Inti-Illimani (Illimani’s Sun: "inti", a quechua word that means "sun"; Illimani: aimara name of a mountain in La Paz, Bolivia) is one of the greater New Chilean Song folk and songwriting group, founded in 1967 by a group of students. They were supporters of Salvador Allende’s party and goubernment. In 1973, due to killer Pinochet’s coup d’etat, they were forced to exile: they live in Rome till 1988; during their exile, with the other memebers of the Chilean song, made the artistic and politic opposition to dictatorship.
Sergio Ortega (Antofagasta, 1938-París, 2003) was an important Chilean musician and composer. Ortega was member of the Chilean Communist Party, and compossed the anthem of Allende’s party. He was an important figure in Chilean New Song, making songs to singer and groups as Quilapayún or Inti-Illimani. Since 1973, after Pinochet’s coup d’etat, he lived in France till his dead.
This song, "Venceremos", was compossed to be the anthem of Unidad Popular (People Union), Allende’s party. Inti-Illimani were the first in recording.
But, specially during their exile, was sung by Quilapayún, Isabel Parra (Violeta’s daughter) and Patricio Castillo too. And even US ex-rock’n’roll singer-became in songwriter Dean Reed:
Venceremos
Desde el hondo crisol de la patria se levanta el clamor popular, ya se anuncia la nueva alborada, todo Chile comienza a cantar. Recordando al soldado valiente cuyo ejemplo lo hiciera inmortal, enfrentemos primero a la muerte, traicionar a la patria jamás. Venceremos, venceremos, mil cadenas habrá que romper, venceremos, venceremos, la miseria (al fascismo) sabremos vencer. Campesinos, soldados, mineros, la mujer de la patria también, estudiantes, empleados y obreros, cumpliremos con nuestro deber. Sembraremos las tierras de gloria, socialista será el porvenir, todos juntos haremos la historia, a cumplir, a cumplir, a cumplir.
Lyric: Claudio Iturra
Music: Sergio Ortega
Inti-Illimani
We shall prevail
From the deep crucible of the homeland/ The people’s voices rise up./ The new day comes over the horizon./ All Chile breaks out in song./ In remembrance of the courageous soldier/ Whose example has made him immortal/ First, we confront death,/ Our country we’ll never betray./ We shall prevail, we shall prevail/ A thousand chains we’ll have to break,/ We shall prevail, we shall prevail/ We know how to overcome misery/ fascism./ Peasants, soldiers, miners,/ And the women of our country, as well,/ Students, workers, white-collar and blue,/ We will do our duty./ We’ll sow the land with glory./ Socialism will be our future./ All together, we will be history’s completion./ We shall prevail, we shall prevail/ A thousand chains we’ll have to break,/ We shall prevail, we shall prevail/ We know how to overcome misery.
Víctor Jara fue uno de los más prometedores y mejores valores de la llamada Nueva Canción Chile; era el preferido de mucha gente alrededor de todo el mundo: en Estados Unidos, en Japón, en Francia, en Alemania, y, entre otros sitios más, además de los distintos países sudamericanos, en España. Aunque es cierto que su injusto asesinato le rodeó de un halo romántico, es más cierto que Víctor ya era conocido, y reconocido como estandarte de la canción solidaria, en todo el mundo. Sucede con él lo mismo que ocurrió con Federico García Lorca, o incluso Sacco y Vanzetti: no es ni más ni menos que cualquier otro represaliado, pero, al ser una persona conocida, admirada y respetada, en su muerte queda reflejada la muerte de todos aquellos que murieron por la esquizofrenia de los reaccionarios y por la ambición de los poderosos. La carrera de Víctor Jara es bastante profusa: además de música, también dirigió teatro, Bertold Brecht especialmente, y escribió algún que otro libro de poesía. En música, además de en solitario, fue parte como director musical e ideólogo de grupos como Quilapayún. Las letras de sus canciones podían ser de lo más variopinto, ir desde la letra más romántica hasta el compromiso más político, inspirado por la