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Tierras ajenas: de la expulsión de Sefarad al Holocausto nazi


ExpulsionsefardiComo decíamos el otro día, presionados por la Inquisición, representada por Tomás de Torquemada y por la iglesia más reaccionaria, a pesar de que muchos de los sefarditas eran respetables súbditos del Reino de Castilla y de la Corona de Aragón (médicos, procuradores, comerciantes, profesores, sabios, etc.) que llegaron hasta a sufragar los viajes de Colón al nuevo mundo, los Reyes Católicos promulgan el edicto por el que los judíos deben abandonar los reinos de España o convertirse al cristianismo, so pena de hoguera. La, a veces tan mitificada, convivencia entre las tres culturas se había resentido, sobre todo desde la caída del último reino musulmán, y la iglesia oficial, la de la Inquisición, estaba empecinada en expulsar a todos los enemigos de la fe católica o matarlos. Pero ya desde antes, los sacerdotes más extremistas proferían sus arengas contra musulmanes y judíos desde los púlpitos, provocando el asalto a las juderías; entre las gentes cristianas comenzaron a propagarse rumores y acusaciones sobre horribles crímenes contra niños cristianos y de ritos abominables de magia negra por parte de los judíos… El antisemitismo resultante de estos acontecimientos tuvo un gran efecto en la cultura española, aunque digamos, en honor a la verdad, que no fue el único reino en hacer estas prácticas; la conversión tenía, a la larga sus inconvenientes, pues para pertenecer a la corte se debía de pasar la prueba de la “pureza de sangre”, por la que el aspirante debía demostrar ser lo que se llamaba “cristiano viejo”, es decir, que entre sus antepasados no existía ningún judío, ni siquiera converso. La cultura antisemita envenenó además muchas de nuestras grandes obras, la llamada Edad de Oro de nuestras letras –aunque es algo que también encontramos en los mejores escritores extranjeros, incluso entre aquellos que podríamos denominar progresistas-: Bécquer, Góngora, Quevedo –que en su célebre “A una nariz”, empleando un tópico de los que hoy llamamos racistas, parecía acusar a Góngora de descendiente de judíos, implicando esto que era indigno de pertenecer a la corte-, Cervantes, etc. (de entre los extranjeros están, por ejemplo, tal vez Shakespeare y, lo que es una sorpresa, el revolucionario alemán Georg Büchner en su Wojceck): el judío es representado como un ser repugnante, codicioso, ambicioso, que siempre hace el mal si saca de ello algún provecho; practica profesiones que no estaban bien vistas, como eran prestamista y usurero (olvidando que entre sus gentes hubo siempre grandes médicos, físicos y escritores), de tal manera que en las obras, sean del estilo que fueran, el judío es llamado así, “el judío”, nunca o rara vez por un nombre, dando a entender así que tal profesión y la manera de ser mezquina eran algo unido a su naturaleza innata. Pero aún había gente adelantada a su tiempo, y quizás estas muestras de antisemitismo no fueran otra cosa que protección, y a veces hasta crítica, contra la Santa Inquisición; un ejemplo, tomado de la Wikipedia, es el del cronista Andrés Bernáldez, que relataba de esta manera tan conmovedora la salida de Zaragoza: Salieron de las tierrasRetrato_de_Francisco_de_Quevedo de sus nacimientos chicos y grandes, viejos y niños, a pie y caballeros en asnos y otras bestias y en carretas, y continuaron sus viajes cada uno a los puertos que habían de ir, e iban por los caminos y campos por donde iban con muchos trabajos y fortunas, unos cayendo, otros levantando, otros muriendo, otros naciendo, otros enfermando, que no había cristiano que no hubiese dolor de ellos y siempre por do iban los convidaban al bautismo, y algunos con la cuita se convertían y quedaban, pero muy pocos, y los rabinos los iban esforzando y hacían cantar a las mujeres y mancebos y tañer panderos y adufos para alegrar la gente, y asi salieron de Castilla.

