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40 Anos de Voces Ceibes (última parte)


Non falaban do andado/ sementado de feridas

Preparaban o camiño/ cara á terra prometida

Benedicto "Os compañeiros"

viene de 40 anos de Voces Ceibes (2ª parte)

Así pues, llegando a finales de los 60, como ocurre en todos los grupos y colectivos, cada miembro va ampliando sus intereses musicales y con ellos sus horizontes creativos. Esto, como en muchos otros casos, supondrá una ruptura en Voces Ceibes como colectivo.
Como vimos, entre el año 68 y finales de los 70, cada miembro del grupo graba al menos un EP en el sello EDIGSA-Xistral, filial que la catalana EDIGSA había abierto en Galicia. Las carreras más breves fueron las de Xavier, Guillermo y Vicente. Por su parte, Benedicto y Xerardo serán los Voces Ceibes originales que tengan una carrera más larga, junto a los últimos, Bibiano y Suso.
Más debido a problemas externos al grupo, como eran las dificultades impuestas por los gobiernos provinciales y un escaso, aunque fiel, seguimiento del público, debido a la imposibilidad de publicitar sus actividades, la fuerza de Voces Ceibes se concentró más en los recitales que en los discos de estudio. Por esa razón choca que podamos decir que el más prolífico fue Suso Vaamonde, con más de diez LPs; le sigue Bibiano, con tres LPs; Benedicto, con dos LPs (a ambos podríamos sumarle el directo conjunto grabado clandestinamente en 1976, con lo que, entonces, Bibiano tendría cuatro LPs y Benedicto tres); Miro con dos LPs; y, por último, Xerardo Moscoso, con un solo LP.

A finales de los 60 el colectivo roza ya la ruptura, bien sea por compromisos externos, profesionales o no, bien por cierta crisis de los planteamientos primigenios. En muchos sentidos, la inclusión de Bibiano Morón en el colectivo supuso un remozamiento en los planteamientos algo estrictos del grupo. Uno de los plantemientos que empezaban a zozobrar fue la negación a practicar ningún tipo de música tradicional; en esto influyó, por ejemplo, la crítica de otros intérpretes gallegos, pero también el ejemplo de otros movimientos de nueva canción de otros puntos del país, que habían descubierto la fórmula de combinar la canción testimonial y los ancestrales cantos de la tierra. Por otro lado, hacia finales de los 60, la música de los cantautores portugueses se empezó a hacer muy popular en España, especialmente José Afonso y Luis Cilia: muchos fueron los cantores que adoptaron este nuevo modelo de canción (Adolfo Celdrán, Mikel Laboa, Luis Pastor…), pero si hubo un movimiento que recibió toda la influencia de la Canción portuguesa fue, precisamente, la Nova Canción, y muy especialmente Voces Ceibes. En opinión de Bibiano, lo que sucedió fue que los Voces Ceibes se dejaron influir por los cantantes y grupos de folk. Sin embargo, en muchos de ellos la gran metamorfosis tendría que esperar hasta el descubrimiento de la Canción portuguesa. Así, a mediados y finales de los 70, la antigua formación da paso al Movemento Popular da Canción Galega, un proyecto más aperturista en sus planteamientos que Voces Ceibes, que sucumbió totalmente hacia esos años.

Veamos las carreras del resto de Voces Ceibes:

Xerardo Moscoso (Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes)
http://www.editorialgalaxia.es/imxd/libros/doc/1177496630173_IP_Voces_Ceibes.pdf Xerardo Moscoso era mexicano de nacimiento: era el hijo de uno de tantos gallegos que habían emigrado al nuevo mundo a buscar el pan que costaba tanto conseguir en Galicia. Xerardo oyó la llamada de la tierra madre y vino a estudiar a Lugo. Pronto se uniría a Voces Ceibes, y sus inicios discográficos fueron los más prolíficos, con dos EPs. Sus canciones, versiones de poemas gallegos, eran bien comprometidas. Por esta razón, y dado el hecho de que Xerardo no poseía la nacionalidad española, el régimen le destierra. Los arreglos de Xerardo son también de los más originales. En esta canción, un poema de Casares dedicado al gran Antonio Machado (que era la gran reivindicación de los cantautores castellanos) choca el hecho de que incluya una especie de pandeirada, cuando Voces Ceibes en sus orígenes había decidido, por el secuestro y castración que el régimen ejercía sobre el folklore gallego, no practicar ningún tipo de música de raíz o de música folk:

 

Durante este exilio forzado, que terminaría en el año 77, Xerardo actúa en diversos países de Europa y  América Latina. Es enXerardo Moscoso. Acción Galega París donde en el año 77 graba su único LP, Acción galega, título tomado del poema de Ramón Cabanillas con el que Xerardo abre el disco. El disco, compuesto por poemas de, entre otros, Ramón Cabanillas y Celso Emilio Ferreiro, es un disco plenamente reivindicativo, compuesto por música con influencias pop y folk. Una muestra de él es esta versión de "O dedo na chaga", un poema que Celso Emilio Ferreiro escribió para que la cantase otro gran cantautor gallego que, desde Venezuela, y casi al mismo tiempo que Voces Ceibes, comenzó a cantar en gallego: Xulio Formoso.

 

Miro Casabella (del Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES) Muchos dicen, incluidos sus propios compañeros, que Miro Casabella es, sin lugar a dudas, el mejor de todos ellos. De él llegó a decir Benedicto que si hubiera cantado en inglés, hubiera sido muy superior incluso a Bob Dylan (es una paradoja manifiesta que en España se distribuya y comercialice mejor la canción en inglés que cualquiera que se haga en las lenguas no castellanas co-oficiales). A diferencia de los otros Voces Ceibes, Miro reside y estudia en Barcelona, en donde graba su primer EP. Dos mesesMiro Casabella: Ti, Galiza, Portada.jpg después de la fundación del colectivo entrará a formar parte de él. El objetivo de Miro al cantar no es otro que acercar la poesía al pueblo gallego, al tiempo que pretende denunciar su situación. Miro es uno de los primeros en hacer una música que podríamos denominar folk. Grabó dos EPs entre 1968 y 1970, incluyendo en ellos una soberbia musicalización del poema de Celso Emilio Ferreiro “Olla meu irmao”, poema en el que el gran Ferreiro denunciaba la utilización manipulada y folklórica del gran pensador y fundador del galleguismo Alfonso Daniel Rodríguez Castelao (sencillamente Daniel, en el poema). Años  más tarde, actuando en diversos puntos, Miro grabaría en 1977 dos LPs: Ti, Galiza y Treboada. En ambos ya se hace patente la influencia del folklore gallego y del celtismo en él, que no sólo canta y toca la guitarra, sino que también toca la zanfoña y el pandeiro (en Treboada, además, participa como músico el gran Quico Pi de la Serra a la guitarra folk). Podemos ver su evolución comparando sus dos versiones de la canción que él convirtió en un himno de lucha: “Ti Galiza”, un poema coescrito con Xavier Costa. La primera, con unos arreglos muy sencillos:

 

 

Casi diez años después, en el álbum con el mismo nombre, Miro recuperó la base melódica de la canción para darle, frente al primer aire de denuncia social, un aire más triunfante apoyándose en unos arreglos basados en los aires tradicionales de Galicia:

 

 

El regreso de Miro Casabella a los escenarios nos llena de contento, y aquí en Madrid somos muchos los que confíamos poder verle algún día.

EP No Vietnam/ Un home/ Eu son a voz do pobo/ O arte de amar. Benedicto Quizás la carrera de Benedicto no fuera la más larga o la más profusa, pero, en muchos casos, sí la más intensa (vais a perdonarme que con él me extienda algo más). Como ya vimos, Benedicto, un joven vinculado al movimiento de Cristianos de Base, fue junto a Xavier González de Valle, uno de los fundadores del colectivo. Es de justicia reconocerle a Benedicto ser el primer cantautor en lengua gallega.

En sus primeros recitales, Benedicto canta poemas de amigos como Lois Diéguez, que serían  grabados en su primer EP. Uno de esos poemas de Diéguez fue este impactante "No Vietnam" (En el Vietnam):

 

 

Benedicto (Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes)
http://www.editorialgalaxia.es/imxd/libros/doc/1177496630173_IP_Voces_Ceibes.pdf

Benedicto pasa cierta temporada en Madrid, actuando junto a diversos miembros del colectivo madrileño Canción del Pueblo, como también lo haría Bibiano. Es precisamente en Madrid, poco antes de ser reclamado por sus compañeros de guitarra, donde descubre el inmenso talento de José Afonso al escuchar Traz outro amigo tamem. Desde ese momento, Benedicto se marca como meta conocer a este gran artista. Y así, en una visita a Portugal, después de  despejar la sospecha de que aquel joven gallego que había venido a conocerle no era un PIDE, comienza entre ambos una relación tanto profesional como de amistad. Benedicto acompaña a José Afonso a varias actuaciones a lo largo de Portugal, Zeca y Benedicto: dos grandes de la canción galaico-portuguesaGalicia, y otros lugares de España y del resto de Europa hasta justo el año 74, colaborando en la grabación del LP del cantor portugués Eu vou ser como a toupeira, del año 72. De su amigo y mentor, Benedicto comprendió que había en la música popular gallega una energía inmensa y propicia tanto para la reivindicación política como para la creación musical. Benedicto grabaría dos LPs sólo, bajo la genial producción y arreglos del gran cantautor argentino Alberto Gambino: Pola unión, un disco que él define como la síntesis de todo lo ocurrido desde sus comienzos musicales hasta esos días: los días con Xavier (representado en la versión del "María Soliña" de Celso Emilio que musicó del Valle); su reencuentro con la música de su patria, en "Dorna", que se abre con una conocida coplilla popular gallega, y la tradicional "Si vas ó convento de Herbón", para el que hace magistralmente la segunda voz su eterna compañera Maite; los años de trabajo con Zeca, representado en la canción "Nosa Señora da Guía", basada en una canción popular galaico-portuguesa de la que ambos hicieron una versión; también los momentos amargos, en "Cantar de berce pro víspera de emigrar": "Se por algures notades un certo sabor ácedo, non vos estrañedes, é o amargor que ás veces ven a boca de tanto ter que tragar saliva.", dice en la reseña de su disco, para el que colaboró su camarada Bibiano, inseparable compañero por aquellos entonces. Podéis escuchar todos los temas del disco en su blog personal, así como algunos temas de su siguiente disco.

Benedicto en una actuación del Día de la Cultura en Gijón. Foto aparecida en un artículo de F. Almazán para "Triunfo" el 14 de Septiembre de 1974 (Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes) Su segundo LP vino en 1979, también producido por Gambino, editado en Guimabrda, y que incluía una brillante historia de la Nova Canción a modo de reseña escrita por Antonio Gómez, antiguo colega de los días de Madrid: Os nomes das cousas sigue la misma línea inaugurada por el anterior, si bien, ya inmerso en lo que era el nuevo estilo de la Canción gallega, hay más presencia del folklore gallego, con una bien reconocible influencia céltica. Benedicto presentó este LP en diversos conciertos haciéndose acompañar por algunos de los miembros del grupo de rock progresivo NHU. Su historia musical termina en 1980, momento en el que Benedicto se sumerge totalmente en la política, siendo uno de los fundadores del Partido Comunista Galego, y en la enseñanza, labor a la que le ha dedicado toda su vida desde entonces. Este tema, "A espiña", un poema del gran Manuel Curros Enríquez, incluido en su último LP, es la mejor muestra del arte de Benedicto, un artista de corta, pero inmensa y profunda, carrera musical, que algún día ocupará el lugar que le corresponde a nivel nacional. Basta para comprenderlo escuchar sólo estas dos canciones:

 

 

Bibiano En Concierto (del Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES)Por su parte, Bibiano Morón entró en el año 71, invitado por Vicente Araguas. La inclusión de Bibiano en el colectivo supuso una revolución y un remozamiento de los planteamientos iniciales del grupo respecto a la música. Bibiano era un declarado seguidor de la música rock y pop anglosajona: Beatles, Rolling Stones, Dylan… Así que sus progresivos planteamientos musicales chocaban de frente con los planteamientos austeros de Voces Ceibes (aunque en muchas ocasiones estos planteamientos eran más impuestos por la ideología que por los gustos estéticos, en un principio). Pero Bibiano también era un amante de la música folk tal y como se empezaba a plantear en muchos lugares: aquella mezcla de tonadas populares y sonidos contemporáneos que comenzaban o empezarían a practicar grandes grupos como los bretones Gwendal, los irlandeses Pentangle, los ingleses Jethro Tull, o los vascos Oskorri. Benedicto e Bibiano (en directo, año 76, 25 de xuño, Pabillón de deportes de A Coruña)

Bibiano y Benedicto se convirtieron en inseparables, colaborando en las grabaciones de los discos del otro (Bibiano en Pola unión y Benedicto en Estamos chegando ó mar) y dando actuaciones conjuntas en diversas partes de España, con el permiso de la  autoridad, como el espectáculo ofrecido en Madrid para presentar su primer trabajo con el mismo nombre Estamos chegando ó mar, también en el extranjero, en las casas de los amigos de España, en los centros sindicales, en los de los Partidos Comunistas, etc. Pero, sin lugar a dudas, su recital más memorable fue aquel ofrecido en La Coruña en el año 76, a beneficio del dirigente comunista Santiago Álvarez, entonces en la cárcel. El ambiente y la enorme tensión de aquel recital fueron, por fortuna, registrados en una grabación clandestina que se podía obtener con mucho secreto, y que fue reeditada por El Correo Gallego. Gracias a los amigos de A Regueifa puedes descargarte y oír este recital.

