Historia de la canción de autor: 1975-1980

Por resumir someramente lo narrado hasta ahora, diremos que el panorama que se vivía en el mundo de la canción de autor a principios de los años 70 era sumamente contradictorio: por un lado, nunca había estado tan de "moda" protestar (algún camaleón quiso hacer su agosto aprovechando el tirón), pero, por otro lado, estaba volviéndose una práctica peligrosa de nuevo. Si bien, ciertos elementos gubernamentales podían tolerarla porque generaba dinero, también se hacía lo imposible para taparla: prácticas que iban desde la incontestable prohibición gubernamental, pasando por la vigilancia policial, hasta enviar a los matones de Cristo Rey a reventar el recital: resulta sintomático que durante la segunda mitad de los años 70, a pesar de la aparente liberta de expresión que había comenzado, la prohibición de recitales era enfermizamente usual. Sin embargo, en radio y en televisión había llegado una nueva generación de profesionales: los Ángel Álvarez con su caravana (título de su programa), los Carlos Tena, los Moncho Alpuente, los Ismael con su Banda del Mirlitón, e, incluso, cabría hablar de la labor de des-sentimentalización, psicodelización, erotización e ironización de Valerio Lazarov como director de TVE. Este panorama brindaba a muchos cantautores el poder subir a un escenario público, ante toda España: tal fue la muestra del perdón nacional-popular a Serrat por negarse a cantar en Eurovisión si no lo hacía en catalán: un concierto en el 74 dentro del espacio "A su aire".
Pero si bien comercial, artística y mediáticamente la situación era relativamente buena, no lo era tanto políticamente. A nivel internacional, los primeros 4 años de la década habían entrado con un ruido ensordecedor: la matanza de los estudiantes de Kent State, en EE. UU, el golpe de estado de Pinochet y su violenta y condenable represión contra la población civil, la Revolución de los Claveles portuguesa… Muchas cosas a la que el régimen franquista no era ajeno, y le empezaba a ver las orejas al lobo, pues, siguiendo lo ocurrido en Portugal, y en su manía de no abrirse del todo, el régimen decidió endurecer sus últimos años de existencia: dentro del país sucedían cosas que parecían presagiar que al general se le acababa el invento y que, aunque ya son de vox populi, siempre conviene recordar: ya no eran sólo las huelgas de estudiantes y trabajadores, ni siquiera eran solamente los atentados de las bandas armadas; era incluso algo más grave: el régimen corría el riesgo de perder sus dos pilares fundamenteales: parte del clero se había declarado en oposición y en rebeldía contra el régimen, los curas rojos, como se los llamaba -con más o menos justicia, según casos- y se les aplicaba el mismo tratamiento que a los presos políticos "comunes"; y, por otra parte, la Revolución de los Claveles puso en alerta al régimen, que descubrió elementos discordantes en el ejército: procedió a disolver a la UMD (Unión Militar Democrática) y encarcelar a sus miembros.
Fue por esos tiempos cuando sucedieron dos hechos que, de alguna manera, dignificaron la canción de autor (aún más). El primero, un hecho triste, fue el asesinato de Víctor Jara en 1973: pienso que aquel hecho fue análogo al asesinato de Federico García Lorca, pues demostró que el "cantante social" podía estar tan en el punto de mira como cualquier responsable político: esto quería decir que el cantante, quisiera no, tenía cierto protagonismo político-social. El segundo, mucho más alegre, fue la acertada elección por parte de los militares portugueses de la canción "Grândola, vila morena", del cantor portugués José Afonso; este hecho, demostró a su vez, que el cantor era capaz de remover conciencias y -sé que en mí ya sueña trillado- alimentar esperanzas. Sin embargo, no fue por estos hechos únicamente, aunque contribuyeron, que al llamado "cantante social" se le empezara a tomar muy en serio, con lo de positivo y negativo que esto conlleva.
Por supuesto, toda esa seriedad puede llegar a ser insoportable, sobre todo si se aspira sólo a hacer canciones: de ahí la feliz ocurrencia de la canción satírica, tan eficaz, o incluso más, que la canción seria o convencional. Aquí brillaron con luz propia autores satíricos como fueron y son Pi de la Serra, Las Madres del Cordero, Javier Krahe, Desde Santurce a Bilbao Blues Band, e incluso Hilario Camacho, Jesús Munárriz y Luis Eduardo Aute (de este tema hablaremos más adelante).
Acababamos el capítulo anterior con una frase. Una día de Noviembre -el 20 para más señas- el presidente del gobierno, Carlos Arias Navarro, hablaba en un comunicado especial a los españoles; en tono compungido dijo aquella frase que muchos llevaban esperando: "Españoles, Franco ha muerto"… Uno ha leído mucho, visto muchas películas, documentales, etc., sobre aquel día: pero aún así, ni remotamente puedo sintetizar o condensar el caudal emocional que para muchos supuso tan ansiada noticia: era una pesadilla que ¿acababa?… Pudiera parecer que sí, pero incluso había sus dudas: aunque el sucesor del caudillo, el príncipe de Asturias Juan Carlos había (dicen, yo no juzgo) mostrado su intención de cambio, la presidencia de Arias Navarro pesaba como una losa todavía, y junto a él los pilares tradicionales del franquismo.
En 1976 se abrieron algunas libertades, especialmente de expresión, aunque los partidos y sindicatos seguían siendo ilegales. Pero de nuevo, el gobierno de Arias Navarro y el ministro de la gobernación, Manuel Fraga, daban una de cal y otra de arena, y parecían reacios a la apertura democrática.
Aquellos años 76 y 77 fueron unos de los más duros: curiosamente, muerto Franco, muchos lo recuerdan como un bienio de especial y masiva represión, debido a que fue un año políticamente muy activo, y más de uno vio la sombra de la guerra civil planear de nuevo sobre nuestras cabezas. Ocurrieron muchos sucesos desagradables, como los muertos de la manifestación obrera de Vitoria y otros casos más que aún están pendientes. José Antonio Labordeta recuerda que el 76 fue uno de los años más duros de entonces, debido a la reacción política oficial y extra-oficial. Los cantautores vieron como, al contrario de lo que se esperaba, se les prohibía subir al escenario, o les anulaban la actuación a mitad de recital, al mismo tiempo que parecían gozar de mucha más libertad de expresión, aunque fuera, de nuevo, muy relativamente. Los conciertos contaban con fuerte presencia policial (que no pagaba entrada) de uniforme y de paisano, dispuestos a actuar a la menor provocación -y si no eran los policías, eran los temidos grupos de ultraderecha-.

El caso más conocido y claro es el del propio Raimon: en 1976, Raimon, tras ocho años de veto en Madrid, vuelve para dar cuatro recitales. Al primer recital acuden gentes de la política y sindicalistas (Felipe González, Santiago Álvarez, Marcelino Camacho…), de la cultura (Gabriel Celaya, visiblemente conmovido ante la ovación que recibe a su entrada) y todo un abanico de gente: estudiantes, trabajadores, amas de casa, ancianos, niños… Raimon cuenta como, de no haber sido por la sangre fría de su esposa, el responsable policial hubiera gaseado a todo el pabellón de deporte del Real Madrid, porque al policía al cargo le pareció que el público se estaba pasando; Raimon, fríamente le espetó: “Yo he hablado con el gobernador, y sé hasta dónde puedo llegar”. La conclusión de todo esto es que, a pesar de que el recital pudo acabar en la más perfecta y ejemplar normalidad, el ministro Fraga, leyendo el informe, decide suspender los recitales restantes.

Por supuesto, los cantantes tampoco se podían dar muchos "lujos", ya que, fuera directa o indirecta su responsabilidad, la multa la abonaban ellos. Por esa razón, la gobernación civil y el Ministro de la Gobernación (un tal Fraga, no sé si os suena) prohibían dichos espectáculos: no era de extrañar, pues se trataban de espectáculos en los que los gritos de "Amnistía y libertad" eran una constante; si bien había sido así ya antes, los recitales se convirtieron en auténticas manifestaciones políticas, regionalistas muchas veces, y antifranquistas todas.
Aun así, se multiplicaban los recitales en beneficio de los partidos, los sindicatos, los presos políticos: por ejemplo, el recital conjunto que dieron Bibiano y Benedicto en beneficio de Santiago Álvarez, dirigente comunista que estaba preso por entonces, y que se grabó y distribuyó en cassette clandestinamente. Empezaron a prodigarse los recitales multitudinarios, que consistían en contar con la actuación de al menos un cantautor por región (incluido Sáhara) y artistas invitados de Latinoamérica y Portugal. Muchos de ellos no llegaron a celebrarse por la presencia de banderas ilegales: dichas banderas no eran más que la ikurrina vasca y la senyera catalana entre otras banderas hoy oficiales y legales, por ende: eso fue lo que le ocurrió a "La trobada dels Pobles" en Valencia, por poner un ejemplo. Mucho más humilde, pero igual de bonito, eran los recitales de barrio: a finales de los 70, España no fue una excepción a la crisis económica, propiciada por una crisis energética derivada de la guerra árabe-israelí, y, quienes más sufrieron las consecuencias (sin que esto constituya novedad alguna) fueron los barrios populares de Madrid, Barcelona, Bilbao… En Madrid -caso que conozco más cercanamente- la miseria estaba sumiendo a barrios como Vallecas, San Blas y otros en la marginalidad; los vecinos, entonces, se organizaron para cuidar el barrio con diversas actividades: una de ellas consistió en los recitales que Luis Pastor, Suburbano y otros dieron por aquellos barrios: en el caso de Pastor, por Vallecas, por supuesto.
Por poner ejemplos de lo que se cantaba en esos cuatro años desde la muerte del dictador: "…por mucho que le llaméis no saldrá del agujero…" ("Están cambiando los tiempos", Luis Pastor), "…y ya he visto a más de uno ir a rezar a ver si el Señor en su infinita bondad les resucita al general." ("Todos naufragan", Patxi Andión)… Sobran comentarios. Sin embargo, a pesar de todo, un espíritu de esperanza latía en la garganta de los cantores. En canciones y discos como "Están cambiando los tiempos"; de Luis Pastor, "Pola unión", de Benedicto sobre un poema de Curros Enríquez; "Canto a la unidad de verdad"; "Irabazi dugu" (ganamos) de Urko; o en los títulos de LPs como Estamos chegando ó mar (Bibiano), Está despuntando el alba (Los Juglares), Y todavía respiramos (Los Lobos), Presagi (Ramón Muntaner) Con la ayuda de todos (Joaquín Carbonell) en 1976, y ¡Choca la mano! (Elisa Serna), Despegando (Enrique Morente), … Y a cada paso que demos (La Fanega), Nacimos para ser libres (Luis Pastor), Alianza del pueblo nuevo (Manuel Gerena), Pola unión (Benedicto) o Ara és demà (Coses) en el 77 dejan entrever un nuevo espíritu de esperanza, de ansia de libertad, pero a la vez de gran solidaridad entre todos.
Y era necesario ese espíritu, ya que a pesar de entrar de lleno en la transición democrática (o segunda restauración borbónica), las fuerzas del estado esgrimían todo el potencial represivo del que disponían; a veces, las órdenes no venían de arriba, sino de un intermediario confuso: así, a lo largo de aquellos años convulsos, se siguieron practicando detenciones aleatorias, se siguieron haciendo juicios arbitrarios y se siguió matando gente… Los sucesos de San Fermín de 1978 o de Vitoria de 1976 son sólo dos ejemplos: estos por parte de la policía; por parte de Guerrilleros de Cristo Rey, la triple A y otros ultras sumaríamos unos cuantos más. En el otro extremo los atentados de bandas armadas de extrema-izquierda como GRAPO y ETA pondrían en peligro todo aquello. Aun así, la amnistía general y la legalización de todos los partidos y sindicatos, permitió a todos regresar a España.
Entre los años 76 y 77 se produjo un fenómeno de lo más curioso que, en parte, contribuyó a enterrar a la canción social o antroplógica. Como en otras ocasiones he contado, fuera por el gusto por lo prohibido o por lo que fuera, la canción protesta estuvo bastante de moda, incluso se hicieron canciones reaccionarias siguiendo esquemas de la canción protesta básica, el problema era la falta de libertad. Pues una vez muerto el dictador ese problema pareció desaparecer, y las grandes multinacionales discográficas empiezan a fichar a cantautores, incluso a aquellos que habían estado prohibidos en extremo (por ejemplo, Imanol). Hay muchos que dicen que la muerte del general descubrió a los auténticos de los farsantes entre los cantautores: extremo éste, en mi opinión, bastante falso (incluso creo que muchos que eran buenos cayeron heridos en el camino por este fenómeno de comercialización), pues es precisamente gracias a este fenómeno cuando la producción de discos de canción de autor y de protesta se duplica. González Lucini, en su libro Crónicas de los silencios rotos nos muestra un gráfico en el que se muestra como entre los años comprendidos entre 1963 y 1981 la producción de este genero alcanza su punto álgido en los años 75, 76 y 77. La explicación es simple: las grandes discográficas se esforzaban en buscar al nuevo Serrat o al nuevo Aute; el resultado fue bueno, en el caso de muchos cantantes y grupos que llevaban años intentando subir al escenario, pero en otros casos resultaron ser cantantes sin demasiada sustancia, de consignas, podríamos decir (NOTA: no conozco a ninguno de esos, todos los que pongo aquí se tienen bien ganado el puesto), e incluso, grandes oportunistas y farsantes, como Juan Pardo, un cantante correcto que descubrió que, muerto Franco, él también era un galleguista anti-franquista y editó Galicia. Miña nai dos dous mares en un ejercicio de -reconozcámoslo- buena música, pero también, de hipocresía y oportunismo exacerbado (aunque tal vez "cabronada", como dicen Miro y Benedicto, se ajuste más): Juan Pardo simplemente decidió subirse a un carro del que pensó podría sacar tajada (y lo hizo, sin duda), pero en desprestigio de los auténticos cantautores gallegos que tanto habían sufrido por subir al escenario (recordemos que, por ejemplo, Xerardo estaba exiliado). Hay más casos (María Jiménez, Camilo Sesto), pero éste fue el más sonado.
Después, el ir cada vez más pregonando la normalización y la democracia hizo el resto contra algunos de los que podríamos llamar "cantautores meramente políticos": una especie de "casi-reacción" que casi logra incluso destruir a un cantautor tan bueno y prolífico como Víctor Manuel debido a la, según quienes, excesiva politización de sus textos en la 2ª mitad de los años setenta. El entierro político se produciría tras el 23-F; después se podría ver a algunos en recitales contra la OTAN, contra el servicio militar obligatorio, contra las centrales nucleares y lacras así que aún pervivían o perviven, junto a los nuevos valores de la canción de autor e, incluso, los grupos de rock duro.
Fue un largo camino, con altibajos, con difamaciones, persecuciones, prisión, exilio, pero siempre con poesías y con melodías, que eso eran, al fin y al cabo. Se podría decir que fue en la 2ª mitad de los 70 cuando alcanzan gran protagonismo y reconocimiento, pero también cuando se produjo la gran traición: después de haber cantado por ellos, algunos de los grupos políticos de izquierda, como el PSOE principalmente, les dio la espalda y condenó al ostracismo a muchos: quizás eran incómodos hasta para ellos, o quizás ya no les eran necesarios: en definitiva, según ellos, en España ya se respiraba libertad. De cualquier manera, muchos siguieron, y otros ahí están, y también los hay nuevos. Sea como fuere, su bonito legado ahí ha quedado, para todos, inmortal e intemporal, como las grandes obras de arte: y quien niegue esto, pues ya sabe de qué pie cojea.

