… Cuando se hundieron las formas puras bajo el cri cri de las margaritas, comprendí que me habían asesinado. Recorrieron los cafés y los cementerios y las iglesias, abrieron los toneles y los armarios, destrozaron tres esqueletos para arrancar sus dientes de oro. Ya no me encontraron. ¿No me encontraron? No. No me encontraron. Pero se supo que la sexta luna huyó torrente arriba, y que el mar recordó ¡de pronto! los nombres de todos sus ahogados.
Violeta Parra, la gran matriarca de la Nueva Canción chilena, dejó un gran número de canciones inéditas; entre ellas había una serie de canciones que dejó grabadas en París entre 1961 y 1963 y que fueron recopiladas en un álbum póstumo, en 1971, bajo el título Canciones reencontradas en París. Entre ellas se encontraba esta canción, “Rodríguez y Recabarren” o, más conocida con el título de sus posteriores reediciones, “Un río de sangre (corre)”. En esta canción, Violeta hace un recorrido a través de un grupo de mártires revolucionarios, como Manuel Rodríguez, héroe de la resistencia independentista chilena; Luis Emilio Recabarren, político chileno considerado el padre del movimiento revolucionario obrero de Chile, y que se suicidó; el guerrillero argentino Ángel Vicente Peñazola “El Chacho”; Emiliano Zapata; el independentista congoleño Patrice Lumumba, cuyo asesinato conmocionó al mundo; y, finalmente, al gran poeta andaluz Federico García Lorca, asesinado, tal día como hoy en 1936, por las fuerzas reaccionarias, en cuya muerte Violeta simboliza la muerte de todo un pueblo. Así era Violeta, como Lorca: tan popular que es universal.
Rodríguez y Recabarren/ Un río de sangre
Señores y señoritas, en esta gran circunstancia voy a dejarles constancia de una traición infinita que consumó la maldita canalla del carnaval contra la fuerza leal y el cuerpo de cinco emblemas que vivían los problemas de la razón popular.
Así el mundo quedó en duelo y está llorando a porfía por Federico García con un doliente pañuelo; no pueden hallar consuelo las almas con tal hazaña. ¡Qué luto para la España, qué vergüenza en el planeta de haber matado a un poeta nacido de sus entrañas!
Un río de sangre corre por los contornos del mundo y un grito surge iracundo de todas las altas torres. No habrá temporal que borre la mano de la injusticia que con crecida malicia profanó al negro Lumumba. Su cuerpo se halla en la tumba y su alma clama justicia.
Se oscurecieron los templos, las lunas y las centellas cuando apagaron la estrella más clara del firmamento. Callaron los instrumentos por la muerte de Zapata, sentencia la más ingrata que en México se contempla. Para lavar esta afrenta no hay agua en ninguna patria.
Dejando voy, pelegrina, mi llanto de rosa en rosa por Vicente Peñaloza de la nación Argentina. Banderas de popelina pa’ recoger tanta sangre, que ningún viento desgarren porque han de seguir flameando, pues Chile sigue llorando a Rodríguez y Recabarren.
Otros artistas han interpretado esta canción, entre ellos los propios hijos de Violeta, Ángel e Isabel; también los Jaivas y los Calchakis. En el enlace de Cancioneros se incluye la transcripción del manuscrito original de Violeta, junto a otras notas, así como las variantes que hicieron sus propios hijos.
Isabel Parra is great Chilean songwriter Violeta Parra’s daughter, and, like her mother, one of the greatest voices of the Nueva Canción Chilena (New Chilean Song). She begun to sing with her mother popular tunes on several places of Santiago de Chile, but her discographic career begun as duo with her brother Ángel in Paris. Both founded the Peña de los Parra. After Pinochet’s coup-d’etat (March, 1973), Isabel lives in France, occassionally in duo with other Chilean songwriter, Patricio Castillo. In 1987, she get back to Chile (a resume from this Wikipedia article).
In 1976, a bunch of Chilean songwriters recorded an LP with Chilean musician Eduardo Yáñez named Desde Chile resistimos (From Chile we resist) as a denunce against dictatorship. Isabel Parra sung this beautiful song:
Los diarios traen noticias de que un crimen ocurrió, hallaron a un ser humano sin aliento, sin calor, brutalmente maltratado el cuerpo de una mujer, ¿cuál era su gran delito para esa suerte correr? En la playa descansaba el cuerpo de una mujer. Estuvo una noche entera, sólo el frío la cubrió, su piel era un manto blanco que la luna acarició, el mar le trajo un recuerdo pero el cuerpo no le oyó. La muerte reinaba altiva dentro de aquel corazón. Su piel era un manto blanco que la luna acarició. El mar envuelto en tinieblas vio llegar al criminal, lo vio llegar con su moda de terror y de crueldad, el rastro del asesino el mar lo quiere encontrar, también el cielo y las nubes y el viento de aquel lugar. El mar envuelto en tinieblas vio llegar al criminal. A esa mujer la conozco, una voz se oyó decir, esa mujer es la vida que no se puede morir, esa mujer es la tierra que hace brotar al maíz, esa mujer no está muerta, pero se tuvo que ir. A esa mujer la conozco, una voz se oyó decir.
On the beach, the love
To Marta Ugarte Román
The newspapers bring news about a crime that happened,/ they found a breathless, warmless human being,/ a brutally mistreated woman’s body,/ which was her big crime for having that fate?/ On the beach was resting a woman’s body.// She was there a whole night, just cold sheet her,/ her skin was a white cloak that moon caressed,/ the sea brought her a memory but body didn’t hear it./ Death lordy reigned in that heart./ Her skin was a white cloak that moon caressed.// The sea covered in darkness saw the criminal coming,/ he saw him coming with his fashion of terror and cruelty,/ the sea wants to find the killer’s trail,/ sky, clouds and the wind of that place too./ The sea covered in darkness saw the criminal coming.// I know that woman, a voice was heard,/ that woman is life that can’t die,/ that woman is soil that makes to sprout the corn,/ that woman is not dead, but she had to go out./ I know that woman, a voice was heard.
Antes de desarrollar las diferentes dimensiones que trataremos, ofrezco una visión general de la historia del género, un género que, por otra parte, engloba varios géneros y estilos musicales, de los cuales ninguno puede decir con pleno derecho ser la música oficial de este género, aunque el estilo folk pueda ser el más reconocible. Aunque quizás lo más determinante y esencial de este género fuera la poesía, en esta parte nos vamos a ocupar sólo de las influencias musicales extranjeras que ayudaron a configurar la primera canción de autor española en general.
Los ecos: tras la guerra civil se produjo un silencio, un silencio que amenazaba desde siempre la vida y la palabra, que con la dictadura se hizo más efectivo y más pesado. Los expertos fijan el año 56 como el año del nacimiento de la canción de autor. A finales de los 50 se comenzaban a escuchar los rumores de la maravillosa canción francesa de Brel, Brassens, Ferre…, también llegaban los ecos de los cantautores folk sindicalistas norteamericanos como Seeger, Guthrie, Malvina Reynolds, Huddie Ledbetter… También llegaban desde tierras hermanas los rumores de Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui. Y ya en los 60 las voces de los compañeros portugueses, José Afonso y Luis Cilia, y de la novel canción latinoamericana, Víctor Jara, Isabel y Ángel Parra o Daniel Viglietti dieron el impulso definitivo junto a la nueva canción folk norteamericana de Bob Dylan y Joan Baez. Aunque por lo general el estilo de aquí solía ser una amalgama de estas influencias, bien es cierto que son reconocibles en cada uno: Paco Ibáñez, Els Setze Jutges, Raimon y Ez dok Amairu tenían una influencia más francesa, mientras que El Grup de Folk prefería la canción norteamericana; Voces Ceibes, Luis Pastor y Adolfo Celdrán se inclinaban por la canción portuguesa; otros, como Labordeta, practicaban una suerte de mezcla de canción portuguesa y latinoamericana; luego estaba lo que en principio fue una minoría que interpretaba temas tradicionales como Joaquín Díaz o Nuevo Mester de Juglaría. Lo que subyace a todas estas influencias generalmente fue la necesidad de encontrar lenguajes musicales apropiados a las letras, y en otros casos o a la vez la traducción y adaptación de aquellos temas extranjeros a la situación nacional/ regional.