Bibiano: Estamos chegando ó mar Bibiano, que también trabajó con Zeca una temporada, sustituyendo a Benedicto, grabó tres LPs: Estamos chegando ó mar (1976), Alcabre (1977) y Aluminio (1979). Todos ellos tienen en común la música, una excelente mezcla de folk galaico y de rock progresivo bien templado. Por desgracia, como también le ocurriría a otros intérpretes y grupos de folk progresivo, cierto sector del público no veía con demasiados buenos ojos la mezcla de la sagrada gaita gallega con guitarras eléctricas y baterías: Bibiano fue duramente criticado por su versión en clave de rock progresivo del clásico "Negra Sombra", de Rosalía de Castro y Xan Montes. A las puertas de la década de los 80, muchos pensaban como en los años 30. Finalmente es en esta década cuando Bibiano se retira: abre la discoteca "Kremlin", en donde actúan nuevos grupos, convirtiéndose Bibiano en el padrino de la llamada Movida Galega. Bibiano ha tenido a bien subir todos sus discos para que los podías disfrutar en su web oficial: bibiano.org, por lo que no es necesario mostrar aquí algunas de sus canciones, si bien destacar algunas de sus canciones: "Estamos chegando ó mar", cuya idea vino cuando Bibiano regresaba a casa disfrutando de su permiso en la "mili" en Madrid, y que en las fechas en las que se grabó se convirtió en un optimista himno de esperanza (1975); "Amador e Daniel", dedicada a los obreros Amador Rei y Daniel Niebla, asesinados por la policía en ña huelga de Ferrol del 74; "Virán gaiteiros", una contagiosa canción que mezcla el amor por el folklore con la reivindicación social ("Eu teré a miña gaita e ti tamén terá-la túa"); o el "Adagio a Janis Joplin", psicodélica canción dedicada a la diva del blues-rock, a la reina del rock estadounidense, en donde Bibiano interpreta partes de "Bye baby bye" y "Move over", dos canciones míticas de la inolvidable Janis.

1970. OS PRIMEIROS ANOSY, por último, Suso Vaamonde. En realidad Suso, que vino de la mano de Xerardo, no era un miembro "plenario" de Voces  Ceibes, sino más bien un miembro ocasional, aunque fue uno de los que intentó mantener el colectivo vivo hasta el último momento. Los motivos de Suso Vaamonde eran bien claros: reivindicación de su lengua y su cultura y la lucha por la libertad. De Voce Ceibes, sea plenario u ocasional, fue el miembro más activo y prolífico, como Nin rosmar un laído (en directo, 1977) u Os soños na gaiola (1978), además de monográficos sobre grandes poetas gallegos como Celso Emilio Ferreiro. Suso falleció el 16 de Febrero de 2000. Para el recuerdo quedan muestras como este canto, de Nin rosmar un laído, "Vestida de aldraxe":

 

 

Conclusión

 

Voces Ceibes nació movido por una necesidad que era común a todas las nacionalidades y lenguas que pueblan España (incluso a la castellana en cierto sentido, ya que no se podía leer con libertad lo mejor de la cultura escrito en castellano): por supuesto, la denuncia de una sociedad injusta y la renuncia a una dictadura, pero también la reivindicación de una lengua y una cultura ultrajada, menospreciada, marginada y encima secuestrada. Su labor, junto a la de los poetas gallegos, fue esencialmente la dignificación de una lengua que durante años llevaba arrastrando el estigma de "rural" y "primitiva". Voces Ceibes, junto a otros como Xulio Formoso desde Venezuela (quien también nos visitó en su día), dieron el primer paso para conformar una canción de temática adulta en gallego, teniendo que luchar además con los oportunistas, con los Julio Iglesias y Juan Pardo, que se aprovecharon de una especie de moda. Más tarde tuvieron que dejar aparcados sus dogmas iniciales, acercándose al folklore de su tierra, descubriendo en él un tesoro escondido y valioso, y arrebatándoselo a quien lo tenía secuestrado. Como ocurre en todo movimiento artístico, los que vinieron después lo hicieron, o bien por influencia o bien por oposición, gracias a la labor inicial de Voces Ceibes. Por citar algunos: cantautores como Emilio Cao, Jei Noguerol, el propio Suso Vaamonde (Voz Ceibe ocasional) o Luis Emilio Batallán; grupos de folk como Fuxan os Ventos, A Quenlla, A Roda, Xocaloma… E incluso grupos de rock progresivo, siguiendo la moda de finales de los 70, como NHU. A las puertas de los 80, la Nova Canción Galega va dejando atrás los planteamientos políticos y se fijan más en la re-interpretación del folklore: surgen grandes grupos como Milladoiro.

La nueva década supuso en muchos casos el funeral de los viejos cantautores contestatarios, si bien los vascos y los catalanes pudieron contar todavía con un reconocimiento a nivel regional (no nacional). No fue éste el caso de los gallegos, que se retiraron la mayoría: en su caso fue o retirarse o folklorizarse (pero no como antaño), aunque surgieron grupos interesantes como Os Resentidos.

Cuando uno, madrileño de nacimiento, maternalmente extremeño y paternalmente castellano-leonés (es decir, sin ninguna relación de parentesco lingüístico inmediato con otra cultura que no fuera la castellana) mira hacia atrás, hacia un tiempo que no vivió, y mira al ahora, al tiempo comprendido entre 1979 y 2008, no puede evitar poner de manifiesto la paradoja existente referente a la música popular española: que en este país se oía más canción española no-castellana en los días de la dictadura que en los días de la democracia a nivel nacional. Aunque, en realidad, en el caso de la Canción gallega, esto no fue exactamente así. Las razones son difíciles de explicar, pero algunas ya las hemos dicho. El escaso apoyo por parte de algún sector relativamente pudiente de la sociedad regional puede ser un factor: la Nova Cançó tuvo un apoyo, aunque no tan grande como se pretende muchas veces y sólo en algunos casos (parece ser que Raimon nunca tuvo ese apoyo), de cierta burguesía catalanista; los vascos, intuyo (son conjeturas), pudieron tener en algún momento el apoyo de cierto clero vasco (al igual que pasa con el latín y el griego clásico, el clero fue en muchas ocasiones el encargado de mantener vivo el euskera); pero los gallegos, y esto les emparentaría con la canción en castellano, estaban prácticamente huérfanos, salvo (de nuevo al igual que los castellano-hablantes) el apoyo de algunos intelectuales como Manuel María, profesores como Xesús Alonso Montero, y sacerdotes próximos al Concilio Vaticano II y a movimientos de base. A parte de esto, la humildad de muchos de sus intérpretes, que no se veían a ellos mismo más que como cantantes vinculados a su tierra.

La Nova Canción Galega ha estado sepultada en muchas ocasiones bajo la losa del silencio impuesto, aunque recientemente se les hayan rendidos bien justos homenajes en Galicia, que han ayudado a revitalizar su ingente labor. Falta, como en todos los casos, un reconocimiento a nivel nacional, porque, mientras esto sea así, yo defiendo que la cultura española, la de verdad, no se escribe sólo en castellano de Madrid: se escribe en muchas lenguas, y quien dice se escribe dice se canta. Con esta serie de homenajes/ historia no he pretendido más que dos cosas: por una parte, la importancia a nivel regional, pero también nacional, de un grupo de jóvenes ansiosos de expresarse en su lengua materna; y, por otra, expresar mi más absoluta admiración hacia este movimiento, gracias al cual un madrileño aprendió gallego.

Por eso, disfrutemos una vez más de este tema de Benedicto, que bien puede resumir lo que Voces Ceibes supuso:

 

 

Fuente para todas las fotos y archivos sonoros: Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes

Fuentes documentales:

 

Ghastaspista?/ Historia

bibiano.org

Blog de Benedicto: Chiscando un ollo

Web de Suso Vaamonde: http://usuarios.lycos.es/susovaamonde/

NOTA y DEDICATORIA A VOCES CEIBES: aunque algunos de vosotros me habéis manifestado vuestra conformidad con la inclusión en este lugar de vuestros archivos sonoros, debo pediros disculpas por ello. No obstante, como muchos sabéis, esto se hace con ánimo educativo y documental, nunca lucrativo o como medio para piratear vuestras canciones. Aun así, la última palabra siempre es vuestra, y si no estáis conformes con la inclusión de estos archivos no tenéis más que comunicármelo. Tampoco quiero acabar sin dejar de expresaros mi admiración, respeto y, sobre todo, cariño a todos vosotros, y muy especialmente a Benedicto García Villar, por los buenos momentos que paso con vuestra música, por despertar mi conciencia, por hermanarme con vuestro pueblo, que siento como propio, y por enseñarme gallego. A todos vosotros y al resto de la Nova Canción Galega: GRACIAS

Influencias


Antes de desarrollar las diferentes dimensiones que trataremos, ofrezco una visión general de la historia del género, un género que, por otra parte, engloba varios géneros y estilos musicales, de los cuales ninguno puede decir con pleno derecho ser la música oficial de este género, aunque el estilo folk pueda ser el más reconocible. Aunque quizás lo más determinante y esencial de este género fuera la poesía, en esta parte nos vamos a ocupar sólo de las influencias musicales extranjeras que ayudaron a configurar la primera canción de autor española en general.

Miguel_Hernández_recitando_ante_el_Ejército_Popular. Los ecos: tras la guerra civil se produjo un silencio, un silencio que amenazaba desde siempre la vida y la palabra, que con la dictadura se hizo más efectivo y más pesado. Los expertos fijan el año 56 como el año del nacimiento de la canción de autor. A finales de los 50 se comenzaban a escuchar los rumores de la maravillosa canción francesa de Brel, Brassens, Ferre…, también llegaban los ecos de los cantautores folk sindicalistas norteamericanos como Seeger, Guthrie, Malvina Reynolds, Huddie Ledbetter… También llegaban desde tierras hermanas los rumores de Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui. Y ya en los 60 las voces de los compañeros portugueses, José Afonso y Luis Cilia, y de la novel canción latinoamericana, Víctor Jara, Isabel y Ángel Parra o Daniel Viglietti dieron el impulso definitivo junto a la nueva canción folk norteamericana de Bob Dylan y Joan Baez. Aunque por lo general el estilo de aquí solía ser una amalgama de estas influencias, bien es cierto que son reconocibles en cada uno: Paco Ibáñez, Els Setze Jutges, Raimon y Ez dok Amairu tenían una influencia más francesa, mientras que El Grup de Folk prefería la canción norteamericana; Voces Ceibes, Luis Pastor y Adolfo Celdrán se inclinaban por la canción portuguesa; otros, como Labordeta, practicaban una suerte de mezcla de canción portuguesa y latinoamericana; luego estaba lo que en principio fue una minoría que interpretaba temas tradicionales como Joaquín Díaz o Nuevo Mester de Juglaría. Lo que subyace a todas estas influencias generalmente fue la necesidad de encontrar lenguajes musicales apropiados a las letras, y en otros casos o a la vez la traducción y adaptación de aquellos temas extranjeros a la situación nacional/ regional.