ENLACES DE INTERÉS SOBRE EL TEMA:

Recital por Santiago Álvarez de Bibiano y Benedicto: http://www.ghastaspista.com/historia/directo76.php
Oír/ descargar el Recital de Bibiano e Benedicto: http://www.aregueifa.net/benedictoebibiano.htm

Trobada dels Pobles y otros recitales prohibidos: http://www.luispastor.com/prensa.htm
Festival de los Pueblos Ibéricos:
-http://www.elpais.com/articulo/madrid/MADRID/MADRID_/MUNICIPIO/
Woodstock/madrileno/elpepuespmad/19960123elpmad_11/Tes
-http://www.ucm.es/info/hcontemp/madrid/universidad.htm

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Hasta aquí la cronología más o menos acertada de la canción de autor desde su nacimiento hasta su supuesta muerte. De ahora en adelante nos ocuparemos de las diversas y distintas dimensiones que lo conforman en un fenómeno único, digno de estudio, admiración y respeto

Inicios de la canción de autor: folklore y música tradicional

A pesar de que no podamos decir que la canción de autor tenga un estilo musical propio, éste muchas veces ha sido cumplido por el folk paradójicamente (paradójicamente, por lo que vamos a ver a continuación). Si recordamos, en los principios, la canción de autor había asumido unos estilos musicales extranjeros, tales como la canción francesa, la canción estadounidense o la canción latinoamericana. El folk que surgió de la primitiva música tradicional, folklórica o de raíz, ayudó, por su parte, a elaborar un estilo musical propio y autóctono del género que acabaría configurándose ya en los 70. Sin embargo, este camino no fue fácil, por la propia incomprensión y rechazo de algunos de los primeros cantautores hacia la música tradicional.

Como vimos, en un principio algunos de los colectivos regionales, debido a la instrumentalización ideológica que el franquismo había realizado sobre el folklore, sentían, o bien, un rechazo, o bien reticencias hacia ellos. Por resumir la relación de algunos de ellos con el folklore: Voces Ceibes y Setze Jutges en contra de su utilización; Ez Dok Amairu y Grup de Folk a favor; y Canción del Pueblo no llega a rechazar totalmente, pero siente reticencias y cierto rechazo hacia intérpretes “estáticos” y arqueológicos como Joaquín Díaz.

En Cataluña, a parte de temas más abstractos de ideología, lo que confrontaba a Setze Jutges y Grup de Folk fue el estilo de música. Setze Jutges era completamente reacio a interpretar cualquier tipo de música folklórica, aunque esto no impidió que Josep Maria Espinàs, uno de sus fundadores e ideólogos principales, sacara un álbum en el que se basaba en romances tradicionales para hacer reflexiones nacionalistas; también Joan Manuel Serrat sacaría su recopilación de temas tradicionales dulcemente instrumentadas: ambos discos llevaban por título Cançons tradicionals. Por su parte, Grup de Folk, influenciados tanto musical como ideológicamente por los “folksingers” estadounidenses entendían que la música popular debía ser el vehículo para expresar ciertos mensajes: así pues, gente como Xesco Boix, Ramón Casajona, Albert Batiste o Pau Riba mezclaban los estilos y las canciones estadounidenses con baladas populares catalanas, mientras que, dentro del mismo grupo, gente como Marina Rossell o María del Mar Bonet (ex-Setze Jutges) gustaban de acompañar sus canciones con los ritmos y melodías del Mediterráneo cuando gran parte de los folkers viraban hacia los laberintos sonoros del rock progresivo y la psicodelia.

En Galicia y en Euskadi, por el sí y por el no, el tema folklore sí/ folklore no ni se lo plantean. El folklore gallego había sido tan castigado por el régimen que los miembros de Voces Ceibes se negaron en redondo (si bien con excepciones puntuales) practicar el folklore. En cambio, para los cantautores vascos cantar los temas tradicionales era tan natural y necesario como cantar en euskera: a pesar de toda la instrumentalización ideológica, los vascos no sólo sentían que tenían que recuperar su legado, sino que no podía ser de otra manera. Por ese motivo, los miembros de Ez Dok Amairu no sienten reparos en arreglar sus letras conforme a canciones y melodías tradicionales como el “Atzo tun tun” navarro o el “Atzo Bilbon nengoen”.

En Madrid (por acortar el campo de acción de Canción del Pueblo) no llega a darse tan fuerte esa polémica. Si bien hay cierta reticencia, cierto rechazo, tampoco fue obstáculo para ciertos arreglos en las canciones de algunos de ellos, como el “Una canción” de Adolfo Celdrán (letra y música del poeta López Pacheco). De Canción del Pueblo saldría la gran “folksinger” reivindicativa castellana: Elisa Serna. Pero sí había algo con lo que estaban ferozmente en contra: la música de folklore que comenzaba casi al mismo tiempo que ellos, que es de la que vamos a hablar ahora no sin dar cierto rodeo. Por otro lado, en Madrid, dentro de la llamada Nueva canción castellana, comenzaba a triunfar un cantante asturiano de nombre Víctor Manuel, que cantaba canciones algo costumbristas que hablaban sobre Asturias y su pueblo: no era folk exactamente, aunque en sus melodías siempre se adivinaban los aires de la música tradicional asturiana.

Estamos en la década de los 40. El régimen impuesto por Franco emprende una campaña en todos los ámbitos para reeducar a la sociedad española y limpiarla de sus “lacras” como el marxismo (genéricamente incluía toda ideología de izquierdas, ya fueran anarquistas o socialdemócratas o republicanos de izquierdas), de lo que se ocupaba el Movimiento generalmente; el ateísmo, de lo que se ocupaba la iglesia; y el separatismo, de lo que se ocupaba la Sección Femenina atacando una de sus bases. Tres son las grandes bazas de los que niegan la existencia de España como nación-espíritu absoluto: la lengua, las diferencias en la cultura regional-nacional, y el folklore; la Sección Femenina atacó el folklore, realizando una labor que, si bien fue encomiable y épica en cuanto a recopilación, fue (y es) criticable en cuanto que fue elaborada obedeciendo a los dogmas ideológicos de la “sagrada unidad de España”, pretendiendo demostrar que precisamente porque había diferencias había unidad. A partir de ahí, los Coros y Danzas de la Sección Femenina ejecutan una serie de bailes, melodías y cantos recogidos a los largo de toda la geografía española, con ciertas castraciones y preeminencia de lo religioso (casi al mismo tiempo, el folklorista estadounidense Alan Lomax realizaba recopilaciones similares, centrándose quizás más en las canciones de trabajo que de fiesta, que reunió bajo el título de The Spanish Recordings). Desde ese momento, el folklore español se convierte en otro de los instrumentos de represión y alienación del franquismo. Especialmente tocados quedarán el folklore gallego y el andaluz. Pero si bien esto constituyó una base justificable para rechazar el folklore como manifestación musical y vehículo de ciertas ideas para algunos, esto no fue así para otros. Las regiones principales en donde se comienza a realizar un tipo de música tradicional son País Vasco (como hemos visto), Castilla, Andalucía e Islas Canarias. El por qué de esto es lo que aduce González Lucini, a lo largo de sus exhaustivos y envidiables estudios, en base a la reivindicación regional/ nacional: la necesidad de identificarse, de manifestarse como un pueblo propio y autónomo, de definirse como pueblo; obviamente, los catalanes, los gallegos y los vascos lo tenían fácil para esto: la lengua. El resto de pueblos no disponían de esa clara definición popular, así que, para definirse como cultura, tuvieron que echar mano del folklore, deshaciendo lo que precisamente Sección Femenina había elaborado arduamente. Por eso, el triunfo del folklore y del futuro folk se debió a la necesidad de definirse culturalmente como pueblo, como parte de una larga lista de reivindicaciones regionales/ nacionales. Pero, a parte de eso, también había una filosofía vital latiendo debajo: la de hablar al pueblo con el lenguaje del pueblo.

Dos fueron los nombres propios de los iniciadores del folklorismo castellano. Agapito Marazuela era un dulzainero y folklorista segoviano que había estado en prisión por republicano; su inmensa labor en el campo del folklore, sus recopilaciones que servirían de base para las canciones de muchos jóvenes músicos, atrajo en torno a sí a un nutrido número de expertos, especialistas, aficionados y, cómo no, músicos de Segovia como Hadit, Nuevo Mester de Juglaría o Ismael (en solitario o con su Banda del Mirlitón), llegando a conformar un pequeño movimiento musical folklorista segoviano que quedó recogido en el álbum de 1976 Segovia viva. Marazuela, además, ejerció en ocasiones de músico de estudio o de productor para jóvenes cantautores y grupos de folk. El otro pionero fue un joven universitario: el vallisoletano Joaquín Díaz fue el otro gran pionero del folklore y del folk castellano. Joaquín viajó a Estados Unidos, en donde conoció a Pete Seeger, el gran folklorista y folksinger de los obreros y de los negros; de él aprendió que el instrumento para hacer una canción para el pueblo era precisamente la canción del pueblo: Díaz comienza a cantar temas tradicionales castellanos de todo tipo (de trabajo, religiosos, verduzcos…). Sin embargo, las intenciones laudables de Joaquín no fueron bien entendidas por los cantautores, que criticaban en él su estatismo y arqueología musical; durante mucho tiempo Joaquín tuvo que aguantar el sanbenito de “reaccionario” (aunque fuera en lo musical) por parte de compañeros (muchos de los cuales bien inteligentes y críticos): sanbenito que consiguió arrancarse más adelante, hacia los 70,  con la politización del folk, interpretando temas revolucionarios y canciones compuestas con poemas de Luis Díaz Viana. En torno a las sesiones musicales y charlas que tienen a Joaquín Díaz como centro, surge una iniciativa bonita por parte de algunos de estos músicos: el proyecto de folk total Nuestro Pequeño Mundo, un grupo que entendía el folklore a nivel universal y versionaba canciones populares españolas (de todas partes) con canciones estadounidenses, o temas de grupos como Dubliners o Kingston Trio.

Joaquín Díaz fue el primero; tras él, en los últimos 60, aparecerían grupos de folklore como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Vino Tinto…

El otro gran foco del folk fue Canarias, desarrollándose en torno a algunos círculos independentistas isleños. Los Sabandeños, capitaneados por Elfidio Alonso, fue un grupo numeroso que había surgido de la clásica estudiantina universitaria; al principio se dedicaban a la interpretación simple de canciones populares campesinas isleñas para más tarde, con la explosión nacional de los cantautores, no sólo politizar (más) sus temas, influidos por las nuevas canciones latinoamericanas, convirtiendo a las clásicas isas, tajarastes y folías en cantos de lucha. Junto a ellos y después de ellos surgirían otras bandas semejantes como Taburiente, Verode, Chincanarios…

Por su parte, a los andaluces les pasó algo parecido a los vascos: quisieron arrebatar el folklore andaluz de los salones de los señoritos y de aquella aberración que fue el nacional-flamenquismo, por dos vías: el flamenco y la copla.

El Nuevo Flamenco fue una iniciativa por la que sus componentes, José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto “Sordera”, “El Lebrijano”, y otros, pretendían recuperar el flamenco para las clases populares andaluzas: su reivindicación  era, más que regional, de clase. Nuevo Flamenco parece que no tuvo el problema de ser calificados de reaccionarios, quizás debido a que los amantes e intérpretes del flamenco tenían cierta fama de “rojos”, si bien esto se debió a la asombrosa claridad de sus temas, que eran propios aunque la música fuera tradicional. Esto, no obstante, y obviamente, les trajo problemas con las autoridades, viendo sus nombres tachados de los certámenes oficiales de flamenco en los ayuntamientos: claro que nadie podía eliminar el nombre de José Menese de estos certámenes sin sonrojarse de vergüenza; peor suerte corría Gerena, con el que se excusaban diciendo que era un “mal cantaor”.

La otra vía, la copla, fue algo más problemática, ya que desde 1940 estaba marcada ideológicamente debido a la connivencia de algunos de sus intérpretes con el régimen (mientras otros de sus intérpretes, como Miguel de Molina, sufrían el exilio, la cárcel como Angelillo, o el silencio forzado como Juan Valderrama, por sus ideas políticas y/ o sus preferencias sexuales), y, más aún, tras el auge turístico: la copla, el flamenco mal entendido y ciertos intérpretes abyectos habían sido instrumentalizados en un invento destinado al solaz de los turistas, que los más avisados dieron en llamar “nacional-flamenquismo” o “nacional-folklorismo”. Lo que Manifiesto Canción del Sur, con Carlos Cano, Antonio Mata, Benito Moreno y otros, reunidos en torno al poeta andaluz Juan de Loxa, era la reivindicación de la copla como música popular andaluza, y más aún, de una copla inteligente, culta y, a la vez, popular, que había sido cantada antes de la guerra y para la que incluso habían colaborado los poetas geniales de la Generación del 27 (antológica es la grabación de canciones populares andaluzas cantadas por “La Argentinita”, con Federico García Lorca, recopilador y arreglador, al piano). Quizás fue la suya la labor más ardua, la de recuperar un folklore tan maltratado a la vez que ridiculizado.

A finales de los 60, un poco a causa del folklore, por un lado, y a la influencia de los grupos de folk y folk-rock como Peter, Paul & Mary, Mamas & Papas, Donovan, Byrds o Turtles, surgen una serie de grupos de folk-rock como Aguaviva y Almas Humildes en Madrid, o Falsterbo 3 y Esquirols en Cataluña. No son exactamente grupos que bebieran de la música autóctona tradicional, pero apuntaban ya a cierto mestizaje que se produciría en la siguiente década, a pesar de que pudieran ser calificados de comerciales en algunas ocasiones.

Éste fue el panorama inicial para la música folklórica y tradicional, que pronto daría lugar al folk. Entre los finales de los 60 y principios de los 70, la música folklórica y el folk fueron ganando respeto, bien, por un lado, por la politización de los intérpretes hasta ahora “arqueológicos”, bien por la disgregación de los primeros colectivos, junto con sus primeros rígidos preceptos, o por su remozamiento al adquirir miembros nuevos con nuevas ideas (el caso de Bibiano con Voces Ceibes), y por la llegada de nuevos intérpretes, o por la reconversión de los viejos, que entendían que él folk era un lenguaje vivo y válido para hacerse oír: en esa franja de tiempo llegarían nuevos valores como el extremeño Pablo Guerrero con sus primeras canciones testimoniales de Extremadura, el aragonés José Antonio Labordeta, haciendo bailar la jota a Georges Brassens o el vasco Imanol y su voz profundísima, colaborando con el compañero Paco Ibáñez o con parte de los músicos que luego formaron los increíbles Gwendal. En la década siguiente, básicamente, las jotas, las folías, los zortzikos, las albadas, las albaes, vendrían a sustituir a los estilos extranjeros en su papel de ser vehículo para unas reivindicaciones cantadas.

Inicios de la Canción de Autor: los colectivos y movimientos regionales

La Nova Cançó supuso el 1er intento serio de canción popular (en sentido estricto) y poesía. Si bien, al principio, el gobierno no les tuviera una seria consideración y pensaban de ellos como grupos folklóricos, esto empieza a cambiar debido 1º a la popularidad de Raimon, que recorre toda la geografía española y el extranjero (nos representa en el 1er Festival de la Canción Protesta en La Habana, en 1967) y, 2º a la creciente popularidad de Joan Manuel Serrat, incluso en catalán. Esto lleva a músicos y poetas de otras regiones a seguir el ejemplo.

