Vainica Doble (double hemstitching), compossed by Carmen Santonja and Gloria Van Aerssen, was a duo of these two songwriters, but with folk, folk-rock and psychedelic rock in the middle of 70s decade. Carmen and Gloria like to do very tender songs about childhood, education, mothership, and love, but always woth a critic point and a bit of protest. Contracorriente (countercurrent) is their 1976’s album, an original, as in lyrics as in music, record, for many of their fans, their best, and maybe named so for is not such political as other records of this year. One of the tracks of the album is this one “Eso no”, a piece of Andalussian psychedelic rock, with the great Gualberto, father of Andalussian rock and leader of the mitic rock band Smash, playing a sitar, and to the great songwriter Hilario Camacho making a second voice:
Eso no
Y a mí me podrán mandar y a servir a Dios y al rey, pero quitarme a tu persona, eso no lo manda nadie. Eso no, eso no lo manda nadie.
That’s not
And they may tell me/ to serve to God and to the king,/ but take away your person from me,/ that’s not/ told by anybody.
Woodstock y Monterey no fueron los únicos festivales pop (o rock) de los años 60, pero sí los más importantes: Monterey porque fue el primero, y Woodstock porque batió varios récords y significó mucho para la época, hasta el punto de quererse imitar su espíritu libertario, pero con desastrosas consecuencias la mayoría de las veces. Quizás siguiera en importancia el de la Isla de Wight, en el Reino Unido, y después algunos más o menos menores en Estados Unidos y Europa. Pero, ¿qué pasaba en España? ¿Hubo festivales memorables? Sí, pero por desgracia, no tan recordados ni tan publicitados, por varias razones.
A finales de los 60 y principios de los 70, no es que no hubiera ganas ni afición, y había gente en las discográficas, productoras, radios y televisión muy preparada para haberlo hecho –como luego demostraron al organizar eventos similares y las primeras actuaciones (¡por fin!) de los grandes grupos extranjeros, aunque en su país estuvieran ya en cierto declive, no muchas veces merecido-, pero había varios atenuantes. Celebrar un festival de la canción pop y rock tal como éstos, que reuniera a los grupos más punteros tanto nacionales como internacionales, era algo imposible por varias razones: la mayoría de esos grupos o estaban vetados en este país, o se negaban a venir mientras no hubiera un régimen democrático (a pesar de las fotos de los siempre sonrientes Beatles posando con un sombrero cordobés, en su única visita a España en 1965, el cuarteto salió espantado del país: el cómo la policía trataba a los asistentes, la horrible diferencia entre pudientes y pobres –mayor de la que pudieran ver en su propio país-, y los comentarios chovinistas fuera de tono de la prensa afín al régimen, eran motivos suficientes como para no repetir… quizás incluso pensaran que no fueron detenidos de milagro). El festival de Woodstock fue cubierto por la prensa y la televisión nacional, y, aunque a veces se hizo a instancias de los periodistas más jóvenes, aficionados al rock y críticos con el régimen, se tuvo que emplear el idioma oficial del régimen y presentarlos como degenerados morales, un ejemplo a no seguir.
También era imposible hacerlo con grupos y cantantes nacionales: en primer lugar, por la prohibición de tocar a muchos de estos artistas, para nada simpatizantes con el régimen, y, por supuesto, los organismos locales no iban a dar su consentimiento para estos actos, ya no sólo por discrepancias ideológicas, sino por las consecuencias que esto traería para sus respectivos cargos. Otra cosa eran los “festivales del canción comercial”: Benidorm, “del Mediterráneo”, etc., pero eran organizados por las discográficas y eran más bien concursos (“eurovisiones” en miniatura); se celebraban siempre previa censura y depuraciones, y la mayoría de sus asistentes eran cantantes bastantes asépticos, y algunos simpatizantes del régimen, lo cual no fue óbice para que se llevaran el susto cuando Raimon –nuestro protagonista de hoy- participó acompañado de Salomé cantando en catalán; y, aunque es una canción de lo más aséptico y comercial, la atención que concentró puso en guardia tanto a los organismos del régimen como a la organización, quienes juraron que “alguien así” jamás volvería a participar.
Pero había muchas ganas, y no sólo por la música. El rock sinfónico, el duro y el progresivo comenzarían a tener sus encuentros multitudinarios a partir del año 75: su festival más importante fue el Canet Rock, realizado en la población de Canet de Mar, a imitación de Woodstock, y que tendría otras tres ediciones en los años siguientes. Es casi el único festival de rock de los años 70 que fue grabado en una película, concretamente por Francesc Belmunt, y que contó con los grupos más progresivos del rock catalán y andaluz: Gualberto, Iceberg, Companya Elèctrica Dharma, Lole y Manuel -con su flamenco, a veces puro, otras psicodélico-, etc., y cantautores “heterodoxos” y progresivos como Pau Riba (impresionante embutido en un bañador femenino) y Jaume Sisa (cuya actuación fue prohibida en último momento, aunque Bellmunt le recoge cantando al aire libre), y con la presencia de Maria del Mar Bonet, cantautora folk, pero siempre interesada en los progresos de la música. Pero, a pesar del carácter “apolitizado” del festival de rock, éste y otros similares recibieron las acostumbradas “críticas”, por llamarlo de alguna manera, de la prensa afín: “el festival del aullido”, decía el diario ultra El Alcazar, mientras que un lumbrera de columnista, no sé si por éste o por otro, recomendaba a los asistentes no quedarse dormidos en cualquier parte, pues corrían el peligro de que los basureros se confundieran y acabaran en el vertedero (un estilo periodístico que aún se puede encontrar en cierta prensa). Y es que, aunque el festival no tenía una significación política, o al menos clara, estos hippies españoles también eran incluidos en el mismo saco de “indeseables” para el franquismo.
Canet Rock era un descendiente de las Sis Hores de la Cançó a Canet, una serie de festivales multitudinarios, entre 1971 y 1978, en la misma población en la que participaron varios cantautores de la Nova Cançó: Pi de la Serra, Rafael Subirachs (quien en la edición de 1975 se arrancaba con una versión de “Els Segadors”, Ovidi Montllor, La Trinca (que fueron arrestados en la del 74), Maria del Mar Bonet y Toti Soler. Obviamente, éste sí tenía algunas finalidades políticas, y es casi milagroso que se pudiera realizar (sorprendente artículo en Blanco y negro, suplemento del ABC). La realidad es que los precursores de los grandes festivales fueron los cantautores contestatarios. Desde muy al principio, varios cantautores se reunían en recitales conjuntos en diversos lugares: parroquias de barrio, colegios mayores, centros de trabajadores… La mayoría de las veces con fines benéficos para sindicatos, trabajadores, parados y/ o represaliados, y, a veces, en la más absoluta clandestinidad. Si hubo un Woodstock de la canción de autor internacional, ése fue el celebrado en La Habana en 1967: el Festival de la Canción Protesta, que contó con trovadores de todas las partes del mundo, y, representando a España, estuvo Raimon. A parte de las Sis Hores, dos fueron los grandes “woodstocks” de la canción de autor en 1976: La Trobada dels Pobles, celebrado en Valencia, y que fue suspendido por la presencia de banderas no autorizadas (eran las banderas autonómicas aún no reconocidas); y el Festival de los Pueblos Ibéricos, celebrado en la Universidad Autónoma de Madrid, en el que, durante la actuación de Benedicto hubo cierta tensión cuando un espectador se subió al escenario para anunciar y denunciar el asesinato de Ricardo García Pellejero y Aniano Jiménez Santos, dos carlistas de la rama demócrata, a manos de los mercenarios de la facción ultra del carlismo en Montejurra. A pesar de este suceso, el festival acabó felizmente. Ambos festivales reunieron a los cantautores y grupos de folk más destacados de cada región, incluso con invitados portugueses (Fausto y Vitorino), uruguayos y chilenos. Aunque hasta entonces, el rock y la canción de autor habían ido separados en estas aventuras, tendrían sus festivales conjuntos en futuros festivales, como las Fiestas del PCE y los conciertos multitudinarios contra la OTAN, en los cuales personas como Labordeta compartieron escenario con grupos como Obús, movidos por las mismas inquietudes.