matriarca de la canción chilena, Violeta Parra, con cuyos hijos, Ángel e Isabel, compartió escenarios. Al igual que toda esta generación de cantantes, Víctor hizo actuaciones en apoyo del partido Unidad Popular, de Salvador Allende, para quienes además escribió, junto a Sergio Ortega, una versión del himno "Venceremos" para las elecciones de 1970. Tras la victoria de la coalición, Víctor, como todos sus compañeros, celebraron el triunfo de las elecciones de 1970, y alabaron las profundas transformaciones sociales que el presidente Allende llevó a cabo. Así mismo, denunció como mejor sabía, con su guitarra y su voz, las presiones de la burguesía, el ejército y la iglesia para desestabilizar el país mediante boicots económicos e incluso atentados terroristas. Víctor, Isabel y Ángel Parra, Inti-Illimani, Quilapayún, Patricio Manns, Patricio Castillo y otros, junto a escritores como Pablo Neruda, eran el apoyo intelectual del gobierno de Allende, lo cual les ponía en una situación de compromiso y responsabilidad, de cara a Chile y al exterior: realmente, por lo menos ante ciertos países democráticos, no pudo encontrar Salvador mejores embajadores que los integrantes de la Nueva Canción Chilena. El golpe de estado de Pinochet sorprende a Víctor cuando iba a dar un recital en la Universidad Técnica, pero no cantó desde el escenario, sino entre los estudiantes, tratando de tranquilizarlos. En la madrugada del 12 de Septiembre, los soldados irrumpen con tremenda violencia en la universidad, después de un intenso tiroteo, y detienen a Víctor junto a otros estudiantes. Es conducido al estadio de Chile, precisamente donde años antes le habían aplaudido al ganar el concurso de la Canción Chilena. Allí es reconocido por el comandante Manrique, fascista empedernido, que "se lo pide" para él. Durante esos días tenebrosos, Víctor tendrá que soportar toda clase de torturas y humillaciones: el objetivo del comandante y sus esbirros es obvio: Víctor no les es útil para nada, sólo quieren dar escarmiento en él. Finalmente, debió morir el 17 de Septiembre: se descubrió su cuerpo cerca del cementerio, junto a una metralleta: los soldados ofrecieron la versión de que Víctor Jara les atacó. (En este enlace podéis ver los acontecimientos con más detalle: http://www.patriagrande.net/chile/victor.jara/vjmuerte.html) Víctor Jara no era un criminal, no era un político, sólo era un cantante, un poeta y un músico; pero su activismo le había convertido en un símbolo: los soldados le mataron porque no les gustaban sus canciones, no les gustaba lo que ahí se decía. Quisieron escarmentar a toda la población a través de su asesinato, y además difamarlo al intentar difundir la idea de que él los había atacado con fuego real. La muerte de Víctor Jara, al igual que pasó con la de Lorca en el año 36, movió muchas conciencias, porque, además de la brutalidad del crimen, puso de sobreaviso a todos los cantautores del mundo de que habían contraído ciertas responsabilidades políticas, que eran tan vulnerables a la muerte por motivos políticos como cualquier otro, sólo por cantar. Pero no por eso se dejó de cantar, al contrario: se cantó, y más alto y más fuerte. En el año 77, en el Piamonte, se organizó un festival internacional de la canción en su memoria bajo el nombre I Festivale della Canzone Poplare "Víctor Jara": allí acudieron cantautores de todo el mundo; desde aquí llegaron Benedicto (que guarda un dulce recuerdo del acontecimiento: "A Víctor Jara") y Labordeta (que pudo ir tras pagar una multa por el tumulto que se armó tras un recital suyo) entre otros; y además vino desde las tierras de Norteamérica aquel hombre que siempre estaba dispuesto a ayudar, a denunciar la injusticia, a arrimar el hombro: Pete Seeger vino a cantar en homenaje de Víctor Jara, siendo su actuación la única que quedó registrada en disco. La muerte de Víctor Jara no lo convirtió en un símbolo, porque él ya era un símbolo en su día, pero ante todo un hombre que podía morir, aunque también podía cantar, y cantar muy alto.