Poco a poco, la Nova Cançó fue consiguiendo adeptos, admiradores e imitadores fuera de Cataluña también. En realidad, simplemente fue la catalización de unos sentimientos muy generalizados y de unos gustos musicales comunes: aunque algunos fueran más "afrancesados", otros "aportuguesados", otros "norteamericanizados" y otros "latinoamericanizados", siempre era la canción con mensaje. Es curioso, pero no fue determinante, que allá donde tocaba Raimon, florecían nuevos colectivos y propuestas generalmente, aunque no necesariamente, regionalistas. En realidad, una de las claves de su éxito fue precisamente que, aunque fuera una canción cantada en catalán, no tocaba temas exclusivamente catalanes, sino universales. El catalanismo (no político militante) de sus intérpretes estaba, en realidad, lo suficientemente soslayado para que sus temas se pudieran adaptar a la realidad social de cualquier región de España. Así, tomando sus más impactantes y populares canciones-himnos, como “Al vent” de Raimon, “L’estaca” de Llach, o cualquier canción de Pi de la Serra o Joan Manuel Serrat (en catalán), descubrimos que éstos tienen, al menos, dos o tres niveles de comprensión: uno, a nivel regional, como himnos para los Països Catalans; dos, a nivel nacional: válidos para cualquier realidad nacional/ regional de España; y, tres, a nivel universal: la inmensa acogida de estos intérpretes en el extranjero, incluso en el extranjero no hispano-hablante, lo atestigua. De esta manera aparecen imitadores en prácticamente todo el país, siendo tres de ellos los más importantes en un principio, en el País Vasco, en Castilla (Madrid) y en Galicia.

Euskal Kanta Berria

Fue en el año 61 cuando los hermanos Labeguerie, Mixel y Eneko, vasco-franceses, sacaron su 1er EP en vasco. Esto les hizo ser los auténticos pioneros de la canción vasca. Poco más tarde sería cuando se formaran los colectivos; uno de ellos fue el formado en torno al escultor vasco Jorge de Oteiza:

Cuenta una leyenda vasca que un santo se encontró un día al diablo, y el diablo le propuso un trato: le propondría un número y el santo tendría que responder qué significaba ese número; el santo aceptó. El demonio comenzó, pues: “Bat/ Uno”; “Jainkoa/ Dios”, dijo el santo. “Bi/ dos”, preguntó el diablo; “Aita eta Semea/ el Padre y el Hijo”, respondió el santo. “Hiru/ Tres”, propuso el diablo; “Aita, Semea eta Espiritu Santua”, respondió sin pestañear el santo… Estuvieron así hasta llegar a 12: “Hamabi?”, dijo el diablo; “Apostoleak”, respondió el santo; “Hamahiru/13”, dijo el diablo; Amairu? –dudó el santo-, “Amairu… “Ez dok amairu!/ ¡No hay trece!”.

Ésta fue la leyenda que deslumbró a Jorge de Oteiza; según Benito Lertxundi, lo que quería decir Oteiza es que no caben treces con la cultura. El colectivo contó desde el principio con Mikel Laboa, quien desde entonces era considerado el patriarca de la canción vasca: fue en 1964 su 1er recital en vasco. Luego se fueron uniendo Lourdes Iriondo, Benito Lertxundi, los hermanos Artze, y los dos más importantes, que escribieron prácticamente toda la canción vasca: Antton Valverde y Xabier Lete, éste último, además, poeta de reconocido talento y prestigio. Así hasta completar, de nuevo fortuitamente, doce. El otro colectivo fue Argia (luz), donde estuvieron Imanol y Lupe entre otros. En esta ocasión no hubo choque de intereses: ambos colectivos reivindicaban la lengua, la poesía y la tierra vasca, y ambos usaron sin complejos el folklore euskaldun, recopilado a lo largo de los siglos por maestros en cancioneros. Esto fue lo que distinguió inicialmente a los cantautores vascos de otras propuestas iniciales: el uso sin prejuicios, desde el principio, de su música tradicional, legada a través de la historia, y que también fue utilizada por el régimen: pero para los vascos el folklore musical era indesligable de su lengua y de su tierra, y así lo entendieron siempre. Al igual que a los catalanes, a los cantautores vascos se les veía al principio como una rareza foklórica, a la que no tenían demasiado en cuenta… Sin embargo, la cosa fue avanzando, y los vascos, al igual que los catalanes, y después los gallegos, rompieron sus fronteras. Sin embargo, los cantautores vascos sí tenían una relación más estrecha con los temas de Euskal-Herria, aunque esto no fuera obstáculo para su expansión nacional e incluso internacional, desde Iparralde (País Vasco Francés) y más allá.  Más tarde, rompiendo con el austerismo inicial, aparecerían nuevas propuestas como el folk de Oskorri, o el rock progresivo de Errobi, amén de otros cantautores como Aseari (Txomin Artola), Lupe, el dúo Peio eta Pantxo, Urko, Imanol, Maite Idirin…

-Además de la Euskal Kanta Berria, desde principios de los 60 hasta su explosión en 1968, comenzaron casi simultáneamente los movimientos castellanos y gallegos-.

Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo

El término “Nueva Canción Castellana” se refiere casi exclusivamente a la actividad poético- musical madrileña, aunque signifique nueva canción en lengua castellana. En esta denominación entró gente tal como los precursores en castellano Manolo Díaz, Jesús Munárriz y Ricardo Cantalapiedra, más Luis Eduardo Aute, la Massiel de después de Eurovisión (con los textos de Munárriz, Aute y Moncho Alpuente), Patxi Andión, Almas Humildes, Moncho Alpuente y sus proyectos encarnados en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band… No obstante, con todos los respetos hacia sus componentes, hubo cierta manipulación conceptual creada por la prensa musical: si el nombre “Nova Cançó” fue un apelativo que se dio con posterioridad a una serie de intérpretes con ciertas similitudes (la más importante, que cantaran en catalán), en este caso, precisamente para emular o plantar cara a la Nova Cançó (no ideológicamente), el nombre antecedió al fenómeno y sólo se aplicó a estos intérpretes, y aún, en un principio, no a todos. Por otra parte, hay que decir que no todos, como Aute, que consideraba que la auténtica nueva canción era la de Canción del Pueblo, estuvieron de acuerdo en ser introducidos en esta definición: tampoco los proyectos/ grupos de Moncho Alpuente estaban de acuerdo, queriendo desmarcarse del comercialismo que rodeaba a muchos de estos intérpretes (véase su canción “Al cantante social, con cariño”). Comercialidad, falta de dureza en sus canciones, defecto de espíritu crítico e, incluso, cierto espíritu naïve en sus letras, eran las críticas más repetidas contra una canción protesta “tonta”, como dijo Manuel Tuñón de Lara (reseña al disco de Labordeta, Cantar y callar). Incluso alguien pudo decir que en realidad estaban más preocupados por asistir a las fiestas de alto “standing” a las que a otros cantantes tenían prohibido el paso, que eran, precisamente y entre otros, los miembros de Canción del Pueblo.

Lo que distinguía a algunos intérpretes de la llamada Nueva Canción Castellana del colectivo Canción del Pueblo fue una cuestión de actitud. Los miembros de Canción del Pueblo elaboraban una canción de temática más adulta, fruto de una comprensión crítica más profunda. Sus preceptos eran bien parecidos a los de Setze Jutges –quitando la problemática de la lengua-: hacer una nueva canción que testimoniara los problemas del hombre, los problemas de una sociedad injusta: problemas a los que subyacía una falta de libertad. Algunos de sus miembros fueron, en un principio Luis Leal, Carmina Álvarez, Manuel Toharia, José Manuel Brabo “el Cachas” (que se escapó a Barcelona buscando el ambientillo hippie), y los que tuvieron una continuación más larga e intensa, Adolfo Celdrán (el primero en grabar en un LP), Hilario Camacho, Elisa Serna… Con ellos, desde el principio y para siempre, estuvo el periodista Antonio Gómez, actuando a veces de ideólogo del colectivo, otras como productor, otras como letrista, y, las más de las veces, como abogado defensor de cualquiera que cantara con honestidad. Luego Canción del Pueblo también se disgregó, algunos de sus miembros se reencontrarían en la asociación “La Trágala” (título de un himno liberal de la guerra constitucionalista); llegarían otros valores, como Rosa y Julia León, los extremeños Luis Pastor y Pablo Guerrero, el asturiano Víctor Manuel (al que le metieron dentro de Nueva Canción Castellana), y muchos otros.

¿Significa esto que no hubo una Nueva Canción Castellana a la manera que sí hubo una Nova  Cançó? Realmente sí la hubo, pero no era solo lo que la prensa así llamaba. Existió la auténtica Nueva Canción de Castilla, con éstos, pero también con Canción del Pueblo, y con los grupos y cantantes de folk, como Joauín Díaz, Ismael, Nuevo Mester de Juglaría, Hadit, La Fanega… Pues de la Nova Cançó tampoco se podía decir que la constituyeran sólo Els Setze Jutges.

Como pasó en los otros colectivos, los preceptos iniciales o se rompieron o se volvieron más flexibles. Aunque en Canción del Pueblo el problema del folklore no fuera tan acuciante (nacidos en un medio totalmente urbano), algunos de sus miembros, como Elisa Serna, utilizan el folklore castellano para la elaboración de sus canciones. Por su parte Hilario Camacho abandona la canción comprometida para hacer otro tipo de canción, quizás más intimista, pero también muy contestataria, y con unos arreglos más pop.

A Nova Canción Galega

Todo esto había pasado a mediados de los 60: ya había canción de autor en catalán, en castellano, en vasco… Entonces, "¿e por qué non en galego?", dijeron los futuros miembros de Voces Ceibes (voces libres). El colectivo, imitando a los Jutges catalanes, puso como preceptos la difusión y defensa del gallego y sus poetas (especialmente Celso Emilio Ferreiro), y musicalmente se alejaron de foklorismos. Sus dos grandes iniciadores fueron Xavier González del Valle y Benedicto García Villar, que realizaron un recital conjunto bajo los auspicios del catedrático y escritor Xesús Alonso Montero y del poeta en lengua gallega Manuel María Fernández; a ellos, bajo el nombre de Voces Ceibes, se les sumarían Guillermo Rojo, Xerardo Moscoso, Vicente Araguas, Miro Casabella, y, algo más tarde, Bibiano Morón y Suso Vaamonde. El sello catalán Edigsa, que había abierto sucursales en el País Vasco para los cantautores euskaldunes, abrió también en Galicia otra, EDIGSA-Xistral, en donde se grabaron los 1ºs EPs del colectivo: Miro, Benedicto, Xerardo, Xavier, Vicente… comenzaban así sus andanzas en la canción de autor. Sin embargo, la rigidez inicial de sus preceptos no les permitía avanzar más, aparte de las críticas de nuevos cantautores y grupos de folk, así como el descubrimiento de la canción portuguesa, especialmente de José Afonso, que fue una incansable fuente de inspiración para ellos. Es así que a finales de los 60 Voces Ceibes se disuelve y se forma un colectivo mucho más plural, en donde cabían, además de los ya citados más Bibiano, los Fuxan os Ventos, Luis Emilio Batallán, Emilio Cao, María Manoela… Y un leonés, de El Bierzo, que cantaba indistintamente en gallego y en castellano poemas de Rosalía de Castro, Miguel Hernández o clásicos como San Juan de la Cruz: Amancio Prada. Pero también desde Venezuela, un gallego exiliado: Xulio Formoso daba sus geniales contribuciones, comenzando casi al mismo tiempo que los Voces Ceibes. Así, en la Nova Canción se pasaría del estilo catalán-francés, inspirado directamente en Raimon, al estilo folk, mediante la reinterpretación de viejas melodías y temas, tal como lo habían hecho desde el principio los vascos de Ez Dok Amairu.

Otras propuestas

Éstas fueron, por así decirlo, debido al influjo de la Nova Cançó, los tres principales pilares de los primeros días de la Canción de Autor española. Tras ellos, como hemos visto, los colectivos se diluyeron y se refundieron, abandonando o reciclando los preceptos fundacionales.  Pero también hubo otros movimientos, regionales la mayoría de las veces, que fueron apareciendo desde finales de los 60 y principios de los 70 y que continuaron durante toda la época. Aquí tenemos algunos de ellos:

-Manifiesto Canción del Sur nació en Andalucía oriental, en torno al poeta Juan de Loxa. Sus objetivos son análogos a los otros colectivos, sólo que añaden la recuperación de la identidad andaluza y su folklore para protegerse del expolio cultural del franquismo. Forman parte de él Benito Moreno, Antonio Mata, Antonio Curiel, Carlos Cano… Su forma de expresión es la copla.

-Nuevo Flamenco en realidad es incluso anterior a algunos de estos movimientos, ya que  muchos de sus componentes comienzan a cantar desde principios de los 60. Era un movimiento no tan regionalista como de clase: mezclando el flamenco con la poesía y la reivindicación de clase, también la reivindicación regional en ocasiones, sus miembros apostaban por la recuperación del flamenco para el pueblo, intentándolo alejar de gustos señoriales y de ese espantoso invento que fue el nacional-flamenquismo. José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto "Sordera"… Mezclaban la tradición flamenca con la poesía y la protesta, reivindicando a la vez la fuerza contestataria del flamenco.

-Canciú mozu astur y Cameretá fueron colectivos en los que comenzaron cantante y grupos en bable, generalmente folk, como Nuberu o Gerónimo Granda. En ocasiones colaboró con ellos el asturiano residente en Madrid Víctor Manuel.

-Nueva canción canaria: Un movimiento fuertemente regionalista que abarcaba a grupos de folk como Los Sabandeños, Taburiente, Verode, y cantantes como Kako Senante o Rogelio Botanz. Sus grandes iniciadores fueron Los Sabandeños desde el año 67, reinventado la tradición musical canaria con una fuerte inspiración latinoamericana.

-Nueva canción aragonesa: Fue un movimiento de canción de autor y folk en la que estaban José Antonio Labordeta, Joaquín Carbonell, Tomás Bosque, Boira, La Bullonera… Se englobó en los movimientos regionalistas aragoneses como Andalán, dirigido principalmente por el propio Labordeta, quien es el auténtico iniciador de este movimiento que pretendía hablar al resto del país de los problemas de la tierra de Aragón.

Ésto es sólo un resumen introductorio a los movimientos de canción de autor más importantes e influyentes en España. Algunos de ellos han sido ya desarrollados aquí ampliamente; pueden verse en los siguientes enlaces:

–Canción del Pueblo (40 aniversario)

–Voces Ceibes (tres entregas)

Historia de la canción de autor: nacionalismo, regionalismo y solidaridad II

En la última entrada (que me complace y enorgullece decir que fue enlazada por la Unidad Cívica por la República) ofrecí una visión general y su historia de lo que dentro de la canción de autor podría denominarse canción regionalista o nacionalista. Podríamos ahora caracterizar esas canciones: voy a basarme, principalmente, en los tres discos que mejor ejemplifican este espíritu (y que mejor conozco): Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría, La cantata del mencey loco de los Sabandeños, y Quan el mal ve d’Almansa de Al Tall, pero no sólo. 