Leo Ferré y sus opiniones sobre el poder  La canción francesa fue la 1ª influencia para muchos: era aquella nacida justo después de la 2ª Guerra Mundial, con textos inteligentes, poéticos y satíricos. El vitalismo de Jacques Brel, el sarcasmo de Georges Brassens, el anarquismo de Léo Ferre y el romanticismo de Edith Piaf fueron para muchos una bEntrevista a Jacques Brel, Leo Ferré y Georges Brassensocanada de aire fresco en un país que carecía de él. Muchos fueron los cantantes noveles que se dejaron deslumbrar ante la gran canción francesa: prácticamente la totalidad de Setze Jutges, Labordeta, Paco Ibáñez, Aute… En muchos sentidos fue la primera gran influencia. La inteligencia y la audacia de aquella canción nacida de las ruinas de la 2ª Guerra Mundial, su crítica al status y a la clase social dominante después de esta terrible guerra, era como un aldabonazo en sus conciencias, no sólo por la letras, en muchos casos, sino también por el vitalismo y el desenfreno de una música alegre (a veces influenciada por el jazz) nada alienante.

The Almanac Singers - WOODY GUTHRIE, LEE HAYS, MILLARD LAMPELL, PETE SEEGER- fueron los portavoces en los 40 de obreros, negros y sindicatos: llegaron a grabar un disco de canciones republicanas de la guerra civil española La canción norteamericana fue adoptada por aquellos un poco más progresivos en la música. La canción estadounidense había tenido un peso muy importante en los años 40 y 50; el grupo The Almanac Singers, en donde esWoody Guthrie coa guitarra de matar (cortesía de Benedicto)taban Seeger y Guthrie, había compaginado las baladas tradicionales nortemaericanas con los cantos de lucha obreros y en pro de los movimientos sociales, amén de haber cantados canciones de la guerra civil española, tanto españolas como aquellas de la Brigada Lincoln. Pete Seeger y Woody Guthrie eran, además de cantantes, grandes recopiladores folkloristas, y pensaban realmente que la canción popular debía ser el vehículo artístico para la lucha por la igualdad. Junto a ellos se  encontraban también Hudy Leadbetter "Leadbelly", que recopilaba tonadas de blues rural, y Odetta (recientemente fallecida), que se convirtió en la voz de los derechos sociales de los negros. Su testigo y ejemplo sería recogido después por toda una generación de cantautores y folkloristas,como Bob Dylan, Joan Baez, Phil Ochs o Richie Havens. En España, El Grup de Folk y Nuestro Pequeño Mundo vieron la fuerza de protesta que estos autores tenían sin más que la canción tradicional de su país. El Grup de Folk ayudó a difundir a Pete Seeger y a Woody Guthrie, pero también a otros más modernos como Bob Dylan. Xesco Boix fue quien tradujo y adaptó a Seeger, mientras que Pau Riba, Albert Batista y Ramón Casajona seguían los estilos de Dylan. Las viejas canciones sindicalistas de los años 40 y 50 empezaron a traducirse a todos los idiomas del país: "No nos moverán", "No serem moguts" o "Non nos van mover" eran versiones lingüísticas de una misma canción norteamericana de los sindicatos algodoneros de los trabajadores negros. Por otro lado, la influencia de Seeger fue vital para la configuración del folk castellano, cuando después de conocerle Joaquín Díaz decide cantar antiguos romances y tonadas castellanas, convencido también de que era una vía adecuada para despertar la conciencia de un pueblo.

Sin embargo, yo pienso que aunque estas fueron importantes influencias, aquí se entendió mejor la canción latinoamericana y portuguesa por una simple razón: 1º, la facilidad del idioma, y 2º la semejanza de los temas: eran todas ellas tierras sin libertad, con los mismo problemas de obreros y campesinos y su lucha contra el poder.

Violeta Parra Canción latinoamericana: especialmente importante fue el estilo andino. Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui fueron sembradores de semillasAtahualpa Yupanqui: poeta cantor de la ternura aquí y allí (e incluso en Norteamérica): era una canción influenciada por el pensamiento social de izquierdas y por el indigenismo; eran cantos para los campesinos. También importante fue la llamada Nueva Troba Cubana, que surgió tras la revolución de Fidel Castro, con Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, y con Carlos Puebla de padrino: se dedicaron a exportar la idea revolucionaria a través de la música. Por eso y por su procedencia, aquí se la observaba con lupa. Luego grandes figura de aquí y de allá: la figura de Víctor Jara creció injustamente, injustamente porque lo hizo a costa de su vida; se convirtió en un símbolo para todos, un compañero al que reivindicar: muchos debieron pensar que nada impedía el que alguno fuera el siguiente en caer víctima de la represión. La influencia de la canción Latinoamericana en la española es innegable, pero no reducible al idioma; era además la forma de cantar, aquella mezcla que tan bien practicaban Atahualpa y Violeta de rebledía y ternura, aquel grito de rabia bien templado que de repente se convertía en un susurro arrullador: personas tan diferentes como Labordeta, Mikel Laboa o Benedicto, entre muchos, se sintieron deslumbrados y pequeños al escuchar "Preguntitas sobre Dios" (también conocida como "El abuelo") del gran Atahualpa Yupanqui.

Colisseo, 1974. De izquierda a derecha: José Barata Moura, Vitorino, José Jorge Letria, Fausto, Manuel Freire, Zeca Afonso, Adriano Correia de Oliveira Canción portuguesa: fue muy parecida a la de aquí, bebió de las mismas fuentes y sufrió una dictadura y censura parecida. Allí creció la figura de José Afonso alegre y justamente porque su canción "Grândola, vila morena" fue la contraseña del comienzo de la Revolución de los Claveles; de esta manera, nadie puede evocar tal episodio sin recordar la canción y a su autor. ¡Qué bonito hubiera sido eso aquí, con "L’estaca", "Para la libertad", "Canto a la libertad" o yo qué sé… ¡hay tantas! Junto a "Zeca" se encontraban también Luis Cilia, Adriano Correia de Oliveira o Janita Salomé entre otros. Los cantores portugueses fueron auténticos maestros de los nuestros, ya que mezclaban con maestría y naturalidad la poesía de su país, la protesta incendiaria contra el "Estado Novo" de Oliveira Salazar, y la música popular de Portugal, pero también las de sus colonias de entonces en África. Fue gracias a José Afonso que los primeros Voces Ceibes, en especial Benedicto, que trabajó con él, se reconciliaron con el folklore gallego, del que antes habían huido debido al secuestro bajo el que el régimen lo mantenía: José Afonso se convirtió en el modelo a seguir para muchos de los cantautores y grupos gallegos; innegable fue también la influencia de Luis Cilia sobre Adolfo Celdrán, y Luis Pastor, que trabajó con otros dos grandes músicos portugueses, Fausto y Vitorino, que cedieron su talento para la elaboración de sus primeros discos y tocaron en sus recitales, se declaraba amante a ultranza de la canción portuguesa, debido al mestizaje luso-africano que habían realizado. (Foto: Colisseo, 1974. De izquierda a derecha: José Barata Moura, Vitorino, José Jorge Letria, Fausto, Manuel Freire, Zeca Afonso, Adriano Correia de Oliveira)

Todo esto ayuda a configurar un panorama propicio para que en el 56 Paco Ibáñez comience sus andanzas poético-reivindicativas junto a otros, ayudando a forjar un estilo que, a día de hoy, cuenta con bastantes seguidores. Por resumir todas estas influencias, podríamos decir que de la Canción francesa se tomó la idea de la posibilidad de crear una canción inteligente y adulta; de la Canción norteamericana, latinoamericana y portuguesa, la idea de poder conformar una canción popular adulta que bebiera de la tradición musical. Y de todas ellas, la posibilidad de hablar (dentro de lo que cupiera) de las preocupaciones de un pueblo, del transcurrir cotidiano, de dar testimonio, y de denunciar la injusticia. Hubo otras influencias, quizás algo menores, como el jazz o la canción italiana, que deslumbró a Raimon. También, por supuesto, las influencias autóctonas como fueron la copla, no sólo para los cantautores andaluces, sino porque fue el primer contacto musical que todos tuvieron, el flamenco y  la música tradicional autóctona. Después, con el paso del tiempo, y a veces tardíamente, vendrían otras influencias musicales, como la psicodelia, el rock progresivo, el folk progresivo (Gwendal, Jethro Tull) y un largo etcétera. De todo esto hablaremos más adelante.

Bietnam 1970


La guerra de Vietnam dio a los cantautores españoles otro excelente pretexto para cantar. El gran Imanol, desde su exilio parisino, lo hacía acompañado por el genial grupo bretón Gwendal:
 
Bietnam 1970
 
Yanquitarren egunetan,
Bietnamgo herrietan
atzerritarrek nagusitu nahi,
bainan alferrikan.
 
Loreak ximur dirade.
Hanoik kiskali nahi dabe.
Kapitalismorikan ez dago
gerlarikan gabe
 
Non dira bake zaleak,
non demokrazia aldeak
kondenatzeko yanquitarraren
bonba ta kalteak.
 
Armetan dagoz fuerte,
hala ere ezin dute.
Alferrik dabiltz vietnamdar bat
bizirik den arte.
 
Polizi eta armadak
pentsaturik aski dala,
ezin neurtu izandu dute
Herrien indarra.
 
Bietnam ez da bakarra
guziok senide gara.
Inperialisten kontrako dana
gure borroka da!
 
Vietnam 1970
 
En los días de los yanquies/ en los pueblos de Vietnam/ los extranjeros quieren dominar/ pero en vano.// Las flores están marchitas./ Quieren abrasar Hanoi./ No hay capitalismo/ sin guerra.// Dónde están los amantes de la paz,/ dónde los partidarios de la democracia/ para condenar las bombas/ y los daños de los yanquis.// Están fuertemente armados/ sin embargo no pueden./ No conseguirán nada/ mientras haya un vietnamita/  con vida.// La policía y el ejército/ pensando que es suficiente/ no han podido medir/ la fuerza de los pueblos.// Vietnam no está solo:/ Todos somos hermanos./ Lo que está contra el imperialismo/ ¡es nuestra lucha!

 

Imanol

Imanol/ Oskorri: “The counterfeiter song”


This is a Basque workingmen’s traditional strike ballad., exactly from Eibar (Guipuzcoa; Bas. Gipuzkoa). The traditional Basque industry is, essentially, the iron industry: during XIX and XX centuries, many people from other Spanish regions (specially from Andalucia, Galicia and Extremadura) came to work on that industries.

Forjarien kanta/ Eibarko forjarien kanta


Gaur forjariak lana utzirik
gatoz guztiok kalera
labeak oso itzaldu eta
protesta bat egitera.
Mailu burdinak bota ditugu
hantxe bertan bazterrera
ez dugu nahi berriro ere
toki hartara lanera.

Dinbili, danba !  gau eta goiza
su eta keen artean
sosegu eta deskantsu gabe
geure buruen kaltean,
horrexegatik lanak utzirik
gatoz guztiok batean.

Gora, bai gora beti, gora forjaria !
langile trebe zintzo da mailukaria
lurpera, bai lurpera beti nagusia !
ez digute egingo nahi duten guztia.
Ez badigu ematen arrazoia guri,
ez badigu ematen behar legez ongi
su emango diogu geure fabrikari
eta nagusiaren etxe guztiari.

Hiru babarrun jateagatik
horrenbeste neke, pena,
erdi ustelik aurkitzen dute
forjariaren barrena,
gure kontura egiten dute
nagusiek nahi dutena
gure lepotik gizentzen dute
bete faltrikara dena.

Oso goizetik lanean hasi
su eta keen artean,
dinbili, danba !  gelditu gabe
guztiz ilundu artean,
arropa denak puskatzen eta
osasunaren kaltean.

Ez badigute guri jornalik haunditzen
berriro gu ez gara lanera bihurtzen
arrazoiz gehiago badugu eskatzen
ez gaituzte inola hoiek ikaratzen.
Ez badigu ematen arrazoia guri,
ez badigu ematen behar legez ongi
su emango diogu geure fabrikari
eta nagusiaren etxe guztiari.
Ez badigu ematen arrazoia guri,
ez badigu ematen behar legez ongi
su emango diogu geure fabrikari
eta nagusiaren etxe guztiari.