Manuel Toharia: Filisteos (Philistins) (J. Richepin/ Georges Brassens/ ad. M. Toharia)
Ovidi Montllor: Homenatge a Teresa (O. Montllor-Mengual)
Joaquín Díaz: En el frente de Gandesa (tradicional, ad. J. Díaz)
2004 Idea original de Paco Gamarra y Estudio José Puga
Comentarios. Rompiendo mi tradición de comentar discos clásicos, cuanto más desconocidos y/ o históricos mejor, hoy expongo una de las más recientes recopilaciones de la canción de autor española y latinoamericana. Cantautores para la libertad es una recopilación que intenta reunir a los cantautores y canciones más importantes, influyentes o famosas de la canción de autor izquierdista española y los cantautores latinoamericanos que más influyeron en España. No obstante, y a pesar de lo bueno de la selección generalmente, es una idea que queda traicionada en el producto final al incluir temas de finales de los 80 o de los 90.
Abriendo el disco el tema de Serrat sobre un poema de Miguel Hernández que da nombre al disco, nos encontramos con tres volúmenes con 20 canciones cada una que contienen desde musicaciones de poemas como Goytisolo, Hernández o Guillén, hasta geniales composiciones propias, pasando por variaciones de temas tradicionales. Al ser un recopilatorio, como nos pasa a todos, nos sobran cosas o nos faltan cosas: así que sólo expondré mi humilde opinión. -Lo mejor: el recopilatorio es una perfecta puerta para conocer a cantautores o grupos tan olvidados como Antonio Resines, Los Lobos o Manuel Toharia, bien sea por lo exiguo de su obra, bien sea por la ingratitud de las discográficas y las historias oficiales de la música popular española. Entre otros, destacaría algunos temas que llegan a ser hasta sorprendentes: la canción republicana «En el frente de Gandesa» en boca del etnólogo y músico Joaquín Díaz, interpretado en directo; el ardiente «Canto a la unidad de verdad» del cantaor Manuel Gerena; la fascinante interpretación del tema tradicional andaluz «Los campanilleros», y, en general, todo el disco.Y es de muy agradecer que se cuente con la presencia de uno de los cortes del disco que Antonio Resines y Teresa Cano (aunque sólo aparezca el nombre de Antonio) hicieron con poemas de Ho Chi Minh, ya que tengo entendido que es un LP inencontrable. Con estos temas tan desconocidos hoy en día, es toda una sorpresa agradable. -Lo peor. Siendo consciente, como digo, que no es fácil realizar un recopilatorio (dinero, tiempo y la capacidad limitada que imponen ambos, junto al criterio del seleccionador, que puede no coincidir con el mío), me voy a guiar simplemente por mi subjetividad. Por supuesto, me doy perfecta cuenta de que, por las razones aducidas, no pueden estar todos (sería enciclopédico), así que sólo hago notar los que me faltan, no sin ciertos reproches porque su ausencia implique la inclusión de otro tal vez menos importante o significativo. Primero lo que me falta:
Mi primera queja se debería a la poca representación de los cantautores vascos en el disco, de los cuales el único representante que encontramos es al genial Imanol; en mi opinión no se puede pasar por alto a un Laboa, a un Lertxundi o a una Iriondo. Podría ser como cualquier otra ausencia, pero esa tendencia a dejarlos un poco de lado nunca me ha gustado, aunque probablemente no sea éste el caso. E incluso podríamos llegar a pensar mal, pues el tema elegido es la fantástica «Zure tristura», que es de los años 90, y no ninguno de sus clásicos de los 70 como «El pueblo no olvidará», «Oskorria-Burgos 1970» o «Euskadin Kastilla bezala», que se podrían considerar algo compremetedores.
Con los gallegos pasa otra de lo mismo: están Bibiano y Batallán, ambos dignos representantes, pero me falta Benedicto, y no hablo por mera cortesía o cariño, sino porque fue de los primeros en hacer canción de autor en gallego; yo hubiera, y que me perdone, sustituido a Batallán por Benedicto, o incluso por Xavier González del Valle, simplemente porque Batallán es más tardío mientras que estos otros dos nombres fueron los fundadores de la Nova Canción Galega.
Los catalanes, valencianos y baleares están bien representados generalmente, pero todavía no me explico la injustificada ausencia de Raimon. Así como en castellano tampoco me explico la ausencia de Paco Ibáñez, aunque esté representado en la versión que Rosa León hace de su canción sobre un poema de Goytisolo «Palabras para Julia». Respecto a la música latinoamericana me falta Atahualpa Yupanqui.