El escaso apoyo de las discográficas y productoras a estos eventos, se impidió que se pudiera desarrollar tanto cierta publicidad como una distribución de productos de estos eventos, como sí los tienen Woodstock y Monterey: películas, discos, etc., algo con lo que quizás sus protagonistas no estarían muy de acuerdo, pero los aficionados más jóvenes agradeceríamos su existencia. Por esa razón, hay pocas producciones que traten de estos eventos, y lo mismo pasa con las canciones que hablen de ellos. Sólo he encontrado una, a cargo de Raimon. Uno de los pioneros de los festivales de canción de autor fue uno realizado el 13 de Marzo de 1968 en el Gran Price de Barcelona, a beneficio de las Comisiones Obreras, en el que participaron, según Raimon, “mucha gente” (ignoro cuántos y quiénes, información tomada de aquí: http://a-cantiga-foi-uma-arma.blogspot.com/2009/08/viii-tu-que-mescoltes-amb-certa-por-iv.html). Tal y como Raimon presenta la canción en su recital del Campus de Bellaterra, el ambiente que se vivió se dividía entre la gente que pensaba que las cosas no podían cambiar, y, por contra, los que pensaban que sí, y era a ellos a quienes Raimon dedicaba esta canción. Aunque lo de esa fecha fuera más un recital que un festival, por ahora, es el único himno que he encontrado que hablara sobre un evento musical multitudinario de música no-comercial.
13 de Març, cançó dels creients
No ens ve de la terra i també de la terra aquesta força que ens puja fins als límits del crit. Perquè tenim la cançó contra la por d’ara, perquè tenim la cançó contra la mort d’ara, contra el dubte que s’amaga en més petit racó: no ens ve de la terra i també de la terra.
Hem sortit al carrer convençuts tantes vegades. Cada cop un poc més donem vida a esperances segles i segles buscades. No ens ve de la terra i també de la terra.
No sols és la ràbia i és també la ràbia, aquesta ràbia més nostra que el pa, que no és segur avui i qui sap si demà. No sols és la ràbia i és també la ràbia aquesta força que ens manté encara lluitant. No ens ve de la terra i també de la terra.
13 de Marzo, canción de los creyentes
No nos viene de la tierra y también de la tierra/ esta fuerza que nos alza hasta los límites del grito./ Porque tenemos la canción contra el miedo de ahora,/ porque tenemos la canción contra la muerte de ahora,/ contra la duda que se esconde en el más pequeño rincón:/ no nos viene de la tierra y también de la tierra.// Hemos salido a la calle convencidos tantas veces./ Cada vez un poco más damos vida/ a esperanzas por siglos y siglos buscadas./ No nos viene de la tierra y también de la tierra.// No sólo es la rabia y es también la rabia,/ esta rabia más nuestra que el pan,/ que no es seguro hoy y quién sabe si mañana./ No sólo es la rabia y es también la rabia/ esta fuerza que nos mantiene aún luchando./ No nos viene de la tierra y también de la tierra.
Retomemos la historia donde la habíamos dejado: a principios de los 60, la canción de autor distaba mucho de ser un fenómeno de masas, entendida a la manera de los grandes cantantes rutilantes estrellas del pop o de la canción melódica(cosa que tampoco pretendió nunca).
Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio ya grababan discos, pero era difícil, cuando no imposible, escucharlos. Por su parte, Raimon ya cantaba también, y en 1964, a la vez que salía su 1er EP, aparecía en televisión cantando dos de sus canciones más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Aquello debió de ser un aldabonazo en la conciencia colectiva de los españolas, unos deslumbrados por el joven trovador de Xátiva, otros escandalizados por el espectáculo que estaba dando aquel rojo independentista: tal fue así, que Raimon no pudo volver a aparecer en televisión hasta casi los años 80. Y el caso es que estas dos canciones, especialmente la de "Al vent", no son excepcionalmente hirientes; pero en "Al vent", aunque en apariencia no diga "nada", se nota una fuerza y una rabia que los productores y directivos adeptos al régimen no podían consentir. Pero a Raimon no le hacía falta televisión para ser conocido: a mediados de los 60 él era ya todo un símbolo. Pero para entender esto, es preciso dar un poco marcha atrás…
La Nova Cançó Catalana
Si hubo alguna especie de movimiento o propuesta que pusiera en marcha todo el movimiento de cantautores españoles, ese fue, sin lugar a dudas, la Nova Cançó Catalana: el término "nueva canción" (en todos los lenguajes: nueva, nova cançó, nova canción o cantiga, kanta berria) viene a significar un movimiento musical en el que la canción se entiende como instrumento para una finalidad más o menos concreto, no para mero divertimento, distracción o deleite de los altos sentimientos; cada movimiento, incluso cada cantautor, lo entenderá de una manera u otra: denuncia cotidiana, protesta política, reflexión filosófica, reivindicación regional o nacionalista… Pero siempre con una enorme dimensión de profundidad del texto. Así pues, la Nova Cançó Catalana se configuró en torno a unas figuras concretas que entendían que la canción suya debía estar primero escrita en catalán, y, después, servir de instrumento para poner de manifiesto todas sus inquietudes, a la vez que cierta reivindicación, recuperación y dignificación de la lengua y la cultura catalana, así como de su literatura. Estos objetivos deslumbrarían a otros en Galicia y País Vasco que se concentrarían en colectivos iguales a Setze Jutges o Grup de Folk. De todos los movimientos "cantautoriles" que ha habido, ha sido precisamente el de la Nova Cançó el más criticado y atacado, y no necesariamente desde la derecha o la extrema-derecha, sino incluso desde la izquierda y hasta dentro de la Nova Cançó, como veremos en seguida: las acusaciones más repetidas eran, a Setze Jutges, un supuesto carácter burgués (que ahora veremos), y a algunos miembros de Grup de Folk y de la posterior música Laietana, la acusación de no comprometerse (políticamente), además de la consabida acusación de ser nacionalistas: una verdad a medias, incluso a veces una mentira, pues las letras de temática regionalista o nacionalista, comparadas con la producción vasca, gallega, andaluza y canaria, son estadísticamente menores en el caso catalán. ¿Por qué? Quizás consideraran que ya el uso del catalán era suficiente para manifestar sus ideas al respecto. Sobre el carácter burgués: tras el 39, de alguna manera, la burguesía catalana (no toda) consigue sobrevivir con cierta tolerancia por parte del régimen. Apunto en primer lugar lo de la burguesía catalana porque hay quien lo considera determinante en el nacimiento y desarrollo de la Nova Cançó ¿Fue eso verdad? Pues ni tanto ni tan calvo. Es cierto que algunos sectores de la burguesía apoyaron el desarrollo de la Nova Cançó con inversiones en la discográfica EDIGSA, pero al mismo tiempo, esa