La canción francesa fue la 1ª influencia para muchos: era aquella nacida justo después de la 2ª Guerra Mundial, con textos inteligentes, poéticos y satíricos. El vitalismo de Jacques Brel, el sarcasmo de Georges Brassens, el anarquismo de Léo Ferre y el romanticismo de Edith Piaf fueron para muchos una bocanada de aire fresco en un país que carecía de él. Muchos fueron los cantantes noveles que se dejaron deslumbrar ante la gran canción francesa: prácticamente la totalidad de Setze Jutges, Labordeta, Paco Ibáñez, Aute… En muchos sentidos fue la primera gran influencia. La inteligencia y la audacia de aquella canción nacida de las ruinas de la 2ª Guerra Mundial, su crítica al status y a la clase social dominante después de esta terrible guerra, era como un aldabonazo en sus conciencias, no sólo por la letras, en muchos casos, sino también por el vitalismo y el desenfreno de una música alegre (a veces influenciada por el jazz) nada alienante.
La canción norteamericana fue adoptada por aquellos un poco más progresivos en la música. La canción estadounidense había tenido un peso muy importante en los años 40 y 50; el grupo The Almanac Singers, en donde estaban Seeger y Guthrie, había compaginado las baladas tradicionales nortemaericanas con los cantos de lucha obreros y en pro de los movimientos sociales, amén de haber cantados canciones de la guerra civil española, tanto españolas como aquellas de la Brigada Lincoln. Pete Seeger y Woody Guthrie eran, además de cantantes, grandes recopiladores folkloristas, y pensaban realmente que la canción popular debía ser el vehículo artístico para la lucha por la igualdad. Junto a ellos se encontraban también Hudy Leadbetter "Leadbelly", que recopilaba tonadas de blues rural, y Odetta (recientemente fallecida), que se convirtió en la voz de los derechos sociales de los negros. Su testigo y ejemplo sería recogido después por toda una generación de cantautores y folkloristas,como Bob Dylan, Joan Baez, Phil Ochs o Richie Havens. En España, El Grup de Folk y Nuestro Pequeño Mundo vieron la fuerza de protesta que estos autores tenían sin más que la canción tradicional de su país. El Grup de Folk ayudó a difundir a Pete Seeger y a Woody Guthrie, pero también a otros más modernos como Bob Dylan. Xesco Boix fue quien tradujo y adaptó a Seeger, mientras que Pau Riba, Albert Batista y Ramón Casajona seguían los estilos de Dylan. Las viejas canciones sindicalistas de los años 40 y 50 empezaron a traducirse a todos los idiomas del país: "No nos moverán", "No serem moguts" o "Non nos van mover" eran versiones lingüísticas de una misma canción norteamericana de los sindicatos algodoneros de los trabajadores negros. Por otro lado, la influencia de Seeger fue vital para la configuración del folk castellano, cuando después de conocerle Joaquín Díaz decide cantar antiguos romances y tonadas castellanas, convencido también de que era una vía adecuada para despertar la conciencia de un pueblo.
Sin embargo, yo pienso que aunque estas fueron importantes influencias, aquí se entendió mejor la canción latinoamericana y portuguesa por una simple razón: 1º, la facilidad del idioma, y 2º la semejanza de los temas: eran todas ellas tierras sin libertad, con los mismo problemas de obreros y campesinos y su lucha contra el poder.
Canción latinoamericana: especialmente importante fue el estilo andino. Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui fueron sembradores de semillas aquí y allí (e incluso en Norteamérica): era una canción influenciada por el pensamiento social de izquierdas y por el indigenismo; eran cantos para los campesinos. También importante fue la llamada Nueva Troba Cubana, que surgió tras la revolución de Fidel Castro, con Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, y con Carlos Puebla de padrino: se dedicaron a exportar la idea revolucionaria a través de la música. Por eso y por su procedencia, aquí se la observaba con lupa. Luego grandes figura de aquí y de allá: la figura de Víctor Jara creció injustamente, injustamente porque lo hizo a costa de su vida; se convirtió en un símbolo para todos, un compañero al que reivindicar: muchos debieron pensar que nada impedía el que alguno fuera el siguiente en caer víctima de la represión. La influencia de la canción Latinoamericana en la española es innegable, pero no reducible al idioma; era además la forma de cantar, aquella mezcla que tan bien practicaban Atahualpa y Violeta de rebledía y ternura, aquel grito de rabia bien templado que de repente se convertía en un susurro arrullador: personas tan diferentes como Labordeta, Mikel Laboa o Benedicto, entre muchos, se sintieron deslumbrados y pequeños al escuchar "Preguntitas sobre Dios" (también conocida como "El abuelo") del gran Atahualpa Yupanqui.
Canción portuguesa: fue muy parecida a la de aquí, bebió de las mismas fuentes y sufrió una dictadura y censura parecida. Allí creció la figura de José Afonso alegre y justamente porque su canción "Grândola, vila morena" fue la contraseña del comienzo de la Revolución de los Claveles; de esta manera, nadie puede evocar tal episodio sin recordar la canción y a su autor. ¡Qué bonito hubiera sido eso aquí, con "L’estaca", "Para la libertad", "Canto a la libertad" o yo qué sé… ¡hay tantas! Junto a "Zeca" se encontraban también Luis Cilia, Adriano Correia de Oliveira o Janita Salomé entre otros. Los cantores portugueses fueron auténticos maestros de los nuestros, ya que mezclaban con maestría y naturalidad la poesía de su país, la protesta incendiaria contra el "Estado Novo" de Oliveira Salazar, y la música popular de Portugal, pero también las de sus colonias de entonces en África. Fue gracias a José Afonso que los primeros Voces Ceibes, en especial Benedicto, que trabajó con él, se reconciliaron con el folklore gallego, del que antes habían huido debido al secuestro bajo el que el régimen lo mantenía: José Afonso se convirtió en el modelo a seguir para muchos de los cantautores y grupos gallegos; innegable fue también la influencia de Luis Cilia sobre Adolfo Celdrán, y Luis Pastor, que trabajó con otros dos grandes músicos portugueses, Fausto y Vitorino, que cedieron su talento para la elaboración de sus primeros discos y tocaron en sus recitales, se declaraba amante a ultranza de la canción portuguesa, debido al mestizaje luso-africano que habían realizado. (Foto: Colisseo, 1974. De izquierda a derecha: José Barata Moura, Vitorino, José Jorge Letria, Fausto, Manuel Freire, Zeca Afonso, Adriano Correia de Oliveira)
Todo esto ayuda a configurar un panorama propicio para que en el 56 Paco Ibáñez comience sus andanzas poético-reivindicativas junto a otros, ayudando a forjar un estilo que, a día de hoy, cuenta con bastantes seguidores. Por resumir todas estas influencias, podríamos decir que de la Canción francesa se tomó la idea de la posibilidad de crear una canción inteligente y adulta; de la Canción norteamericana, latinoamericana y portuguesa, la idea de poder conformar una canción popular adulta que bebiera de la tradición musical. Y de todas ellas, la posibilidad de hablar (dentro de lo que cupiera) de las preocupaciones de un pueblo, del transcurrir cotidiano, de dar testimonio, y de denunciar la injusticia. Hubo otras influencias, quizás algo menores, como el jazz o la canción italiana, que deslumbró a Raimon. También, por supuesto, las influencias autóctonas como fueron la copla, no sólo para los cantautores andaluces, sino porque fue el primer contacto musical que todos tuvieron, el flamenco y la música tradicional autóctona. Después, con el paso del tiempo, y a veces tardíamente, vendrían otras influencias musicales, como la psicodelia, el rock progresivo, el folk progresivo (Gwendal, Jethro Tull) y un largo etcétera. De todo esto hablaremos más adelante.
Sin desprecio de otros temas, ésta es una de las dimensiones más interesantes de las que rodean a la canción de autor española: en un tiempo como el de ahora, en el que para algunos los regionalismos y nacionalismos son perjudiciales, por un lado, y en el que, para otros, la palabra «español» conlleva nociones peyorativas o tiende a no usarse para evitar el abrazo de ciertas personas, resulta curioso, a la par que admirable, que en los años 60-70 existiera una enorme reivindicación regional/ nacional (de naciones históricas dentro del estado español) a la vez que una solidaridad gigantesca entre todos los pueblos. Para explicar esto prescindiré de cualquier referencia a la actualidad, en la cual muy pocas cosas a este respecto tienen algo que ver con el modo de entender estas cosas por aquel entonces.
La razón de todo esto hay que observarlo en la historia inmediata a la dictadura. Desde el despertar de las conciencias de los pueblos que tuvo lugar durante el romanticismo (ss. XVIII-XIX) muchos fueron los pueblos que comenzaron su lucha por la auto-determinación, de manera violenta o pacífica. Es a partir de entonces, más o menos, cuando las tierras de Cataluña, País Vasco, Galicia y otras comienzan a considerarse como naciones (desde el romanticismo se viene diciendo que es la lengua la que constituye a un pueblo, frente a la noción más improbable y dañina de raza). Surgirán partidos reivinidicativos en todo el país, bastante conservadores al principio. En la Segunda República obtuvieron el estatuto de autonomía Cataluña y País Vasco, pero el golpe de estado de los generales en 1936 truncó durante décadas esta pretensión, y los líderes nacionalistas fueron perseguidos con la misma saña que los líderes comunistas y anarquistas.