Herrikoia

The counterfeiter song/ The Eibar’s counterfeiter song

Today, we the counterfeiter, leaving the job/ are coming all to the street,/ the blast furnaces completely off ,/ to make a protest./ We have thrown on the spot to a side/ the hammers and the irons,/ we don’t want to go again/ to that place to work.// Dinbili, danba! night and day/ between fires and smokes/ without calm nor a break/ for our disagreement./ By that,/ leaving the job,/ we all come at once.// Hail, yes, hail forever the counterfeiter!/ Skillful, sensible and "hamering" worker./ Let’s bury, yes, let’s always bury the boss!/ They shall not make us all that they want./ If they don’t say we are right,/ if they don’t give it us as well as it’s should,/ we will set on fire our factory/ and all the boss’ house.// Four eating three beans/ how tiredness and sorrows/ they find half rotten/ the counterfeiter’s entrails./ At our expense the bosses/ make what they want,/ at our expense/ they fill out/ their pockets.// Early we begin working,/ between fires and smokes,/ dinbili danba! nonstop,/ till it gets dark completely,/ tearing all the clothes/ and in detriment of our health.// If they don’t increase our day’s wage,/ we don’t come back to working,/ if we rightly ask for more,/ those don’t scare us anyhow./ If they don’t say we are right,/ if they don’t give it us as well as
it’s should,/ we will set on fire our factory/ and all the boss’ house.


Popular
This song was recorded excellently by songwriter Imanol, in his 1975’s LP Herriak ez du barkatuko (People shall not forgive) as "Forjarien kanta", and the Basque folk group Oskorri, in his 1979’s LP Oskorri (Red Sky/ Sunset) as "Eibarko forjarien kanta".

(Herriak ez du barkatuko -1975-76)
One of the best voices among the Basque songwriters was Imanol.
Imanol Larzabal Goñi was born in Saint Sebastian (Sp. San Sebastián;
Eus. Donostia) in 1947. In despite of the hard prohibition that
Francoist authorities make on the Basque language use, at his home
always was spoken Euskara, the  Basques’ immemorial language. Imanol was a young activist: being young he was a dantzari (traditional Basque dancer) as a member of the cultural Basque group Argia (light), he began to sings in Basque since 1964; in 1968 gets into the universitarian abertzale
(a Basque word that means a Basque patriot) studients union, and
finally he joins as a ally and supporter of ETA: Basque Country and
Freedom (Eus. Euskadi ta Askatasuna; Sp. País Vasco y Libertad), when
this armed group means other thing that today (look behind) and records
an EP under the pseudonim of Mitxel Etxegarai. In 1971 he was arrested
for "belongings to armed band"; gets free, but when the regime arrests
an ETA activistists, in the called Burgos process, he decides to
exiliate himself to France. There he mets Paco Ibáñez,
a son of Spanish refugiates, who has being singing great Spanish poems
from all times. With his help and friendship, Imanol records his first
LP "Orain borrokarenean…" (Now in the fight). He also recorded in
France others great albums: one with Castilian female-songwriter Elisa Serna; with the  Britain great folk group Gwendal he recorded two LPs: Herriak ez du barkatuko! (People shall not forgive!) in France, and Lau haizetara
(To the four winds) in Spain, after to obtain Amnesty in 1977. In Spain
already he records a lot of well templated records as in Basque as in
Spanish. For deffending ex-ETA activist Yoyes’ remember, killed by her
own ex-companions-in-arms, he gets threats from ETA, so he went out
Basque Country. Imanol finally died in 2004, in Orihuela.
Imanol’s
art and deep voice has been defined as a voice of soil. His songs was a
middle of poetry and traditional Basque music and songs, and he always
loved his land. His friends still carrying him in the heart.
(Oskorri’s Oskorri -1979-)
Oskorri (lit. red sky: os: sky, gorri: red; fig. sunset or dawn) is the great and revolutionary Basque folk-group. Formed originally by Natxo de Felipe, Bixente Martínez and Antón Latxa with others at the 70’s beginnings, during the Spanish folk revolution all along the country. Inspired by progressive folk groups, as British Jethro Tull, and starting almost at the same time than others great folk groups as Britain’s Gwendal or Pentangle, from Ireland, Oskorri mix Basque traditional ballads and music with progressive elements, besides the powerful poetry of Gabriel Aresti or by his songwriter and lead singer Natxo de Felipe, with regional and political vindications. Between their  LPs are Gabriel Arestiren oroimenez (In homage to Gabriel Aresti), Oskorri (Red Sky/ Sunset); Alemanian euskaraz (Talking Basque in Germany), Bernat Etxepare and others. Happily, Oskorri still is in active and in a good fit.

The Oskorri‘s web page: www.oskorri.com

Euskal Kanta Berria (New Basque
Song) was a movement of Basque songwriters with the pretension of
vindicate and save Basque language, music and culture, and a
vindication of their land, the so named Euskal Herria (Basque Land/
Basque People). Between this movement, there were collectives as and Argia (light) and Ez dok Amairu (There’s no Thirteen). Between them we can name people as important as Mikel Laboa, Lourdes Iriondo, Benito Lertxundi, Imanol, Lupe, Oskorri… In
differance of others regionals songwriters movements, Euskal Kanta
Berria used to play the Basque traditional music since the beginnig
with their poems or those from great Basque poets as Gabriel Aresti. Within this movement, songwriters Antton Valverde, J. A. Artze and Xabier Lete make the most of these songs.

The 70’s Spanish folk revolution. As in other countries, in the 70s appeared in Spain a lot of songwriters and groups that made vindicate songs with the traditional music from their lands. With the precedent in the 60s of Castilian folksinger Joaquín Díaz, the Catalan collective Grup de Folk (Folk Group), the Basque collective Ez dok Amairu, the Asturian songwriter Víctor Manuel and the global folk group Nuestro Pequeño Mundo (Our little world), started to appear a lot of songwriters as, from Aragón, José Antonio Labordeta, from Extrremadura Pablo Guerrero, from Andalucia the movement Nuevo Flamenco (New Flamenco) and the collective Manifiesto Canción del Sur (South’s Song Manifest), from Balear Islands María del Mar Bonet, Castilian Ismael and Elisa Serna, Galician Benedicto and Bibiano, and others; and groups like Asturian Nuberu (an Asturian genius), Galician Fuxan os Ventos (May run the winds), Basques Oskorri (Red Sky) or Aseari; Castilians Nuevo Mester de Juglaría (New Minstrel’s Work) or La Fanega (a kind of land’s measure); from Aragon La Bullonera or Boira (Fog); Jarcha (a mozarabian poetic composition) from Andalucia; Uc from Ibiza Island; Al Tall from Valencia; and many others.

Historia de la canción de autor: nacionalismo, regionalismo y solidaridad II


En la última entrada (que me complace y enorgullece decir que fue enlazada por la Unidad Cívica por la República) ofrecí una visión general y su historia de lo que dentro de la canción de autor podría denominarse canción regionalista o nacionalista. Podríamos ahora caracterizar esas canciones: voy a basarme, principalmente, en los tres discos que mejor ejemplifican este espíritu (y que mejor conozco): Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría, La cantata del mencey loco de los Sabandeños, y Quan el mal ve d’Almansa de Al Tall, pero no sólo. 

Algo que debiéramos apuntar es que la reivindicación regional a través de la música mediante la lengua y/ o el folklore no fue un fenómeno meramente español, sino que, casi sin tener relación entre ellos, es un fenómeno que está en muchos lugares casi al mismo tiempo: aparecen grupos de música celta como los bretones Gwendal, los irlandeses Dubliners y Chieftains,  o los británicos Pentangle; también, en Norteamérica se asiste al endurecimiento de la música negra, ya fuera con las letras, con los ritmos, o bien con indumentarias que los negros habían comenzado a exhibir; aparece también entonces el reggae, de la mano de Bob Marley, que, desde entonces será la música-bandera de los negros y del tercer mundo; amén de la música folklórica andina de corte indigenista y otras experiencias similares a lo largo del mundo. Todo eso casi a la vez que aquí aparecían los grupos de folk y los grupos de rock con raíces o étnicos.
En primer lugar, decir que la canción regionalista/ nacionalista no era únicamente un contenido que se pudiera resumir en el grito “¡viva mi tierra libre!”, sino que es más amplio y necesita matizaciones. Principalmente, tenía dos funciones (que son en las que podríamos resumir la entrada anterior a ésta): la solidaridad y la reivindicación.
La función solidaria de estas canciones operaba de esta manera: el cantante o grupo canta una canción en la que explica alguna de las cosas que afectan a su tierra; lo que ocurre entonces es que los oyentes que no son de allí la sienten más cercana y comparten el sentimiento del autor: se solidarizan. La canción se había convertido en un estupendo vehículo de acercar a los demás una tierra para darla a conocer (no de manera turística).
Respecto a la función reivindicativa -la más conocida-, pues poco más se puede decir: servía para intentar unir a los habitantes de esa tierra en una misma reivindicación y despertar la conciencia de pueblo, lengua, identidad, nacionalidad y tierra. Pero no se cantaba para todos los habitantes de la región, sino sólo para algunos muy concretos:
¿A quién/ quiénes canta este tipo de canciones? Cantan casi exclusivamente a las clases trabajadoras/ campesinas de la región y nunca (al menos de manera solidaria o laudatoria) a las clases acomodadas, entendidas éstas siempre como aprovechadas de la clase baja: a pesar de que nacionalismos como el vasco y el catalán fueran fundados en el siglo XIX por las clases burguesas, en esta época se huye de aquel viejo nacionalismo y se entrelaza con el socialismo. Desde éste punto de vista, las canciones tendrán temas muy variables, o se acentuarán unos temas ante otros, dependiendo de la región; así pues, por ejemplo, la canción gallega pone más el acento en lo que venía siendo su problemática desde siglos: la emigración; los andaluces (Carlos Cano, Antonio Mata, Gerena) solían poner el acento en el anti-señoritismo; Víctor Manuel narraba las miserias, penas y dolores de los mineros; los vascos ponían mucho énfasis en el tema lingüístico y en los presos políticos; y un largo etcétera en el que, no obstante, se siente un mismo sentimiento: el amor a la tierra. Pero a veces aparece también la desesperación, incluso el, aunque no exactamente, odio a la tierra, sino a las circunstancias, a las injusticias. A la tierra de uno se la ama, pero también se desespera porque son pobres, porque su suelo no da para comer; ejemplos de éstas pueden ser “Extremadura” de Pablo Guerrero, “La meva terra” de Lluís Llach, “Santo Cristo de Hontariego” de La Fanega, “Me dicen que no quieres” (con letra de Labordeta) y “Y estos yermos de Aragón” de La Bullonera, “Aragón” de Labordeta, “Mi Puebla se quea sola” de Manuel Gerena, “Quatre rius de sang” de Raimon, “Nuestra Andalucía” de Jarcha… Es, ante todo, el dolor de tener que dejar la tierra, o el sufrimiento silencioso de la más reciente historia, con su guerra civil a cuestas.
Se reivindica la tierra y la lengua o dialecto (si la hubiera), pero con ello también a los poetas patrios de todos los tiempos, especialmente románticos y post-románticos como los gallegos Rosalía de Castro o Manuel Curros Enríquez, pero también ya cercanos o del siglo XX como el canario Ramón Gil Roldán (autor de los textos de la Cantata del mencey loco), el catalán Pere Quart, el leonés Luis López Álvarez (autor de Los comuneros y del poema Romance de la reina Juana, que cantó en su primer LP Amancio Prada), el gallego Ramón Cabanillas, o, incluso -aunque más reciente en la voz de Luis Pastor- el extremeño Luis Chamizo (que escribía en dialecto extremeño). Y, cómo no, los tres grandes poetas en las otras tres lenguas cooficiales: el vasco Gabriel Aresti, el catalán Salvador Espriu, y el gallego Celso Emilio Ferreiro. Todos estos poetas, pero muy especialmente estos tres últimos, deslumbraron con sus letras y su filosofía a toda una generación de cantores ansiosos en expresarse en su lengua materna y hablar de su tierra. Esto tiene mucha relación con el siguiente punto.
Muchas de estas canciones son grandes lecciones de historia: gracias a ellas aprendemos una base de sucesos históricos que, muchas veces, están sólo para el conocimiento de grandes estudiosos (para muchos, nuestra historia comienza con el matrimonio de estado de Isabel de Castilla y de Fernando de Aragón). Generalmente cuentan una injusticia y/ o derrota histórica cuya estructura suele ser: una época de bonanza para la gente de la región, muchas veces producida por una revolución contra una injusticia o una situación desfavorable o insoportable (Los comuneros; Quan el mal ve d’Almansa; “Aragón, 20 de diciembre de 1591” del grupo Boira; la versión de “Els segadors” de Rafael Subirachs, evocando el levantamiento de los segadores catalanes contra Felipe IV -gracias a Amara por su observación); se produce una batalla o invasión (La cantata del mencey loco; El rey Al’Mutamid dice
adiós a Sevilla
de Carlos Cano) provocada por la reacción (o fuerza invasora) generalmente de índole real (Carlos I en Los comuneros, Felipe V en Quan el mal…); los rebeldes y/ o resistentes son apresados, y se procede a su ejecución; al final suele haber, a modo de epílogo, una canción inflamada, como un himno, en el que al mismo tiempo que se lamenta la injusticia histórica, se llama a recuperar aquello: por ejemplo, “Castilla, canto de esperanza” o el “Canto final” del mencey loco. Estas canciones venían a plantear dos cosas fundamentales: la pérdida de sus derechos e identidades por esta derrota hasta la actualidad, y que eran una excelente manera de denunciar al régimen entendiéndolo como sucesor de aquellos otros (esta idea aparece en uno de los versos de López Álvarez que no recogen Nuevo Mester de Juglaría para su canción).
Pero, por supuesto, también canciones que explicaran la situación actual, bien enlazándola con el pasado remoto (“Regreso a la semilla” de Elisa Serna), bien meramente en sus días (“Euskadin represioa” -la represión en Euskadi- de Txato Agirre, cantada tanto por Fernando Unsain como por Imanol).
También había himnos, cómo no, bien de la autoría del cantante, bien tomados de algún poeta: “Berros de loita” del poeta Cabada Vázquez, cantada por Benedicto; “Acción galega” de Cabanillas cantada por Xerardo Moscoso; el poema “Asturias” de Pedro Garfias, por Víctor Manuel; “La Rioja existe, pero no es” de Carmen, Jesús e Iñaki; “Aragón” de Labordeta (aunque éste encajaría más bien en la primera clase que hemos nombrado); “Ver para creer” de La Bullonera; “Verde y blanca” de Carlos Cano; “Batasuna” de Telesforo Monzón por Pantxo eta Peio, “Euskadi” o “Gure lekukotasuna” del grupo de rock progresivo Errobi… A parte de los himnos oficiales de cada tierra -si los había- declarados ilegales o parcialmente tolerados desde 1939: véase “Himno de Andalucía” (Enrique Morente, Jarcha, Carlos Cano), “Els segadors” (Marina Rossell, Subirachs), “O Breogán”… y otros más ilegales aún, antiguos, que reflejaban el sentir de un pueblo (“Eusko gudariak”, “La Santa Espina”, “Pendón morado”…).
Aunque el sentimiento nacionalista o regionalista no necesariamente se tenía que reflejar literariamente, especialmente en épocas más duras en las que poco se podía decir y, generalmente, carecían de otra lengua que no fuera el castellano  para expresarse. Aunque el interés antroplógico es evidente y obvio, no hay duda de que latía el sentimiento de reivindicación regional cuando Joaquín Díaz, Ismael, los cantautores vascos, los grupos castellanos, los grupos canarios y el Grup de Folk (amén del LP de Josep Maria Espinàs -fundador de Setze Jutges- Cançons tradicionals), entre otros, deciden recuperar la música que era suya y que el régimen les había robado (o les había intentado robar) para legitimar la unidad nacional: el espíritu español que se manifiesta a través de sus “peculiaridades regionales”. No podían, claro, entonces considerarse de subversivos y peligrosos (en cuanto a los que únicamente se dedicaban a la interpretación estricta de estos temas: me refiero a los comienzos de los castellanos y de los canarios). Esto supuso un primer paso para que en la siguiente década estos grupos castellanos y canarios se politizaran, a la vez que salían nuevos grupos de folk muy combativos, incluso entre muchos que al principio se negaron a hacer algo parecido a folklore, como era el caso gallego, hartos de ver la usurpación de la gaita y el pandeiro que el régimen hacía. Grupos como los gallegos Fuxan os Ventos y Xocaloma, junto a los anteriores Voces Ceibes y nuevos cantautores, como Luis Emilio Batallán; los aragoneses Boira y La Bullonera; los andaluces Jarcha; los castellanos La Fanega; los baleares Uc; los vascos Oskorri o Aseari, los asturianos Nuberu; los canarios Chincanarios y Verode; además de los grupos y solistas ya citados, venían, a principios y mediados de los 70, a reivindicar su tierra con la palabra, pero también con los sones y danzas de sus tierras. Cosa que también se puede rastrear en el rock de estilo progresivo que se empieza a hacer entonces: el rock andaluz, mezclando el flamenco con la guitarras eléctricas: Smash, Triana, Alameda, Medina Azahara… (es representativa las declaraciones de Tele, batería de Triana: “Chicago son de Chicago y se llaman Chicago. Pues nosotros somos de Triana”; el rock vasco de Errobi, el gallego de NHU, y los grandes grupos catalanes de rock progresivo: Iceberg, Companya Elèctrica Dharma…