ayuda no fue distribuida por partes iguales. Por ejemplo, Raimon niega en una entrevista concedida a Triunfo que haya recibido esa ayuda. Por supuesto, el argumento de la financiación "burguesa" (y hay que decir que dentro de la burguesía catalana había de todo: desde viejos republicanos de Izquierda Republicana, pasando por los conservadores descendientes de los antiguos rabassaires -nacionalistas, pero anti-marxistas-, hasta independentistas) fue utilizado por la prensa hostil al fenómeno para desacreditarles como cantantes populares, es decir, en cuanto tenían la intención de dirigirse al pueblo: está claro que esta acusación dolía mucho más que la de comunista, nacionalista, anarquista o independentista, especialmente cuando muchos de sus miembros pertenecían a cierta burguesía (Llach era hijo de un médico republicano) o practicaban algún tipo de profesión liberal, como muchos de los miembros fundadores de Setze Jutges. Sin embargo, aunque fuera efectiva esa gran ayuda económica por parte de elementos burgueses, esto no explica suficiente ni necesariamente el gran éxito a nivel nacional que la mayoría de sus componentes tuvieron, incluso internacionalmente. Si acaso, la única ayuda creíble y visible fue la creación del sello EDIGSA para distribuir la labor de este fenómeno. Pero, ¿por qué es precisamente Cataluña, más precisamente Barcelona, en donde se da el pistoletazo de salida a la canción de autor española como fenómeno popular? Quizás la respuesta sea la misma que para explicar el arraigue de otros fenómenos musicales en distintos países, incluso ciudades: el carácter de Barcelona como ciudad universal. Desde siempre Barcelona ha sido uno de los punto turísticos más solicitados, quizás porque, incluso después del 39, Barcelona ha gozado siempre de cierta libertad creativa y de una vida cultural muy plena, mucho más que Madrid: por ejemplo, desde muy temprano se empieza a desarrollar cierto movimiento underground que el régimen dejó en paz porque era demasiado minoritario y subterráneo (underground) para suponer una seria amenaza contra su moral. Geográficamente influyó en su carácter el hecho de ser ciudad marítima y su proximidad con Francia: de esta manera era más fácil la importación (legal o clandestina) de discos de los cantautores franceses; en esto, el puerto de Barcelona actuó de la misma manera que el de Liverpool para los Beatles: los marineros traían discos y música hasta ahora desconocida. Dado que Paco Ibáñez empieza trabajando en el extranjero y Chicho Sánchez Ferlosio graba anónimamente en Suecia, nos quedan Raimon y los Setze Jutges dentro de nuestras fronteras para proclamar ser la primera manifestación de Nueva Canción o canción de autor hecha dentro del país. Y aún más, mucho antes de que Paco y Chicho comenzaran a cantar, ya una antigua enfermera catalana del POUM exiliada en Francia había comenzado a hacer algo, imbuida en el ambiente bohemio parisino en un primer momento, que más tarde será reconocido como Nova Cançó catalana: Teresa Rebull comienza a hacer canción de autor en catalán entre los años 40 y 50 y en adelante. Ignoro si llegó a influir de alguna manera en los pioneros de la canción de autor catalana, pero su precursión de la Nova Cançó es totalmente indiscutible.
Els Steze Jutges, el Grup de Folk y otros
Raimon era un chaval valenciano, jativés (xatives) al que un día, de viaje en motocicleta, se le vinieron a la cabeza estas palabras "Al vent, la cara al vent, les mans al vent…". Como él mismo decía, en aquel año de 1959, con 18 añitos, compuso "con toda la ingenuidad de la juventud, pero con unas ansias tremendas de cambiar el mundo" (presentación de la canción durante el Recital de Madrid en 1976) una canción sencillísima, facilísima,pero que tendría una trascendencia impresionante. Raimon Peleguero Sanchís era hijo de un anarco-sindicalista que se preocupó de desmentir todo aquello que a su hijo le contaban en la escuela. Se trasladó a Barcelona para estudiar la licenciatura de Historia y pronto le empieza a influenciar el pensamiento italiano inspirado en Antonio Gramsci, así como, musicalmente, la canción de autor italiana (que influyó sobre los cantautores catalanes bastante, aunque a niveles menos notorios que la canción francesa), aunque previamente había pasado por la experiencia rockera con Los Diablos Rojos (de hecho, muchos insisten en que "Al vent" parece más una canción de rock que de autor). Comienza a grabar sus primeros sencillos en EDIGSA, la casa discográfica fundada explícitamente para los cantantes en catalán. Raimon es el primer cantautor catalán conocido y popular fuera de Cataluña o de los Països Catalans, y durante la década de los 60 se dedica a dar recitales a lo largo de casi toda la geografía española: Bilbao, Santiago, Madrid… En 1964 aparece en TVE, cantando dos de sus primeras canciones y, desde siempre, más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Esta actuación provoca un enorme revuelo, y, como resultado, es vetado en TVE hasta 1980. No sería su único "escándalo": el recital en 1968 en la facultad de Ciencias Políticas de Madrid, que sí había sido permitido tanto por el rector como por la gobernación civil, acaba mal: debido a ciertos "desórdenes" por parte de los estudiantes, la policía se cree que debe intervenir. El recital (del que se conservan muy pocas imágenes) acaba en desbandada y con Raimon escoltado por los estudiantes. Resultado: a Raimon se le prohíbe actuar en Madrid hasta 1976. Todos estos hechos ayudaron a engrandecer la figura de Raimon: para las autoridades, un artista subversivo y peligroso, al que permitían hasta cierto punto por mantener una imagen de cara al exterior (Raimon ya era famoso fuera de España); para la juventud contestataria, catalano-hablante y no, un símbolo de rebeldía; y para muchos cantautores noveles, un obligado referente: deslumbrados por sus actuaciones, a lo largo de toda España, aprecerán nuevos cantores como los que se juntaron en Voces Ceibes, Canción del Pueblo o Ez Dok Amairu.
Al tiempo que Raimon comenzaba sus andanzas en Barcelona (a dónde se había trasladado a estudiar), comenzaba en Cataluña un bonito proyecto enmarcado en la reivindicación y recuperación del catalán y de la cultura catalana en general a través de la música, cuando Delfí Abella (médico), Josep María Espinàs (novelista y abogado), Remei Marguerit (profesora de música), Miquel Porter (librero y crítico de cine) y otros, dentro de la bohemia estudiantil contestataria catalana de principios de los 60, en marcha Els Setze Jutges. El nombre del colectivo hace referencia a un trabalenguas catalán cuya elección, seguramente, podría esconder una doble intención:
Setze jutges d’un jutjat/ mengen fetge d’un penjat; si el jutjat es despengés es menjaria els setze fetges dels setze jutges que l’han jutjat.
(Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado; si el ahorcado se descolgara, se comería los dieciséis hígados de los dieciséis jueces que le juzgaron).
Fue casualidad (no se pretendió) que los jóvenes que reclutaron para el colectivo más ellos sumaran justamente 16. Entre ellos se contaban los que luego serían los brillantes Joan Manuel Serrat, Quico Pi de la Serra, María del Mar Bonet, Guillermina Motta… y el nº 16, para algunos el mejor de todos: Lluís Llach (Raimon no perteneció oficialmente a los jueces, si bien colaboró con ellos). Venían de Cataluña, Valencia e Islas Baleares, unidos por la lengua catalana y su poesía. Las premisas del grupo son claras: defender y difundir la lengua catalana, así como su poesía, y rechazar el folklore tan utilizado (castigado) por el franquismo; para ello utilizan el estilo que entonces hacía furor entre los intelectuales (término que uso sin intención peyorativa): la canción francesa de Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre, etc. De hecho, Espinàs es uno de los primeros en cantar temas de Brassens. Tal vez fuera que se quedaron anticuados, o tal vez que sus preceptos eran muy estrictos, pero la verdad es que cuando cada uno de los Jutges empezó a evolucionar y a encontrarse a sí mismo musicalmente, el colectivo se disolvió. Había cierto abismo conceptual estético entre los más viejos y los más jóvenes: los fundadores eran partidarios de la austeridad a ultranza, mientras que los más jóvenes, que, como dice Pi de la Serra, preferían estar en el bar que ensayando, querían evolucionar hacia otro tipo de música, sin que ello resultara una renuncia al estilo francés: quizás por esta razón, Mª del Mar, más próxima a los cantos tradicionales baleares que a la tonada afrancesada, se pasara al grupo "rival", el Grup de Folk, y Quico Pi de la Serra acabara colaborando con ellos.
En lo tocante a la lengua también hubo mucha polémica: se recuerda la agria polémica que surgió cuando Serrat, rompiendo un poco los preceptos de los Jutges que le vieron nacer, comienza a cantar en castellano también, y a musicar poemas de Antonio Machado. Muchos ven esto como una traición, le acusan de oportunista, de querer ser comercial; Serrat se defiende con los mismos argumentos a día de hoy: "Canto en la lengua en la que me intentan reprimir", que también usará cuando se niegue a ir a Eurovisión, alegando querer cantar en catalán; quizás fuera una demostración de que él no había traicionado su lengua catalana. A raíz de este cambio de lenguaje, se forma en la Nova Cançó como dos frentes: los catalanistas y los bilingüsitas; los "catalanistas" (Raimon, Pi de la Serra) critican este cambio, porque, precisamente, se había comenzado a cantar en catalán como reivindicación de la lengua y la cultura catalana, y consideran que este cambio no responde sino a motivos económicos: Serrat ya había logrado un buen éxito cantando sólo en catalán, así que cantando en castellano duplicaría las ventas. Del lado de Serrat estaban los "bilingüsitas": Guillermina Motta, Enric Barbat, y otros, que defendían la libertad de expresarse en el idioma que ellos eligieran. Quién tenía razón y quién no, entonces era difícil saberlo, ya que ambas razones eran buenas. No hay más que ver que con el tiempo, con la llegada de la democracia y de una normalización y dignificación de las lenguas cooficiales, estas tensiones (que en gran medida eran producto del furor juvenil) se relajaron, y nadie critica a ninguno ya por cantar en catalán o en castellano.
Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Respecto al lenguaje, el Grup de Folk era mucho menos estricto en sus preceptos, y no rehúsan cantar en castellano versiones de canciones latinoamericanas o canciones tradicionales castellanas. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba, quien, con razón, es apodado "l’enfant terrible de la Nova Cançó", actúa un poco como ideólogo del grupo, llega a tener declaraciones sobre los Jutges, para mi gusto, exageradas y fuera de lugar: no pienso que la contraposición cultural les separara, no cuando más adelante colaboraban todos juntos. Para Pau, los Jutges eran la expresión musical de la burguesía catalana, en cuanto querían recuperar escritores y poetas decimonónicos (curiosas declaraciones viniendo del nieto del excelso poeta catalán Carles Riba); su propuesta, frente a la burguesía literaria y la musical, representada por el gusto afrancesado, era, por un lado, el folk norteamericano extrapolado a Cataluña, y, por otro, las nuevas figuras musicales del movimiento hippy, del que Pau llega a pensar que fuera la respuesta contra la repersión franquista.
Sin embargo, desde mi punto de vista, las palabras de Riba son, hasta cierto punto, exageradas: si bien había cierto choque ideológico, la relación entre ambas tendencias no fue siempre necesariamente de rivalidad encarnizada: también hubo colaboraciones, más aún tras la ruptura de ambos grupos. En cualquier caso, es verdad que El Grup de Folk trajo cierto remozamiento a la Nova Cançó, lejos de parecer grises intelectuales marxistas como venía siendo la moda y que, de algún modo, los Jutges representaban (no digo que lo fueran). Entre los integrantes del Grup estaban Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell, Jordi Roure, Xesco Boix, Albert Batiste, los hermanos Casajona, y un largo etcétera. Junto a ellos colaboró el inmortal Ovidi Montllor, y también María del Mar Bonet y Pi de la Serra. Además, el Grup de Folk fue el precursor de un cierto movimiento hippie catalán, amante de los sonidos narcotizantes del rock progresivo, que alcanzaría su esplendor en la llamada Música Laietana. Estos folkloristas, quizás siguiendo el ejemplo musical de Dylan, derivarían a músicas más imaginativas: la psicodelia y el rock progresivo. A principios de los 70, Sisa, Batiste y Riba, junto a un ex-componente de los madrileños Canción del Pueblo, que vino a Barcelona buscando el ambientillo hippie, José Manuel Brabo, más conocido como "el Cachas" (por cierto, el primer cantautor que no usa la palabra) graban un sencillo conjunto titulado Miniaturas, que es una muestra de buen hacer psicodélico. Más adelante, Cachas, Sisa y Batiste, junto a Selene, formarían el grupo de rock progresivo Música Dispersa, que sólo registró un LP con el mismo título que el grupo.