Algo que debiéramos apuntar es que la reivindicación regional a través de la música mediante la lengua y/ o el folklore no fue un fenómeno meramente español, sino que, casi sin tener relación entre ellos, es un fenómeno que está en muchos lugares casi al mismo tiempo: aparecen grupos de música celta como los bretones Gwendal, los irlandeses Dubliners y Chieftains,  o los británicos Pentangle; también, en Norteamérica se asiste al endurecimiento de la música negra, ya fuera con las letras, con los ritmos, o bien con indumentarias que los negros habían comenzado a exhibir; aparece también entonces el reggae, de la mano de Bob Marley, que, desde entonces será la música-bandera de los negros y del tercer mundo; amén de la música folklórica andina de corte indigenista y otras experiencias similares a lo largo del mundo. Todo eso casi a la vez que aquí aparecían los grupos de folk y los grupos de rock con raíces o étnicos.
En primer lugar, decir que la canción regionalista/ nacionalista no era únicamente un contenido que se pudiera resumir en el grito «¡viva mi tierra libre!», sino que es más amplio y necesita matizaciones. Principalmente, tenía dos funciones (que son en las que podríamos resumir la entrada anterior a ésta): la solidaridad y la reivindicación.
La función solidaria de estas canciones operaba de esta manera: el cantante o grupo canta una canción en la que explica alguna de las cosas que afectan a su tierra; lo que ocurre entonces es que los oyentes que no son de allí la sienten más cercana y comparten el sentimiento del autor: se solidarizan. La canción se había convertido en un estupendo vehículo de acercar a los demás una tierra para darla a conocer (no de manera turística).
Respecto a la función reivindicativa -la más conocida-, pues poco más se puede decir: servía para intentar unir a los habitantes de esa tierra en una misma reivindicación y despertar la conciencia de pueblo, lengua, identidad, nacionalidad y tierra. Pero no se cantaba para todos los habitantes de la región, sino sólo para algunos muy concretos:
¿A quién/ quiénes canta este tipo de canciones? Cantan casi exclusivamente a las clases trabajadoras/ campesinas de la región y nunca (al menos de manera solidaria o laudatoria) a las clases acomodadas, entendidas éstas siempre como aprovechadas de la clase baja: a pesar de que nacionalismos como el vasco y el catalán fueran fundados en el siglo XIX por las clases burguesas, en esta época se huye de aquel viejo nacionalismo y se entrelaza con el socialismo. Desde éste punto de vista, las canciones tendrán temas muy variables, o se acentuarán unos temas ante otros, dependiendo de la región; así pues, por ejemplo, la canción gallega pone más el acento en lo que venía siendo su problemática desde siglos: la emigración; los andaluces (Carlos Cano, Antonio Mata, Gerena) solían poner el acento en el anti-señoritismo; Víctor Manuel narraba las miserias, penas y dolores de los mineros; los vascos ponían mucho énfasis en el tema lingüístico y en los presos políticos; y un largo etcétera en el que, no obstante, se siente un mismo sentimiento: el amor a la tierra. Pero a veces aparece también la desesperación, incluso el, aunque no exactamente, odio a la tierra, sino a las circunstancias, a las injusticias. A la tierra de uno se la ama, pero también se desespera porque son pobres, porque su suelo no da para comer; ejemplos de éstas pueden ser «Extremadura» de Pablo Guerrero, «La meva terra» de Lluís Llach, «Santo Cristo de Hontariego» de La Fanega, «Me dicen que no quieres» (con letra de Labordeta) y «Y estos yermos de Aragón» de La Bullonera, «Aragón» de Labordeta, «Mi Puebla se quea sola» de Manuel Gerena, «Quatre rius de sang» de Raimon, «Nuestra Andalucía» de Jarcha… Es, ante todo, el dolor de tener que dejar la tierra, o el sufrimiento silencioso de la más reciente historia, con su guerra civil a cuestas.
Se reivindica la tierra y la lengua o dialecto (si la hubiera), pero con ello también a los poetas patrios de todos los tiempos, especialmente románticos y post-románticos como los gallegos Rosalía de Castro o Manuel Curros Enríquez, pero también ya cercanos o del siglo XX como el canario Ramón Gil Roldán (autor de los textos de la Cantata del mencey loco), el catalán Pere Quart, el leonés Luis López Álvarez (autor de Los comuneros y del poema Romance de la reina Juana, que cantó en su primer LP Amancio Prada), el gallego Ramón Cabanillas, o, incluso -aunque más reciente en la voz de Luis Pastor- el extremeño Luis Chamizo (que escribía en dialecto extremeño). Y, cómo no, los tres grandes poetas en las otras tres lenguas cooficiales: el vasco Gabriel Aresti, el catalán Salvador Espriu, y el gallego Celso Emilio Ferreiro. Todos estos poetas, pero muy especialmente estos tres últimos, deslumbraron con sus letras y su filosofía a toda una generación de cantores ansiosos en expresarse en su lengua materna y hablar de su tierra. Esto tiene mucha relación con el siguiente punto.
Muchas de estas canciones son grandes lecciones de historia: gracias a ellas aprendemos una base de sucesos históricos que, muchas veces, están sólo para el conocimiento de grandes estudiosos (para muchos, nuestra historia comienza con el matrimonio de estado de Isabel de Castilla y de Fernando de Aragón). Generalmente cuentan una injusticia y/ o derrota histórica cuya estructura suele ser: una época de bonanza para la gente de la región, muchas veces producida por una revolución contra una injusticia o una situación desfavorable o insoportable (Los comuneros; Quan el mal ve d’Almansa; «Aragón, 20 de diciembre de 1591» del grupo Boira; la versión de «Els segadors» de Rafael Subirachs, evocando el levantamiento de los segadores catalanes contra Felipe IV -gracias a Amara por su observación); se produce una batalla o invasión (La cantata del mencey loco; El rey Al’Mutamid dice
adiós a Sevilla de Carlos Cano) provocada por la reacción (o fuerza invasora) generalmente de índole real (Carlos I en Los comuneros, Felipe V en Quan el mal…); los rebeldes y/ o resistentes son apresados, y se procede a su ejecución; al final suele haber, a modo de epílogo, una canción inflamada, como un himno, en el que al mismo tiempo que se lamenta la injusticia histórica, se llama a recuperar aquello: por ejemplo, «Castilla, canto de esperanza» o el «Canto final» del mencey loco. Estas canciones venían a plantear dos cosas fundamentales: la pérdida de sus derechos e identidades por esta derrota hasta la actualidad, y que eran una excelente manera de denunciar al régimen entendiéndolo como sucesor de aquellos otros (esta idea aparece en uno de los versos de López Álvarez que no recogen Nuevo Mester de Juglaría para su canción).
Pero, por supuesto, también canciones que explicaran la situación actual, bien enlazándola con el pasado remoto («Regreso a la semilla» de Elisa Serna), bien meramente en sus días («Euskadin represioa» -la represión en Euskadi- de Txato Agirre, cantada tanto por Fernando Unsain como por Imanol).
También había himnos, cómo no, bien de la autoría del cantante, bien tomados de algún poeta: «Berros de loita» del poeta Cabada Vázquez, cantada por Benedicto; «Acción galega» de Cabanillas cantada por Xerardo Moscoso; el poema «Asturias» de Pedro Garfias, por Víctor Manuel; «La Rioja existe, pero no es» de Carmen, Jesús e Iñaki; «Aragón» de Labordeta (aunque éste encajaría más bien en la primera clase que hemos nombrado); «Ver para creer» de La Bullonera; «Verde y blanca» de Carlos Cano; «Batasuna» de Telesforo Monzón por Pantxo eta Peio, «Euskadi» o «Gure lekukotasuna» del grupo de rock progresivo Errobi… A parte de los himnos oficiales de cada tierra -si los había- declarados ilegales o parcialmente tolerados desde 1939: véase «Himno de Andalucía» (Enrique Morente, Jarcha, Carlos Cano), «Els segadors» (Marina Rossell, Subirachs), «O Breogán»… y otros más ilegales aún, antiguos, que reflejaban el sentir de un pueblo («Eusko gudariak», «La Santa Espina», «Pendón morado»…).
Aunque el sentimiento nacionalista o regionalista no necesariamente se tenía que reflejar literariamente, especialmente en épocas más duras en las que poco se podía decir y, generalmente, carecían de otra lengua que no fuera el castellano  para expresarse. Aunque el interés antroplógico es evidente y obvio, no hay duda de que latía el sentimiento de reivindicación regional cuando Joaquín Díaz, Ismael, los cantautores vascos, los grupos castellanos, los grupos canarios y el Grup de Folk (amén del LP de Josep Maria Espinàs -fundador de Setze Jutges- Cançons tradicionals), entre otros, deciden recuperar la música que era suya y que el régimen les había robado (o les había intentado robar) para legitimar la unidad nacional: el espíritu español que se manifiesta a través de sus «peculiaridades regionales». No podían, claro, entonces considerarse de subversivos y peligrosos (en cuanto a los que únicamente se dedicaban a la interpretación estricta de estos temas: me refiero a los comienzos de los castellanos y de los canarios). Esto supuso un primer paso para que en la siguiente década estos grupos castellanos y canarios se politizaran, a la vez que salían nuevos grupos de folk muy combativos, incluso entre muchos que al principio se negaron a hacer algo parecido a folklore, como era el caso gallego, hartos de ver la usurpación de la gaita y el pandeiro que el régimen hacía. Grupos como los gallegos Fuxan os Ventos y Xocaloma, junto a los anteriores Voces Ceibes y nuevos cantautores, como Luis Emilio Batallán; los aragoneses Boira y La Bullonera; los andaluces Jarcha; los castellanos La Fanega; los baleares Uc; los vascos Oskorri o Aseari, los asturianos Nuberu; los canarios Chincanarios y Verode; además de los grupos y solistas ya citados, venían, a principios y mediados de los 70, a reivindicar su tierra con la palabra, pero también con los sones y danzas de sus tierras. Cosa que también se puede rastrear en el rock de estilo progresivo que se empieza a hacer entonces: el rock andaluz, mezclando el flamenco con la guitarras eléctricas: Smash, Triana, Alameda, Medina Azahara… (es representativa las declaraciones de Tele, batería de Triana: «Chicago son de Chicago y se llaman Chicago. Pues nosotros somos de Triana»; el rock vasco de Errobi, el gallego de NHU, y los grandes grupos catalanes de rock progresivo: Iceberg, Companya Elèctrica Dharma…

Durante todos aquellos años que van aproximadamente desde mediados de los 60 hasta finales de los 70, estos cantantes tomaron como responsabilidad propia el hacerse voceros de su tierra, de su lengua, de sus gentes, de sus penas y alegrías, de su historia, y de las injusticias que sufrían para reivindicar lo que historicamente les pertenecía como pueblo y para acercar sus sentimientos al resto del país.. Nadie debería sentirse ofendido por ello.

Historia de la canción de autor: el folk, la tradición musical y los cantautores

Aunque ya dijimos que, en principio, la canción de autor no tenía un estilo musical propio, como sí lo tienen el rock, el country, etc., sino que se manifestó, de manera más o menos general, en muchos estilos de música, sí podemos denominar a cierto estilo de música como música propia de los cantautores españoles. Aunque también hay un importante número de cantautores que se expresaron musicalmente a través de la psicodelia y del rock progresivo, si hay un estilo que la canción de autor puede reclamar como propio, ese es el folk, más concretamente, el folk hispano. 

Cuando hablamos de folk tenemos que aclarar, en primer lugar, que no nos referimos al folk-rock o folk-pop que usaron Aguaviva o Almas Humildes; en segundo lugar, tampoco son, propiamente dicho, las versiones e interpretaciones del folk norteamericano, aunque ayudaron a configurar el folk español; y, en último lugar, distinguir entre folk y música de raíz (incluido el flamenco), aunque hablaremos de ellas dos: la música de raíz es la mera interpretación de una melodía tradicional o popular, aunque se le pueda cambiar la letra e incluso añadir instrumentación más moderna o, al menos, no registrada en los modos de interpretación hasta entonces usados (por ejemplo, un contrabajo o un cello en una jota); el folk, aunque bebe de la música de raíz, no se agota en ella, podríamos decir, y agrega nuevos elementos a la canción y a la música. La diferencia básica esencial es que la música de raíz se dedica simplemente a la interpretación del tema y el folk lo re-interpreta, permitiendo además la creación de nuevos temas en ese estilo de música (aunque nunca se reconocerá como popular, estrictamente, al estar ya firmado). Pero, ¿por qué decimos que el folk es el estilo más propio?

Durante la mitad de los 60, los cantautores se servían de diversas músicas, siendo las más populares las del estilo «balada italiana», chanson francesa, canción latinoamericana, folk rock, folk norteamericano y canción portuguesa, algunas con más tirón comercial que otras. Con los precedentes de la Euskal Kanta Berria, Joaquín Díaz, Nuestro Pequeño Mundo (foto), el Nuevo Flamenco, los grupos folk castellanos y canarios, los cantautores andaluces aglutinados en torno a Manifiesto Canción del Sur, El Grup de Folk y algunos de los temas costumbristas de Víctor Manuel, ante las puertas de los 70 y a mediados de estos surgen nuevos cantautores como Labordeta, Pablo Guerrero o Imanol (aunque éste sea más inaccesible para el público normal y corriente al estar prohibido) y grupos de folk de toda región, lengua y, por ende, estilos: desde los andaluces Jarcha, pasando por los aragoneses La Bullonera, hasta los vascos Oskorri o los gallegos Fuxan os Ventos; estos nuevos enseñan a aquellos cantautores anteriores que habían despreciado, total o parcial, directa o indirectamente, el folklore de su tierra, y, en algunos casos, como en el de Voces Ceibes, se produjo una reconciliación que resultó a todas luces beneficiosa. Es en ese momento, sin que esto sirva de ninguna manera de desprecio hacia las otras formas musicales, cuando la canción de autor encuentra su expresión musical más autóctona y propia. Pero remontémonos al principio.

Por simplificar las cosas al máximo, podemos dividir a los primeros cantautores en folklóricos (en el sentido de investigadores e interpretadores del folklore) y no folklóricos: Setze Jutges, Voces Ceibes, parte del colectivo Canción del Pueblo, etc. Estos últimos, por lo general, y en diversos grados de intensidad, llegando a veces incluso al desprecio, rehusaban utilizar el folklore como instrumento musical para sus letras por una razón política y social: el uso que el franquismo hizo de las manifestaciones folklóricas de todas las regiones, a través del grupo de Coros y danzas de la Sección Femenina de Falange, para, según ellos, a través de la diversidad de sus regiones, afianzar la absoluta y sagrada unidad de España. Esto no suponía un rechazo de plano, por así decirlo, en muchos casos, pero entonces hacer música folklórica no era lo más progresista en España. En otros casos, el amor a la tierra y a su música, y a la investigación etnológica, vencieron a la ideología para poder reclamar lo que por derecho les pertenecía.
No obstante, los cantautores folklóricos descubrieron un pequeño tesoro dentro de lo que era el gran tesoro del legado musical: la gran libertad a la hora de cantar que proporcionaba un tema. Curiosamente muchos descubrieron quejas más radicales (de raíz) y sinceras en los cantos antiguos que en las escuelas y universidades gracias a la Magna Antología de la Música Tradicional Española del profesor García Matos, colaborador de la Sección Femenina y etnólogo admirable, que recogía un gran número de canciones de todas las regiones de España (según estaban conformadas entonces); descubrieron que no necesitaban recurrir a textos propios o a poetas prohibidos, todo lo que necesitaban saber y decir estaba ahí: en el «Atzo tun tun», en unas «Jotas de estilo» aragonesas que resultan tener una sátira feminista, en los versos «Tengo la mano pesada,/ que parece de madera./ Si yo fuera señorita/ más ligera la tuviera» de una jota a lo ligero cántabra… Y un largo etcétera. De manera que, al alegar que eran canciones tradicionales, la censura se veía impotente para prohibir algo que por otro lado estaban, no solo autorizando, sino promocionando. De ahí a la imitación literaria sólo había un paso.
Subyacía a este hacer también una ideología político-estética enraizada en el inmortal Antonio Machado y sus ideas, plasmadas tanto en verso como en prosa, acerca del saber inmemorial del pueblo y su ensalzamiento a lo largo de toda su obra frente al clasismo de algunos «señoritos» guardianes de la intelectualidad y despreciadores de lo popular y proletario por considerarlo de baja calidad artística.