Para entender todo esto hay que entender esta confrontación ideológica que ha existido desde que la primera región quiso alzarse frente la cohesión: curiosamente fueron Castilla y Valencia (porque las Islas Canarias fueron conquistadas por la corona de Castilla) en 1521 (comuneros y agermanados -o agermanats-): ¿es España una unidad indivisible o, por el contrario, una reunión de pueblos bajo un estado? La historia, desde la Antigüedad a nuestros días, parece dar la razón a los segundos, ya que la idea de España como nación no surge sino hasta el siglo XVIII.
De esta manera, uno de los demonios con los que quiere acabar el franquismo es con el separatismo, considerado como una de las lacras junto al marxismo, el ateísmo y la masonería. Por esa razón el lema de la dictadura fue «Una, grande y libre»: el modelo de cultura y lengua impuesto sería el castellano (pero ni tan siquiera éste, sino una versión idealizada, inspirada en el idealizado y sobrevalorado «Imperio español»). No obstante, contra la tendencia generalizada de consideración, el régimen respetó las que él llamaba «peculiaridades históricas y regionales» de las regiones de España: en primer lugar, no estuvieron totalmente prohibidos los idiomas hoy cooficiales, llamados entonces vernáculos, aunque sí denostados frente al castellano; sí estaban prohibidos en el uso público y en la enseñanza; se respeta, sin embargo, en el ámbito privado-doméstico y en las manifestaciones culturales folklóricas regionales. En segundo lugar, el régimen -por lo menos la dóctrina oficial- pensaba en esas «peculiaridades» como las auténticas articuladoras de la unidad de España: en esto tuvo una importancia primordial la Sección Femenina de Falange y su Coros y Danzas, dedicadas a compilar cantos y bailes tradicionales de todas las regiones e idiomas de España; si bien dicha labor fue encomiable, también es verdad que tuvo una cierta función castradora al no recoger cantos muy explícitos, especialmente de temática erótica-amorosa y por basarse en una idea de raíz bastante falsa de lo que pudiera ser el espŕitu español.
Pero que nadie se llame a engaños tampoco: era articular la unidad a través de la divergencia, pero pensando siempre en la primacía cultural y política de Castilla (por la sencilla razón de que se la considera la cuna de España cuando Isabel de Castilla inicia la Reconquista junto a Fernando de Aragón), y en el hecho terminológico: «peculiaridades históricas y regionales de las diferentes regiones» y no «manifestaciones culturales de los pueblo y nacionalidades históricas», idea esta mucho más constitucional. Por esta razón, muchos de los jóvenes cantautores rechazarían el folklore como medio de expresión, no así a su derecho de considerarse como se consideraran.
De esta manera se puede hablar, escribir y cantar en cualquiera de los idiomas cooficiales del estado, pero con restricciones y siempre desde la perspectiva de que son «peculiaridades», por lo que nunca gozarían -en principio- de la misma publicidad que una obra en castellano. Por esta razón, el mero hecho de cantar en cualquier otro idioma español que no fuera el castellano ya era recibido como un acto de rebeldía, revestido de un romántico halo de pueblo sometido, pero siempre dependiendo de lo que se cantase (por supuesto, y sin el más mínimo juicio de valor, no podía considerarse acto de reafirmación de la identidad cosas como la versión en euskera de la canción de Salomé, a André do Barro o a, por mucho que quisiera, Juan Pardo).
Es pues en este ambiente en el que la Nova Cançó Catalana da el pistoletazo de salida a una canción escrita en otro idioma que no fuera el castellano. Las premisas de la Nova Cançó fueron rescatar, prestigiar y reivindicar la lengua catalana frente a la lengua oficial, en diversas ocasiones recurriendo a los grandes poetas catalanes. El ejemplo catalán sería seguido por los vascos al formar la Euskal Kanta Berria y, después, por los gallegos en la Nova Canción Galega, pero también por los castellanos en Canción del Pueblo (la Nueva Canción Castellana, como se la dio en llamar, era más un truco publicitario) y por otros a lo largo de la década de los 60 y 70: Canción Aragonesa, Canciú Mozu Astur, Canción Canaria, Manifiesto Canción del Sur, junto a otras propuestas músico-regionales algo más minoritarias (el Nuevo Flamenco era una reivindicación más musical y de clase que regional), pero igualmente interesantes. Aunque, por supuesto, a Canción del Pueblo le faltaba una de las premisas que sí tenían evidentemente las nuevas canciones catalanas, vascas y gallegas: todo aquello respecto a la lengua, ya que era imposible sin revestirse de hipocresía e incluso de reaccionarismo pretender una reivindicación del lenguaje castellano. Por supuesto, las asociaciones y manifestaciones de cantautores en castellano fuera de Madrid y de Castilla, todavía podían reivindicarse sus dialectos como forma de expresión: el canario, el andaluz, y muy especialmente el asturianu y el aragonés (por supuesto, no me meto en si son lenguas o meros dialectos: no soy filólogo y mi opinión queda a discrección).
Así pues, los vascos, gallegos y catalanes arrancaban con algo a su favor en relación a la reivinidicación nacional/ regionalista: el lenguaje; cada vez que alguien cantaba en alguno de estos idiomas expresaba su derecho a hablarlo y a su identidad como pueblo (repito: con excepciones, especialmente cuando durante un tiempo se puso de moda cantar en gallego; de ninguna manera podemos poner a la misma altura el «Canto a Galicia» de Julio Iglesias que el «Ti Galiza» de Miro Casabella). Esto que para ellos era una ventaja en la apreciación de fuerza poético-musical anti-franquista, pero no así en la difusión, era justamente lo contrario para los cantautores en castellano a primera vista. Hay que insistir en que todas las tierras de España sufrieron la misma represión, si bien en las tierras con otra lengua tuvo ese aliciente represor, aunque, no obstante, la represión en Euskal-Herria fue mayor, tal vez no sólo por el terrorismo.
Por esta razón, fueron muchos los cantautores y grupos de lengua castellana los que encontraron precisamente en el folklore regional la vía de manifestar su sentimiento de pueblo, aunque al principio fuera sólo la mera interpretación de temas tradicionales por parte de Joaquín Díaz. La música folk, a finales de los 70, se constituye como un arma eficaz de reivinidicación regional: Joaquín Díaz, por supuesto, en Castilla (aunque al principio tuviera que sufrir el sanbenito de reaccionario) y Nuestro Pequeño Mundo, al que también seguirían los grandes grupos de folk castellano: Jubal, Vino Tinto, Carcoma y, especialmente, Nuevo Mester de Juglaría; en Canarias, en 1967, arranca desde lo que fue una estudiantina el grupo canario Los Sabandeños, al que le seguirían Verode, Chincanarios, Taburiente y otros. La música folk se va politizando, y así, a finales de los 60, aparecería el 1er gran LP de reivindicación regional: Los Comuneros, de Nuevo Mester de Juglaría, basado en el poema de mismo título de Luis López Álvarez. A él le seguirían otros grandes LPs monográficos como La cantata del Mencey loco de Sabandeños, o Quan el mal ve d’Almansa de Al Tall, junto a otros como El anarquismo andaluz de Luis Marín o Andalucía: 40 años del cantaor José Menese y muchos más, por lo menos casi uno por región. Así pues, cada región tuvo, por lo menos, un cantor/ grupo reivindicativo, o incluso una sola canción: Daniel Vega le cantaba a Cantabria; Carmen, Jesús e Iñaki insistían en que La Rioja «existe, pero no es»; Pablo Guerrero llenó el pabellón del Olympia con su acento pacense al cantar «Extremadura»; Paco Muñoz: «Què vos passa, valencians?» o Raimon con aquellos «Quatre rius de sang», cuatro ríos de sangre que hacen referencia a la cuádruple llama que adorna la bandera de las tierras que antaño integraron la Corona de Aragón (siendo ésta casi su única canción de corte regionalista, pese a lo que digan ciertos detractores). Así pues, las regiones españolas, a mediados de los 70, eran un hervidero de cantantes y grupos que reivindicaban sus raíces, sus culturas, su derecho de autonomía o incluso su independencia.