Sobre lo que me sobra: las primeras canciones que nos encontramos no invitan precisamente a comprar el disco, pues son de sobra conocidas y repetidas hasta la saciedad en recopilatorios propios o colectivos; cualquier seguidor de la canción de autor clásica tiene por lo menos cuatro veces «L’estaca», «A cántaros» o «Al alba», y casi todo el mundo las ha oído alguna vez. Su inclusión como canciones representativas choca frontalmente con la exclusión de Raimon y Paco Ibáñez, pues no está claro si pretendieron hacer un recopilatorio de canciones representativas, de las más vendidas, de las más famosas o de las más curiosas, ya que, en mi opinión, «Un ramito de violetas» no es ni de lejos la mejor canción de Cecilia; pero por otro lado, de Pi de la Serra no ponen uno de sus clásicos como «El burro i l’àguila» o «L’home del carrer», sino otra más desconocida. Y, como no, debo protestar enérgicamente por la inclusión de «Libertad sin ira», otro tema repetido hasta la saciedad que no es el mejor de Jarcha lo mires por donde lo mires: no comparado con la «Copla que está en mi boca» o «Retratos de Andalucía». Tampoco me hace mucha gracia la repetición de las apariciones de Víctor Manuel y Ana Belén: cada uno aparece dos veces, una en solitario y otra en dúo cantando «La muralla»: sinceramente, yo hubiera quitado ésta y «Libertad sin ira» por haberse repetido hasta la saciedad, y no hubiera puesto el dúo Víctor Manuel y Ana Belén, ya que resulta reiterativo al haber puesto ya un tema de cada uno de ellos.
Hay, no obstante, una presencia que considero justa pero prescindible respecto a las grandes ausencias. Marisol, tras su metamorfosis, nos canta una espléndida canción anti-machista como ésta; si bien es verdad que en cierto punto de su carrera, antes de retirarse, cantó canciones con contenido social, no considero yo que aquí su presencia esté justificada del todo frente a las ausencias de gente que llevaba más tiempo trabajando en estos temas, dicho todo con el máximo respeto (la canción, no obstante, me parece una de las mejores del disco).
En definitiva, Cantautores para la libertad me parece un gran trabajo, muy completo, en el que no entiendo la inclusión de canciones demasiado trilladas frente a otras mucho mejores en algunos casos, quizá porque hayan sido la más famosa del repertorio (que no la más significativa en ocasiones); ni la exclusión de nombres tan imprescindibles como Benedicto, Paco Ibáñez, Raimon o Atahualpa Yupanqui. Sólo puedo intentar ser justo y comprender dos cosas: la primera, el proceso de selección, limitada por el tiempo y el dinero (¿hubiera sido factible y rentable un 4º volumen?); la segunda, que tal vez tales ausencias se deban o a la negativa de los propios artistas, o quizás a la competencia entre discográficas. Podemos finalmente resumirlo como un buen recopilatorio, que es lo que es al fin y al cabo, con agradables sorpresas. Tendremos que esperar más a un trabajo unitario que reúna igualitariamente a todos, incluso a los cantores portugueses (si incluyen a los latinoamericanos, ¿por qué no a los portugueses?) y lo trate históricamente.
Un poema que fue cantado entre otros por Aguaviva y por Inti-Illimani:
Creemos el hombre nuevo
Creemos el hombre nuevo cantando,
el hombre nuevo de España cantando,
el hombre nuevo del mundo cantando.
Canto esta noche de estrellas
en que estoy solo y desterrado.
Pero en la tierra no hay nadie
que esté solo si está cantando.
Al árbol lo acompañan las hojas
y si está seco ya no es árbol;
al pájaro, el viento, las nubes,
y si está mudo ya no es pájaro.
Al mar lo acompañan las olas
y su canto alegres los barcos,
al fuego, las llamas, las chispas
y hasta las sombras cuando es alto.
Nada hay solitario en la tierra
creemos el hombre nuevo cantando.
