabajos menos conocidos como Andalucía 40 años de José Menese o El anarquismo andaluz de Luis Marín. Bajo estos nuevos auspicios, surgen en todas las regiones cantautores y grupos con las mismas preocupaciones y motivaciones que usaban como arma una música nueva basada en las viejas tradiciones musicales: de Asturias Nuberu; de La Rioja, Carmen, Jesús e Iñaki; de Aragón, La Bullonera y Boira; de Valencia Al Tall; de Castilla, La Fanega; Jarcha desde Andalucía… En Galicia surgen nuevos cantautores como Luis Emilio Batallán o Emilio Cao, y grupos de folk como Fuxan os Ventos o O Carro; estos arrastrarán a los miembros de Voces Ceibes al reencuentro con sus raíces musicales, aunque la inclusión de Bibiano Morón en el colectivo y el descubrimiento del gran José Afonso, ya les había encauzado hacia ese camino. Y, por su parte, desde el País Vasco, el grupo que renovó totalmente el folk: Oskorri. Es de notar que, a parte de la situación especial que sufrían todas las regiones de España, estos grupos surgen casi a la vez que los grupos de folk de distintos lugares de Europa, más o menos nacionalistas, como los bretones Gwendal, y otros más o menos progresivos en la música, como los británicos Jethro Tull, por lo que no es totalmente un caso aislado, mas que por las características históricas y sociales del país.

Pero el folk no servía sólo para reivindicar la identidad nacional histórica de una región determinada y concreta. El folk se descubrió, dentro del mundo de la canción de autor, como un arma eficacísima en la lucha ecologista frente a la creciente nuclearización del país, en la protesta del mundo rural (especialmente debido a eso que llamaron abandono rural, que era más el abandono del mundo rural por parte de las autoridades que por parte de los aldeanos), en la cual se podrían encuadrar problemas y reivindicaciones clásicas (caciquismo, excesiva clericalización del medio rural…) y en la defensa del patrimonio histórico, aunque esté atado de alguna manera muy fuerte al ecologismo.

Como he dicho, la razón de todo esto, en la mayoría de los casos, es que el resto de estilos era importado de algún lugar, mientras que el estilo folk utilizando la música autóctona de cada región era lo propio de la cultura de estos cantantes.
Por otro lado, es cuanto menos curioso que muchos comenzaran a cantar y a tocar melodías basadas en la música popular de su tierra y que tuvieran un éxito considerable, mientras que ocurrían dos cosas: por un lado, el desprecio hacia ciertas formas tradicionales por parte de una juventud que, fuera por ideologías, fuera por frivolidades, buscaba la modernidad musical en los elucubrantes ritmos anglo-sajones y norteamericanos; y, por otro lado, se estuviese produciendo todo aquel éxodo de gente hacia las ciudades o hacia el extranjero, porque el campo no daba para comer, muy especialmente gente joven que no encontraba futuro en el pueblo. Pero ahí es donde reside su razón de ser y su lógica: en la reivindicación de las raíces, en el no olvidar quién se era y de dónde se venía, y en la protección de zonas muy abandonadas por culpa del desarrollismo industrial y tecnológico de los tecnócratas del Opus Dei.

Todos estos grupos y cantantes cosecharon un éxito importante, tanto a nivel ideológico como musical. No obstante, a medida que se aproximaban los 80 y hasta los 90, una nueva remesa de grupos viene a sustituir a estos: menos preocupados en ideologías y políticas y más concentrados en la música, aparecen grupos como Milladoiro, Ronda de Boltaña, Alboka, Babia, así como diversos grupos encabezados por Eduardo Paniagua para la interpretación del gigantesco legado musical medieval. Tampoco podríamos dejar de recordar a un grupo folk muy importante de finales de los 70 como eran y son Suburbano: nacidos en el barrio popular madrileño de Vallecas, encabezados por Bernardo Fuster (recién regresado de sus andanzas por Alemania, en donde había grabado dos LPs bajo el pseudónimo de Pedro Faura) y por el músico Luis Mendo, Suburbano fue el creador de algo que se puede llamar folk urbano (si existe el rock rural, ¿por qué no el folk urbano?); su música abarcaba desde el folk de inspiración galaico hasta el flamenco y la rumba catalana.

No hay que dudar en absoluto que toda esta remesa de cantantes, músicos y conjuntos, contribuyeron a restituir la dignidad secuestrada por el régimen a la tradición musical de todas parte y rescatarla. De hecho, muchos, como el gran iniciador del folk, Joaquín Díaz, se dedicaron más tarde o más temprano, al estudio de la música tradicional.

Para una información más amplia, lee aquí mismo nuestra Historia del folk español