Respecto a los Països Catalans es importante dejar una cosa clara: aunque se expresaran generalmente en catalán, si uno inspecciona sus letras descubre que aproximadamente sólo el 1% de ellas tiene una letra que pueda llamarse regionalista, nacionalista o independentista; son incluso casos muy puntuales como el «Quatre rius de sang» de Raimon, «A Alcoi» de Ovidi Montllor, algunos temas de Llach, las versiónes sobre «Els Segadors» (himno nacional de Cataluña) que respectivamente realizaron Marina Rossell y Rafael Subirachs… siendo ya en los 70 cuando se produciría la canción propiamente llamada regionalista con -además de Rossell y Subirachs- de mano, generalmente de grupos folk: los ibicencos Uc y los valencianos Al Tall, pero también Paco Muñoz o María del Mar Bonet («Cobles de la divissió del Regne de Mallorca»), mientras que en el caso de los vascos, los gallegos e incluso los castellanos y canarios, la reivindicación regional estaba prácticamente desde el principio, y, por otro lado, el porcentaje de estas canciones queda bastante por debajo del porcentaje de canciones regionalistas andaluzas, por ejemplo.
A pesar de todo este hervidero regionalista y nacionalista, siempre hubo sitio para la solidaridad entre los pueblos; y si hablamos de solidaridad, uno de los maestros es Raimon, que dedicó dos canciones al País Vasco («País Basc» y «A un amic d’Euskadi») y otra a Madrid («18 de Maig a la Villa»); también Elisa Serna, castellana de nacimiento, le dedicaba una hermosa canción a su «querido catalán»; o Imanol, que comparaba en igualdad las penurias de la emigración de los castellanos al País Vasco y, al revés, de los vascos a Castilla, en aquel «Euskadin Castillan bezala» («Tanto en Euskadi como en Castilla») o, aquel texto de Telesforo Monzón que cantaba Urko, «Gure lagunei», en el que hacia la mitad comienza a cantar en castellano: «Soy un hijo de Extremadura», en homenaje a «Txiki», o más reciente del mismo autor «Galizia zuretzat» (para ti, Galicia). Aunque, bien es cierto, que muchas de las poesías y canciones hablaran mal de Castilla («Dios te guarde de Castiella», de los asturianos Nuberu, por ejemplo), siempre se habló de ello como símbolo del centralismo y de la unión a la fuerza, y nunca contra los castellanos o las tierras de Castilla.
El mejor ejemplo de toda esa solidaridad inter-cultural fue la concepción de hermandad ibérica de cantores: el Festival reunía bajo sí a los cantantes y grupos de todas las regiones españolas, pero también de Portugal y de todos los países latinoamericanos. El II Festival de la Canción Ibérica en 1971 reunió, entre otros, a Paco Ibáñez, María del Mar Bonet y al portugués Jose Afonso:
Más ejemplos de aquellos festivales solidarios fueron la malograda «Trovada dels Pobles» en Valencia: suspendida por la gobernación civil por la presencia de banderas «ajenas» al festival, en el que sólo se podía exhibir la recién aprobada bandera de la Generalitat Valenciana. La prohibición tuvo lugar después de que un joven, justo antes de la actuación de la cantautora vasca Lupe, subiera de improviso al escenario agitando una ikurrina, entonces ilegal:
Desenlace más feliz tuvo El Festival de los Pueblos Ibéricos, que tuvo lugar en 1976 en la Universidad Autónoma de Madrid, al que acudieron Benedicto y Bibiano por Galicia; Labordeta y La Bullonera por Aragón; Raimon por Valencia; Pi de la Serra por Cataluña; La Fanega y Julia León por Castilla; Manuel Gerena (el único que bebió alcohol, porque aquello con Fanta no funcionaba) por Andalucía; Carmen, Jesús e Iñaki por La Rioja; Mikel Laboa por Euskal-Herria; Pablo Guerrero por Extremadura…; además de la presencia de Isabel y Ángel Parra por Chile, y de Fausto y Vitorino por Portugal. En aquel festival no hubo límite en la presencia de banderas: senyeras, ikurrinas, pendones morados, banderas castellanas, gallegas…, también del Sáhara: aquello demostró que los pueblos de España querían su poder para regirse ellos mismos al mismo tiempo que entre ellos había una gran amistad y solidaridad.
(Actuación de Manuel Gerena, que queda cubierto por su guitarrista, Pepe «el Habichuela»).
Hoy en día, en el que cierto locutor de radio, amparado por el manto de la jerarquía eclesiástica, puede darse el lujo de verter mentiras flagrantes sobre el euskera, o un presentador o un político demagogo denosta el exacto y aprobado término filólogico de Euskal-Herria o Països Catalans, en el que ciertos términos tales como pueblo, autodeterminación o nación (palabra ésta que a mí, particularmente, no me gusta) están o denostadas o sobrevaloradas por ambos extremos; en los que te dan la espalda en algunos lugares por venir de Madrid, debiéramos recordar y tomar ejemplo de aquellos días, en los que había muchas reivindicaciones regionales, pero también una tremenda solidaridad entre todos los pueblos que conforman este país. Era entonces formar la unidad desde la diversidad:
(Raimon habla con Benedicto; en 1er plano Miro Casabella: Festival de los Pueblos Ibéricos
–Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes-)
Víctor Jara fue uno de los más prometedores y mejores valores de la llamada Nueva Canción Chile; era el preferido de mucha gente alrededor de todo el mundo: en Estados Unidos, en Japón, en Francia, en Alemania, y, entre otros sitios más, además de los distintos países sudamericanos, en España. Aunque es cierto que su injusto asesinato le rodeó de un halo romántico, es más cierto que Víctor ya era conocido, y reconocido como estandarte de la canción solidaria, en todo el mundo. Sucede con él lo mismo que ocurrió con Federico García Lorca, o incluso Sacco y Vanzetti: no es ni más ni menos que cualquier otro represaliado, pero, al ser una persona conocida, admirada y respetada, en su muerte queda reflejada la muerte de todos aquellos que murieron por la esquizofrenia de los reaccionarios y por la ambición de los poderosos. La carrera de Víctor Jara es bastante profusa: además de música, también dirigió teatro, Bertold Brecht especialmente, y escribió algún que otro libro de poesía. En música, además de en solitario, fue parte como director musical e ideólogo de grupos como Quilapayún. Las letras de sus canciones podían ser de lo más variopinto, ir desde la letra más romántica hasta el compromiso más político, inspirado por la matriarca de la canción chilena, Violeta Parra, con cuyos hijos, Ángel e Isabel, compartió escenarios. Al igual que toda esta generación de cantantes, Víctor hizo actuaciones en apoyo del partido Unidad Popular, de Salvador Allende, para quienes además escribió, junto a Sergio Ortega, una versión del himno "Venceremos" para las elecciones de 1970. Tras la victoria de la coalición, Víctor, como todos sus compañeros, celebraron el triunfo de las elecciones de 1970, y alabaron las profundas transformaciones sociales que el presidente Allende llevó a cabo. Así mismo, denunció como mejor sabía, con su guitarra y su voz, las presiones de la burguesía, el ejército y la iglesia para desestabilizar el país mediante boicots económicos e incluso atentados terroristas. Víctor, Isabel y Ángel Parra, Inti-Illimani, Quilapayún, Patricio Manns, Patricio Castillo y otros, junto a escritores como Pablo Neruda, eran el apoyo intelectual del gobierno de Allende, lo cual les ponía en una situación de compromiso y responsabilidad, de cara a Chile y al exterior: realmente, por lo menos ante ciertos países democráticos, no pudo encontrar Salvador mejores embajadores que los integrantes de la Nueva Canción Chilena. El golpe de estado de Pinochet sorprende a Víctor cuando iba a dar un recital en la Universidad Técnica, pero no cantó desde el escenario, sino entre los estudiantes, tratando de tranquilizarlos. En la madrugada del 12 de Septiembre, los soldados irrumpen con tremenda violencia en la universidad, después de un intenso tiroteo, y detienen a Víctor junto a otros estudiantes. Es conducido al estadio de Chile, precisamente donde años antes le habían aplaudido al ganar el concurso de la Canción Chilena. Allí es reconocido por el comandante Manrique, fascista empedernido, que "se lo pide" para él. Durante esos días tenebrosos, Víctor tendrá que soportar toda clase de torturas y humillaciones: el objetivo del comandante y sus esbirros es obvio: Víctor no les es útil para nada, sólo quieren dar escarmiento en él. Finalmente, debió morir el 17 de Septiembre: se descubrió su cuerpo cerca del cementerio, junto a una metralleta: los soldados ofrecieron la versión de que Víctor Jara les atacó. (En este enlace podéis ver los acontecimientos con más detalle: http://www.patriagrande.net/chile/victor.jara/vjmuerte.html) Víctor Jara no era un criminal, no era un político, sólo era un cantante, un poeta y un músico; pero su activismo le había convertido en un símbolo: los soldados le mataron porque no les gustaban sus canciones, no les gustaba lo que ahí se decía. Quisieron escarmentar a toda la población a través de su asesinato, y además difamarlo al intentar difundir la idea de que él los había atacado con fuego real. La muerte de Víctor Jara, al igual que pasó con la de Lorca en el año 36, movió muchas conciencias, porque, además de la brutalidad del crimen, puso de sobreaviso a todos los cantautores del mundo de que habían contraído ciertas responsabilidades políticas, que eran tan vulnerables a la muerte por motivos políticos como cualquier otro, sólo por cantar. Pero no por eso se dejó de cantar, al contrario: se cantó, y más alto y más fuerte. En el año 77, en el Piamonte, se organizó un festival internacional de la canción en su memoria bajo el nombre I Festivale della Canzone Poplare "Víctor Jara": allí acudieron cantautores de todo el mundo; desde aquí llegaron Benedicto (que guarda un dulce recuerdo del acontecimiento: "A Víctor Jara") y Labordeta (que pudo ir tras pagar una multa por el tumulto que se armó tras un recital suyo) entre otros; y además vino desde las tierras de Norteamérica aquel hombre que siempre estaba dispuesto a ayudar, a denunciar la injusticia, a arrimar el hombro: Pete Seeger vino a cantar en homenaje de Víctor Jara, siendo su actuación la única que quedó registrada en disco. La muerte de Víctor Jara no lo convirtió en un símbolo, porque él ya era un símbolo en su día, pero ante todo un hombre que podía morir, aunque también podía cantar, y cantar muy alto.