Durante todos aquellos años que van aproximadamente desde mediados de los 60 hasta finales de los 70, estos cantantes tomaron como responsabilidad propia el hacerse voceros de su tierra, de su lengua, de sus gentes, de sus penas y alegrías, de su historia, y de las injusticias que sufrían para reivindicar lo que historicamente les pertenecía como pueblo y para acercar sus sentimientos al resto del país.. Nadie debería sentirse ofendido por ello.

Historia de la canción de autor: el folk, la tradición musical y los cantautores



Aunque ya dijimos que, en principio, la canción de autor no tenía un estilo musical propio, como sí lo tienen el rock, el country, etc., sino que se manifestó, de manera más o menos general, en muchos estilos de música, sí podemos denominar a cierto estilo de música como música propia de los cantautores españoles. Aunque también hay un importante número de cantautores que se expresaron musicalmente a través de la psicodelia y del rock progresivo, si hay un estilo que la canción de autor puede reclamar como propio, ese es el folk, más concretamente, el folk hispano. 

Cuando hablamos de folk tenemos que aclarar, en primer lugar, que no nos referimos al folk-rock o folk-pop que usaron Aguaviva o Almas Humildes; en segundo lugar, tampoco son, propiamente dicho, las versiones e interpretaciones del folk norteamericano, aunque ayudaron a configurar el folk español; y, en último lugar, distinguir entre folk y música de raíz (incluido el flamenco), aunque hablaremos de ellas dos: la música de raíz es la mera interpretación de una melodía tradicional o popular, aunque se le pueda cambiar la letra e incluso añadir instrumentación más moderna o, al menos, no registrada en los modos de interpretación hasta entonces usados (por ejemplo, un contrabajo o un cello en una jota); el folk, aunque bebe de la música de raíz, no se agota en ella, podríamos decir, y agrega nuevos elementos a la canción y a la música. La diferencia básica esencial es que la música de raíz se dedica simplemente a la interpretación del tema y el folk lo re-interpreta, permitiendo además la creación de nuevos temas en ese estilo de música (aunque nunca se reconocerá como popular, estrictamente, al estar ya firmado). Pero, ¿por qué decimos que el folk es el estilo más propio?

Durante la mitad de los 60, los cantautores se servían de diversas músicas, siendo las más populares las del estilo “balada italiana”, chanson francesa, canción latinoamericana, folk rock, folk norteamericano y canción portuguesa, algunas con más tirón comercial que otras. Con los precedentes de la Euskal Kanta Berria, Joaquín Díaz, Nuestro Pequeño Mundo (foto), el Nuevo Flamenco, los grupos folk castellanos y canarios, los cantautores andaluces aglutinados en torno a Manifiesto Canción del Sur, El Grup de Folk y algunos de los temas costumbristas de Víctor Manuel, ante las puertas de los 70 y a mediados de estos surgen nuevos cantautores como Labordeta, Pablo Guerrero o Imanol (aunque éste sea más inaccesible para el público normal y corriente al estar prohibido) y grupos de folk de toda región, lengua y, por ende, estilos: desde los andaluces Jarcha, pasando por los aragoneses La Bullonera, hasta los vascos Oskorri o los gallegos Fuxan os Ventos; estos nuevos enseñan a aquellos cantautores anteriores que habían despreciado, total o parcial, directa o indirectamente, el folklore de su tierra, y, en algunos casos, como en el de Voces Ceibes, se produjo una reconciliación que resultó a todas luces beneficiosa. Es en ese momento, sin que esto sirva de ninguna manera de desprecio hacia las otras formas musicales, cuando la canción de autor encuentra su expresión musical más autóctona y propia. Pero remontémonos al principio.

Por simplificar las cosas al máximo, podemos dividir a los primeros cantautores en folklóricos (en el sentido de investigadores e interpretadores del folklore) y no folklóricos: Setze Jutges, Voces Ceibes, parte del colectivo Canción del Pueblo, etc. Estos últimos, por lo general, y en diversos grados de intensidad, llegando a veces incluso al desprecio, rehusaban utilizar el folklore como instrumento musical para sus letras por una razón política y social: el uso que el franquismo hizo de las manifestaciones folklóricas de todas las regiones, a través del grupo de Coros y danzas de la Sección Femenina de Falange, para, según ellos, a través de la diversidad de sus regiones, afianzar la absoluta y sagrada unidad de España. Esto no suponía un rechazo de plano, por así decirlo, en muchos casos, pero entonces hacer música folklórica no era lo más progresista en España. En otros casos, el amor a la tierra y a su música, y a la investigación etnológica, vencieron a la ideología para poder reclamar lo que por derecho les pertenecía.
No obstante, los cantautores folklóricos descubrieron un pequeño tesoro dentro de lo que era el gran tesoro del legado musical: la gran libertad a la hora de cantar que proporcionaba un tema. Curiosamente muchos descubrieron quejas más radicales (de raíz) y sinceras en los cantos antiguos que en las escuelas y universidades gracias a la Magna Antología de la Música Tradicional Española del profesor García Matos, colaborador de la Sección Femenina y etnólogo admirable, que recogía un gran número de canciones de todas las regiones de España (según estaban conformadas entonces); descubrieron que no necesitaban recurrir a textos propios o a poetas prohibidos, todo lo que necesitaban saber y decir estaba ahí: en el “Atzo tun tun”, en unas “Jotas de estilo” aragonesas que resultan tener una sátira feminista, en los versos “Tengo la mano pesada,/ que parece de madera./ Si yo fuera señorita/ más ligera la tuviera” de una jota a lo ligero cántabra… Y un largo etcétera. De manera que, al alegar que eran canciones tradicionales, la censura se veía impotente para prohibir algo que por otro lado estaban, no solo autorizando, sino promocionando. De ahí a la imitación literaria sólo había un paso.
Subyacía a este hacer también una ideología político-estética enraizada en el inmortal Antonio Machado y sus ideas, plasmadas tanto en verso como en prosa, acerca del saber inmemorial del pueblo y su ensalzamiento a lo largo de toda su obra frente al clasismo de algunos “señoritos” guardianes de la intelectualidad y despreciadores de lo popular y proletario por considerarlo de baja calidad artística.