En primer lugar, por orden de antigüedad, podemos citar a los cantaores del Nuevo Flamenco: Enrique Morente, José Menese, Manuel Gerena, «el Lebrijano«, «el Cabrero», etc. Estos cantaores decidieron recuperar el cante hondo de las garras de los señoritos, que lo usaban para su solaz y recreo, para, explotando la vena más rebelde e insumisa del flamenco y sus distintos palos, devolvérselo al pueblo. Utilizando los cantes tradicionales con nuevas letras propias o de poetas estigmatizados como non-gratos (Hernández, Lorca), resucitaron el viejo arte de la queja gitana y andaluza, el grito desgarrado y desgarrador del sur. De esta manera, también al ser apartados a la fuerza de los certámenes oficiales, estos cantaores consiguieron arrancar el cante hondo del llamado nacional-flamenquismo, que tanto daño estaba haciendo al folklore, muy especialmente al andaluz. Casi al mismo tiempo, el movimiento surgido alrededor del poeta Juan de Loxa, Manifiesto Canción del Sur, formado entre otros por Carlos Cano, Benito Moreno y Antonio Mata, reclamaban como propia la copla, un estilo bastante dañado por el nacional-flamenquismo.
En Castilla, mientras tanto, al amparo del maestro Agapito Marazuela, etnólogo y dulzainero segoviano, surgía un nuevo e interesante movimiento de recuperación y restauración del patrimonio folklórico castellano. Joaquín Díaz fue la cabeza clara y visible de este movimiento. Díaz no hacía ningún tipo de discurso político o subversivo en sus canciones, limitándose a la interpretación de temas tradicionales castellanos. Suya es, por ejemplo, esta interpretación de un villancico del Día de Reyes de Castilla, en la que primero podemos oír la versión «original» en boca de un cantor anónimo:

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Esta aparente carencia inicial de contenido político o social, por una parte, y por otra la tradicionalidad de sus temas, hicieron que injustamente cayera sobre él el san-benito de reaccionario. No obstante, con el tiempo, Joaquín Díaz, con intereses medio etnólogicos-antroplógicos, medio políticos, grabaría temas como canciones republicanas de la guerra civil y canciones liberales de la guerra de independencia y constitucional. A pesar de todo, la mayoría no duda en señalar a Joaquín Díaz como el padre de algo que se podía comenzar a llamar folk español, o, al menos, en su caso, castellano.
Unida a la figura de Díaz apareció la del grupo de folk Nuestro Pequeño Mundo. Este conjunto no fue, en realidad, un conjunto de temas originales. En sus comienzos mezclaban en sus discos temas tradicionales españoles de diversas regiones con los temas del folk y de los cantautores norteamericanos; más tarde pasaron a hacer versiones de los temas de algunos de sus contemporáneos, como Llach, Celdrán, Pablo Guerrero, etc. Bajo estos ejemplos, tutelados por Marazuela, aparecerían en Castilla grupos de folk como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Carcoma o Vino Tinto.
En Cataluña lo que diferenciaba a los dos grandes colectivos, Setze Jutges y Grup de Folk, en esencia, era la música. No obstante, aunque reconocida la animadversión que los Jutges sentían por el folklore catalán en particular, dos de sus miembros, Josep Maria Espinàs -uno de los fundadores- y Joan Manuel Serrat, sacaron ambos sendos discos en el que recopilaban algunas canciones tradicionales catalanas, ambos bajo el nombre de Cançons tradicionals. Pero la gran labor, evidentemente, la realizaron el Grup de Folk, alternando temas del folk norteamericano, de Dylan  Seeger, con temas tradicionales catalanes, pero también de otros sitios de España (canciones cántabras) o de fuera (canciones latinoamericanas, algunas de Atahualpa Yupanqui, irlandesas, suizas…), especialmente con la gran incorporación de María del Mar Bonet y Marina Rossell, que supieron poner los llamados Países Catalanes en el mapa de la música mediterránea.
En Euskal-Herria, más propiamente en el País Vasco, la tradición musical euskaldun había sufrido la misma manipulación que el resto del folklore del país, pero con una diferencia, que yo achaco al espíritu vasco: por mucho que el régimen insistiese en usar los cancioneros vascos para la cohesión y unidad de España, el vasco siempre tendrá esta tradición como suya y de nadie más. Por ese motivo, además de la belleza del folklore euskaldun, desde los comienzos el colectivo Ez dok Amairu utiliza su cancionero renovándolo y reciclándolo.
En las Islas Canarias, el primer gran grupo de folklore canario son Los Sabandeños, comandados por Elfidio Alonso y concebidos en principio como una ronda estudiantil (o estudiantina); mezclaban el folklore canario con el folklore latino-americano importado vía Atahualpa Yupanqui. Tras ellos surgirían nuevas formaciones similares como Chincanarios o Verode, además de cantautores como Caco Senante. Mientras que el folk del resto de regiones tenía un carácter nacionalista o regionalista soterrado, el folklore canario casi desde el princio es marcadamente regionalista.

Es de notar que, exceptuando a El Grup de Folk y a los cantautores vascos, el folklore surgió como medio de protesta y reivindicación muy tempranamente en aquellas regiones que sólo tenían una lengua como forma de expresión, el castellano, por lo que era necesario para cada región buscar una nota diferenciadora que le permitiera utilizarla como medio de expresión autóctono de una pretensión de reivindicación histórica de lo que más tarde dio en llamarse nacionalidades históricas, aunque al principio ese espíritu estuviera soterrado por necesidad.
A finales de los 60, con el ejemplo de los folksingers americanos como Seeger, Guthrie o Dylan, de los cantores portugueses liderados espiritualmente por José Afonso, y de los cantautores latinoamericanos más consagrados como Atahualpa y Violeta, pero también de nuevos como Víctor Jara o Quilapayún (que influyeron bastante en el hacer de Sabandeños), muchos comienzan a usar las bases de la música tradicional como vehículo para diversas protestas y reivindicaciones.
Además de los nombrados aquí arriba, hubo un importante precedente de aproximar temas rurales costumbristas, con olor a raíz de música tradicional en el cantautor asturiano Víctor Manuel, el cual comenzó como una especie de cantante de temas costumbristas asturianos alcanzando un éxito importante, aunque derivara más hacia un estilo pop baladístico muy en boga entonces. No obstante, la raíz asturiana en su música siempre estuvo presente, acercando al gran público el gusto por los temas rurales realistas, alejados del ideal falangista, y preparando el camino a otros cantautores que bebían directamente de la música popular de su tierra, de la cual tenían que hablar. Entre ellos encontramos al extremeño Pablo Guerrero y al aragonés José Antonio Labordeta, entre otros (otros cantantes aragoneses importantes son Tomás Bosque y Joaquín Carbonell), ambos con un estilo muy parecido, con la única diferencia en lo regional, tanto en las letras como en el tipo de fuentes musicales, aunque Pablo Guerrero, poco después de sus primeros temas como «Amapolas y espigas» o «Son hombres que se mueren sin haber visto nunca el mar» derivara hacia un estilo más norteamericano en su hacer. Por su lado, Elisa Serna, miembro de Canción del Pueblo, descubría sus raíces musicales castellanas al tiempo que era la primera músico en hacer algo en España que se pueda considerar música fusión. Mención especial merecen también cantantes como Ismael y Eliseo Parra, una especie de aventurero musical que ha interpretado todo estilo conocido, abarcando su repertorio desde las folías canarias hasta los arin-arin vascos.

Los últimos 60 cierran el interés antroplógico en la música folk para pasar al interés político, muy especialemente regionalista. Los comuneros, el mítico álbum que Nuevo Mester de Juglaría realizaron en base al poema de Luis López Álvarez, abre la temática regionalista en la música folk y la canción de autor. Otros dos grandes álbumes de la nueva década encabezarán los ejemplos de música de raíz con intenciones reivindicativas: La cantata del Mencey loco de Sabandeños, y Quan el mal ve d’Almansa del conjunto valenciano Al Tall, sin despreciar, por supuesto, trabajos menos conocidos como Andalucía 40 años de José Menese o El anarquismo andaluz de Luis Marín. Bajo estos nuevos auspicios, surgen en todas las regiones cantautores y grupos con las mismas preocupaciones y motivaciones que usaban como arma una música nueva basada en las viejas tradiciones musicales: de Asturias Nuberu; de La Rioja, Carmen, Jesús e Iñaki; de Aragón, La Bullonera y Boira; de Valencia Al Tall; de Castilla, La Fanega; Jarcha desde Andalucía… En Galicia surgen nuevos cantautores como Luis Emilio Batallán o Emilio Cao, y grupos de folk como Fuxan os Ventos o O Carro; estos arrastrarán a los miembros de Voces Ceibes al reencuentro con sus raíces musicales, aunque la inclusión de Bibiano Morón en el colectivo y el descubrimiento del gran José Afonso, ya les había encauzado hacia ese camino. Y, por su parte, desde el País Vasco, el grupo que renovó totalmente el folk: Oskorri. Es de notar que, a parte de la situación especial que sufrían todas las regiones de España, estos grupos surgen casi a la vez que los grupos de folk de distintos lugares de Europa, más o menos nacionalistas, como los bretones Gwendal, y otros más o menos progresivos en la música, como los británicos Jethro Tull, por lo que no es totalmente un caso aislado, mas que por las características históricas y sociales del país.

Pero el folk no servía sólo para reivindicar la identidad nacional histórica de una región determinada y concreta. El folk se descubrió, dentro del mundo de la canción de autor, como un arma eficacísima en la lucha ecologista frente a la creciente nuclearización del país, en la protesta del mundo rural (especialmente debido a eso que llamaron abandono rural, que era más el abandono del mundo rural por parte de las autoridades que por parte de los aldeanos), en la cual se podrían encuadrar problemas y reivindicaciones clásicas (caciquismo, excesiva clericalización del medio rural…) y en la defensa del patrimonio histórico, aunque esté atado de alguna manera muy fuerte al ecologismo.

Como he dicho, la razón de todo esto, en la mayoría de los casos, es que el resto de estilos era importado de algún lugar, mientras que el estilo folk utilizando la música autóctona de cada región era lo propio de la cultura de estos cantantes.
Por otro lado, es cuanto menos curioso que muchos comenzaran a cantar y a tocar melodías basadas en la música popular de su tierra y que tuvieran un éxito considerable, mientras que ocurrían dos cosas: por un lado, el desprecio hacia ciertas formas tradicionales por parte de una juventud que, fuera por ideologías, fuera por frivolidades, buscaba la modernidad musical en los elucubrantes ritmos anglo-sajones y norteamericanos; y, por otro lado, se estuviese produciendo todo aquel éxodo de gente hacia las ciudades o hacia el extranjero, porque el campo no daba para comer, muy especialmente gente joven que no encontraba futuro en el pueblo. Pero ahí es donde reside su razón de ser y su lógica: en la reivindicación de las raíces, en el no olvidar quién se era y de dónde se venía, y en la protección de zonas muy abandonadas por culpa del desarrollismo industrial y tecnológico de los tecnócratas del Opus Dei.

Todos estos grupos y cantantes cosecharon un éxito importante, tanto a nivel ideológico como musical. No obstante, a medida que se aproximaban los 80 y hasta los 90, una nueva remesa de grupos viene a sustituir a estos: menos preocupados en ideologías y políticas y más concentrados en la música, aparecen grupos como Milladoiro, Ronda de Boltaña, Alboka, Babia, así como diversos grupos encabezados por Eduardo Paniagua para la interpretación del gigantesco legado musical medieval. Tampoco podríamos dejar de recordar a un grupo folk muy importante de finales de los 70 como eran y son Suburbano: nacidos en el barrio popular madrileño de Vallecas, encabezados por Bernardo Fuster (recién regresado de sus andanzas por Alemania, en donde había grabado dos LPs bajo el pseudónimo de Pedro Faura) y por el músico Luis Mendo, Suburbano fue el creador de algo que se puede llamar folk urbano (si existe el rock rural, ¿por qué no el folk urbano?); su música abarcaba desde el folk de inspiración galaico hasta el flamenco y la rumba catalana.

No hay que dudar en absoluto que toda esta remesa de cantantes, músicos y conjuntos, contribuyeron a restituir la dignidad secuestrada por el régimen a la tradición musical de todas parte y rescatarla. De hecho, muchos, como el gran iniciador del folk, Joaquín Díaz, se dedicaron más tarde o más temprano, al estudio de la música tradicional.

Para una información más amplia, lee aquí mismo nuestra Historia del folk español

Historia de la canción de autor: Éxitos e hitos de la canción de autor

Principalmente, no conozco mayor éxito musical del que presumir que haber llegado a ser una amenaza más o menos seria para un régimen anti-democrático y para el orden por él establecido. No obstante, a pesar de honradas excepciones, pareciera como si hasta este éxito se les pretenda negar a los cantautores de entonces por gente y motivos diversos que no son para nada desconocidos.
Por un lado, suele decirse que la canción de autor fue seguida por unos pocos. Por otro lado, y al contrario, que la canción protesta se puso de moda y muchos quisieron subirse al carro. Ni la una ni la otra afirmación son ciertas al cien por cien: ambas tuvieron su momento, y aún así habría que matizarlo. Hubo desde el principio algunos cantautores que contaron casi desde sus comienzos con el respaldo del éxito comercial, aunque se pueden reducir a tres o cuatro; por otro lado, la canción de autor tuvo sus altibajos de cara al público en general, teniendo épocas de mayor o menor éxito comercial, hasta los años 76 y 77, en los que el éxito es casi absoluto. Por otro lado, a pesar de que el reconocimiento del gran público, fuera por desconocimiento, fuera por desinterés, no acompañó a la mayoría por lo general, es indudable que su mayor éxito radicó en el acercamiento de la poesía más prohibida por el régimen al público, popularizándola así, de las cuatro lenguas del estado de hoy, además de conseguir de esta manera su continuación, evitando su desaparición de la conciencia del pueblo. Examinaremos estos niveles de éxito. 