Tras el golpe de estado de Pinochet, se impone en todo Chile una represión sangrienta sin igual hasta entonces: todo aquel sospechoso de pertenencia a partido político o sindicato es arrestado, sin pruebas ni acusación formal, y llevado a la comisaría. Muchos no volvieron de comisaría. Isabel Parra, hija de la gran Violeta Parra, cantó el gran crimen que allí se estaba perpetrando contra la vida:
Los diarios traen noticias de que un crimen ocurrió,
hallaron a un ser humano sin aliento, sin calor,
brutalmente maltratado el cuerpo de una mujer,
¿cuál era su gran delito para esa suerte correr?
En la playa descansaba el cuerpo de una mujer.
Estuvo una noche entera, sólo el frío la cubrió,
su piel era un manto blanco que la luna acarició,
el mar le trajo un recuerdo pero el cuerpo no le oyó.
La muerte reinaba altiva dentro de aquel corazón.
Su piel era un manto blanco que la luna acarició.
El mar envuelto en tinieblas vio llegar al criminal,
lo vio llegar con su moda de terror y de crueldad,
el rastro del asesino el mar lo quiere encontrar,
también el cielo y las nubes y el viento de aquel lugar.
El mar envuelto en tinieblas vio llegar al criminal.
A esa mujer la conozco, una voz se oyó decir,
esa mujer es la vida que no se puede morir,
esa mujer es la tierra que hace brotar al maíz,
esa mujer no está muerta, pero se tuvo que ir.
A esa mujer la conozco, una voz se oyó decir.
En toda música destinada al consumo, suele ser tan importante el estudio como el directo, incluso a menudo es en el directo donde se suele a medir a un intérprete, hasta el punto de existir hasta cierta categorización entre músicos, solistas y bandas de directo y de estudio, por ejemplo, Grateful Dead en directo y Beatles en estudio; lo ideal es que se controlen ambos ámbitos, pero eso es muy difícil.
Hay ciertos géneros y estilos que tienen una relación muy especial con el directo, no como el pop, en cuyos directos se tiende a la fiel interpretación del tema previamente grabado en estudio. Son estilos como el jazz, cualquier subgénero del rock, -pero muy especialmente el rock duro, el rock psicodélico y el jazz-rock-, el flamenco, y, entre otros, la canción de autor.
Canción de autor y directo son dos términos que a primera vista pueden parecer contradictorios, si se piensa en la canción de autor como poseedora de una música suave, más propia para escuchar en tu cuarto que en un gigantesco estadio o plaza de toros. Pero nada más lejos de la realidad, y sobre todo en los años del franquismo, pues los directos de la canción de autor de entonces tenían siempre algo de mitin político semi-legal, por un lado; y, por otro, era en el directo en donde el autor podía comprobar la magnitud del impacto que sobre el público y la sociedad en general había tenido su canción. Hay canciones que en versión de estudio pueden no parecer ser tan impresionantes como en directo:
Esto es lo que yo llamé en cierta ocasión el efecto Seeger, inspirado por mi impresión al oír a Pete Seeger cantar en directo «We shall overcome» y quedar como acompañante del público, que acaba siendo quien realmente la canta: ese es realmente el momento en el que un autor se da cuenta de que su canción ha dejado de pertenecerle para pertenecer al pueblo; ocurrió con «L’estaca», con «Al vent», con «A cántaros», con «Adiós ríos, adiós fontes» y muchas más. Es un momento que todo el mundo desea, y es el momento en el que una canción se convierte en himno: el autor no hace himnos, los hace el público; «Al vent» no era en su génesis, o por lo menos no lo parece, un himno político: se convirtió en ello gracias al público, aunque la censura contribuyó a ello al prohibirla, dotándola de un halo de rebeldía y subversión del que la canción carece en apariencia, pero bastaba con que Raimon tocara los rabiosos acordes iniciales para que la audiencia se volviera loca, se pusiera en pie, la tararease y, algún atrevido, alzara su puño.
En realidad la canción de autor y el directo tuvieron una estrecha relación desde su nacimiento: podemos pensar en aquellos conciertos benéficos con fines políticos que Almanac Singers, con Seeger y Guthrie, hicieron a beneficio de los obreros, los sindicatos, el movimiento de los derechos civiles o algún partido político de izquierdas. Ya era entonces esos eventos lugares en donde compartir sentimientos y rabia a los compases de temas como «This land is your land» o el propio «We shall overcome». Lo mismo ocurre en Latino-América con Violeta y Atahualpa, siguiendo la tradición de insignes precursores como Joe Hill, Paul Robeson o Martín Castro. Realmente, a finales del siglo XIX, los sindicatos contaban con algún cantor popular que amenizara las reuniones, al tiempo que catalizaba los sentimientos de la audiencia en una canción. Y era, tal vez, más temido en España, en el tardo-franquismo, el directo que el disco de estudio: eso explicaría parcialmente el hecho de que hubiera artistas que podían grabar discos, pero no interpretarlos en directo.
Nos situamos a mediados de los 60 en nuestro país. La Nova Cançó catalana ya está en marcha, y el régimen empieza a descubrir que Setze Jutges y Grup de Folk no eran meras agrupaciones de cultura catalana. Composiciones como «L’estaca», «Al vent» y «Diguem no», en versión de estudio, pasaron desapercibidas para la censura, pudiéndose tocar libremente en cualquier punto del país: pero es en ese momento en el que Llach, Raimon, Pi de la Serra comienzan a cantar sus canciones semi-legales ante una audiencia numerosa, cuando ven que dichas canciones eran realmente peligrosas para la paz mentirosa que reina en España. Raimon recorre España, y allí donde él tocaba, a la vez que se llevaba un buen recuerdo del lugar, dejaba una semilla de esperanza y rebeldía que germinaba en castellano, en vasco y en gallego. De aquellos encuentros con la juventud de todas partes, Raimon escribió «País Basc», de los sentimientos nacidos durante el recital que dio en Euskadi en 1967, y «18 de Maig a la Villa», de cuando actuó en Madrid en la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad Complutense de Madrid (hoy Facultad de Geografía e Historia) en 1968. Aunque éste último era un recital legal, los «disturbios» que se produjeron durante él, consiguieron que se disolviera a la audiencia con la in-oportuna intervención policial y sus caballos. A Raimon se le prohíbe actuar en Madrid, y posteriormente en cualquier parte de España, al tiempo que permanece vetado en televisión debido a que en su actuación interpretó «Al vent» y «Diguem no»: dicho veto no se levantaría hasta los años 80. Por otro lado, los cantaores del flamenco protesta tampoco lo tuvieron fácil: apartados de los certámenes oficiales de los ayuntamientos y regionales por motivos políticos, y a alguno con el falso estigma de ser un mal cantaor, Gerena, Morente, Menese y otros se vieron obligados a cantar en sitios no tradicionalmente flamencos, como facultades o sedes sindicales ilegales. No obstante, desde mi punto de vista, estas prohibiciones para el Nuevo Flamenco fueron bastante positivas, ya que su visión del arte hondo no casaba muy bien con los certámenes oficiales, más proclives a aquello que se empezaba a denominar nacional-flamenquismo o nacional-folklorismo (un invento político-turístico), de manera que tal vez tuvieron la libertad de escapar de la impopular para muchos bata de cola y sombrero cordobés.