En primer lugar, por orden de antigüedad, podemos citar a los cantaores del Nuevo Flamenco: Enrique Morente, José Menese, Manuel Gerena, “el Lebrijano“, “el Cabrero”, etc. Estos cantaores decidieron recuperar el cante hondo de las garras de los señoritos, que lo usaban para su solaz y recreo, para, explotando la vena más rebelde e insumisa del flamenco y sus distintos palos, devolvérselo al pueblo. Utilizando los cantes tradicionales con nuevas letras propias o de poetas estigmatizados como non-gratos (Hernández, Lorca), resucitaron el viejo arte de la queja gitana y andaluza, el grito desgarrado y desgarrador del sur. De esta manera, también al ser apartados a la fuerza de los certámenes oficiales, estos cantaores consiguieron arrancar el cante hondo del llamado nacional-flamenquismo, que tanto daño estaba haciendo al folklore, muy especialmente al andaluz. Casi al mismo tiempo, el movimiento surgido alrededor del poeta Juan de Loxa, Manifiesto Canción del Sur, formado entre otros por Carlos Cano, Benito Moreno y Antonio Mata, reclamaban como propia la copla, un estilo bastante dañado por el nacional-flamenquismo.
En Castilla, mientras tanto, al amparo del maestro Agapito Marazuela, etnólogo y dulzainero segoviano, surgía un nuevo e interesante movimiento de recuperación y restauración del patrimonio folklórico castellano. Joaquín Díaz fue la cabeza clara y visible de este movimiento. Díaz no hacía ningún tipo de discurso político o subversivo en sus canciones, limitándose a la interpretación de temas tradicionales castellanos. Suya es, por ejemplo, esta interpretación de un villancico del Día de Reyes de Castilla, en la que primero podemos oír la versión “original” en boca de un cantor anónimo:


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Esta aparente carencia inicial de contenido político o social, por una parte, y por otra la tradicionalidad de sus temas, hicieron que injustamente cayera sobre él el san-benito de reaccionario. No obstante, con el tiempo, Joaquín Díaz, con intereses medio etnólogicos-antroplógicos, medio políticos, grabaría temas como canciones republicanas de la guerra civil y canciones liberales de la guerra de independencia y constitucional. A pesar de todo, la mayoría no duda en señalar a Joaquín Díaz como el padre de algo que se podía comenzar a llamar folk español, o, al menos, en su caso, castellano.
Unida a la figura de Díaz apareció la del grupo de folk Nuestro Pequeño Mundo. Este conjunto no fue, en realidad, un conjunto de temas originales. En sus comienzos mezclaban en sus discos temas tradicionales españoles de diversas regiones con los temas del folk y de los cantautores norteamericanos; más tarde pasaron a hacer versiones de los temas de algunos de sus contemporáneos, como Llach, Celdrán, Pablo Guerrero, etc. Bajo estos ejemplos, tutelados por Marazuela, aparecerían en Castilla grupos de folk como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Carcoma o Vino Tinto.
En Cataluña lo que diferenciaba a los dos grandes colectivos, Setze Jutges y Grup de Folk, en esencia, era la música. No obstante, aunque reconocida la animadversión que los Jutges sentían por el folklore catalán en particular, dos de sus miembros, Josep Maria Espinàs -uno de los fundadores- y Joan Manuel Serrat, sacaron ambos sendos discos en el que recopilaban algunas canciones tradicionales catalanas, ambos bajo el nombre de Cançons tradicionals. Pero la gran labor, evidentemente, la realizaron el Grup de Folk, alternando temas del folk norteamericano, de Dylan  Seeger, con temas tradicionales catalanes, pero también de otros sitios de España (canciones cántabras) o de fuera (canciones latinoamericanas, algunas de Atahualpa Yupanqui, irlandesas, suizas…), especialmente con la gran incorporación de María del Mar Bonet y Marina Rossell, que supieron poner los llamados Países Catalanes en el mapa de la música mediterránea.
En Euskal-Herria, más propiamente en el País Vasco, la tradición musical euskaldun había sufrido la misma manipulación que el resto del folklore del país, pero con una diferencia, que yo achaco al espíritu vasco: por mucho que el régimen insistiese en usar los cancioneros vascos para la cohesión y unidad de España, el vasco siempre tendrá esta tradición como suya y de nadie más. Por ese motivo, además de la belleza del folklore euskaldun, desde los comienzos el colectivo Ez dok Amairu utiliza su cancionero renovándolo y reciclándolo.
En las Islas Canarias, el primer gran grupo de folklore canario son Los Sabandeños, comandados por Elfidio Alonso y concebidos en principio como una ronda estudiantil (o estudiantina); mezclaban el folklore canario con el folklore latino-americano importado vía Atahualpa Yupanqui. Tras ellos surgirían nuevas formaciones similares como Chincanarios o Verode, además de cantautores como Caco Senante. Mientras que el folk del resto de regiones tenía un carácter nacionalista o regionalista soterrado, el folklore canario casi desde el princio es marcadamente regionalista.

Es de notar que, exceptuando a El Grup de Folk y a los cantautores vascos, el folklore surgió como medio de protesta y reivindicación muy tempranamente en aquellas regiones que sólo tenían una lengua como forma de expresión, el castellano, por lo que era necesario para cada región buscar una nota diferenciadora que le permitiera utilizarla como medio de expresión autóctono de una pretensión de reivindicación histórica de lo que más tarde dio en llamarse nacionalidades históricas, aunque al principio ese espíritu estuviera soterrado por necesidad.
A finales de los 60, con el ejemplo de los folksingers americanos como Seeger, Guthrie o Dylan, de los cantores portugueses liderados espiritualmente por José Afonso, y de los cantautores latinoamericanos más consagrados como Atahualpa y Violeta, pero también de nuevos como Víctor Jara o Quilapayún (que influyeron bastante en el hacer de Sabandeños), muchos comienzan a usar las bases de la música tradicional como vehículo para diversas protestas y reivindicaciones.
Además de los nombrados aquí arriba, hubo un importante precedente de aproximar temas rurales costumbristas, con olor a raíz de música tradicional en el cantautor asturiano Víctor Manuel, el cual comenzó como una especie de cantante de temas costumbristas asturianos alcanzando un éxito importante, aunque derivara más hacia un estilo pop baladístico muy en boga entonces. No obstante, la raíz asturiana en su música siempre estuvo presente, acercando al gran público el gusto por los temas rurales realistas, alejados del ideal falangista, y preparando el camino a otros cantautores que bebían directamente de la música popular de su tierra, de la cual tenían que hablar. Entre ellos encontramos al extremeño Pablo Guerrero y al aragonés José Antonio Labordeta, entre otros (otros cantantes aragoneses importantes son Tomás Bosque y Joaquín Carbonell), ambos con un estilo muy parecido, con la única diferencia en lo regional, tanto en las letras como en el tipo de fuentes musicales, aunque Pablo Guerrero, poco después de sus primeros temas como “Amapolas y espigas” o “Son hombres que se mueren sin haber visto nunca el mar” derivara hacia un estilo más norteamericano en su hacer. Por su lado, Elisa Serna, miembro de Canción del Pueblo, descubría sus raíces musicales castellanas al tiempo que era la primera músico en hacer algo en España que se pueda considerar música fusión. Mención especial merecen también cantantes como Ismael y Eliseo Parra, una especie de aventurero musical que ha interpretado todo estilo conocido, abarcando su repertorio desde las folías canarias hasta los arin-arin vascos.

Los últimos 60 cierran el interés antroplógico en la música folk para pasar al interés político, muy especialemente regionalista. Los comuneros, el mítico álbum que Nuevo Mester de Juglaría realizaron en base al poema de Luis López Álvarez, abre la temática regionalista en la música folk y la canción de autor. Otros dos grandes álbumes de la nueva década encabezarán los ejemplos de música de raíz con intenciones reivindicativas: La cantata del Mencey loco de Sabandeños, y Quan el mal ve d’Almansa del conjunto valenciano Al Tall, sin despreciar, por supuesto, trabajos menos conocidos como Andalucía 40 años de José Menese o El anarquismo andaluz de Luis Marín. Bajo estos nuevos auspicios, surgen en todas las regiones cantautores y grupos con las mismas preocupaciones y motivaciones que usaban como arma una música nueva basada en las viejas tradiciones musicales: de Asturias Nuberu; de La Rioja, Carmen, Jesús e Iñaki; de Aragón, La Bullonera y Boira; de Valencia Al Tall; de Castilla, La Fanega; Jarcha desde Andalucía… En Galicia surgen nuevos cantautores como Luis Emilio Batallán o Emilio Cao, y grupos de folk como Fuxan os Ventos o O Carro; estos arrastrarán a los miembros de Voces Ceibes al reencuentro con sus raíces musicales, aunque la inclusión de Bibiano Morón en el colectivo y el descubrimiento del gran José Afonso, ya les había encauzado hacia ese camino. Y, por su parte, desde el País Vasco, el grupo que renovó totalmente el folk: Oskorri. Es de notar que, a parte de la situación especial que sufrían todas las regiones de España, estos grupos surgen casi a la vez que los grupos de folk de distintos lugares de Europa, más o menos nacionalistas, como los bretones Gwendal, y otros más o menos progresivos en la música, como los británicos Jethro Tull, por lo que no es totalmente un caso aislado, mas que por las características históricas y sociales del país.

Pero el folk no servía sólo para reivindicar la identidad nacional histórica de una región determinada y concreta. El folk se descubrió, dentro del mundo de la canción de autor, como un arma eficacísima en la lucha ecologista frente a la creciente nuclearización del país, en la protesta del mundo rural (especialmente debido a eso que llamaron abandono rural, que era más el abandono del mundo rural por parte de las autoridades que por parte de los aldeanos), en la cual se podrían encuadrar problemas y reivindicaciones clásicas (caciquismo, excesiva clericalización del medio rural…) y en la defensa del patrimonio histórico, aunque esté atado de alguna manera muy fuerte al ecologismo.

Como he dicho, la razón de todo esto, en la mayoría de los casos, es que el resto de estilos era importado de algún lugar, mientras que el estilo folk utilizando la música autóctona de cada región era lo propio de la cultura de estos cantantes.
Por otro lado, es cuanto menos curioso que muchos comenzaran a cantar y a tocar melodías basadas en la música popular de su tierra y que tuvieran un éxito considerable, mientras que ocurrían dos cosas: por un lado, el desprecio hacia ciertas formas tradicionales por parte de una juventud que, fuera por ideologías, fuera por frivolidades, buscaba la modernidad musical en los elucubrantes ritmos anglo-sajones y norteamericanos; y, por otro lado, se estuviese produciendo todo aquel éxodo de gente hacia las ciudades o hacia el extranjero, porque el campo no daba para comer, muy especialmente gente joven que no encontraba futuro en el pueblo. Pero ahí es donde reside su razón de ser y su lógica: en la reivindicación de las raíces, en el no olvidar quién se era y de dónde se venía, y en la protección de zonas muy abandonadas por culpa del desarrollismo industrial y tecnológico de los tecnócratas del Opus Dei.

Todos estos grupos y cantantes cosecharon un éxito importante, tanto a nivel ideológico como musical. No obstante, a medida que se aproximaban los 80 y hasta los 90, una nueva remesa de grupos viene a sustituir a estos: menos preocupados en ideologías y políticas y más concentrados en la música, aparecen grupos como Milladoiro, Ronda de Boltaña, Alboka, Babia, así como diversos grupos encabezados por Eduardo Paniagua para la interpretación del gigantesco legado musical medieval. Tampoco podríamos dejar de recordar a un grupo folk muy importante de finales de los 70 como eran y son Suburbano: nacidos en el barrio popular madrileño de Vallecas, encabezados por Bernardo Fuster (recién regresado de sus andanzas por Alemania, en donde había grabado dos LPs bajo el pseudónimo de Pedro Faura) y por el músico Luis Mendo, Suburbano fue el creador de algo que se puede llamar folk urbano (si existe el rock rural, ¿por qué no el folk urbano?); su música abarcaba desde el folk de inspiración galaico hasta el flamenco y la rumba catalana.

No hay que dudar en absoluto que toda esta remesa de cantantes, músicos y conjuntos, contribuyeron a restituir la dignidad secuestrada por el régimen a la tradición musical de todas parte y rescatarla. De hecho, muchos, como el gran iniciador del folk, Joaquín Díaz, se dedicaron más tarde o más temprano, al estudio de la música tradicional.

Para una información más amplia, lee aquí mismo nuestra Historia del folk español

Imanol: Euskadin, Castillan bezala


(Imanol, first by the left, with Britain great folk group Gwendal: from Lau haizetara LP)
One of the best voices among the Basque songwriters was Imanol. Imanol Larzabal Goñi was born in Saint Sebastian (Sp. San Sebastián; Eus. Donostia) in 1947. In despite of the hard prohibition that Francoist authorities make on the Basque language use, at his home always was spoken Euskara, the  Basques’ immemorial language. Imanol was a young activist: being young he was a dantzari (traditional Basque dancer) as a member of the cultural Basque group Argia (light), he began to sings in Basque since 1964; in 1968 gets into the universitarian abertzale (a Basque word that means a Basque patriot) studients union, and finally he joins as a ally and supporter of ETA: Basque Country and Freedom (Eus. Euskadi ta Askatasuna; Sp. País Vasco y Libertad), when this armed group means other thing that today (look behind) and records an EP under the pseudonim of Mitxel Etxegarai. In 1971 he was arrested for "belongings to armed band"; gets free, but when the regime arrests an ETA activistists, in the so called Burgos process, he decides to exiliate himself to France. There he mets Paco Ibáñez, a son of Spanish refugiates, who has being singing great Spanish poems from all times. With his help and friendship, Imanol records his first LP "Orain borrokarenean…" (Now in the fight). He also recorded in France others great albums: one with Castilian female-songwriter Elisa Serna; with the  Britain great folk group Gwendal he recorded two LPs: Herriak ez du barkatuko! (People shall not forgive!) in France, and Lau haizetara (To the four winds) in Spain, after to obtain Amnesty in 1977. In Spain already he records a lot of well templated records as in Basque as in Spanish. For deffending ex-ETA activist Yoyes’ remember, killed by her own ex-companions-in-arms, he gets threats from ETA, so he went out Basque Country. Imanol finally died in 2004, in Orihuela.
Imanol’s art and deep voice has been defined as a voice of soil. His songs was a middle of poetry and traditional Basque music and songs, and he always loved his land. His friends still carrying him in the heart.