El Grup de Folk fue, en muchos aspectos, el germen de cierto movimiento musical hippie en los Països Catalans. Ya a finales de los 60, dentro de ellos, se habían creado grupos al estilo de los grupos de folk y folk-rock estadounidenses como Mamas & Papas o Peter, Paul & Mary: grupos como Esquirols o Falsterbo 3, que comenzaron versionando las canciones que habían oído a los folkies estadounidenses. Pero, mientras que algunos de sus miembros, como Xesco Boix -empedernido admirador de Pete Seeger- o Marina Rossell -romántica pero ardiente voz mediterránea-, se mantenían fieles a las formas musicales iniciales del colectivo, Pau Riba, Jaume Sisa, Albert Batiste y otros, que habían comenzado como cantautores folk, al estilo estadounidense, derivarían en una especie nueva de cantautores, diferentes hasta cierto punto de otros: en ellos, más que la letra, primaba más la creación musical. Sus nuevos referentes eran el Bob Dylan eléctrico, Jimi Hendrix, Beatles, los grandes grupos de rock progresivo (Pink Floyd, King Krimson), mientras que la letra pierde su efecto reivindicativo: se renuncia a hacer canción protesta y política, optando por otra variedad de temas, que van desde lo más filosófico del "Es fa llarg esperar" de Riba a lo más naïve del "Qualsevol nit pot sortir el sol" de Sisa. Estos cantautores son los precursores de la llamada Música Laietana, un fenómeno en el que brillaban los grupos de rock progresivos catalanes como Iceberg, Máquina!,Companya Elèctrica Dharma, Ia & Batiste, etc., y rumberos rumbosos como el inolvidable Gato Pérez, cronista de la Barcelona de la transición. Muchos de ellos se dieron cita en aquel macro festival, a imitación del famoso Woodstock: Canet Rock, compartiendo cartel con Mª del Mar Bonet (a pesar de que el elemento reivindicativo político había desaparecido), Lole y Manuel -los gitanos hippies- y Gualberto y su flamenco psicodélico.
A mediados de los 70, a pesar de la total o parcial disolución de los dos antiguos grupos principales de la Nova Cançó, llegan nuevos talentos tales como el genial Ramón Muntaner, el melódico Joan Isaac, el romanticismo progresivo de Joan Baptista Humet, el folk-rock duro de Coses… Y muchos más, demostrando que la canción de autor catalana todavía podía ofrecer nuevas sorpresas, especialmente durante aquellos duros años de cambio político, que es cuando más se les necesitó tal vez.
No cabe a día de hoy (sería absurdo) decantarse ferozmente por una de las dos tendencias, cuando los mismos miembros, al disolverse los colectivos, se acercaron generalmente. Els Setze Jutges aportó la recuperación de las letras catalanas y la entrada en España de la Chanson, mientras que El Grup de Folk importó la canción protesta norteamericana, la música contemporánea y la recuperación del folklore. Sin duda alguna, los catalanes fueron los iniciadores del estilo, especialmente su cabeza más visible: Raimon, sin olvidar a “l’avià –la abuela- de la Nova Cançó”, Teresa Rebull.
En toda música destinada al consumo, suele ser tan importante el estudio como el directo, incluso a menudo es en el directo donde se suele a medir a un intérprete, hasta el punto de existir hasta cierta categorización entre músicos, solistas y bandas de directo y de estudio, por ejemplo, Grateful Dead en directo y Beatles en estudio; lo ideal es que se controlen ambos ámbitos, pero eso es muy difícil.
Hay ciertos géneros y estilos que tienen una relación muy especial con el directo, no como el pop, en cuyos directos se tiende a la fiel interpretación del tema previamente grabado en estudio. Son estilos como el jazz, cualquier subgénero del rock, -pero muy especialmente el rock duro, el rock psicodélico y el jazz-rock-, el flamenco, y, entre otros, la canción de autor.
Canción de autor y directo son dos términos que a primera vista pueden parecer contradictorios, si se piensa en la canción de autor como poseedora de una música suave, más propia para escuchar en tu cuarto que en un gigantesco estadio o plaza de toros. Pero nada más lejos de la realidad, y sobre todo en los años del franquismo, pues los directos de la canción de autor de entonces tenían siempre algo de mitin político semi-legal, por un lado; y, por otro, era en el directo en donde el autor podía comprobar la magnitud del impacto que sobre el público y la sociedad en general había tenido su canción. Hay canciones que en versión de estudio pueden no parecer ser tan impresionantes como en directo:
Esto es lo que yo llamé en cierta ocasión el efecto Seeger, inspirado por mi impresión al oír a Pete Seeger cantar en directo «We shall overcome» y quedar como acompañante del público, que acaba siendo quien realmente la canta: ese es realmente el momento en el que un autor se da cuenta de que su canción ha dejado de pertenecerle para pertenecer al pueblo; ocurrió con «L’estaca», con «Al vent», con «A cántaros», con «Adiós ríos, adiós fontes» y muchas más. Es un momento que todo el mundo desea, y es el momento en el que una canción se convierte en himno: el autor no hace himnos, los hace el público; «Al vent» no era en su génesis, o por lo menos no lo parece, un himno político: se convirtió en ello gracias al público, aunque la censura contribuyó a ello al prohibirla, dotándola de un halo de rebeldía y subversión del que la canción carece en apariencia, pero bastaba con que Raimon tocara los rabiosos acordes iniciales para que la audiencia se volviera loca, se pusiera en pie, la tararease y, algún atrevido, alzara su puño.
En realidad la canción de autor y el directo tuvieron una estrecha relación desde su nacimiento: podemos pensar en aquellos conciertos benéficos con fines políticos que Almanac Singers, con Seeger y Guthrie, hicieron a beneficio de los obreros, los sindicatos, el movimiento de los derechos civiles o algún partido político de izquierdas. Ya era entonces esos eventos lugares en donde compartir sentimientos y rabia a los compases de temas como «This land is your land» o el propio «We shall overcome». Lo mismo ocurre en Latino-América con Violeta y Atahualpa, siguiendo la tradición de insignes precursores como Joe Hill, Paul Robeson o Martín Castro. Realmente, a finales del siglo XIX, los sindicatos contaban con algún cantor popular que amenizara las reuniones, al tiempo que catalizaba los sentimientos de la audiencia en una canción. Y era, tal vez, más temido en España, en el tardo-franquismo, el directo que el disco de estudio: eso explicaría parcialmente el hecho de que hubiera artistas que podían grabar discos, pero no interpretarlos en directo.
Nos situamos a mediados de los 60 en nuestro país. La Nova Cançó catalana ya está en marcha, y el régimen empieza a descubrir que Setze Jutges y Grup de Folk no eran meras agrupaciones de cultura catalana. Composiciones como «L’estaca», «Al vent» y «Diguem no», en versión de estudio, pasaron desapercibidas para la censura, pudiéndose tocar libremente en cualquier punto del país: pero es en ese momento en el que Llach, Raimon, Pi de la Serra comienzan a cantar sus canciones semi-legales ante una audiencia numerosa, cuando ven que dichas canciones eran realmente peligrosas para la paz mentirosa que reina en España. Raimon recorre España, y allí donde él tocaba, a la vez que se llevaba un buen recuerdo del lugar, dejaba una semilla de esperanza y rebeldía que germinaba en castellano, en vasco y en gallego. De aquellos encuentros con la juventud de todas partes, Raimon escribió «País Basc», de los sentimientos nacidos durante el recital que dio en Euskadi en 1967, y «18 de Maig a la Villa», de cuando actuó en Madrid en la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad Complutense de Madrid (hoy Facultad de Geografía e Historia) en 1968. Aunque éste último era un recital legal, los «disturbios» que se produjeron durante él, consiguieron que se disolviera a la audiencia con la in-oportuna intervención policial y sus caballos. A Raimon se le prohíbe actuar en Madrid, y posteriormente en cualquier parte de España, al tiempo que permanece vetado en televisión debido a que en su actuación interpretó «Al vent» y «Diguem no»: dicho veto no se levantaría hasta los años 80. Por otro lado, los cantaores del flamenco protesta tampoco lo tuvieron fácil: apartados de los certámenes oficiales de los ayuntamientos y regionales por motivos políticos, y a alguno con el falso estigma de ser un mal cantaor, Gerena, Morente, Menese y otros se vieron obligados a cantar en sitios no tradicionalmente flamencos, como facultades o sedes sindicales ilegales. No obstante, desde mi punto de vista, estas prohibiciones para el Nuevo Flamenco fueron bastante positivas, ya que su visión del arte hondo no casaba muy bien con los certámenes oficiales, más proclives a aquello que se empezaba a denominar nacional-flamenquismo o nacional-folklorismo (un invento político-turístico), de manera que tal vez tuvieron la libertad de escapar de la impopular para muchos bata de cola y sombrero cordobés.