Bayaceto II recibe a los sefardíes (Mevlut Akyildiz)Ahora bien, los judíos sefarditas comienzan su nueva diáspora desde Sefarad: algunos van a Portugal, otros se dirigen al sur de Francia, Holanda o Alemania; otros se dispersan por Marruecos, Argelia y Siria; y una pequeña fracción a Dinamarca, Suiza o Italia. A los que se quedaron, fingiendo fe cristiana, fueron llamados “marranos”, y con el tiempo se mudarían a las nuevas colonias del reino en América, sobre todo el Caribe. Pero la mayoría de ellos serían recibidos en el Imperio Otomano gracias a la generosidad del sultán Bayaceto II, en donde fundaron importantes comunidades, como la de SalónDegradación de Alfred Dreyfuss (Henri Meyer) ica (Grecia), y en donde vivieron en paz con sus “anfitriones”. En Europa coinciden con sus hermanos, los askenazíes, y pasa el tiempo… El antisemitismo europeo todavía no les dejaría en paz, y nuevas expulsiones eran firmadas por los reyes de varios reinos; ni siquiera el humanismo del siglo XVIII y XIX curaría esta grave enfermedad, enmascarada de “piedad cristiana”, ni siquiera tras la I Guerra Mundial: el zar de Rusia, tras años de asaltos a las juderías, ordena la expulsión de diversas comunidades en toda Rusia, mientras en los territorios euroasiáticos que dominaba se les obligaba a llevar la cuerda de la vergüenza; en Francia, sólo por su origen, era degradado el oficial Alfred Dreyfuss, que sería vehementemente defendido por Émile Zola en su obra Yo acuso… Y tras la derrota del Imperio Otomano en la I Guerra Mundial, con el auge del nacionalismo griego: Salónica era reclamada por ellos como la cuna del helenismo, y comienzan de nuevo violentas demostraciones antisemitas tras las cuales estaban los jerarcas de la iglesia ortodoxa y los partidos nacionalistas: los judíos heleno-sefardíes emigran a Francia. Sin embargo, en el nuevo Estado laico de la República de Turquía, fundado por Atatürk, los judíos eran ciudadanos como otros cualesquiera, y se les eximió de ciertas responsabilidades adquiridas por su origen.

Foto de Alexander VorocovY llega el fruto amargo de esta semilla, su plena realización: el III Reich. Aunque el fascismo en su origen, siempre racista, en primer lugar, en un sentido “positivo” (supremacía de la “raza nacional”), no era necesariamente antisemita (incluso a alguno le sorprende aún hoy la existencia por entonces de un movimiento judeo-fascista), pero el fascismo alemán tenía la particularidad de practicar un racismo agresivo, en cuyo punto de mira estaban todas las razas no Europeas (aunque con excepciones más estratégicas que ideológicas): gitanos, negros, etc., pero sobre todo judíos, a los que Hitler y su gente acusaban de haber llevado a la ruina a Alemania (aunque esto no era demasiado nuevo: el movimiento antisemita que heredaría el nacional-socialismo data de finales del siglo XIX). Los sefarditas que se habían establecido en Alemania, Francia, Holanda, Dinamarca, etc., correrían la misma suerte que los demás. En España, desde los días de Miguel Primo de Rivera hasta los gobiernos de la II República (acuciados por el nazismo), intentan reclamar a los sefarditas sin éxito: muy pocos respondieron a la llamada de vuelta a Sefarad. Durante la II Guerra Mundial, algunos diplomáticos españoles dieron asilo y protección a los judíos, en principio solo los sefarditas, pero también a los askenazíes.

En los campos de exterminio del III Reich, los sefarditas decían: "Si mos van a matar a todos, a lo manko vamos a murir La cantante bosnia-sefardí Flory Jagoda ante la placa descubierta en lengua sefardíaavlando muestra lingua. Es la sola koza ke mos keda i no mos la van a tomar" / "Si nos van a matar a todos, moriremos hablando nuestra lengua , es lo único que nos queda y no nos la van a quitar", según Santa Puche en su Judezmo en los campos de exterminio. Los prisioneros sefarditas tomaron como himno en su presidio una canción que databa de la Edad Media, de los días de Sefarad, que fue interpretada por Flory Jagoda cuando se descubrió la placa en lengua sefardí en el antiguo campo de Auschwitz-Bikernau. Es una preciosa canción que habla sobre el destierro, sobre el exilio y el sentimiento de estar fuera de casa por la fuerza. Aquí la tienes, interpretada impecablemente por la hermosa cantante francesa de origen sefardí Françoise Atlan:

Tierras ajenas

Arvoles yoran por luvyas
i muntanyas por ayres.
Ansi yoran los mis ojos
por ti, kerida amante,
ansi yoran los mis ojos
por ti, kerida amante.