Os presento una lista de cantautores y grupos desde 1963 hasta 1982. Ha sido extraída de 20 años de canción (1er volumen) de Fernando Gonzáñez Lucini, un autor que se ha dedicado a su estudio y me ha enseñado bastante:
Por supuesto, ésta lista no está completa: hay quien incluiría a cantantes y a grupos como Gualberto, Smash, Triana, Barcelona Traction, Iceberg, Companya Elèctrica Dharma…
El principio de los 70 es un ambiente muy propicio para que se desarrolle el folk español. Ya a finales de los 60, periodistas como Haro, Ibars (sic) o Carlos Tena apoyaban la naciente música folk, a la vez que ésta iba evolucionando desde planteamientos meramente intelectuales a otros más reivindicativos. Hay programas especializados en radio y en televisión, como aquel famoso «Ismael y la Banda del mirlitón». No es que sea indesligable la canción protesta de la música folk, pero en Estados Unidos, en toda Latinoamérica, en España e incluso en el Sáhara, parece que sus destinos vayan de la mano.
Es cierto que hemos hablado de Seeger, Guthrie, Joan Baez y Dylan como determinantes: pero lo que dio el gran impulso a la creación de un folk reivindicativo fue sin más ni menos el ejemplo de la música latinoamericana, seguramente por la facilidad del idioma y la proximidad de los temas. Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui primero, y después Víctor Jara, Daniel Viglietti, Mercedes Sosa, etc., junto a grupos como Quilapayún, Inti-Illimani y un largo etcetera, fueron los que alumbraron a toda una generación de músicos cuando usaban la música tradicional de su país para la protesta: en el caso de los Andes no estaba exenta de indigenismo. Es pues entonces cuando se empiezan a plantear usar -si todavía no lo habían hecho- la música tradicional como instrumento de protesta.
El folk usa, pues, los mismos temas: la libertad, la represión, la emigración…, los mismos planteamientos y la misma simbología que la canción protesta «convencional»: la noche, el carcelero, la mañana, las cadenas… Por lo que en este ámbito no innova mucho salvo en la música. Las primeras canciones de folk-protesta se remontan al 68: María del Mar Bonet no duda en usar el bolero mallorquín para denunciar el supuesto suicidio de un estudiante mientras escapaba de la policía (la canción fue prohibida: la pudo grabar hacia el 76; en Francia, Elisa Serna la grabó en castellano): «Qué volen aquesta gent?» es una dramática canción, buen ejemplo del género, pero no la única. Marina Rossell utilizaría la base musical y parte de la letra de «A la ciutat de Lleida» para hacer «A la pressò de Lleida»: la primera es una bella historia de presos condenados a muerte que cantan una canción que conmueve a la hija del gobernador de Lérida; la segunda es la historia de esos presos cantando de tal manera que el gobernador y el carcelero se ven amenazados. Y así podríamos seguir enumerando: Menese cantando una toná en la que narra con metáforas un fusilamiento («S’abrieron las puertas»), Gerena pidiendo venganza por Chato el «esparraguero» y por Víctor Jara; Morente explicando en una breve tonadilla los principios del comunismo; Víctor Manuel dando la bienvenida a su paisano exiliado; La Bullonera dejando al desnudo las contradicciones de la nueva democracia; Jarcha cantando a Miguel Hernández contra los señoritos andaluces y reflexionando sobre «caenas de oro, caenas de hierro»; Labordeta y su jota libertaria «Agua para el erial/ y trigo para el barbecho./ Para los hombres caminos/ caminos de libertad»; Al Tall denunciando la muerte de Miquel Grau «per cridar vull l’estatut»; Nuberu homenajeando a Aida Lafuente; Fuxan os Ventos llamando «como a un irmán»; Ovidi Montllor diciendo por seguidillas que «com que la cançó es per viure, no volem violentar»; Oskorri cantando la protesta poética de Aresti… Y una larga lista que se podría y se puede continuar.
En conclusión: la canción protesta había encontrado el perfecto aliado en el folk. Y ¿por qué era esto así? Pues, sencillamente porque son canción del pueblo: no se crearon para solaz de caciques, banqueros, terratenientes ni militares: llevan dentro la queja y la alegría de todos los pueblos del mundo, porque todos los pueblos cantan en el trabajo y cuando sufren y cuando ríen y cuando aman. Esto se puede resumir en un verso que dijo Elisa Serna en la canción «Regreso a la semilla»: «Suena ronca la dulzaina/ que nunca sonó en palacios/ que sonó en la plaza de los pueblos».