A principios y mediados de los 60, podemos imaginar qué difícil era, siendo la industria discográfica tradicionalmente una de las más despiadadas, poder grabar discos que se distribuyeran a nivel nacional, especialmente los cantantes que usaban una lengua materna distinta del castellano: la gran paradoja de un régimen nacionalista, que consideraba españoles a todos los pueblos que componen el país, quisieran o no, y tradicionalmente anglófobo, es que antes que triunfara alguien que cantara en vasco, gallego y catalán, se prefería alguien y se otorgaba el éxito a alguien que cantara en inglés (dependiendo de qué cantara, claro). No obstante, al igual que pasó en el Reino Unido con los Beatles, los servicios de información del régimen tuvieron que resignarse y entenderlo como algo inevitable, pero que se podía controlar, censurar, y, en la medida que se pudiera, restringir su acceso. Había dos maneras de hacerlo: la primera mediante los medios tradicionales como eran la censura, evitar la emisión radiofónica y la prohibición de recitales: es decir, intentar quitarle publicidad (ser públicos) para así lograr que pudiera acceder a esta canción el menor número de gente posible. La otra manera, dependiente de los directores de los medios de comunicación y de las discográficas, consistió en favorecer a artistas convencionales, de poder ser lo más «español» posible (nacional-flamenquismo: una manera artificial de cantar una copla andaluza costumbrista y falsa); esto afectó a los grupos ye-yés, por ejemplo: se prefirieron canciones con ritmos elucubrantes e inofensiva letra antes que canciones carentes de ritmos bailables, que incluso podían ser coplas, con una letra «peligrosa». Por esa razón, los profesionales más alternativos elaboraron sus propios medios de comunicación, intentando mantenerse en cierta legalidad para llegar al mayor número de población posible, que abarcaban distintos temas tabúes o falseados hasta entonces: ciencias diversas, política, historia, literatura, teatro, cine, música… Allí entraba todo lo que se consideraba malvado y peligroso por parte del régimen, siempre intentando eludir la censura. Revistas como «Triunfo», otras de humor gráfico como «Hermano Lobo», «La codorniz»; programas televisivos de música, como «La Banda del Mirlitón», presentado por el cantautor Ismael; de radio, como «La caravana», del genial Ángel Álvarez; revistas de divulgación de todo tipo, de entre las cuales destaca «Cuadernos para el diálogo»; y discográficas que se ocupaban generalmente del folk y de la canción de autor, como Movieplay o Edigsa, que empezó para artistas catalanes para luego abrirse a diversas regiones, la primera de las cuales fue el sello derivado para los cantautores vascos, también Edumsa para los castellanos, o Gong, más tardía que la anterior, por citar sólo algunos; entre otras cabe destacar Acción, fundada por el también cantautor, y productor de Aguaviva, Manolo Díaz. De la mano de especialistas de todo tipo llegaban cosas nuevas y excitantes: periodistas como Carlos Tena, Haro Tencglén…, locutores como Ángel Álvarez, presentadores, realizadores, productores, editores, intelectuales… Generalmente gente joven empeñadas en dar a conocer lo que entonces podía considerarse música alternativa: no hablaban de amores ñoños, no eran un sinsentido bailablemente absurdo, no eran excitantes rockanroles ni baladas edulcoradas; eran canciones que despertaban una conciencia que esperaba durmiendo.
No obstante, con el triunfo de Bob Dylan o Joan Baez, la empresa discográfica convencional comenzó a rastrear este tipo de música, que gracias al genio de Minnesotta se estaba poniendo de moda alrededor de todo el mundo, con todo lo bueno y lo malo que esto pudo acarrear. Existe cierto paralelismo con lo que pasó en el Reino Unido con los grupos de pop: allí, la bienpensante sociedad británica, tradicionalmente clasista, que dominaba los circuitos de difusión, no tragaba a los Beatles, pero cuando salieron grupos más gamberros y zarrapastrosos, como los Stones, decidieron que era mejor que la juventud siguiera el paso de los de Liverpool, con su imagen calculadamente falseada por sus managers y agentes de prensa de buenos chicos tradicionales británicos (si Manolo Escobar decía «Moderno, pero español» de esta manera hay quien decía de los Beatles «Modernos, pero británicos»), al de los gamberros chillones que dejaban tras de sí un rastro de destrucción y disturbios. Aquí, como ya hemos dicho, los yeyes no hacían gracia, pero luego se los prefirió a los cantautores rojos; pero más tarde, al ponerse de moda, se prefirió a algunos cantautores de los que se tenía cierta imagen «light». Así, algunos cantautores consiguen un éxito comercial que todavía no ha sido superado. De esta manera se encontraron en la difícil situación de compaginar el ser poetas-cantantes críticos con la sociedad y la política de su país y ser estrellas de masas. Este éxito les llevó incluso a cambiar de acompañamiento musical: de tener un acompañamiento austero o poco musicado, se pasa a tener una orquesta, dirigida por gente de la talla de Waldo de los Ríos o Augusto Algueró, y a tener un estilo más cercano al pop convencional y a la balada italiana. Éste éxito comercial tuvo efectos negativos, pero también positivos. Algunos de estos cantantes fueron:
Patxi Andión: comenzó como un cantautor de estilo francés, en el que también se pueden rastrear ciertos guiños del folklore vasco, pero al conseguir el éxito le encontramos más proclive a un acompañamiento pop, aunque esto no es una constante en su carrera.
Luis Eduardo Aute: fue uno de los cantantes avezados de la Nueva Canción Castellana. En los primeros años de su carrera, muchos lo consideraban como un cantautor menor, con un compromiso social mucho menor que los componentes de Canción del Pueblo y, por supuesto, de la Nova Cançó Catalana. Hay que decir, que el conjunto de cantantes enmarcados dentro de esta calificación eran considerados como un grupo poco comprometido, que hacían buenas canciones formales de protesta, pero de protesta blanda. No obstante, en descargo de Aute pienso que se fue en cierta medida injusto con él: basta con escuchar su 24 canciones breves, su segundo o tercero LP, para darse cuenta de que esto no era exacto, y que además colaboró con Las Madres del Cordero en algunas de sus canciones. Sus canciones tuvieron además un buen vehículo en la voz de Massiel, una cantante que tuvo sus acercamientos a la canción protesta durante un tiempo.
Víctor Manuel: comienza como un cantante de música costumbrista asturiana para evolucionar hacia temas poéticos más complejos. Desde el principio, sus baladas de amor con una letra excelente le granjearon un buen éxito. Aunque nunca ocultó sus antipatías por el régimen (en la medida que se podía) su gran politización como cantante y autor llega a mediados de los 70.
Alberto Cortez: éste fue un caso curioso, ya que el éxito le llegó de forma inversa. Argentino residente en España, comenzó como cantante de temas frívolos y bailables sin obtener éxito, hasta que le convencieron de que debía cantar las canciones que cantaba en la intimidad: Atahualpa, Dávalos, Marina Walsh. Su metamorfosis vino anunciada en el recital que dio en el 67, combinando estas versiones con musicaciones suyas de poemas españoles, desde Lope de Vega hasta Antonio Machado. Éste es un caso casi único: como un artista, al cambiar de un repertorio convencional a otro más intelectual, obtiene reconocimiento y éxito comercial.
y Joan Manuel Serrat: Serrat fue uno de los primeros Jutges, y llevaba actuando y grabando con ellos desde antes del año 65 en catalán. Dicen que al cantar en castellano fue cuando obtuvo el éxito: esto no es verdad del todo; en realidad obtuvo un gran éxito con su tema «Cançó de matinada» en todo el país, llegando a ser la canción más popular de aquel año. Un año después grabaría su primeros temas en castellano y su primer LP, aunque fuera bajo el nombre impuesto de Juan Manuel Serrat, y fue entonces cuando consiguió un éxito mayor: participó en algunos festivales de la canción, y finalmente, Eurovisión. No obstante, su cambio al castellano fue muy mal visto por parte de compañeros y paisanos, y, siguiendo su versión, cuando se paró a escuchar a la gente de su tierra decidió «no ir» al festival. El veto que a raíz de ahí le imponen y que le duraría unos cuantos años no empañó su éxito popular.

Entre los efectos negativos que tuvo la aceptación comercial estaba, por ejemplo, el ser considerado por compañeros y por parte de un público más intelectual, como poco comprometidos. Agrava esta visión el hecho de que el mayor porcentajes de temas de alguno de sus discos eran baladas de amor, aunque muchas de ellas revelaban nuevas formas de relacionarse, o incluso se tratase de temas de amor solidario: es decir, apoyar la lucha en el amor de dos (de esto ya hablaremos). El componente político existía, el problema es que estamos hablando de gente más proclives a contar historias y narrar la cotidianidad de lo que veían antes que a hacer grandes himnos, con lo que ese componente político aparecía o como soterrado o como fundamento de un tema y no como tema en sí.
Por otra parte, lo positivo que tuvo la aceptación de al menos estos cinco cantantes, entre otros, fueron varias cosas que superan a las negativas. En primer lugar, gracias a ellos, los poemas de aquellos poetas prohibidos llegaron al gran público: Serrat consigue que Antonio Machado desbancara a la canción del verano y los éxitos del pop. Aunque luego, cantantes más convencionales, desconozco con qué intención, intentaran repetirlo. En segundo lugar, tomando como referente a Serrat de nuevo, gracias a algunos de ellos, una canción en uno de los idiomas del país que no fuera el castellano podía triunfar y lograr que toda la nación cantara en catalán, como fue este caso. Pero de nuevo existe otro peligro: que se pusiera de moda; esto no le llegó a pasar al catalán, pero sí al gallego, gracias al éxito del cantante Andrés do Barro (no obstante, no pertenecía al género de cantantes disconformes): cantar en gallego se puso tan de moda que hasta Julio Iglesias lo hizo, y, más tarde, Juan Pardo.

Los festivales de la canción de entonces, eran un perfecto trampolín que fue utilizado por algunos artistas. A parte de Joan Manuel, otros fueron a algunos de aquellos festivales, no sin cierta polémica, lo cual hizo las delicias de la oposición. En el Festival de San Remo, el grupo Aguaviva conseguía meter a Alberti y a su «Poetas andaluces» en las listas de éxito: lo que tanto se había esforzado el régimen en hacer desaparecer al poeta gaditano era destrozado en un instante por un joven grupo de folk-pop. Raimon, por su parte, obtuvo un gran éxito en el Festival de la Canción Mediterránea con «S’en van anar», cantada a dúo con Salomé, y «Cançó de la mare»; de entrada, su inclusión en el festival levantó ampollas porque todo el mundo sabía que Raimon era un cantante non grato y porque iba a cantar en catalán, pero en realidad Raimon no deseaba ir. Este éxito le permitió darse a conocer internacionalmente y a comenzar a constituirse como un símbolo de la lucha anti-franquista, lo cual le acarreó buenas y malas consecuencias: por un lado, los censores comenzaron a estar mucho más encima de él al estar triunfado entre un público compuesto en principio por universitarios, pero que no tardaría a extenderse a la población más popular, y además no podían consentir que alguien fuera por ahí diciendo-cantando lo que de verdad pasaba por aquí; pero gracias a eso, al mismo tiempo que abundaron las descalificaciones, las prohibiciones, las censuras, las detenciones y las multas, al ser entendido como un símbolo tanto a nivel nacional como internacional, se le llegó a respetar su integridad física en las detenciones: él mismo confiesa que nunca le pegaron.

Sin embargo, a pesar de los altibajos comerciales que tenía la canción protesta y la canción de autor, era en el extranjero donde estos cantantes triunfaban más, principalmente al haber libertad de expresión y difusión de su obra. En Francia, Alemania, Países Bajos, Suiza, Latino-América, e incluso Norteamérica, entre otros sitios, jóvenes, y no tan jóvenes, españoles exiliados o emigrados llevaban consigo a sus vecinos autóctonos para que descubrieran a Paco Ibáñez, a Lluís Llach, a Raimon, a Pi de la Serra, a Serrat, por citar sólo a algunos de los que más triunfaban en el extranjero. En Francia particularmente, también en Portugal,. había mucha simpatía hacia los españoles entre los sectores estudiantiles y sindicales, concibiéndolos como víctimas a la vez que luchadores contra un sistema fascista, y, por tanto, viéndolos como hermanos en la lucha. Entre el año 68 y 1980, muchos grupos y cantautores, algunos de ellos casi olvidados en nuestro país hoy en día, por lo menos a nivel nacional, fueron invitados a tocar en reuniones de sindicatos y de partidos políticos extranjeros en toda la Europa capitalista (no se podía viajar más allá del «telón de acero» salvo con un permiso del que, como es obvio, todos ellos carecían): por citar alguno, el Primo Festivale della Canzone Popolare «Víctor Jara», en homenaje del cantautor chileno, en donde compartieron evento con Pete Seeger, entre otros, Benedicto y Labordeta. El éxito que tuvo esto, a parte de dar a conocer a la gente de fuera la oposición musical, fue que era una espléndida vía de exportar nuestra poesía, en cualquiera de nuestras lenguas. Políticamente, fue una manera de explicar a los de fuera lo que aquí pasaba, también de contarles como pensaba la gente; el gran éxito en este terreno fue que incluso los extranjeros adoptaron algunas de sus canciones como símbolos de la lucha obrera internacional, incluso dentro de las dictaduras comunistas: el caso más sonado, con lo que Llach puede desde entonces ir más ancho que alto, fue cuando el sindicato polaco «Solidaridad», compuesto por obreros de diversas ideologías al principio, adoptó «L’estaca» como su himno (cuanto menos es curioso si te paras a pensar que en los años 30 los anarquistas tomaron una canción de revuelta polaca, «Warszawianka» (Varsoviana) y la transformaron en «A las barricadas»). Seguramente otras canciones fueron tomadas por diversos grupos, sindicatos o partidos.
El menosprecio al que en algunos medios de comunicación se tiene sometida a la canción de autor, desaparece cuando descubres que gente como Joan Baez cantó a Joan Manuel Serrat, a Chicho Sánchez Ferlosio o a Mikel Laboa, demostrando que estas canciones sí estaban calando hondo en otros lugares, además del hecho de que es todo un honor que Joan Baez cante una canción tuya.