Torno i digo: ke va ser de mi?
En tierras ajenas yo me vo murir.
Torno i digo: ke va ser de mi?
En tierras ajenas yo me vo murir

[Enfrente de mi ay un andjelo
Kon sus ojos me mira
Yorar kero i no puedo
Mi korason suspira
Yorar kero i no puedo
Mi korason suspira]

Vlanka sos, vlanca vystes,
vlanka es tu figura.
Vlankas flores caen de ti,
de la tu hermosura,
vlankas flores caen de ti,
de la tu hermosura.

Torno i digo: ke va ser de mi?
En tierras ajenas yo me vo murir.
Torno i digo: ke va ser de mi?
En tierras ajenas yo me vo murir.

Tradicional

Fuentes:

Para los sefarditas y su historia, de donde hemos tomado bastante: http://es.wikipedia.org/wiki/Sefard%C3%AD

Origen de la letra y traducciones a sus diversos idiomas, a cargo de il nostri buoni amici de Canzoni contro la guerra:

 http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?id=37852&lang=it

Cómic sobre el cronista Andrés Bernáldez: http://www.juntadeandalucia.es/averroes/andresbernaldez/00elcole/Revista.pdf

Historia de la canción de autor: La poesía es un arma cargada de futuro


Son palabras que todos repetimos sintiendo
como nuestras, y vuelan. Son más que lo mentado.
Son lo más necesario: lo que no tiene nombre.
Son gritos en el cielo, y en la tierra son actos.

 

La poesía es un arma cargada de futuro, Gabriel Celaya

Nos sirve perfectamente este fragmento de “La poesía es un arma cargada de futuro”, del gran poeta vasco Gabriel Celaya. La poesía que sirvió de manifiesto a la nueva poesía testimonial aparecida en los 50 de su mano y de otras como las de Ángel González, Gloria Fuertes, Jesús López Pacheco, Gabriel Aresti, Celso Emilio Ferreiro, Carlos Álvarez y un largo etcétera, sirvió también, en la voz de Paco Ibáñez, como manifiesto de la nueva canción testimonial que entonces estaba apareciendo.
Existe mucha confusión en torno a la palabra “cantautor”, ya que en castellano no refleja la realidad que reflejaba la palabra en francés de la que se tradujo, que implicaba: “cantante de contenido poético, de texto, de poesía”, pues así expresada en castellano -incluso en catalán, gallego y vasco- viene a significar simple y llanamente, en sentido lato, “cantante que canta sus propias canciones”; según lo cuál, sería también cantautor Miguel Bosé o Alejandro Sanz en este sentido (cosa a la que me opongo desde el sentido estricto), y no lo serían -y eso es lo peor- Paco Ibáñez o Amancio Prada.
Tampoco reflejaba la realidad de la nueva canción el “cantante social”, o el “cantante protesta”, puesto que no todo cantautor hacía canción política, ya fuera total o parcial: esto dejaría fuera a algunos tan buenos como Mari Trini, Pau Riba, Jaume Sisa, e incluso ciertas etapas de Joan Manuel Serrat.
Por tanto, lo que define al cantautor es el contenido de sus canciones: un contenido poético; el cantautor, además de músico, ha de ser poeta o también intérprete de poesía. ¿De toda poesía? En principio sí, pero especialmente de una poesía que va dirigida al pueblo, sencilla sin perder su componente poético o metafórico, que sirve para abrigar y despertar conciencias y esperanzas. Hablamos de la poesía que nace durante los años 30, con Lorca, Alberti, Miguel Hernández y León Felipe entre otros, que encuentra su continuidad en Celaya, González, Fuertes, y que acabará cuajando en las voces de Paco Ibáñez y Raimon primeramente, para extenderse afortunada y felizmente a lo largo de toda la geografía vocal, en gargantas de los cuatro puntos cardinales del país. Un poco de historia para entener esto…