Euskal Kanta Berria (New Basque Song) was a movement of Basque songwriters with the pretension of vindicate and save Basque language, music and culture, and a vindication of their land, the so named Euskal Herria (Basque Land/ Basque People). Between this movement, there were collectives as and Argia (light) and Ez dok Amairu (There’s no Thirteen). Between them we can name people as important as Mikel Laboa, Lourdes Iriondo, Benito Lertxundi, Imanol, Lupe, Oskorri… In differance of others regionals songwriters movements, Euskal Kanta Berria used to play the Basque traditional music since the beginnig with their poems or those from great Basque poets as Gabriel Aresti. Within this movement, songwriters Antton Valverde, J. A. Artze and Xabier Lete make the most of these songs.

Euskara, the language of the Basques
. Between the languages of the whole world, Euskara/ Euskera or Basque is one of the most mysterious. His roots are still unknown, and many times, by nationalists interests, has been involved in misticism and mistery. It’s spoken in which the Basques names Euskal-Herria (Basque Land and/ or Basque People), a linguistic extension of lands that includes, in Spain, Basque Country (Euskadi/ Euzkadi), with the provinces of Vizcaya (Bizkaia), Guipuzcoa (Gipuzkoa) and Alava (Araba), and in the north and middle of Navarre (Eus. Nafarra/ Naparra); and, in France, Labort (Lapurdi), Low Navarre (B. Nafarra Behera; Fr. Baix-Navarre) and Sola (Zuberoa). Basque language is intimately joined to Basque culture and Basque way of life in all its dimensions. But it can’t be saying that exists a unique Basque language, but a group of dialects; great basqueologist Michelena made the lines to form a standard Basque language named Euskara Batua (United Basque language). There are indications that Basque was spoken in Euskal-Herria since before Roman conquerors. In the Middle Age exists some wrotes and songs, as religious as seculars. Basque nationalism (abertzale) made a vindication of all these things, specially Sabino Arana‘s PNV (Basque Nationalist Party) at XIX century. In the 30’s, during the Second Spanish Republic, Basque Country obtaines its Autonomy Statute; but after Franco’s victory in the war, they losed all their rights as people, and their language relegates to private use. Great poets in Basque language are Jon Mirande, Gabriel Aresti, Ibon Sarrasola, Xabier Lete, J. A. Artze… Also there are great writers as Bernardo Atxaga or Sarrionaindia. The great basqueologist Michelena, since 1950, made the indications for a serious study of Basque language and its roots.

Euskadi: the Basque Country, and Euskal-Herria (Basque Lands). Basque Country (B. Euskadi/ Euzkadi; Sp. País Vasco) is a northern beatiful land, beside the Cantabrian Sea, at the Golfus of Vizcaya. It has been the focus of the Basque language and culture. In the Middle Age was a part of the Kingdom of Navarre; later, due to historicals changes, step to be a part of the Crown of Aragon. Due to the Bilbao’s great industrial development, Basque Country recibed immigrants from others Spanish lands as Andalusia, Extremadura, Galicia or Castilia. This fact makes that Sabino Arana wanted to perserve Basque language and culture (although his planteaments were firstly very extremists) and found the Basque Nationalist Party, within the great consciousness-taking of the Peoples of the world: the so named Birth of Nationalism in XIX Century. In the 30’s, during the Second Spanish Republic, Basque Country
obtaines its Autonomy Statute; but after Franco’s victory in the war,
they losed all their rights as people, and their language relegates to
private use. As in the others lands, Basques made an efort for their recognizement, and even were born independentist groups; some of them using armed fight. With the arrival of Democracy, Spanish State gave to Basque Country the recognizement of its Statute and the ranking of Autonomic Community.
(Some notes about ETA. I really don’t like to talk about ETA, specially when I speakes about Basque people, their language and their arts. But, as this category is for you, the foreigners, and I have make a mention about it, I’ll tell you some things about them only for this time. First: I transalated the name in Basque as it is: Basque Country and Freedom; ETA uses to translate it as Basque Fatherland and Freedom; this is unexcatly, because for that, they would have the name of Euskal-Herria ta Askatasuna. About their story, is such complex that can’t been understand as the organization is today. They were born as an armed group at the late 60’s; they choose their victims and rarely made massive bombings: only in a couple of times at the 60-70’s years. At the swinging 70’s, ETA suffered a divission in two tendences: politic-militar ETA and militar ETA: the firsts were be able to left guns once upon Democracy was arriving and to continue the fight for independence in the not-violence politicals party; militar ETA, by their part, decides to continue armed fight until Basque Lands (Euskal Herria) were free of Spanish State. Militar ETA is the tendence that continues today, although without the violence of yesterdays days (thanksgiving). In the old ETA were people very heterogeneous, cause was a strong armed force against Franco’s regime. Many people of the paciffic opposition have their respect in them, although they didn’t like their doings.  I apologize you for this note, but specially to Basque people: I hope someday a person who’d likes to talk about the Basque culture could make it without talking about terrorism nor politic.)

Euskadin, Castillan beazala story. This song talks about the migrates movement in Spain: a lot of people from Andalusia, Extremadura, Galicia, etc. were forced by the necesity to migrate to Basque Country, to the Bilbao’s factories. Basque also, in some times, were forced to migrate to others lands for working.


Euskadin, Castillan bezala

Ene Segurako aitonak
ogia behar zuenean
Castillara joaten zen
jornalaritzara,
morrointzara.

Bere igitaia treberenetakoa omen zen
Bai, hori bai…
Hamar haur zituen gosez etxean.
Bai!, hori bai!

Castillako jornalariek
ogia nahi dutenean
Goiherrira joaten dira
jornalaritzara,
fabriketara.

Kanpokoak pizkorrak omen dira peontzan
Bai, hora bai…
Hamaika haur ba dute gosez etxean
Bai!, hora bai!

Castillako soroez, eta Goiherriko tximiniez
ene aitona eta kastellanoak
jabe bazeneza,
heuren haurren haseak
Ez luteke ihes gehiagorik ikusiko
Ez Castillan, ez Euskadin.

In Basque Country as in Castilia

My grandfather from Segura, when he was needing bread, used to go to Castilia as a laborer. They say that his sickle was skilful. Yes, of course, yes… He had ten hungry kids in his home. Yes! of course! // Castilia’s laborers, when they were wanting bread, use to go to Goierri as laborers, to the factories. They say that foreigners are experienced labourer. Yes, of course, yes… They have the hungry offspring in their home. Yes!, of course!// If my grandfather and the Castilians were the landlords of the lands of Castilia and of the Goierri’s chimneis, their children, feed up of food, wouldn’t have to scape no more nor to Castilia nor to Basque Country.

Imanol

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For learn more about Basque Country:

Estilos de la canción de autor


Para empezar debemos realizar una definición para ver qué lugar ocupa la canción de autor dentro del cosmos musical. Quedamos -y si no quedamos, lo declaro ahora- en que la canción de autor, y todas sus denominaciones, era un género, si por género entendemos aquella manera de hacer música que a su vez se subdivide en varios estilos e incluso subgéneros que agrupan otros estilos. Pongamos por caso el rock (o rock’n’roll): nadie sabría definir muy bien qué música es el rock, pues está conformada por diversos estilos como el rock clásico (rock’n’roll), rock duro, country-rock, acid-rock, jazz-rock, folk-rock, punk-rock… E, incluso, estos estilos se acaban desarrollando convirtiéndose en subgéneros con sus propios estilos (ejemplo: en el rock’n’roll, el rockabilly; en el rock duro, el heavy metal, el death metal, black metal), pero que en todos ellos se puede rastrear la huella de Chuck Berry, Bill Haley y Elvis Presley. En el caso de la canción de autor sucedería un tanto de lo mismo, salvo con una diferencia: mientras que en el rock y otros géneros es lo musical lo que los determina, en la canción de autor es la letra la que define al género; quiero decir que, estrictamente, no hay un género musical propiamente dicho (si acaso el folk), sino que la canción puede vestirse con la música que quiera. Si no, veamos: ¿cuál es exactamente el punto de unión entre Carlos Cano, Lluís Llach, Pau Riba, Oskorri y Joaquín Díaz? Musicalmente habría que esforzarse mucho, ya que uno hacía coplas, el otro canción francesa, el otro rock psicodélico y progresivo, Oskorri folk progresivo, y Joaquín Díaz música tradicional. Pero no cabe la menor duda, cuando uno los escucha, que sí hay algo en común: eso en común es la creatividad literaria, la profundización en el texto y la difusión poética, aunque en autores como Riba y Llach la música también cobre su importancia y protagonismo, quedando a la altura del texto.

Primitivamente, el cantautor tenía por estilo algo que sonaba a canción francesa, algunos pocos al principio, a canción portuguesa o a canción latinoamericana: esto es, un cantante con guitarra y, general pero no necesariamente, un acompañamiento básico (otra guitarra, un contrabajo, un celo o un piano: muy pocos tenían la suerte de contar con la orquestación de Algueró u otros). Este estilo primitivo, a caballo entre el cantautor francés y el nortemericano era bastante cómodo (Labordeta confiesa que, en parte, los conciertos eran tan simples porque hasta la última hora no sabían si iban a cantar) y permitía acentuar el protagonismo de la letra a través de la voz del cantante. Después, a los que consiguieron un cierto éxito comercial, como Joan Manuel Serrat, Patxi Andión o Víctor Manuel, se les adjudicó un arreglador y orquestador para sus canciones (aunque no pudieran, a veces, darse el lujo de dar conciertos con orquesta): en estos arreglos se nota la influencia de la canción francesa, pero también la de la canción melódica italiana, muy de moda en aquellos días gracias a festivales como el de San Remo.
Sin embargo, en el cambio de década, el tipo de cantautor bohemio y contestatario a lo Paco Ibáñez o a lo Raimon, sin que desapareciera, dejó paso a nuevas formas de entender la canción de autor, en donde la música cobraba tanta importancia como el texto. En parte, por la influencia de la música extranjera -especialmente anglosajona-, pero también, en el caso del folk, por el descubrimiento y posterior acercamiento a las fuentes musicales tradicionales de cada región como arma eficaz de pronunciamiento regionalista. Veamos simplemente algunos ejemplos de estilos que la canción de autor adoptó:

Canción francesa. Consistente en imitar la llamada Chanson française. No es un estilo musical, meramente dicho, único, sino que en la mayoría de los casos depende del intérprete al que se intente emular (sin sentido peyorativo). Por ejemplo: Espinàs, Labordeta, Pi de la Serra, Paco Ibáñez y otros son claramente brassenianos (en cuanto que emulan a Brassens), mientras que Llach o Patxi Andión son brelianos (en cuanto que siguen a Brel).
Canción norteamericana/ Folk (extranjero). Unida al estilo del folk americano, esta tendencia musical aglutinaba a aquellos cantautores que emulaban la canción de los folksingers de Estados Unidos como Pete Seeger y Woody Guthrie, y a los más nuevos como Bob Dylan o Joan Baez. Si la anterior fue bandera del colectivo Setze Jutges, este estilo lo era de el Grup de folk.
Canción portuguesa. Este estilo, también complicado de concretar, iba unido a la música popular portuguesa: fados y chulas y otras cosas; fue muy seguido en los 70 por la mayoría de los cantautores gallegos, pero también despertó admiración y seguimiento en otros como Imanol, Pablo Guerrero y Luis Pastor, quien se descubre en ella.
Canción latinoamericana. No influyó en un estilo musical concreto, sino en la forma de hacer canciones y cantarlas: Mikel Laboa, Labordeta, Sabandeños y otros, por no decir todos, se quedaron fascinados al oír la protesta amarga conjuntada con ternura de Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui en temas como “Arauco tiene una pena” o “Preguntitas sobre Dios”. Aquel desgarro emocional, aquel lamento, ayudó a configurar una canción a veces fiera, a aveces tierna.