Sin embargo, yo siempre he considerado que la canción de autor comenzó sin grandes pretensiones económicas: es decir, no deseaba cierto status que gozaban las estrellas de la canción por entonces, entre otras cosas porque ese estatus les hubiera llevado a cenas y fiestas en las que abundaban personajes de su total y absoluto desagrado, algunas de las cuales tal vez salieron en una de sus canciones en un tono nada elogioso. El universo de tías buenas y coches rápidos para los cantantes masculinos, y coches rápidos y abrigos de visón para las cantantes femeninas, no tenía cabida dentro de este tipo de cantantes. Sí es verdad que el estrellato lleva a algunos de ellos a curiosas aventuras: Serrat pudo quedar muy perjudicado en su flirteo con el éxito comercial, y se nota rastreando la prensa: romances con Marisol (él los desmintió: creo entonces que no hubo romance, porque nadie -a menos que esté casado- desmentiría algo semejante), películas malas a la par que ñoñas (pero, por otra parte, con cierto aire gris melancólico irresistible), y, finalmente, Eurovisión. No llegó, por fortuna, esto a incidir en la calidad de sus canciones y poemas, pero sí a cierto a descrédito por ciertos sectores del público. No obstante, Joan Manuel no era muy dado a expresar sus ideas políticas en canciones, pero sí en hechos: protagonizó algunos escándalos, firmó públicamente varios manifiestos, hizo declaraciones que conllevaron la prohibición de entrada a España, quemó banderas franquistas… Cupiera, volviendo a su gran éxito comercial, pensar que tal vez existiera un plan de la mano de agentes, representantes, casas discográficas y otros para dulcificar y desideologizar a los cantautores con más éxito: Aute se les resistía, ya que en su contrato se negaba a hacer conciertos, pero, por ejemplo, con Patxi Andión intentaron hacer lo mismo: una maniobra de frivolización de la persona para evitar, o restarle importancia, a su trascendencia. Como dije antes, para algunos paladares, Serrat es bastante digerible, y hasta sabroso, si le quitas la dura cáscara política y te quedas con la dulce pulpa: es decir, si toman sólo una parte de Serrat, y no todo. Serrat, a mi modo de entender, tuvo la sabiduría necesaria para compaginar el éxito y su, digamos, responsabilidad.
Respecto a otros cantautores, parece que sí hubo, más tarde o más temprano, intentos de comprarlos para que cantaran cosas más dulces o menos comprometedoras. ¡Qué fácil hubiera sido hacerlo! Lo que duele es que algunos de estos intentos vinieron por parte del gobierno de Felipe González, que en las épocas difíciles había sido invitado por ellos junto a otros miembros de la oposición, e incluso algunos habían cantado en sus mítines a finales de los 70. Hubiera sido fácil haber ido a Eurovisión, grabar la canción de un amor sin más, o un electrizante, pero insulso, rock’n’roll; o una muiñeira en los primeros tiempos de la Nova Canción Galega al modo de los Coros y Danzas de la Sección Femenina; hubiera sido fácil cantar en castellano, o en gallego por moda y no por convicción; y haber ido a las fiestas, a las cenas y a las cacerías… Total, a muchos de los que hacían estas cosas no sólo se los recuerda, sino que se les premia. Tampoco se trataba de auto-marginarse, sino de ser fieles a unos textos y a unas músicas, populares entonces; la supuesta auto-marginación en lo musical venía dada por el hecho obvio de que no era una música concebida para ser consumida como se consumía a las demás canciones: generalmente no eran aptas para bailar, tampoco para salir de fiesta, y muchas ni siquiera eran alegres, contando con el hecho, claro está, de que la canción hubiera podido llegar al público. Por otro lado, hay que comprender que parte de la dificultad para alcanzar el éxito fuera la complicación de los temas: no es que haya mala intención en ello, pero la mayoría de la gente concibe la música en su totalidad como un medio de distracción, de disiparse, de divertirse, y, realmente, la canción de autor suele carecer de estos elementos lúdicos de la canción-consumo: en vez de distraer, le centra a uno en el mundo que le rodea, le hace pensar y sentir, preocuparse y reflexionar; se puede, como con todo, comerciar con ella, pero no a los niveles desaforados de la canción convencional.

No hay duda de que el momento de mayor éxito y difusión de la canción de autor, a la vez que el momento en que comienza su agonía, es entre los años 76 y 77.Con las nuevas, aunque insuficientes, libertades que los políticos aperturistas empezaban a aplicar con más o menos éxito y honestidad, el mercado discográfico ya no ve trabas para poder comercializar un género cuyo éxito comercial, en parte, se debía a la existencia de la censura (que aún, nadie se lleve a engaño, seguía existiendo); al quedar ésta mitigada por la incipiente apertura democrática, los cantautores obtienen cierta libertad a la hora de cantar textos determinados. Este hecho consigue que las grandes discográficas se interesen por su trabajo y acaben por contratarles. La parte positiva de esto es que, sin tener que renunciar a nada, consiguen mayor difusión nacional e incluso internacional que con las pequeñas discográficas anteriores, a las que algunos siguen fieles por otro lado; surgen nuevos valores que hasta entonces no podían haber surgido; también se crean algunas nuevas, como Guimbarda, completamente dedicadas al folk y a la canción de autor: Lole y Manuel, Claudina y Alberto Gambino, La Bullonera y Benedicto fueron algunos de sus fichajes, junto a la brillante labor de composición y producción de Alberto Gambino. Pero el fichaje por las grandes discográficas y el éxito que se consigue con esto trae algunos efectos negativos colaterales: se llega a poner de moda la canción protesta, así entendida estrictamente, tal vez por el hecho de haber estado prohibida por subversiva, y surgen algunos cantautores estándares, que no aportaron mucho: algunos seguramente tenían buenas intenciones, pero carecían de la capacidad de transmitirlas; otros fueron meros oportunistas que se apuntaron al carro; baste ver que gente -dicho esto sin emitir el mínimo juicio de valor- como Mecano o los Pecos, pretenden entrar en la música por la puerta de la canción protesta al principio, para encontrar después un estilo radicalmente opuesto. Pero no sólo nuevos pretendientes a ser la voz del pueblo, sino también cantantes convencionales de éxito entonces que se sumaron a lo que consideraban una moda, luego una forma más de ganar dinero: María Jiménez o Juan Pardo son dos buenos, aunque efímeros en lo relativo a este romance, ejemplos de hasta qué punto se había puesto de moda. No obstante, eran fichas en el tablero equivocado.
A partir de ese momento llega la tremenda declinación, generalmente marcada por una pretendida desideologización de la juventud -siendo éste el grupo social que más música consume-, y los cantautores dejan, para unos, para las discográficas, de estar de moda, para otros, los políticos, dejan de ser necesarios, a pesar de que surgen estupendos valores, a menudo apadrinados por la generación anterior de cantautores, como Javier Batanero, Bergia, Joaquín Sabina o Javier Krahe.

El éxito comercial nunca acompaña para siempre a un género o a una tendencia, pero los hitos que marca perduran, y por ello conviene recordarlos.
Respecto a la música, los cantautores, una vez que los yeyes renunciaron a ser rebeldes inconformistas, se convirtieron en una música alternativa, al lado del jazz y del rock progresivo. Introdujeron, en primer lugar, la música de los cantores franceses, también de los latinoamericanos, norteamericanos y portugueses, dándolos a conocer en España. Algunos como Pau Riba, Jordi Batiste o Hilario Camacho introducen algunos conceptos, tanto filosóficos como mentales, del movimiento hippie (más o menos cuando su estrella comenzaba a declinar en el país que los vio nacer) y, junto a Llach, Pi de la Serra y otros, realizan una auténtica revolución en la música popular española: la imaginación del compositor trae músicas originales, bien inventándolas, bien transformándolas, conjugándolas en ocasiones con músicas extranjeras: blues estadounidense, ritmos africanos, melodías celtas, armonías mediterráneas, laberintos psicodélicos… Otros, fijándose en la música tradicional de su tierra, o bien la rescataron del régimen (Joaquín Díaz, Nuevo Mester de Juglaría, La Bullonera, José Menese) devolviéndola su dignidad de canción del pueblo al interpretarla sin más, o bien la reinventaron imaginativa y originalmente con las tendencias musicales de entonces (Lole y Manuel, Oskorri, Triana) creando, tanto en el folk como en el rock progresivo, pasando por el flamenco, un estilo nuevo, original y autóctono.
En cuanto a los textos, puede estar este campo trillado, pero es absolutamente verdad que gente como Paco Ibáñez, Serrat o Amancio Prada, por citar algunos, rescataron para sus canciones los textos de aquellos poetas que, de otra manera, no podían llegar a la mayoría de la población por estar prohibidos; por su parte, a la vez de este fenómeno, no sólo se rescatan, sino que se dan a conocer a todo el país, a los poetas de cada una de las lenguas que conforman el espectro lingüístico del país: Salvador Espriu, Gabriel Aresti, Rosalía de Castro, Curros Enríquez, Pere Quart… encontraban un eco de difusión en la voz de Raimon, Imanol, Amancio Prada, Xerardo, Benedicto o Serrat, que se lo daban a conocer, en primer lugar, a sus paisanos, y, en segundo lugar, a sus vecinos. Al mismo tiempo que estos dos fenómenos, también se permite conocer a nuevos valores de la poesía, contemporáneos o coetáneos: de los que ya eran casi clásicos, Blas de Otero, Gabriel Celaya o Jesús López Pacheco, eran conocidos gracias a la labor de los cantantes, a la vez que poetas nuevos, que cedían textos inéditos a los cantantes, aunque esta práctica fue duramente criticada como método de enriquecerse ambos, cosa relativamente verdadera, pero no pecaminosa (por lo menos no tanto como los ingresos que los agentes de los cantantes convencionales obtenían con prácticas fríamente calculadas); todo esto a la par que se daban a conocer también los poemas del Siglo de Oro de la poesía castellana. Éste, dentro de lo literario, fue el gran hito de la canción de autor: acercar la poesía, toda, al pueblo, a aquellos que no podían acceder a unos estudios, al tiempo que se rescataba y se conservaba todo aquello que había sido prohibido y/ o denostado.
Unido a esto, los cantautores y grupos que habían optado por expresarse en una lengua distinta del castellano, pueden contar con el hito de que en la época en que toda España debía hablar castellano, consiguieron hacer al país cantar en vasco, catalán o gallego. Setze Jutges, Grup de Folk, Voces Ceibes, Ez Dok Amairu y Argia fueron colectivos cuyo propósito inicial fue el rescate, la preservación, la dignificación y la difusión de sus lenguas maternas, a la vez que, especialmente gracias a los poemas, ganaban para su lengua el respeto de todo el país y dejar de considerarlas lenguas menores y menos dignas que el castellano.
Política y socialmente, el mayor hito fue reemplazar a los políticos (de la oposición): a veces, si el censor lo permitía, la canción de autor fue la única vía de acceder a expresiones de la política crítica, de ver lo que realmente pasaba. Por supuesto, la literatura (novela, teatro, poesía) y el cine, atados a las mismas normas censoras que la canción (si no más) eran también eficaces en este aspecto, pero la música gozaba, como ahora, de mayores medios de difusión. De esta manera, a través de la radio, se introducía en los hogares, cuando el sr. censor lo permitía, un punto de vista crítico con la realidad que los circundaba. Por otro lado, debió de ser una honda satisfacción el hecho de que la gente opuesta activamente al régimen, adoptara tus canciones como himnos de lucha o de marcha: el gran ejemplo de esto, aunque no se produjera aquí, fue la adopción de «Grândola vila morena» como himno/ seña de la Revolución de los Claveles; aunque la adopción de «L’estaca» por parte del sindicato polaco «Solidaridad» constituye también un hito que no debiera pasarse tan fácilmente por alto. Conviene recordar que los himnos clásicos de la izquierda estaban prohibidos, así que estas canciones constituían su sustitución: cualquier excusa era buena para mostrar disconformidad, y si no podía ser con «A galopar» se podía echar mano de «Libre» de Nino Bravo (canción que, parece ser, habla de la dictadura, pero comunista).

Los textos aunaron a la gente en la solidaridad. Constituyeron un retrato de otras posibilidades de relaciones amorosas que hoy son muy normales y aceptadas, hasta el punto de no ver ahora la fuerza revulsiva que entonces ciertas canciones de amor poseían (frente al «you’re mine»/ «eres mía» de los textos pop). Educaron los sentimientos de una generación, que se los transmitió a la siguiente. Fueron maestros de literatura, filosofía y política, también de moral. Transmitieron la esperanza y las ganas de luchar. Ahondaron en la solidaridad entre los pueblos y en la multiculturalidad… Fueron grandes éxitos, grandes hitos cuya negación viene dada por personas que, quizás, tengan algo de lo que avergonzarse.

Historia de la canción de autor: 1975-1980

Por resumir someramente lo narrado hasta ahora, diremos que el panorama que se vivía en el mundo de la canción de autor a principios de los años 70 era sumamente contradictorio: por un lado, nunca había estado tan de «moda» protestar (algún camaleón quiso hacer su agosto aprovechando el tirón), pero, por otro lado, estaba volviéndose una práctica peligrosa de nuevo. Si bien, ciertos elementos gubernamentales podían tolerarla porque generaba dinero, también se hacía lo imposible para taparla: prácticas que iban desde la incontestable prohibición gubernamental, pasando por la vigilancia policial, hasta enviar a los matones de Cristo Rey a reventar el recital. Sin embargo, en radio y en televisión había llegado una nueva generación de profesionales: los Ángel Álvarez con su caravana (título de su programa), los Carlos Tena, los Moncho Alpuente, los Ismael con su Banda del Mirlitón, e, incluso, cabría hablar de la labor de des-sentimentalización, psicodelización, erotización e ironización deValerio Lazarov como director de TVE. Este panorama brindaba a muchos cantautores el poder subir a un escenario público, ante toda España: tal fue la muestra del perdón nacional-popular a Serrat por negarse a cantar en Eurovisión si no lo hacía en catalán: un concierto en el 74 dentro del espacio «A su aire».
Pero si bien comercial, artística y mediáticamente la situación era relativamente buena, no lo era tanto políticamente. A nivel internacional, los primeros 4 años de la década habían entrado con un ruido ensordecedor: la matanza de los estudiantes de Kent State, en EE. UU, el golpe de estado de Pinochet y su violenta y condenable represión contra la población civil, la Revolución de los Claveles portuguesa… Muchas cosas a la que el régimen franquista no era ajeno, y le empezaba a ver las orejas al lobo, pues, siguiendo lo ocurrido en Portugal, y en su manía de no abrirse del todo, el régimen decidió endurecer sus últimos años de existencia: dentro del país sucedían cosas que parecían presagiar que al general se le acababa el invento y que, aunque ya son de vox populi, siempre conviene recordar: ya no eran sólo las huelgas de estudiantes y trabajadores, ni siquiera eran solamente los atentados de las bandas armadas; era incluso algo más grave: el régimen corría el riesgo de perder sus dos pilares fundamenteales: parte del clero se había declarado en oposición y en rebeldía contra el régimen, los curas rojos, como se los llamaba -con más o menos justicia, según casos- y se les aplicaba el mismo tratamiento que a los presos políticos «comunes»; y, por otra parte, la Revolución de los Claveles puso en alerta al régimen, que descubrió elementos discordantes en el ejército: procedió a disolver a la UMD (Unión Militar Democrática) y encarcelar a sus miembros.

Fue por esos tiempos cuando sucedieron dos hechos que, de alguna manera, dignificaron la canción de autor (aún más). El primero, un hecho triste, fue el asesinato de Víctor Jara en 1973: pienso que aquel hecho fue análogo al asesinato de Federico García Lorca, pues demostró que el «cantante social» podía estar tan en el punto de mira como cualquier responsable político: esto quería decir que el cantante, quisiera no, tenía cierto protagonismo político-social. El segundo, mucho más alegre, fue la acertada elección por parte de los militares portugueses de la canción «Grândola, vila morena», del cantor portugués José Afonso; este hecho, demostró a su vez, que el cantor era capaz de remover conciencias y -sé que en mí ya sueña trillado- alimentar esperanzas. Sin embargo, no fue por estos hechos únicamente, aunque contribuyeron, que al llamado «cantante social» se le empezara a tomar muy en serio, con lo de positivo y negativo que esto conlleva.

Por supuesto, toda esa seriedad puede llegar a ser insoportable, sobre todo si se aspira sólo a hacer canciones: de ahí la feliz ocurrencia de la canción satírica, tan eficaz, o incluso más, que la canción seria o convencional. Aquí brillaron con luz propia autores satíricos como fueron y son Pi de la Serra, Las Madres del Cordero, Javier Krahe, Desde Santurce a Bilbao Blues Band, e incluso Hilario Camacho, Jesús Munárriz y Luis Eduardo Aute (de este tema hablaremos más adelante).