Tal vez me arriesgue mucho al exponer esto, pues son ideas a las que llegué yo por mi cuenta, aunque no son originales: ya Manuel Vázquez Montalbán y caulquier estudioso de la poesía de la guerra civil o de la obra poética de Antonio Machado y Miguel Hernández lo dijo antes que yo, incluidos ellos. Ejemplo:

¿Un arte proletario? Para mí no hay problema. Todo arte verdadero será arte proletario. Quiero decir que todo artista trabaja siempre para la prole de Adán. Lo difícil sería crear un arte para señoritos, que no ha existido jamás.

Antonio Machado: Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín (“Hora de España”, nº 1; Valenica, 1937 (el subrayado es mío). Ver en http://www.filosofia.org/hem/193/hde/hde01007.htm)

Poco nos quedaría a nosotros añadir después de lo sentenciado por Antonio Machado a través de sus alter egos. Nadie debería dudar que la poesía nace en los tiempos primitivos y antiguos en el pueblo, para recordar diferentes cosas, alabar hechos y un largo etcétera cuando nace unida a la música: es decir, que no la inventaron ni los reyes ni los sacerdotes. Lo que ocurrió a través de los siglos, cuajando finalmente en los siglos XVI, XVII y XVIII fue un robo que se produjo cuando alrededor de las cortes de los reyes y los nobles aparecieron los poetas cortesanos, que, además, pensaban que la poesía era un arte tan súblime, al igual que la música, que sólo una élite artística y aristocrática estéticamente era capaz de crear y apreciar, despreciando a su vez cualquier manifestación popular (aunque fuera un arte de siglos) como los romances o ciertos estilos musicales tradicionales como las seguidillas, aunque los robaran de nuevo fingiendo que eran una creación suya; es desde luego, un pensamiento muy de despotismo ilustrado contra el que tenía que venir una revolución popular estética que devolviera la poesía y la música al pueblo, a su hogar, y demostrara que no era cuestión de inspiración divina o intelecto suerior, ni siquiera, en sentido estricto, de clase: sino de educación, y, por tanto, de pudiencia económica: poca gente, aunque les gustara, podría ir a deleitarse con una buena ópera o una genial comedia. Tuvo que ser, durante el nacimiento del movimiento obrero y de las teorías sociales como el marxismo o el anarquismo, cuando asomaban tímidamente manifestaciones de apolgía del arte popular. En España surgiría un movimiento popularizador de la poesía, gracias sobre todo a los antecedentes de Antonio Machado y Miguel de Unamuno, después del movimiento poético del 27: si en un principio el lema de los poetas del 27 fue “poesía para quien la entienda”, después, con el neopopulismo que llegó, fue “poesía para todos”; este movimiento alcanzó su cénit en la guerra civil: la confrontación que fue acentuándose a partir de la Revolución del 34 dio un nuevo sentido al arte poético, popularizando sus formas para que las clases más humildes pudieran entender su mensaje y asumir así la causa republicana, mientras que los poetas franquistas, por lo general, abogaban por la llamada pureza de la poesía (un mito, para mí). El gran exponente de aquella poesía republicana popular fue, sin duda, Miguel Hernández. Si bien el bando republicano perdió la guerra, el mensaje poético de sus escritores pervivió, especialmente en el exilio: de ellos bebieron los nuevos poetas de la Generación del 50 y la nueva poesía testimonial.
Como todas las artes y ciencias, en la posguerra la poesía quedó castrada, ofreciéndose una poesía llamada garcilasiana que presumía de pureza. La prueba de esta pobreza literaria es ver quién era el poeta oficial del régimen: José María Pemán, que ya había mostrado su altura intelectual al llamar a Unamuno “mal intelectual” durante los incidentes de l día de la raza con Millán Astray. La Generación del 50 ofrecía una nueva visión de la poesía: no una falsedad intelectual, sino el reflejo de la situación que vivía el país de verdad: un país que no era de soldados ni de banderas ni de destinos gloriosos, sino de pastores, agricultores, obreros y emigrantes. De ahí el fragmento del poema de Celaya:

Maldigo la poesía concebida como un lujo
cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse.