Digamos que estos fueron los estilos raíces extranjeros, que, la mayor parte de las veces, no actuaban solos en un artista, sino conjugados entre ellos. Ahora veremos los estilos-raíces autóctonos:

Nuevo flamenco. Una serie de cantaores, pero también cantautores, como fueron José Menese, Manuel Gerena y Enrique Morente; más adelante se sumarían Lole y Manuel o Vicente Soto “el Sordera”. Eran básicamente iguales a los anteriores, con la salvedad de que usaban el cante hondo para protestar, y, la verdad, no debería sorprender a nadie: el cante hondo es la expresión del lamento hecho voz del jornalero o el gitano.
Música tradicional. En este género no era tanto la creación literaria como la investigación y la interpretación del tema. Surge primeramente en el País Vasco con los cantautores del colectivo Ez Dok Amairu; en Castilla, gracias al legado del maestro Agapito Marazuela, con Joaquín Díaz y los grupos Nuevo Mester de Juglaría, Carcoma, Vino Tinto, La Fanega…, siguiendo hasta el colectivo Canción del Pueblo (Elisa Serna, v. g.); en Canarias, con Sabandeños, Verode o Chincanarios; en Baleares, María del Mar Bonet; en Andalucía con Jarcha; e incluso Pablo Guerrero comenzó haciendo canción de raigambre popular extremeña. Esta música daría más tarde lugar al folk.
Folk (autóctono). Es la música derivada de la interpretación de la música tradicional e influenciada en su base teórica por la canción norteamericana, portuguesa y, muy especialmente, latinoamericana: ya no se trataría tanto de la interpretación al pie de la letra, sino de la lectura libre que hace de la canción tradicional el artista. En esta lista entrarían los cantantes incluidos en la música tradicional, más Nuestro Pequeño Mundo, ya que se dedicaba a varios tipos de canciones tradicionales, y otros grupos nacidos durante los 70 como eran los vascos Oskorri, los aragoneses Labordeta, Boira y La Bullonera, o los gallegos Fuxan os Ventos, junto a los reconciliados con sus raíces miembros de Voces Ceibes; los asturianos Nuberu, o los madrileños Suburbano.
Copla. El colectivo andaluz Manifiesto Canción del Sur adoptó como bandera, rescatándola de años de rancia sensiblería nacional-flamenquista, a la copla andaluza, salvándola de su denostación pública a la vez que dignificándola como arte popular. Nadie duda en poner a Carlos Cano como el gran renovador del género.

A partir de ahí, de las dos ramas, la canción de autor va configurándose en algo original y autóctono, desarrollando nuevas vías musicales, o reinventando otras, uniéndose, en muchas ocasiones, a estilos extranjeros. Veremos:

Canción melódica. Debido al éxito de la canción melódica italiana gracias a festivales de música como el de San Remo, la balada a la italiana se puso de moda. Es fácil reconocerla incluso en la música de algunos cantautores como Serrat, Lluís Llach o Patxi Andión, pero dotada a veces de fuertes cargas de denuncia, reivindicación o testimonio poético.
Folk-rock
. Nacido del encuentro del folk-rock americano con el folk autóctono, nacen una serie de grupos y solisas que reinventan un género extranjero para crear uno propio en donde reivindicar la poesía y hacer denuncia: grupos como los ya nombrados Nuestro Pequeño Mundo, Aguaviva, Almas Humildes, Esquirols, Falsterbo 3… Fueron grupos que siguieron las mismas estructuras que los americanos Byrds o Mamas & Papas, reinventando la música folk autóctona y la foránea.
Jazz y Blues tradicional. Algo más minoritario que el folk-rock, hubo algunos cantautores enamorados del jazz y del blues al estilo tradicional. Lluís Llach y Francesc Pi de la Serra son los dos grandes ejemplos de amantes del jazz, especialmente por lo que este estilo tiene de creación y libertad musical; amantes del blues fueron también Pau Riba, Enric Barbat o Guillem d’Efak, y diversos miembros del Grup de Folk. De vez en cuando, gigantes del jazz catalán como Tete Montoliu participaron en la grabación de discos (Tete, por ejemplo, colaboró con Serrat muchas veces, y versionó su “Paraules d’amor” al piano) de los cantautores catalanes.
Rock progresivo y psicodélico. Con la llegada de los hippies a las costas baleares y catalanas, también llegaron estos estilos musicales, que arraigaron muy bien, especialmente, en Cataluña y Andalucía. El gran responsable fue Pau Riba, un cantautor de folk que transmutó al rock psicodélico por la influencia de Beatles y Dylan; junto a él, los también catalanes Jaume Sisa (cantautor galáctico) y Albert Batiste, además del madrileño José Manuel Bravo “el Cachas”. En Andalucía destaca el grupo Triana, uno de esos fenómenos a caballo entre el rock y la canción de autor, mezclando rock y flamenco con excelente poesía de raigambre lorquiana: su disco Hijos del agobio contiene letras interesantes, testimonio y denuncia del año en que fue grabado. También hubo rock progresivo en Euskadi, con Errobi, o en Galicia, con NHU (no confundir con el grupo de rock duro Ñu), gracias, sobre todo, a Bibiano: un cantautor que mezclaba poesía con la música celta de Galicia y el rock más progresivo a la manera de Jethro Tull o Gwendal, igual que hacían Oskorri en Euskadi también. Sin embargo, no enumeraremos aquí a los grupos más importantes, ya que eso lo reservo para otra entrega.
Rock. Nacido ya como estilo de cantautor a finales de los 70, se trata del rock a la manera de Bruce Springsteen. Este será practicado por nuevos cantautores que fueron apareciendo durante los tres últimos años de los 70, alejados ya del cantautor tipo folk y acercándose al nuevo paradigma de cantautor urbano, ya profetizado por Hilario Camacho anteriormente, preocupado por nuevos temas como la depresión en los barrios o el paro, etc. Son, por ejemplo, Joaquín Sabina, los vascos Gorka Knörr y Ruper Ordorika, etcétera.
Salsa, ritmos caribeños. Un estilo bastante minoritario, de clara influencia de la Nueva Trova cubana, cuenta con fieles como Caco Senante o Alberto Pérez, y también con fans ocasionales como Sabina o Hilario Camacho.

Es muy posible que esta entrada no sea muy acertada: a fin de cuentas, no soy musicólogo y, lo más importante, me separan 40 años de diferencia de algunos de estos fenómenos. En cualquier caso, lo he intentado… Pero he de hacer notar que en la mayoría de los casos un cantautor no se cierra a un solo estilo de música. En mi opinión, al dar cierta primacía e independencia al texto por encima de la música, y componer ésta en función de la palabra y no al revés, como en otros géneros y estilos musicales, se obtiene gran libertad y gran permutabilidad musical. Por ejemplo, Llach, uno de los mejores, maneja un abanico amplio de estilos que van desde la canción francesa y la balada italiana al jazz y al rock; Serrat, por su parte, no dudó en cantar con aires de pasodoble a Baladona, o cantarles una rumba a los albañiles, mientras que en la siguiente pista encontramos folk… Hay muy pocos que se limiten a un estilo o a una serie de estilos, sin que ello constituya que sean mejores o peores. Lo que sí está claro es que, gracias, por una parte, a una serie de productores, y arregladores, como el gran Alberto Gambino (también cantautor junto a Claudina Gambino), y, por otra y más importante, a las inquietudes musicales de la mayoría, se consigue evolucionar desde el cantautor convencional de guitarra, que denuncia y que arenga, a la figura del compositor. Por citar a algunos grandes compositores, arregladores y orquestadores dentro del estilo, podríamos nombrar a Llach, a Pi de la Serra, a Luis Eduardo Aute, Alberto Gambino, Natxo de Felipe y su conjunto Oskorri, Bibiano, Pau Riba, y un larguísimo etcétera. Llegó un punto en el que ya no sólo se exigían buenas letras, sino también buenas músicas, creativas y originales, aunque en más de una ocasión -como ya pasara fuera- la invención musical conste un disgusto por parte de un crítico que de reaccionario se quedó sordo: le pasó a Bibiano con su genial interpretación rockera del clásico de Rosalía “Sombra Negra”… Se acercaban los 80 y algunos seguían pensando como en los 50.

Herriak ez du barkatuko


Título
Herriak ez du barkatuko
Intérprete
Imanol 

  1. Sindikato bertikalaren aurka
  2. Ardi faltso hoei
  3. Oskarria-Burgos 1970
  4. Eibarko forjarien kanta
  5. Zergatik kantutu
  6. Vietnam 1970
  7. Martillo pilón
  8. Caminito de Erandio
  9. Dialektikari gorespena
  10. El pueblo no olvidará

Año de edición: 1976

Comentarios: este disco, editado en 1976, corresponde al ciclo surgido en torno a los últimos fusilamientos del franquismo. Cuenta con las letras de Imanol, Gabriel Aresti y J. A. Artze. Dentro de la discografía de Imanol, es el 1º en conjuntar letras en vasco y en castellano, y el 1º de los 2 discos que cuenta con la colaboración del gran grupo bretón Gwendal, resultando, no sólo a nivel literario, sino también musical, un trabajo interesante en el que se encuentran las músicas tradicionales de Euskadi y de Bretaña.

Historia del folk español XI: visión general


Tras la Guerra Civil, el régimen franquista, a través de la Sección Femenina de Falange, intentó descaradamente apropiarse de la música tradicional española de toda región y lengua para buscarles significados patrióticos y religiosos -unas visiones bastante sesgadas-, pero especialmente para intentar una fundamentación de la unidad de España en base a sus diferencias regionales. Especialmente dañados quedaron los géneros gallegos y andaluces, sobre todo la copla, que fue objeto de una manipulación vergonzosa durante la posguerra.
En los años 60, entre los jóvenes músicos se produce una polémica sobre si usar la música tradicional o usar fórmulas extranjeras. Algunos de los pioneros del folk, como Joaquín Díaz, son tildados de raccionarios. El uso se divide entre las regiones que aceptan lo folklórico (Andalucía, Canarias, Euskadi, Castilla, Baleares) y las que lo rechazan, aunque sea parcialmente (Galicia, Cataluña); dicha división suele coincidir con la existencia de una lengua no castellana, excepto en el caso del País Vasco. La influencia extranjera de los cantautores americanos, franceses y portugueses crea aquí el estilo folk-rock, con valedores como Aguaviva, Almas Humildes, Falsterbo 3, Esquirols, Nuestro Pequeño Mundo, Pau Riba… Pero es la canción latinoamericana de autor la que empuja a buscar un estilo autóctono en todas las regiones: Nuevo Mester de Juglaría, Sabandeños, Fanega… que en un principio se dirigen por intereses más antroplógicos que políticos.
En los años 70, con la casi plena aceptación del folklore, se puede decir que los cantautores se reconcilian con la música de sus raíces y se produce, no ya una recuperación, sino toda una renovación de la música de raíz. Nuevos grupos como Milladoiro, Oskorri, Errobi o Companya Elèctrica Dharma fijan sus ojos en el folk-progresivo que por entonces realizaban grupos extranjeros como Jethro Tull o Gwendal. Gracias principalmente a trabajos como Los comuneros, Cantata del mencey loco y muchos más, el folk se convierte en un arma de protesta como lo fue, y lo seguía siendo, la poesía cantada de Paco Ibáñez o Raimon. El folk se transforma en eficaz herramienta reivindicativa contra la especualción, contra la pobreza regional y a favor de la ecología y del reconocimiento histórico-regional.
Con la llegada de la democracia plena, la canción protesta pierde bastante mordiente: parece que ya no hay porqué protestar; el folk corre su misma suerte, aunque, al igual que los cantautores clásicos, intervienen los grupos y cantantes en concentraciones contra la OTAN, contra la proliferación de energía nuclear y por la protección de espacios verdes con renovados miembros.
A partir de los años 80, se vuelve un poco al folk clásico, es decir, a sus intereses más etnológicos que reivinidicativos, e incluso a intereses comerciales.
Hasta aquí llega mi crónica, no por pereza, sino por ignorancia. Pero caben destacar nuevos grupos desde entonces como los aragoneses Hato de Foces, Joseba Tapia o Alboka desde el País Vasco, los baleares Música Nostra, los andaluces Aljibe, los leoneses La Musgaña, los gallegos Lúar na Lubre o Boudiño, diversos grupos catalanes y valencianos como Els Violins, los asturianos Llan de Cubel y, ya en una línea más comercial gaiteros célebres como Hevia o Carlos Núñez que demuestran que la música tradicional alberga todavía en su pecho muchas posibilidades artísticas. Si alguien desea continuarla, que me lo haga saber, y yo intentaré seguirla para ampliar mis conocimientos.
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