Fue en directo en donde los grandes colectivos de cantautores recibieron su bautizo de fuego: Canción del Pueblo, por ejemplo, se da a conocer en un recital, en 1967, en el instituto «Ramiro de Maeztu«, casi al mismo tiempo que lo hacía Voces Ceibes en la universidad de Santiago, o Ez Dok Amairu… La fuerza de aquellos directos (aunque se podía considerar que muchos de estos cantantes estaban todavía algo verdes) demostraba el «peligro» latente para las instituciones del franquismo, y las autoridades competentes no estuvieron las más de las veces por la labor de autorizar un segundo concierto. Eran los últimos 60, y personajes como Raimon, Llach y Pi de la Serra se habían convertido para toda España en un símbolo a la altura de Rafael Alberti, lo cuál, desde mi punto de vista, les situaba incluso por encima de Santiago Carrillo, Felipe González o Josep Tarradellas (el President de la Generalitat de Catalunya en el exilio); por lo tanto, sus conciertos y recitales tenían siempre un halo de subversión, siendo parte concierto, parte recital poético y parte mitin político: por entonces sus canciones ya rozaban el mismo grado de rebelión que «La Internacional» y quedaban un grado de ilegalidad por debajo de las clásicas canciones revolucionarias.
A veces el recital podía parecer pobre: no llamaban a los cantautores «cantamañanas» por azar, sino porque cantaban a partir de las doce de la noche. Labordeta revela el por qué de esto: se tenía siempre que estar vigilando que no te prohibieran el concierto incluso a la mitad de éste, por eso lo más que te podías permitir de acompañamiento era un piano y gracias. Realmente era así: primero que accediesen a la realización del evento; si era que sí, presentar la lista de canciones al gobierno civil para que las autorizase o no: el problema de esto, como dice Serrat, es que era un proceso totalmente aleatorio: canciones que te permitían en un sitio, no te dejaban en el otro, e incluso te podían permitir cantar una canción no radiable y prohibirte una radiable. Una vez pasados estos trámites, se podía comenzar el recital, pero siempre pensando que en cualquier momento llegue la prohibición por parte del gobierno, incluso a mitad del concierto. De especial importancia era el comportamiento del público: no podía desmadrarse (esto incluía los aplausos casi), cualquier «viva» podía contraer la inmediata clausura del concierto. No obstante, para que ello no se produjese, invadían la sala varios policías, algunos de paisanos, para vigilar a un público tan aterrorizado que ni se atrevía a aplaudir; y aunque el público fuese respetuoso, a veces más por el artista que por su propia integridad física, en ocasiones hacían acto de aparición, como grandes estrellas invitadas sorpresa, los grupos de ultraderecha, invitados generalmente por la dirección de seguridad, dispuestos a lanzar toda clase de improperios al cantante o grupo con el fin de crear un altercado del que «milagrosamente» salían ilesos y sin cargos. También la brígada político-social se traía lo suyo, en ocasiones imprimiendo panfletos subversivos que arrojaban durante el evento (ocurrió en una de las representaciones del espectáculo «Castañuela 70») o -y esta táctica sigue vigente- colocar infiltrados que disfrazados de izquierdistas dieran la oportunidad de o clausurar el recital por la vía legal, o más generalmente a palos. Para la policía el cantante era responsable de cualquier cosa que ocurriera, incluso fuera del recinto al acabar la función y sin que tan siquiera se enterara; por esa razón, el comportamiento de los cantantes durante toda aquella época era de una suavidad increíble y digna de admiración: sabían que aunque quisieran, no podían caldear los ánimos, así que siempre se tendía a la llamada a la calma. Valga como ejemplo este extracto del recital que Bibiano y Benedicto dieron en 1976, en el que se puede oír a Bibiano llamar a la calma a la audiencia algo encendida:
Llegó un momento en el que tocar en España se había convertido en una odisea, principalmente porque para muchos no quedaban ya lugares en los que no estuvieran prohibidos. Por otra parte corrían el peligro de que la fuerte carga política ahogase la música. Es por ello por lo que la actuación en salas del extranjero como el Olympia de París era una prueba de fuego y a la vez, la demostración de que eran buenos no sólo por el mensaje, sino también por la música. El primero en tocar en el Olympia fue Raimon (unos meses después que Bob Dylan); después le siguieron Llach en el 72, Pi de la Serra en el 74, Pablo Guerrero en el 75, y también Xavier Ribalta, Manuel Gerena, José Menese, Ovidi Montllor, María del Mar Bonet… De la mayoría de aquellas actuaciones resultaron discos geniales, en los que la calidad del artista prevalece sobre su simbología política, arropados por paisanos españoles y por admiradores franceses interesados y deslumbrados por la cultura de la resistencia española. Puede ser que el mejor de aquellos conciertos y discos fuera el del recital de Paco Ibáñez, que se editó con el nombre Los unos por los otros; tal vez fuera éste el recital grabado con más carga política de los que se vendieron: es casi la primera vez que se puede oír al público vitorear «Amnistía y libertad», apuntando a lo que vendría después en lo que a recitales y conciertos se refiere en España. Con la máxima «nadie es profeta en su tierra» a la fuerza, algunos cantautores realizan giras internacionales: Latinoamérica, Estados Unidos, Centro-Europa, Francia, Italia… (Raimon llega a actuar en Japón) que les permiten reconocerse como buenos músicos e intérpretes, incluso en festivales más dedicados a la canción convencional como San Remo o Benidorm, en los que Aguaviva obtuvo buenos resultados, poniendo al prohibidísimo Rafael Alberti en la lista de éxitos. Años antes, la actuación de Raimon en el Festival del Mediterráneo y su triunfo tuvo su polémica por cuestiones ideológicas e idiomáticas: su «Se’n va anar», cantado a dúo con la
cantante Salomé, arrasó en dicho festival.
Desde 1976, con el regreso de algunos también, los recitales se politizan, y a menudo se realizan en beneficio de algún político o sindicalista preso, por los presos políticos o en beneficio de determinado partido o sindicato. En 1976, con una cierta ampliación de la libertad de expresión (pero no total), los recintos de los recitales se llenan con los gritos de «¡Amnistía. Libertad!», «¡Amnistía total!», «Visca Catalunya!», «Gora Euskadi!», «¡España mañana será republicana!»… En definitiva, «vivas» y «mueras» de todos los tipos, al tiempo que asisten como invitados de honor líderes de la oposición de izquierdas, para los que suelen reservarse una fila 0 (algunos más tarde no correspondieron a tan generosa invitación que, en muchas ocasiones les ayudó de cara a la gente). Pero hablamos de uno de los años más convulsos de la transición, con lo que las prohibiciones, las palizas, los boicots y demás estaban a la orden del día. Casi todos los recitales tienen alguna anécdota que en algún momento pudo hacer peligrar la buena marcha del evento. Se grabaron algunos de ellos, otros fueron sacados ilegalmente como casetes que se podían obtener en las sedes de los sindicatos y los partidos. Algunos de los discos en directo más importante de aquel año y siguientes fueron El recital de Madrid de Raimon, Barcelona. Gener del 76 de Lluís Llach, Benedicto e Bibiano ao vivo (casete clandestina), Alianza del Pueblo nuevo de Manuel Gerena, Hemen gaude! de Urko, Pi de la Serra al Palau de Esports y Pi de la Serra a Madrid. Estos discos reflejan el sentir de rabia y esperanza de todos los pueblos ante los días venideros. Pero no sólo se actuaba en teatros o estadios, también abundó la actuación en fiestas de pueblos y barrios: cobraban especial relevancia político-social los recitales de Luis Pastor en Vallecas y San Blas, barrios obreros azotados por una crisis económica que se empezaba a notar en la falta de infraestructuras y en el aumento del paro, la drogadicción y la delincuencia.
Conscientes de la fuerza de convocatoria de cantautores y grupos de folk y rock progresivo, partidos y sindicatos recurrieron a ellos para su propaganda, aunque como luego resultó, ciertos partidos no se portaron generalmente bien con ellos: podemos pensar en el PSOE de González (y aún el de hoy), o en la Generalitat catalana, a la que se le llena la boca hablando de los cantantes catalanes pero a la hora de la verdad lo más que conceden es alguna que otra medalla o premio; y no hablemos ya de la Xunta o de la Comunidad Autónoma de Madrid.
Eventos más significativos. Es imposible (al menos con mi información) establecer una lista exhaustiva de todos los conciertos y recitales, así que he aquí algunos de los eventos más significativos, sobre todo política y socialmente.