Seguimos a mediados y finales de los 60. Todavía lo que será el gran folk español es un total desconocido salvo para unos pocos: Joaquín Díaz, Sabandeños, José Menese, Enrique Morente, Manuel Gerena, María Salgado y Nuevo Mester de Juglaría son casi unos completos desconocidos para la música comercial.
Pero como siempre el ejemplo extranjero es el que marca el camino. Muchos tenían sus ojos puestos en la canción protesta norteamericana, que siempre estuvo muy unida al folk. Pete Seeger y Woody Guthrie fueron los grandes cantantes protesta de los años 40: llegaron a grabar canciones republicanas de la guerra civil. Para muchos su actitud era ejemplar, y tal vez por eso se les empezó a imitar. Dentro del Grup de Folk, Xesco Boix era absolutamente «seegeriano», imitando su estilo y versionando sus canciones. Pau Riba, por su parte, traduce y versiona al primer Dylan al catalán, y ya se empieza a percibir un proyecto en el cual, al igual que en el folk norteamericano, las viejas canciones se puedan convertir en armas de la protesta. Bien lo consiguieron en un primer momento Mª del Mar y Marina Rossell, que no tenían nada que envidiar a Joan Baez.
Como algunos sabéis, para la época en que estos estilos arrasan, en su lugar de origen estaban ya en vías de extinción. Pasa con esto y también con el siguiente estilo.
Hacia el año 68, nace un nuevo grupo: Nuestro Pequeño Mundo es una formación cuyo proyecto es abrirse al folklore de todo el mundo. Versionan canciones americanas, castellanas, catalanas, africanas, latinoamericanas y los grandes éxitos de la protesta de Pablo Guerrero, Raimon o Serrat a lo largo de su carrera. Tras su estela surgen también nuevos grupos que combinaban la poesía española y la música folk y folk-rock inspirados en grupos como Peter, Paul & Mary, Freedom Singers, Mamas & Papas o Byrds: en Castilla son importantes Aguaviva, grupo de buen gusto musical cuya canción más famosa fue «Poetas andaluces» de Alberti que apareció producida por el también cantautor Manolo Díaz. Otros grupos más surgen: Almas Humildes, de donde saldría Antonio Resines (no confundir con el actor), en Andalucía Jarcha, a caballo con el flamenco y el folk-rock; solistas como Pablo Guerrero; el grupo catalán Falsterbo 3, y muchos más.
Pero es un estilo importado, y todavía estaría por venir el folk tradicional como arma de protesta. Esta metamorfosis vendrá en la década siguiente, cuando jotas, fandangos, seguidillas y muiñeiras se conviertan en la, tal vez, arma de protesta más efectiva. Es cierto que hemos hablado de Seeger, Guthrie, Joan Baez y Dylan como determinantes: pero lo que dio el gran impulso a la creación de un folk reivindicativo fue sin más ni menos el ejemplo de la música latinoamericana, seguramente por la facilidad del idioma y la proximidad de los temas. Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui primero, y después Víctor Jara, Daniel Viglietti, Mercedes Sosa, etc., junto a grupos como Quilapayún, Inti-Illimani y un largo etcetera, fueron los que alumbraron a toda una generación de músicos cuando usaban la música tradicional de su país para la protesta: en el caso de los Andes no
estaba exenta de indigenismo.