Fue en directo en donde los grandes colectivos de cantautores recibieron su bautizo de fuego: Canción del Pueblo, por ejemplo, se da a conocer en un recital, en 1967, en el instituto «Ramiro de Maeztu«, casi al mismo tiempo que lo hacía Voces Ceibes en la universidad de Santiago, o Ez Dok Amairu… La fuerza de aquellos directos (aunque se podía considerar que muchos de estos cantantes estaban todavía algo verdes) demostraba el «peligro» latente para las instituciones del franquismo, y las autoridades competentes no estuvieron las más de las veces por la labor de autorizar un segundo concierto. Eran los últimos 60, y personajes como Raimon, Llach y Pi de la Serra se habían convertido para toda España en un símbolo a la altura de Rafael Alberti, lo cuál, desde mi punto de vista, les situaba incluso por encima de Santiago Carrillo, Felipe González o Josep Tarradellas (el President de la Generalitat de Catalunya en el exilio); por lo tanto, sus conciertos y recitales tenían siempre un halo de subversión, siendo parte concierto, parte recital poético y parte mitin político: por entonces sus canciones ya rozaban el mismo grado de rebelión que «La Internacional» y quedaban un grado de ilegalidad por debajo de las clásicas canciones revolucionarias.
A veces el recital podía parecer pobre: no llamaban a los cantautores «cantamañanas» por azar, sino porque cantaban a partir de las doce de la noche. Labordeta revela el por qué de esto: se tenía siempre que estar vigilando que no te prohibieran el concierto incluso a la mitad de éste, por eso lo más que te podías permitir de acompañamiento era un piano y gracias. Realmente era así: primero que accediesen a la realización del evento; si era que sí, presentar la lista de canciones al gobierno civil para que las autorizase o no: el problema de esto, como dice Serrat, es que era un proceso totalmente aleatorio: canciones que te permitían en un sitio, no te dejaban en el otro, e incluso te podían permitir cantar una canción no radiable y prohibirte una radiable. Una vez pasados estos trámites, se podía comenzar el recital, pero siempre pensando que en cualquier momento llegue la prohibición por parte del gobierno, incluso a mitad del concierto. De especial importancia era el comportamiento del público: no podía desmadrarse (esto incluía los aplausos casi), cualquier «viva» podía contraer la inmediata clausura del concierto. No obstante, para que ello no se produjese, invadían la sala varios policías, algunos de paisanos, para vigilar a un público tan aterrorizado que ni se atrevía a aplaudir; y aunque el público fuese respetuoso, a veces más por el artista que por su propia integridad física, en ocasiones hacían acto de aparición, como grandes estrellas invitadas sorpresa, los grupos de ultraderecha, invitados generalmente por la dirección de seguridad, dispuestos a lanzar toda clase de improperios al cantante o grupo con el fin de crear un altercado del que «milagrosamente» salían ilesos y sin cargos. También la brígada político-social se traía lo suyo, en ocasiones imprimiendo panfletos subversivos que arrojaban durante el evento (ocurrió en una de las representaciones del espectáculo «Castañuela 70») o -y esta táctica sigue vigente- colocar infiltrados que disfrazados de izquierdistas dieran la oportunidad de o clausurar el recital por la vía legal, o más generalmente a palos. Para la policía el cantante era responsable de cualquier cosa que ocurriera, incluso fuera del recinto al acabar la función y sin que tan siquiera se enterara; por esa razón, el comportamiento de los cantantes durante toda aquella época era de una suavidad increíble y digna de admiración: sabían que aunque quisieran, no podían caldear los ánimos, así que siempre se tendía a la llamada a la calma. Valga como ejemplo este extracto del recital que Bibiano y Benedicto dieron en 1976, en el que se puede oír a Bibiano llamar a la calma a la audiencia algo encendida:
Llegó un momento en el que tocar en España se había convertido en una odisea, principalmente porque para muchos no quedaban ya lugares en los que no estuvieran prohibidos. Por otra parte corrían el peligro de que la fuerte carga política ahogase la música. Es por ello por lo que la actuación en salas del extranjero como el Olympia de París era una prueba de fuego y a la vez, la demostración de que eran buenos no sólo por el mensaje, sino también por la música. El primero en tocar en el Olympia fue Raimon (unos meses después que Bob Dylan); después le siguieron Llach en el 72, Pi de la Serra en el 74, Pablo Guerrero en el 75, y también Xavier Ribalta, Manuel Gerena, José Menese, Ovidi Montllor, María del Mar Bonet… De la mayoría de aquellas actuaciones resultaron discos geniales, en los que la calidad del artista prevalece sobre su simbología política, arropados por paisanos españoles y por admiradores franceses interesados y deslumbrados por la cultura de la resistencia española. Puede ser que el mejor de aquellos conciertos y discos fuera el del recital de Paco Ibáñez, que se editó con el nombre Los unos por los otros; tal vez fuera éste el recital grabado con más carga política de los que se vendieron: es casi la primera vez que se puede oír al público vitorear «Amnistía y libertad», apuntando a lo que vendría después en lo que a recitales y conciertos se refiere en España. Con la máxima «nadie es profeta en su tierra» a la fuerza, algunos cantautores realizan giras internacionales: Latinoamérica, Estados Unidos, Centro-Europa, Francia, Italia… (Raimon llega a actuar en Japón) que les permiten reconocerse como buenos músicos e intérpretes, incluso en festivales más dedicados a la canción convencional como San Remo o Benidorm, en los que Aguaviva obtuvo buenos resultados, poniendo al prohibidísimo Rafael Alberti en la lista de éxitos. Años antes, la actuación de Raimon en el Festival del Mediterráneo y su triunfo tuvo su polémica por cuestiones ideológicas e idiomáticas: su «Se’n va anar», cantado a dúo con la
cantante Salomé, arrasó en dicho festival.