Acababamos el capítulo anterior con una frase. Una día de Noviembre -el 20 para más señas- el presidente del gobierno, Carlos Arias Navarro, hablaba en un comunicado especial a los españoles; en tono compungido dijo aquella frase que muchos llevaban esperando: «Españoles, Franco ha muerto»… Uno ha leído mucho, visto muchas películas, documentales, etc., sobre aquel día: pero aún así, ni remotamente puedo sintetizar o condensar el caudal emocional que para muchos supuso tan ansiada noticia: era una pesadilla que ¿acababa?… Pudiera parecer que sí, pero incluso había sus dudas: aunque el sucesor del caudillo, el príncipe de Asturias Juan Carlos había (dicen, yo no juzgo) mostrado su intención de cambio, la presidencia de Arias Navarro pesaba como una losa todavía, y junto a él los pilares tradicionales del franquismo.
En 1976 se abrieron algunas libertades, especialmente de expresión, aunque los partidos y sindicatos seguían siendo ilegales. Pero de nuevo, el gobierno de Arias Navarro y el ministro de la gobernación, Manuel Fraga, daban una de cal y otra de arena, y parecían reacios a la apertura democrática.

Aquellos años 76 y 77 fueron unos de los más duros: curiosamente, muerto Franco, muchos lo recuerdan como un bienio de especial y masiva represión, debido a que fue un año políticamente muy activo, y más de uno vio la sombra de la guerra civil planear de nuevo sobre nuestras cabezas. Ocurrieron muchos sucesos desagradables, como los muertos de la manifestación obrera de Vitoria y otros casos más que aún están pendientes. José Antonio Labordeta recuerda que el 76 fue uno de los años más duros de entonces, debido a la reacción política oficial y extra-oficial. Los cantautores vieron como, al contrario de lo que se esperaba, se les prohibía subir al escenario, o les anulaban la actuación a mitad de recital, al mismo tiempo que parecían gozar de mucha más libertad de expresión, aunque fuera, de nuevo, muy relativamente. Los conciertos contaban con fuerte presencia policial (que no pagaba entrada) de uniforme y de paisano, dispuestos a actuar a la menor provocación -y si no eran los policías, eran los temidos grupos de ultraderecha-. Raimon cuenta como, de no haber sido por la sangre fría de su esposa, el responsable policial hubiera gaseado a todo un recinto en Madrid. Por supuesto, los cantantes tampoco se podían dar muchos «lujos», ya que, fuera directa o indirecta su responsabilidad, la multa la abonaban ellos. Por esa razón, la gobernación civil y el Ministro de la Gobernación (un tal Fraga, no sé si os suena) prohibían dichos espectáculos: no era de extrañar, pues se trataban de espectáculos en los que los gritos de «Amnistía y libertad» eran una constante; si bien había sido así ya antes, los recitales se convirtieron en auténticas manifestaciones políticas, regionalistas muchas veces, y antifranquistas todas.
Aun así, se multiplicaban los recitales en beneficio de los partidos, los sindicatos, los presos políticos: por ejemplo, el recital conjunto que dieron Bibiano y Benedicto en beneficio de Santiago Álvarez, dirigente comunista que estaba preso por entonces, y que se grabó y distribuyó en cassette clandestinamente. Empezaron a prodigarse los recitales multitudinarios, que consistían en contar con la actuación de al menos un cantautor por región (incluido Sáhara) y artistas invitados de Latinoamérica y Portugal. Muchos de ellos no llegaron a celebrarse por la presencia de banderas ilegales: dichas banderas no eran más que la ikurrina vasca y la senyera catalana entre otras banderas hoy oficiales y legales, por ende: eso fue lo que le ocurrió a «La trobada dels Pobles» en Valencia, por poner un ejemplo. Mucho más humilde, pero igual de bonito, eran los recitales de barrio: a finales de los 70, España no fue una excepción a la crisis económica, propiciada por una crisis energética derivada de la guerra árabe-israelí, y, quienes más sufrieron las consecuencias (sin que esto constituya novedad alguna) fueron los barrios populares de Madrid, Barcelona, Bilbao… En Madrid -caso que conozco más cercanamente- la miseria estaba sumiendo a barrios como Vallecas, San Blas y otros en la marginalidad; los vecinos, entonces, se organizaron para cuidar el barrio con diversas actividades: una de ellas consistió en los recitales que Luis Pastor, Suburbano y otros dieron por aquellos barrios: en el caso de Pastor, por Vallecas, por supuesto.

Por poner ejemplos de lo que se cantaba en esos cuatro años desde la muerte del dictador: «…por mucho que le llaméis no saldrá del agujero…» («Están cambiando los tiempos», Luis Pastor), «…y ya he visto a más de uno ir a rezar a ver si el Señor en su infinita bondad les resucita al general.» («Todos naufragan», Patxi Andión)… Sobran comentarios. Sin embargo, a pesar de todo, un espíritu de esperanza latía en la garganta de los cantores. En canciones y discos como «Están cambiando los tiempos»; de Luis Pastor, «Pola unión», de Benedicto sobre un poema de Curros Enríquez; «Canto a la unidad de verdad»; «Irabazi dugu» (ganamos) de Urko; o en los títulos de LPs como Estamos chegando ó mar (Bibiano), Está despuntando el alba (Los Juglares), Y todavía respiramos (Los Lobos), Presagi (Ramón Muntaner) Con la ayuda de todos (Joaquín Carbonell) en 1976, y ¡Choca la mano! (Elisa Serna), Despegando (Enrique Morente), … Y a cada paso que demos (La Fanega), Nacimos para ser libres (Luis Pastor), Alianza del pueblo nuevo (Manuel Gerena), Pola unión (Benedicto) o Ara és demà (Coses) en el 77 dejan entrever un nuevo espíritu de esperanza, de ansia de libertad, pero a la vez de gran solidaridad entre todos.
Y era necesario ese espíritu, ya que a pesar de entrar de lleno en la transición democrática (o segunda restauración borbónica), las fuerzas del estado esgrimían todo el potencial represivo del que disponían; a veces, las órdenes no venían de arriba, sino de un intermediario confuso: así, a lo largo de aquellos años convulsos, se siguieron practicando detenciones aleatorias, se siguieron haciendo juicios arbitrarios y se siguió matando gente… Los sucesos de San Fermín de 1978 o de Vitoria de 1976 son sólo dos ejemplos: estos por parte de la policía; por parte de Guerrilleros de Cristo Rey, la triple A y otros ultras sumaríamos unos cuantos más. En el otro extremo los atentados de bandas armadas de extrema-izquierda como GRAPO y ETA pondrían en peligro todo aquello. Aun así, la amnistía general y la legalización de todos los partidos y sindicatos, permitió a todos regresar a España.

Entre los años 76 y 77 se produjo un fenómeno de lo más curioso que, en parte, contribuyó a enterrar a la canción social o antroplógica. Como en otras ocasiones he contado, fuera por el gusto por lo prohibido o por lo que fuera, la canción protesta estuvo bastante de moda, incluso se hicieron canciones reaccionarias siguiendo esquemas de la canción protesta básica, el problema era la falta de libertad. Pues una vez muerto el dictador ese problema pareció desaparecer, y las grandes multinacionales discográficas empiezan a fichar a cantautores, incluso a aquellos que habían estado prohibidos en extremo (por ejemplo, Imanol). Hay muchos que dicen que la muerte del general descubrió a los auténticos de los farsantes entre los cantautores: extremo éste, en mi opinión, bastante falso (incluso creo que muchos que eran buenos cayeron heridos en el camino por este fenómeno de comercialización), pues es precisamente gracias a este fenómeno cuando la producción de discos de canción de autor y de protesta se duplica. González Lucini, en su libro Crónicas de los silencios rotos nos muestra un gráfico en el que se muestra como entre los años comprendidos entre 1963 y 1981 la producción de este genero alcanza su punto álgido en los años 75, 76 y 77. La explicación es simple: las grandes discográficas se esforzaban en buscar al nuevo Serrat o al nuevo Aute; el resultado fue bueno, en el caso de muchos cantantes y grupos que llevaban años intentando subir al escenario, pero en otros casos resultaron ser cantantes sin demasiada sustancia, de consignas, podríamos decir (NOTA: no conozco a ninguno de esos, todos los que pongo aquí se tienen bien ganado el puesto), e incluso, grandes oportunistas y farsantes, como Juan Pardo, un cantante correcto que descubrió que, muerto Franco, él también era un galleguista anti-franquista y editó Galicia. Miña nai dos dous mares en un ejercicio de -reconozcámoslo- buena música, pero también, de hipocresía y oportunismo exacerbado (aunque tal vez «cabronada», como dicen Miro y Benedicto, se ajuste más): Juan Pardo simplemente decidió subirse a un carro del que pensó podría sacar tajada (y lo hizo, sin duda), pero en desprestigio de los auténticos cantautores gallegos que tanto habían sufrido por subir al escenario (recordemos que, por ejemplo, Xerardo estaba exiliado). Hay más casos (María Jiménez, Camilo Sesto), pero éste fue el más sonado.
Después, el ir cada vez más pregonando la normalización y la democracia hizo el resto contra algunos de los que podríamos llamar «cantautores meramente políticos»: una especie de «casi-reacción» que casi logra incluso destruir a un cantautor tan bueno y prolífico como Víctor Manuel debido a la, según quienes, excesiva politización de sus textos en la 2ª mitad de los años setenta. El entierro político se produciría tras el 23-F; después se podría ver a algunos en recitales contra la OTAN, contra el servicio militar obligatorio, contra las centrales nucleares y lacras así que aún pervivían o perviven, junto a los nuevos valores de la canción de autor e, incluso, los grupos de rock duro.

Fue un largo camino, con altibajos, con difamaciones, persecuciones, prisión, exilio, pero siempre con poesías y con melodías, que eso eran, al fin y al cabo. Se podría decir que fue en la 2ª mitad de los 70 cuando alcanzan gran protagonismo y reconocimiento, pero también cuando se produjo la gran traición: después de haber cantado por ellos, algunos de los grupos políticos de izquierda, como el PSOE principalmente, les dio la espalda y condenó al ostracismo a muchos: quizás eran incómodos hasta para ellos, o quizás ya no les eran necesarios: en definitiva, según ellos, en España ya se respiraba libertad. De cualquier manera, muchos siguieron, y otros ahí están, y también los hay nuevos. Sea como fuere, su bonito legado ahí ha quedado, para todos, inmortal e intemporal, como las grandes obras de arte: y quien niegue esto, pues ya sabe de qué pie cojea. 

ENLACES DE INTERÉS SOBRE EL TEMA:

Recital por Santiago Álvarez de Bibiano y Benedicto: http://www.ghastaspista.com/historia/directo76.php

Oír/ descargar el Recital de Bibiano e Benedicto: http://www.aregueifa.net/benedictoebibiano.htm

Trobada dels Pobles y otros recitales prohibidos: http://www.luispastor.com/prensa.htm

Festival de los Pueblos Ibéricos:
-http://www.elpais.com/articulo/madrid/MADRID/MADRID_/MUNICIPIO/
Woodstock/madrileno/elpepuespmad/19960123elpmad_11/Tes

-http://www.ucm.es/info/hcontemp/madrid/universidad.htm

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Hasta aquí la cronología más o menos acertada de la canción de autor desde su nacimiento hasta su supuesta muerte. De ahora en adelante nos ocuparemos de las diversas y distintas dimensiones que lo conforman en un fenómeno único, digno de estudio, admiración y respeto.

 

Un nuevo sitio

Como esta web se alimenta también de las visitas que recibe, deseo dar las gracias a quién entró aquí buscando información sobre el cantautor folk Ismael, porque me ha permitido descubrir la página web de este cantante: La Chacona S.L., a la que podéis acceder desde aquí de ahora en adelante si lo queréis.

Historia del folk español VII: folk protesta

El principio de los 70 es un ambiente muy propicio para que se desarrolle el folk español. Ya a finales de los 60, periodistas como Haro, Ibars (sic) o Carlos Tena apoyaban la naciente música folk, a la vez que ésta iba evolucionando desde planteamientos meramente intelectuales a otros más reivindicativos. Hay programas especializados en radio y en televisión, como aquel famoso «Ismael y la Banda del mirlitón». No es que sea indesligable la canción protesta de la música folk, pero en Estados Unidos, en toda Latinoamérica, en España e incluso en el Sáhara, parece que sus destinos vayan de la mano.
Es cierto que hemos hablado de Seeger, Guthrie, Joan Baez y Dylan como determinantes: pero lo que dio el gran impulso a la creación de un folk reivindicativo fue sin más ni menos el ejemplo de la música latinoamericana, seguramente por la facilidad del idioma y la proximidad de los temas. Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui primero, y después Víctor Jara, Daniel Viglietti, Mercedes Sosa, etc., junto a grupos como Quilapayún, Inti-Illimani y un largo etcetera, fueron los que alumbraron a toda una generación de músicos cuando usaban la música tradicional de su país para la protesta: en el caso de los Andes no estaba exenta de indigenismo. Es pues entonces cuando se empiezan a plantear usar -si todavía no lo habían hecho- la música tradicional como instrumento de protesta.
El folk usa, pues, los mismos temas: la libertad, la represión, la emigración…, los mismos planteamientos y la misma simbología que la canción protesta «convencional»: la noche, el carcelero, la mañana, las cadenas… Por lo que en este ámbito no innova mucho salvo en la música. Las primeras canciones de folk-protesta se remontan al 68: María del Mar Bonet no duda en usar el bolero mallorquín para denunciar el supuesto suicidio de un estudiante mientras escapaba de la policía (la canción fue prohibida: la pudo grabar hacia el 76; en Francia, Elisa Serna la grabó en castellano): «Qué volen aquesta gent?» es una dramática canción, buen ejemplo del género, pero no la única. Marina Rossell utilizaría la base musical y parte de la letra de «A la ciutat de Lleida» para hacer «A la pressò de Lleida»: la primera es una bella historia de presos condenados a muerte que cantan una canción que conmueve a la hija del gobernador de Lérida; la segunda es la historia de esos presos cantando de tal manera que el gobernador y el carcelero se ven amenazados. Y así podríamos seguir enumerando: Menese cantando una toná en la que narra con metáforas un fusilamiento («S’abrieron las puertas»), Gerena pidiendo venganza por Chato el «esparraguero» y por Víctor Jara; Morente explicando en una breve tonadilla los principios del comunismo; Víctor Manuel dando la bienvenida a su paisano exiliado; La Bullonera dejando al desnudo las contradicciones de la nueva democracia; Jarcha cantando a Miguel Hernández contra los señoritos andaluces y reflexionando sobre «caenas de oro, caenas de hierro»; Labordeta y su jota libertaria «Agua para el erial/ y trigo para el barbecho./ Para los hombres caminos/ caminos de libertad»; Al Tall denunciando la muerte de Miquel Grau «per cridar vull l’estatut»; Nuberu homenajeando a Aida Lafuente; Fuxan os Ventos llamando «como a un irmán»; Ovidi Montllor diciendo por seguidillas que «com que la cançó es per viure, no volem violentar»; Oskorri cantando la protesta poética de Aresti… Y una larga lista que se podría y se puede continuar.
En conclusión: la canción protesta había encontrado el perfecto aliado en el folk. Y ¿por qué era esto así? Pues, sencillamente porque son canción del pueblo: no se crearon para solaz de caciques, banqueros, terratenientes ni militares: llevan dentro la queja y la alegría de todos los pueblos del mundo, porque todos los pueblos cantan en el trabajo y cuando sufren y cuando ríen y cuando aman. Esto se puede resumir en un verso que dijo Elisa Serna en la canción «Regreso a la semilla»: «Suena ronca la dulzaina/ que nunca sonó en palacios/ que sonó en la plaza de los pueblos».