Con todo lo sucedido en aquellos años respecto a la música tradicional, su panorama quedó bien malherido: la juventud desdeñaba la música tradicional por varias razones; por un lado, los llamados yeyes la despreciaban al quedar inmersos y enamorados de los calientes y trepidantes ritmos que Beatles o Rolling Stones traían; por otro lado, la juventud más contestataria no podía dejar de vincular lo tradicional al tradicionalismo: así pues, cuando un joven Joaquín Díaz, con su aire de profe universitario, comienza a grabar sus discos recopilando canciones tradicionales castellano-leonesas es tachado de reaccionario, siendo todo lo contrario; el posterior desarrollo del folk le rehabilitaría como un cantautor, tal vez no muy al uso, que en vez de escribir su propia protesta, reflejaba a través de la tradición musical la protesta del pueblo. Sin embargo, esto no fue un fenómeno uniforme y hay que verlo por regiones.Hay dos tipos de regiones: las que despreciaron, en un principio, la música de su tierra, y las que se aferraron a ella como a un clavo ardiente. Catalunya i Valencia. Queriendo crear un estilo músico-literario catalán alejado de las saradanas sobreexplotadas por el régimen y más cercano al estilo francés (Brassens, brel), algunos músicos ya maduros como Espinàs, Abella y Remei Margarit (profesores universitarios) deciden crear el colectivo Els Setze Jutges, para el que reclutan a algunos jóvenes que harán historia como Serrat o Llach. Rechazan de plano el folklore catalán de llos tres Paísos Catalans. Aunque claro, esto no es ni tan estricto ni tan rígido: Mª del mar Bonet es miembro de este movimiento. Galicia. «Un suplicio eterno» que dijo Curros Enríquez, también despreciaba su música: la Sección Femenina se había cebado en exceso con la música gallega, y las gaitas y pandeiros, muiñeiras, pandeiradas y foliadas que hoy tanto gustan a un público amante de la música celta eran entonces sinónimo de rancio y de represión. Los jóvenes fundadores del colectivo Voces Ceibes: Benedicto, Xerardo, Javier… no ocultaban su desdén por la música da sua terra.
Éste era el panorama para los detractores. Se puede observar que son algunas regiones que tienen lengua propia. ¿Pero qué pasaba con el resto? Pues seguramente esto: las demás regiones, al no tener un signo tan externo de expresión tuvieron que amarrarse a lo que mejor las definía: el folklore, por muy tocado que estuviera. He dicho regiones con lengua propia. Falta una, ¿verdad? Euskadi. La música euskalduna estaba tan tocada como todas; y dirás: ¿cómo es posible entonces que el colectivo Ez Dok Amairu y el colectivo Argia en sus comienzos utilizarán ritmos e instrumentos tradicionales en sus arreglos? Pues, fácil es de saber: todo está en el alma vasca; ya podía Falange buscar bases ideológicas en unos textos en vasco que mutilaban una y otra vez, que el vasco más abertzale (significa «nacionalista») siempre estará orgulloso de su lengua y de su tradición heredad, amén de unos fantástico cancioneros recopilados y elaborados fielmente durante el s. XIX que son el orgullo del legado de una tradición ancestral. Andalucía. Al igual que los vascos, los andaluces se sentían tremendamente orgullosos de su legao musical,así que en lugar de esconder la cabeza desligaron la auténtica música andalucía de los tópicos ramplones atrae-turistas. Manuel Gerena, José Menese y Enrique Morente, los tres cantaores-protesta, supieron devolver al pueblo su quejío ancestral; mientras que el joven Carlos Cano devolvía a la copla su buenhacer anterior a la guerra. Después proliferaron grupos de folklore andaluz como Jarcha o Gente del Pueblo reivindicando el orgullo de ser andaluz de verdad. Islas Canarias. Los muyayos insulares también tuvieron que aferrarse a su tradición para hacerse oír. Los primeros, siguiendo la senda de grupos andion-latinoamericanos como Quilapayún o Inti-Illimani, fueron Los Sabandeños, que desde entonces quedaron como símbolo de la reivindicación canaria. Tras ellos, grupos como Verode, Chincanarios o Gofiones. Castilla y León, Castilla-La Mancha. O las dos Castillas y León. Mucho más desamparados por el tema del lenguaje -estas otras regiones tenían sus dialectos- comprendieron que lo único que los definía era el folklore. Por eso, además de solistas como Elisa Serna, surgieron bandas como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Carcoma, La Fanega… Y esto fue bajo los auspicios de un importante etnólogo y dulzainero como lo fue Agapito Marazuela, prácticamente el gran responsable del desarrollo del folk en todo el país con sus colaboraciones o con sus producciones.
Aragón, Asturias y otras regiones, aunque más tardiamente, tuvieron al folklore como base musical.
Pero el gran desarrollo del folk estaba por llegar a finales de los años sesenta. De esto hablaremos otro día, así que estar a la espera.
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