Desde 1976, con el regreso de algunos también, los recitales se politizan, y a menudo se realizan en beneficio de algún político o sindicalista preso, por los presos políticos o en beneficio de determinado partido o sindicato. En 1976, con una cierta ampliación de la libertad de expresión (pero no total), los recintos de los recitales se llenan con los gritos de «¡Amnistía. Libertad!», «¡Amnistía total!», «Visca Catalunya!», «Gora Euskadi!», «¡España mañana será republicana!»… En definitiva, «vivas» y «mueras» de todos los tipos, al tiempo que asisten como invitados de honor líderes de la oposición de izquierdas, para los que suelen reservarse una fila 0 (algunos más tarde no correspondieron a tan generosa invitación que, en muchas ocasiones les ayudó de cara a la gente). Pero hablamos de uno de los años más convulsos de la transición, con lo que las prohibiciones, las palizas, los boicots y demás estaban a la orden del día. Casi todos los recitales tienen alguna anécdota que en algún momento pudo hacer peligrar la buena marcha del evento. Se grabaron algunos de ellos, otros fueron sacados ilegalmente como casetes que se podían obtener en las sedes de los sindicatos y los partidos. Algunos de los discos en directo más importante de aquel año y siguientes fueron El recital de Madrid de Raimon, Barcelona. Gener del 76 de Lluís Llach, Benedicto e Bibiano ao vivo (casete clandestina), Alianza del Pueblo nuevo de Manuel Gerena, Hemen gaude! de Urko, Pi de la Serra al Palau de Esports y Pi de la Serra a Madrid. Estos discos reflejan el sentir de rabia y esperanza de todos los pueblos ante los días venideros. Pero no sólo se actuaba en teatros o estadios, también abundó la actuación en fiestas de pueblos y barrios: cobraban especial relevancia político-social los recitales de Luis Pastor en Vallecas y San Blas, barrios obreros azotados por una crisis económica que se empezaba a notar en la falta de infraestructuras y en el aumento del paro, la drogadicción y la delincuencia.
Conscientes de la fuerza de convocatoria de cantautores y grupos de folk y rock progresivo, partidos y sindicatos recurrieron a ellos para su propaganda, aunque como luego resultó, ciertos partidos no se portaron generalmente bien con ellos: podemos pensar en el PSOE de González (y aún el de hoy), o en la Generalitat catalana, a la que se le llena la boca hablando de los cantantes catalanes pero a la hora de la verdad lo más que conceden es alguna que otra medalla o premio; y no hablemos ya de la Xunta o de la Comunidad Autónoma de Madrid.
Eventos más significativos. Es imposible (al menos con mi información) establecer una lista exhaustiva de todos los conciertos y recitales, así que he aquí algunos de los eventos más significativos, sobre todo política y socialmente.
Es en La Habana donde en 1967, casi al mismo tiempo que el Festival de Monterrey, en donde se dieron cita los hippies americanos, se reúnen algunos de los cantores más prometedores de América Latina: el Festival de la Canción Protesta, al que van simpatizantes de la Revolución Cubana desde Chile, Isabel y Ángel Parra, Uruguay: Quintín Cabrera y Daniel Viglietti; y de otros sitios: México, Argentina, Haití… e incluso Estados Unidos, con Julius Lexter, y España, con Raimon, junto a los prometedores cantantes de la Nueva Trova Cubana, como Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, bajo la atenta y complacida mirada de maestros como Carlos Puebla y Léo Ferré.
Es precisamente Raimon quien protagoniza uno de los eventos músico-políticos más importantes al año siguiente: el ilegal recital en la Facultad de Ciencias Económicas, que acaba con carreras de estudiantes perseguidos por grises a caballo.
Mención especial merece lo acontecido a Lluís Llach durante el recital que se grabó en 1970 bajo el nombre Ara i aquí: ante la prohibición de interpretar «L’estaca», Llach y sus músicos decidieron hacer una versión instrumental del tema a la que el público se encargó de ponerle letra.
Desde 1974 se venía celebrando en el pueblo de Canet las 6 hores de cançó, un festival en donde se daban cita los cantautores catalanes más punteros: Pi de la Serra, María del Mar, u Ovidi Montllor, que actúa diariamente. De aquel festival quedaron joyas tan atrevidas como ésta de Rafael Subirachs:
Sin embargo, el festival que tuvo lugar el 26 de Julio de 1975 bajo el nombre de Canet Rock, estaba ya bastante alejado de los cantautores políticos, sirviendo de plataforma para nuevas músicas, como el nuevo rock progresivo, y cantautores «heterodoxos». La actuación de Jaume Sisa es prohibida a última hora, pero Francesc Belmunt, director del documental, le reservó un espacio privilegiado al inicio de la película (sed un poco pacientes):
El festival transcurre pacíficamente, curiosamente en un año bastante convulso, y los hippies pueden pasearse tranquilos delante de los atónitos guardia civiles ante una moza que se pasea entre la multitud en bikini. El público no olvidará fácilmente a un Pau Riba cantar en bañador femenino super-ajustado (ver final del vídeo anterior) o a Gualberto, el maestro de la psicodelia andaluza, tocar flamenco con un sitar hindú. Entre los que actuaron estaban Iceberg y su increíble rock progresivo:
No obstante, el diario ultra «El Alcázar», calificó a todos estos eventos como «el festival del aullido»… Aullido, ciertamente, pero de rabia.
Pudiera parecer que en 1976 era más fácil poder cantar: falsa idea, la mayoría de los recitales programados para aquel año se suspendieron, quedando reducidos a un número casi ridículo. Sirva como ejemplo la serie de recitales que Raimon tenía programada para Madrid, que era su regreso a la ciudad tras el recital en la universidad: eran cuatro, de ellos Fraga prohibió los tres últimos: este hecho se constata en la portada del disco que recoge el primer y único de esos recitales. Misma suerte corrieron casi todos los artistas al respecto. El evento más importante respecto a canción de autor internacional se produce en Italia: un homenaje a Víctor Jara, el I Festival della Canzone Popolare Víctor Jara, en el cual la esposa y las hijas del inmortal cantante y poeta chileno agradecían con las miradas la presencia y buen-hacer de Labordeta (que pudo acudir al elegir entre retirada de pasaporte o multa tras los sucesos después de un concierto suyo), Benedicto y Pete Seeger entre otros de muchos lugares. Así recuerda Benedicto aquel importante evento: A Víctor Jara (por Benedicto García Villar)
Resultaba paradójico que entre 1976 y 1977 tuvieran nuestros cantautores más facilidad para cantar en el extranjero que en su país: cantantes y grupos hoy en día bastante olvidados eran reclamados para actuar en festivales benéficos de sindicatos o partidos políticos de índole internacionalista en toda Europa. Por supuesto, siempre resultaba más cómodo que actuar en casa, en donde la tensión política ponía en peligro cualquier evento músico-político. Y es que casi todos tenían su anécdota.