Es en La Habana donde en 1967, casi al mismo tiempo que el Festival de Monterrey, en donde se dieron cita los hippies americanos, se reúnen algunos de los cantores más prometedores de América Latina: el Festival de la Canción Protesta, al que van simpatizantes de la Revolución Cubana desde Chile, Isabel y Ángel Parra, Uruguay: Quintín Cabrera y Daniel Viglietti; y de otros sitios: México, Argentina, Haití… e incluso Estados Unidos, con Julius Lexter, y España, con Raimon, junto a los prometedores cantantes de la Nueva Trova Cubana, como Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, bajo la atenta y complacida mirada de maestros como Carlos Puebla y Léo Ferré.
Es precisamente Raimon quien protagoniza uno de los eventos músico-políticos más importantes al año siguiente: el ilegal recital en la Facultad de Ciencias Económicas, que acaba con carreras de estudiantes perseguidos por grises a caballo.
Mención especial merece lo acontecido a Lluís Llach durante el recital que se grabó en 1970 bajo el nombre Ara i aquí: ante la prohibición de interpretar «L’estaca», Llach y sus músicos decidieron hacer una versión instrumental del tema a la que el público se encargó de ponerle letra.
Desde 1974 se venía celebrando en el pueblo de Canet las 6 hores de cançó, un festival en donde se daban cita los cantautores catalanes más punteros: Pi de la Serra, María del Mar, u Ovidi Montllor, que actúa diariamente. De aquel festival quedaron joyas tan atrevidas como ésta de Rafael Subirachs:
Sin embargo, el festival que tuvo lugar el 26 de Julio de 1975 bajo el nombre de Canet Rock, estaba ya bastante alejado de los cantautores políticos, sirviendo de plataforma para nuevas músicas, como el nuevo rock progresivo, y cantautores «heterodoxos». La actuación de Jaume Sisa es prohibida a última hora, pero Francesc Belmunt, director del documental, le reservó un espacio privilegiado al inicio de la película (sed un poco pacientes):
El festival transcurre pacíficamente, curiosamente en un año bastante convulso, y los hippies pueden pasearse tranquilos delante de los atónitos guardia civiles ante una moza que se pasea entre la multitud en bikini. El público no olvidará fácilmente a un Pau Riba cantar en bañador femenino super-ajustado (ver final del vídeo anterior) o a Gualberto, el maestro de la psicodelia andaluza, tocar flamenco con un sitar hindú. Entre los que actuaron estaban Iceberg y su increíble rock progresivo:
No obstante, el diario ultra «El Alcázar», calificó a todos estos eventos como «el festival del aullido»… Aullido, ciertamente, pero de rabia.
Pudiera parecer que en 1976 era más fácil poder cantar: falsa idea, la mayoría de los recitales programados para aquel año se suspendieron, quedando reducidos a un número casi ridículo. Sirva como ejemplo la serie de recitales que Raimon tenía programada para Madrid, que era su regreso a la ciudad tras el recital en la universidad: eran cuatro, de ellos Fraga prohibió los tres últimos: este hecho se constata en la portada del disco que recoge el primer y único de esos recitales. Misma suerte corrieron casi todos los artistas al respecto. El evento más importante respecto a canción de autor internacional se produce en Italia: un homenaje a Víctor Jara, el I Festival della Canzone Popolare Víctor Jara, en el cual la esposa y las hijas del inmortal cantante y poeta chileno agradecían con las miradas la presencia y buen-hacer de Labordeta (que pudo acudir al elegir entre retirada de pasaporte o multa tras los sucesos después de un concierto suyo), Benedicto y Pete Seeger entre otros de muchos lugares. Así recuerda Benedicto aquel importante evento: A Víctor Jara (por Benedicto García Villar)
Resultaba paradójico que entre 1976 y 1977 tuvieran nuestros cantautores más facilidad para cantar en el extranjero que en su país: cantantes y grupos hoy en día bastante olvidados eran reclamados para actuar en festivales benéficos de sindicatos o partidos políticos de índole internacionalista en toda Europa. Por supuesto, siempre resultaba más cómodo que actuar en casa, en donde la tensión política ponía en peligro cualquier evento músico-político. Y es que casi todos tenían su anécdota.
Al igual que el Canet Rock y las Sis hores de Cançó, influidos por los festivales multitudinarios extranjeros, se llevó a cabo la celebración en Valencia del festival «La Trobada dels Pobles», que iba a ser un encuentro en el que los diversos pueblos de España, representados por al menos un cantante, mostraran sus reivindicaciones. Curiosamente estaba prohibida cualquier presencia de banderas regionales que no fueran la valenciana, y, por supuesto, cualquier bandera partidista estaba fuera de lugar para la delegación del gobierno. Y fue precisamente por eso por lo que el subdelegado del gobierno decidió suspender el acto casi a la mitad, especialmente después del incidente que tuvo lugar justo antes de que cantara la cantautora vasca Lupe, cuando un muchacho subió de improviso al escenario hondeando una ikurrina, por entonces no oficial. Mejor suerte tuvo meses después El Festival de los Pueblos Ibéricos, realizado en la Universidad Autónoma de Madrid, ideado para que cantantes de todas las regiones de España, con artistas invitados desde Latinoamérica, especialmente desde Chile, y Portugal mostraran sus cantos al resto. También tuvo un incidente que pudo ser grave cuando, estando cantando Benedicto, subió un espontáneo dando la noticia del asesinato de Montejurra. Se vivieron momentos de tensión, pero la organización decidió seguir adelante, y se pudo concluir sin incidentes resañables.
Tuvieron ciertamente su belleza aquellos festivales multitudinarios, ideados desde la solidaridad y la reivindicación de los pueblos de España: todos estaban allí, Andalucía con Gerena, Valencia con Ovidi, La Rioja con Carmen, Jesús e Iñaki, Galicia con Benedicto y Bibiano, Aragón con Labordeta y La Bullonera, Castilla con La Fanega, Euskadi con Laboa, Cataluña con Pi de la Serra… Un ejemplo ideal que con el paso del tiempo se ha perdido en dogmas y trampas conceptuales.
En 1977, para celebrar su legalización, el PCE realizó la I Fiesta del PCE, un evento en el que escuchar las propuestas de los líderes comunistas, encontrar a compañeros de diversas partes del país y del mundo y, por supuesto, escuchar buena música. Desde entonces y hasta hoy, la Fiesta del PCE se ha convertido en uno de los eventos más importantes del año.
El último gran concierto multitudinario de cantautores fue el concierto contra la entrada de España en la OTAN, con Víctor y Ana, Hilario Camacho, y algunos de los monstruos del heavy patrio como Coz o Leño.
Aquellos conciertos tenían mucho de política, por supuesto: eran lugares en donde el cantante se convertía en el portavoz de una audiencia deseosa de un cambio; tenía mucho de catarsis, de liberación. El cantante ni mucho menos era un líder que le dijera al público lo que tenía que pensar: el cantante decía lo que el pueblo pensaba. Por esa razón el régimen temía tanto este tipo de eventos, porque suponían una brecha en su sistema: de esa manera consentía la grabación de discos disconformes, pero no se podía permitir darle la más mínima publicidad: por eso se veta a los cantautores de los principales medios de comunicación, aunque existen algunas grabaciones televisivas realizadas sin duda por productores audaces y en épocas de relajación política. Los directos de los cantautores suponían el máximo exponente del descontento de una sociedad ansiosa de un cambio. Hoy, conciertos y giras de algunos como Serrat, Sabina, Víctor Manuel y Ana Belén, y los cantantes de la Nueva Trova Cubana tienen un éxito innegable, además del gran beneficio económico que reportan, pero carentes de la fuerza de antes, tal vez por la acomodación de sus protagonistas o por la acomodación de la sociedad actual. Sin embargo, otros fueron forzados a retirarse, quizás porque el éxito es una ramera infiel (con perdón) o por no estar abrigados por amigos poderosos (otra ramera infiel); otros siguen actuando en pequeños recintos ocasionalmente por mucho menos dinero que los anteriores, pero, como he podido comprobar, con mucha más intensidad por parte del artista y de su público.
-Totes aquelles cançons (serie documental de Ángel Casas para la televisión catalana)
–La tierra de las mil músicas (documental de Joaquín Luqui): La protesta
–Cantants 72, de Pere Portabella
–Canet rock, de Francesc Bellmunt
ALGUNOS DE LOS MEJORES DISCOS EN DIRECTO:
-Raimon: El recital de Madrid (1976)
-Lluís Llach: Barcelona. Gener 76
a l’Olympia (1972)
-Pablo Guerrero en el Olympia (1975)
-Paco Ibáñez en el Olympia. Los unos por los otros (1969)
-Benedicto e Bibiano ao vivo (1976)
-Manuel Gerena: Alianza de Pueblo Nuevo (1976)
-Pi de la Serra a Madrid (1978)
Como todavía no la palma el mal bicho, yo sigo a lo mío: una canción anónima interpretada por Isabel Parra (hija de la enorme Violeta):
En la playa, el amor
(A Marta Ugarte Román)
Los diarios traen noticias de que un crimen ocurrió,
hallaron a un ser humano sin aliento, sin calor,
brutalmente maltratado el cuerpo de una mujer,
¿cuál era su gran delito para esa suerte correr?