España se había quedado sin sus mejores poetas: bien asesinados, bien exiliados, o bien silenciados; así que estos poetas fueron una bocanada de aire fresco contra una reacción literaria que había vuelto a instaurar una aristocracia intelectual: un arte para señoritos. Los mejores poetas contemporáneos españoles estaban prohibidos, total o parcialmente, pero eso no impidió que una juventud ávida de la palabra los buscara… Y, ¿por qué no? los cantara.

Es en 1956 cuando Paco Ibáñez, iluminado por la Chanson francesa, comienza a musicar poemas de poetas clásicos como Góngora o Quevedo, y también de Lorca, Alberti y Miguel Hernández para acabar musicando también a los poetas contemporáneos como Celaya y Blas de Otero. A partir de ahí, Paco se convierte en un referente, demostrando que la poesía española podía convertirse en un himno de la resistencia: “A galopar” de Alberti, “España en marcha” de Celaya y muchas más, en su voz, serían coreadas por la juventud anti-fascista durante todos aquellos años. Dicen que cuando Celaya oyó uno de sus poemas en la voz de Paco le dijo: “Puedes coger todos los que quieras”.
Un chico valenciano como Raimon decidió seguir su ejemplo, alternando sus letras con las de grandes poetas catalanes clásicos, como Joan Timoneda o Ausiàs March, y contemporáneos, como Salvador Espriu o Pere Quart (Joan Oliver). Desde ese momento comienza una fiebre en la nueva canción por recuperar a los grandes poetas prohibidos, censurados o silenciados, y, también en los cuatro idiomas del país.
Sin embargo, es muy posible que esta tendencia inicial fuera algo marginal. El gran boom se debe a un cantante argentino residente en España como Alberto Cortez, que dio un salto desde la canción frívola a la canción testimonial con los poemas de Machado, Hernández… Luego llegó Serrat, que en su “conversión” a cantante castellano comenzó versionando el poema “La paloma” de Alberti, musicado por Guastavino, para más tarde musicar y cantar a Antonio Machado y a Miguel hernández en ambos monográficos bien cuidados. El disco Dedicado a Antonio Machado supuso tal éxito que consiguió que las palabras del eterno poeta derrocara en las listas de éxitos a la canción más comercial.
Comienza pues la gran recuperación y regeneración de la poesía española, después de tantos años de secuestro indecente. Fueron muchos, por no decir todos, los que cantaron a los grandes poetas castellanos: Aguaviva, Hilario Camacho, Adolfo Celdrán, Elisa Serna, José Menese, Luis Pastor, Amancio Prada, Jarcha… Pero por otro lado, el ejemplo de Raimon y del resto de la Nova Cançó demostró que se podía cantar a los poetas de la lengua de una región para reivindicar la cultura de ese país. Lluís Llach, Pi de la Serra y los demás cantaron con este fin a Joan Oliver-Pere Quart, a Salvador Espriu y a los clásicos de la Renaixença. Siguiendo este ejmplo, los cantantes vascos reivindican a Aresti y a Jon Mirande, y, por su parte, los gallegos a las estrellas de sus letras: a las figuras decimonónicas como Rosalía de Castro y Manuel Curros Enríquez (el poeta del galleguismo) hasta al gran poeta Celso Emilio Ferreiro, autor de ese gran poema que fue “Longa noite de pedra”: el poema que mejor reflejaba la situación anímica del país. Y aún más: poetas como el castellano Luis López Álvarez o el canario Ramón Gil-Roldán son utilizados como textos reivinidactivos de canciones incluidas en discos como Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría o La cantata del Mencey loco de Los Sabandeños.
Pero también se cantan a poetas extranjeros, especialmetne latinoamericanos, como el cubano Nicolás Guillén o el chileno Pablo Neruda, amén de un poeta novel como Mario Benedetti entonces. Se canta también al inmortal Bertold Brecht, sea en castellano (“La cruzada de los niños”, por Adolfo Celdrán), en vasco (“Liluraren kontra” -Contra el embeselamiento-, “Denok ala inor ez” -O todos o ninguno- por Mikel Laboa) o en lo que fuera. E incluso poetas nortemaericanos del movimiento beat, como Allen Ginsberg, cantado por Hilario, o el griego Kavafis, adaptado por Pere Quart y cantado por Lluís Llach o Marina Rossell. Y un largo etcétera.
Por supuesto, se llega a una especie de alianza entre poetas y cantantes, también con poetas nuevísimos como, por ejemplo, Agustín García Calvo: los cantantes llegan a cantar el poema al tiempo que este se está editando. Esto trae algunas críticas por parte de críticos que ven cierto oportunismo: para ellos era poner el poema en el mundo del disco, mundo más comercial que el del libro, para promocionar a su poeta amigo con el fin de lucrarse. Desde luego, la trama estaba bien, y pudiera ser así: a fin de cuentas, el éxito de Serrat con los poemas de Machado llevó a cantantes convencionales y comerciales a cantarlos también; pero eso hubiera sido así si no fuera porque no se trataban de super-estrellas de la canción en muchos casos y porque la mayoría de las veces la distribución del disco se veía impedida, si no llegaba a ser prohibida totalmente.
Por otra parte, no sólo se cantaban a poetas de izquierdas: la poesía, a fin de cuentas, si es buena es buena. Por ejemplo, Elisa canta a Manuel Machado, que, al contrario que su hermano, militó voluntariamente en las filas intelectuales franquistas, al igual que Gerardo Diego o el gallego Álvaro Cunqueiro, que es cantado por Luis Emilio Batallán. Así que esto viene a demostrar que el interés del cantante por la poesía no era meramente político.