Al igual que el Canet Rock y las Sis hores de Cançó, influidos por los festivales multitudinarios extranjeros, se llevó a cabo la celebración en Valencia del festival «La Trobada dels Pobles», que iba a ser un encuentro en el que los diversos pueblos de España, representados por al menos un cantante, mostraran sus reivindicaciones. Curiosamente estaba prohibida cualquier presencia de banderas regionales que no fueran la valenciana, y, por supuesto, cualquier bandera partidista estaba fuera de lugar para la delegación del gobierno. Y fue precisamente por eso por lo que el subdelegado del gobierno decidió suspender el acto casi a la mitad, especialmente después del incidente que tuvo lugar justo antes de que cantara la cantautora vasca Lupe, cuando un muchacho subió de improviso al escenario hondeando una ikurrina, por entonces no oficial. Mejor suerte tuvo meses después El Festival de los Pueblos Ibéricos, realizado en la Universidad Autónoma de Madrid, ideado para que cantantes de todas las regiones de España, con artistas invitados desde Latinoamérica, especialmente desde Chile, y Portugal mostraran sus cantos al resto. También tuvo un incidente que pudo ser grave cuando, estando cantando Benedicto, subió un espontáneo dando la noticia del asesinato de Montejurra. Se vivieron momentos de tensión, pero la organización decidió seguir adelante, y se pudo concluir sin incidentes resañables.
Tuvieron ciertamente su belleza aquellos festivales multitudinarios, ideados desde la solidaridad y la reivindicación de los pueblos de España: todos estaban allí, Andalucía con Gerena, Valencia con Ovidi, La Rioja con Carmen, Jesús e Iñaki, Galicia con Benedicto y Bibiano, Aragón con Labordeta y La Bullonera, Castilla con La Fanega, Euskadi con Laboa, Cataluña con Pi de la Serra… Un ejemplo ideal que con el paso del tiempo se ha perdido en dogmas y trampas conceptuales.
En 1977, para celebrar su legalización, el PCE realizó la I Fiesta del PCE, un evento en el que escuchar las propuestas de los líderes comunistas, encontrar a compañeros de diversas partes del país y del mundo y, por supuesto, escuchar buena música. Desde entonces y hasta hoy, la Fiesta del PCE se ha convertido en uno de los eventos más importantes del año.
El último gran concierto multitudinario de cantautores fue el concierto contra la entrada de España en la OTAN, con Víctor y Ana, Hilario Camacho, y algunos de los monstruos del heavy patrio como Coz o Leño.
Aquellos conciertos tenían mucho de política, por supuesto: eran lugares en donde el cantante se convertía en el portavoz de una audiencia deseosa de un cambio; tenía mucho de catarsis, de liberación. El cantante ni mucho menos era un líder que le dijera al público lo que tenía que pensar: el cantante decía lo que el pueblo pensaba. Por esa razón el régimen temía tanto este tipo de eventos, porque suponían una brecha en su sistema: de esa manera consentía la grabación de discos disconformes, pero no se podía permitir darle la más mínima publicidad: por eso se veta a los cantautores de los principales medios de comunicación, aunque existen algunas grabaciones televisivas realizadas sin duda por productores audaces y en épocas de relajación política. Los directos de los cantautores suponían el máximo exponente del descontento de una sociedad ansiosa de un cambio. Hoy, conciertos y giras de algunos como Serrat, Sabina, Víctor Manuel y Ana Belén, y los cantantes de la Nueva Trova Cubana tienen un éxito innegable, además del gran beneficio económico que reportan, pero carentes de la fuerza de antes, tal vez por la acomodación de sus protagonistas o por la acomodación de la sociedad actual. Sin embargo, otros fueron forzados a retirarse, quizás porque el éxito es una ramera infiel (con perdón) o por no estar abrigados por amigos poderosos (otra ramera infiel); otros siguen actuando en pequeños recintos ocasionalmente por mucho menos dinero que los anteriores, pero, como he podido comprobar, con mucha más intensidad por parte del artista y de su público.
-Totes aquelles cançons (serie documental de Ángel Casas para la televisión catalana)
–La tierra de las mil músicas (documental de Joaquín Luqui): La protesta
–Cantants 72, de Pere Portabella
–Canet rock, de Francesc Bellmunt
ALGUNOS DE LOS MEJORES DISCOS EN DIRECTO:
-Raimon: El recital de Madrid (1976)
-Lluís Llach: Barcelona. Gener 76
a l’Olympia (1972)
-Pablo Guerrero en el Olympia (1975)
-Paco Ibáñez en el Olympia. Los unos por los otros (1969)
-Benedicto e Bibiano ao vivo (1976)
-Manuel Gerena: Alianza de Pueblo Nuevo (1976)
-Pi de la Serra a Madrid (1978)
Os presento una lista de cantautores y grupos desde 1963 hasta 1982. Ha sido extraída de 20 años de canción (1er volumen) de Fernando Gonzáñez Lucini, un autor que se ha dedicado a su estudio y me ha enseñado bastante:
Por supuesto, ésta lista no está completa: hay quien incluiría a cantantes y a grupos como Gualberto, Smash, Triana, Barcelona Traction, Iceberg, Companya Elèctrica Dharma…
El Corte Inglés
Compra Billy («algo es algo») en El Corte Inglés
Redención (Nuestro último baile)
Mi segunda novela: una historia de amor, misterio e intriga; la lucha de una chica por su pareja pasa por enfrentarse a una secta apocalíptica
Billy («algo es algo»)
Tres cosas atormentan al exinspector de policía Guillermo Niño Pérez: un vecino que le obsesiona, el recuerdo de un crimen y una querella por sus torturas durante el franquismo. Por si esto fuera poco, se une la inquietud hacia un asesino en serie que
Casa del Libro
Compra Billy («algo es algo») a través de Casa del Libro
Casa del Libro
‘Redención (Nuestro último baile)’, en Casa del Libro
Vainica Doble (double hemstitching), compossed by Carmen Santonja and Gloria Van Aerssen, was a duo of these two songwriters, but with folk, folk-rock and psychedelic rock in the middle of 70s decade. Carmen and Gloria like to do very tender songs about childhood, education, mothership, and love, but always woth a critic point and a bit of protest. Contracorriente (countercurrent) is their 1976’s album, an original, as in lyrics as in music, record, for many of their fans, their best, and maybe named so for is not such political as other records of this year. One of the tracks of the album is this one “Eso no”, a piece of Andalussian psychedelic rock, with the great Gualberto, father of Andalussian rock and leader of the mitic rock band Smash, playing a sitar, and to the great songwriter Hilario Camacho making a second voice:
[3].jpg "Raimon, cantante cívico (\"La crisis de la Nova Cançó\", Luis Carandell: www.triunfodigital.com)")
[3].jpg "Lluís Llach (\"Cánticos de la Transición\", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com)")
[3].jpg "Francesc \"Quico\" Pi de la Serra (www.triunfodigital.com)")
[3].jpg "María del Mar Bonet (\"Cánticos de la Transición\", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com)")
[3].jpg "Guillermina Motta (\"La crisis de la Nova Cançó\", Luis Carandell: www.triunfodigital.com)")
Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Respecto al lenguaje, el Grup de Folk era mucho menos estricto en sus preceptos, y no rehúsan cantar en castellano versiones de canciones latinoamericanas o canciones tradicionales castellanas. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba,[3].jpg "Pau Riba (\"Cánticos de la Transición\", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com)")
[4].jpg "Ramón Muntaner (\"Cánticos de la Transición\", Álvaro Feito: www.triunfodigital.com)")
La Zamarra de Gustavo 