En la playa descansaba el cuerpo de una mujer.
Estuvo una noche entera, sólo el frío la cubrió,
su piel era un manto blanco que la luna acarició,
el mar le trajo un recuerdo pero el cuerpo no le oyó.
La muerte reinaba altiva dentro de aquel corazón.
Su piel era un manto blanco que la luna acarició.
El mar envuelto en tinieblas vio llegar al criminal,
lo vio llegar con su moda de terror y de crueldad,
el rastro del asesino el mar lo quiere encontrar,
también el cielo y las nubes y el viento de aquel lugar.
El mar envuelto en tinieblas vio llegar al criminal.
A esa mujer la conozco, una voz se oyó decir,
esa mujer es la vida que no se puede morir,
esa mujer es la tierra que hace brotar al maíz,
esa mujer no está muerta, pero se tuvo que ir.
A esa mujer la conozco, una voz se oyó decir.
Antes de desarrollar las diferentes dimensiones que trataremos, ofrezco una visión general de la historia del género (aunque no es propiamente un género, sino un estilo compuesto por un amplio abanico de géneros, siendo, tal vez, de ellos el más importante el folk). Los ecos:tras la guerra civil se produjo un silencio, un silencio que amenazaba desde siempre la vida y la palabra, que con la dictadura se hizo más efectivo y más pesado. Los expertos fijan el año 56 como el año del nacimiento de la canción de autor. A finales de los 50 se comenzaban a escuchar los rumores de la maravillosa canción francesa de Brel, Brassens, Ferre…, también llegaban los ecos de los cantautores folk sindicalistas norteamericanos como Seeger, Guthrie, Mavinna Reynolds, Huddie Ledbetter… También llegaban desde tierras hermanas los rumores de Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui. Y ya en los 60 las voces de los compañeros portugueses, José Afonso y Luis Cilia, y de la novel canción latinoamericana, Víctor Jara, Isabel y Ángel Parra o Daniel Viglietti dieron el impulso definitivo junto a la nueva canción folk norteamericana de Bob Dylan y Joan Baez. Aunque por lo general el estilo de aquí solía ser una amalgama de estas influencias, bien es cierto que son reconocibles en cada uno: Paco Ibáñez, Els Setze Jutges, Raimon y Ez dok Amairu tenían una influencia más francesa, mientras que El Grup de Folk prefería la canción norteamericana; Voces Ceibes, Luis Pastor y Adolfo Celdrán se inclinaban por la canción portuguesa; otros, como Labordeta, practicaban una suerte de mezcla de canción portuguesa y latinoamericana; luego estaba lo que en principio fue una minoría que interpretaba temas tradicionales como Joaquín Díaz o Nuevo Mester de Juglaría. La canción francesa fue la 1ª influencia para muchos: era aquella nacida justo después de la 2ª Guerra Mundial, con textos inteligentes, poéticos y satíricos. El vitalismo de Jacques Brel, el sarcasmo de Brassens, el anarquismo de Ferre y el romanticismo de Edith Piaf fueron para muchos una bocanada de aire fresco en un país que carecía de él. La canción norteamericana fue adoptada por aquellos un poco más progresivos en la música. El Grup de Folk y Nuestro Pequeño Mundo vieron la fuerza de protesta que estos autores tenían sin más que la canción tradicional de su país. El Grup de Folk ayudó a difundir a Seeger y a Guthrie, pero también a otros más modernos como Bob Dylan. Las viejas canciones sindicalistas de los años 40 y 50 empezaron a traducirse a todos los idiomas del país: «No nos moverán», «No serem movuts» o «Non nos van mover» eran versiones lingüísticas de una misma canción norteamericana de los sindicatos algodoneros de los trabajadores negros.
Sin embargo, yo pienso que aunque estas fueron importantes influencias, aquí se entendió mejor la canción latinoamericana y portuguesa por una simple razón: 1º, la facilidad del idioma, y 2º la semejanza de los temas: eran todas ellas tierras sin libertad, con los mismo problemas de obreros y campesinos y su lucha contra el poder. Canción latinoamericana: especialmente importante fue el estilo andino. Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui fueron sembradores de semillas aquí y allí (e incluso en Norteamérica): era una canción influenciada por el pensamiento social de izquierdas y por el indigenismo; eran cantos para los campesinos. También importante fue la llamada Nueva Troba Cubana, que surgió tras la revolución de Fidel Castro, con Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, y con Carlos Puebla de padrino: se dedicaron a exportar la idea revolucionaria a través de la música. Por eso y por su procedencia, aquí se la observaba con lupa. Luego grandes figura de aquí y de allá: la figura de Víctor Jara creció injustamente, injustamente porque lo hizo a costa de su vida; se convirtió en un símbolo para todos, un compañero al que reivindicar: muchos debieron pensar que nada impedía el que alguno fuera el siguiente en caer víctima de la represión. Canción portuguesa: fue muy parecida a la de aquí, bebió de las mismas fuentes y sufrió una dictadura y censura parecida. Allí creció la figura de José Afonso alegre y justamente porque su canción «Grândola, vila morena» fue la contraseña del comienzo de la Revolución de los Claveles; de esta manera, nadie puede evocar tal episodio sin recordar la canción y a su autor. ¡Qué bonito hubiera sido eso aquí, con «L’estaca», «Para la libertad», «Canto a la libertad» o yo qué sé… ¡hay tantas!
Todo esto ayuda a configurar un panorama propicio para que en el 56 Paco Ibáñez comience sus andanzas poético-reivindicativas junto a otros, ayudando a forjar un estilo que, a día de hoy, cuenta con bastantes seguidores.
Os presento una lista de cantautores y grupos desde 1963 hasta 1982. Ha sido extraída de 20 años de canción (1er volumen) de Fernando Gonzáñez Lucini, un autor que se ha dedicado a su estudio y me ha enseñado bastante:
Por supuesto, ésta lista no está completa: hay quien incluiría a cantantes y a grupos como Gualberto, Smash, Triana, Barcelona Traction, Iceberg, Companya Elèctrica Dharma…
Casa del Libro
Compra Billy («algo es algo») a través de Casa del Libro
Redención (Nuestro último baile)
Mi segunda novela: una historia de amor, misterio e intriga; la lucha de una chica por su pareja pasa por enfrentarse a una secta apocalíptica
El Corte Inglés
Compra Billy («algo es algo») en El Corte Inglés
Billy («algo es algo»)
Tres cosas atormentan al exinspector de policía Guillermo Niño Pérez: un vecino que le obsesiona, el recuerdo de un crimen y una querella por sus torturas durante el franquismo. Por si esto fuera poco, se une la inquietud hacia un asesino en serie que
Casa del Libro
‘Redención (Nuestro último baile)’, en Casa del Libro
Violeta Parra, la gran matriarca de la Nueva Canción chilena, dejó un gran número de canciones inéditas; entre ellas había una serie de canciones que dejó grabadas en París entre 1961 y 1963 y que fueron recopiladas en un álbum póstumo, en 1971, bajo el título Canciones reencontradas en París. Entre ellas se encontraba esta canción, “Rodríguez y Recabarren” o, más conocida con el título de sus posteriores reediciones, “Un río de sangre (corre)”. En esta canción, Violeta hace un recorrido a través de un grupo de mártires revolucionarios, como Manuel Rodríguez, héroe de la resistencia independentista chilena; Luis Emilio Recabarren, político chileno considerado el padre del movimiento revolucionario obrero de Chile, y que se suicidó; el guerrillero argentino Ángel Vicente Peñazola “El Chacho”; Emiliano Zapata; el independentista congoleño Patrice Lumumba, cuyo asesinato conmocionó al mundo; y, finalmente, al gran poeta andaluz Federico García Lorca, asesinado, tal día como hoy en 1936, por las fuerzas reaccionarias, en cuya muerte Violeta simboliza la muerte de todo un pueblo. Así era Violeta, como Lorca: tan popular que es universal.
[14].jpg "Desde Chile resistimos. Marta Contreras/ Patricio Manns/ Quilapayún/ Inti-Illimani/ Isabel y Ángel Parra")
La Zamarra de Gustavo 