Sin embargo, algunos cantantes no necesitan de los poemas de los demás al elaborar una maravillosa poesía. A estos los habíamos llamado cantautores “auto-suficientes” porque sólo cantaban su propia poesía, general o parcialmente. Patxi Andión, Labordeta, Aute, Pablo Guerrero, Hilario Camacho, Xabier Lete, J. A. Arze hacen su propios textos, e incluso para otros compañeros. Además, muchos cantantes también plasmaban su visión sobre la poesía, una poesía que debe servir para todos y no para unos para pocos, una poesía que tiene que abrigar y despertar conciencias:

Y es que el canto que no sirva para todos,
ese canto que ni abrigue ni despierte
es un lujo inaceptable por sí sólo,

es una pompa de jabón sobre un susurro,
es un paso en el vacío, es un hueco,
la cienmilésima parte de un murmullo,

porque el que canta bajo canta solo
y es el suyo un canto para adentro,
y racionan la voz y dan un poco,
y así transforman demandas en lamentos;

“Sonetos 37/ 73”, Patxi Andión

La cultura actual española debiera estar agradecida a estos cantores, porque no sólo conservaron, mantuvieron y restauraron a los grandes poetas prohibidos por el franquismo, también ayudaron a su difusión en un país altamente analfabeto y sin escolarizar; incluso hoy, muchos de los que somos aficionados a esta música descubrimos poetas y poemas hasta entonces desconocidos, incluso en los otros idiomas cooficiales; ahí, los cantautores vascos, gallegos y catalanes hicieron un gran favor a su cultura, dándoles a conocer a los otros a grandes poetas que de otra manera, además de la barrera idiomática, no los hubieran podido descubrir nunca. Si no hubiera sido por ellos, en las escuelas, quién sabe, tal vez no se hubiera enseñado más allá de Bécquer o, lo que hubiera sido peor, llamar a Pemán el mejor de los poetas españoles (esta escandalización mía no es sólo ideológica); y aún así, todavía faltan reconocimientos, y lo que es peor, el peligro de que renazcan las aristocracias culturales que incluso militen el PSOE o en el PCE, como es el caso de la SGAE, gracias a reformas educativas altamente perniciosas como ciertos aspectos del Plan Bolonia: y esto es realmente peligroso, porque supondrá una reacción a los tiempos en los que sólo un grupo preparado económicamente pueda acceder a la cultura. A fin de cuentas, es posible que esto se esté haciendo porque “La poesía es un arma cargada de futuro“.

 

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