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Historia de la canción de autor: 1975-1980


Joan Manuel Serrat en el teatro Tívoli, Barcelona 1972 http://www.sinera.org/tot-art/soliart/index.htm Por resumir someramente lo narrado hasta ahora, diremos que el panorama que se vivía en el mundo de la canción de autor a principios de los años 70 era sumamente contradictorio: por un lado, nunca había estado tan de "moda" protestar (algún camaleón quiso hacer su agosto aprovechando el tirón), pero, por otro lado, estaba volviéndose una práctica peligrosa de nuevo. Si bien, ciertos elementos gubernamentales podían tolerarla porque generaba dinero, también se hacía lo imposible para taparla: prácticas que iban desde la incontestable prohibición gubernamental, pasando por la vigilancia policial, hasta enviar a los matones de Cristo Rey a reventar el recital: resulta sintomático que durante la segunda mitad de los años 70, a pesar de la aparente liberta de expresión que había comenzado, la prohibición de recitales era enfermizamente usual. Sin embargo, en radio y en televisión había llegado una nueva generación de profesionales: los Ángel Álvarez con su caravana (título de su programa), los Carlos Tena, los Moncho Alpuente, los Ismael con su Banda del Mirlitón, e, incluso, cabría hablar de la labor de des-sentimentalización, psicodelización, erotización e ironización de Valerio Lazarov como director de TVE. Este panorama brindaba a muchos cantautores el poder subir a un escenario público, ante toda España: tal fue la muestra del perdón nacional-popular a Serrat por negarse a cantar en Eurovisión si no lo hacía en catalán: un concierto en el 74 dentro del espacio "A su aire".
Pero si bien comercial, artística y mediáticamente la situación era relativamente buena, no lo era tanto políticamente. A nivel internacional, los primeros 4 años de la década habían entrado con un ruido ensordecedor: la matanza de los estudiantes de Kent State, en EE. UU, el golpe de estado de Pinochet y su violenta y condenable represión contra la población civil, la Revolución de los Claveles portuguesa… Muchas cosas a la que el régimen franquista no era ajeno, y le empezaba a ver las orejas al lobo, pues, siguiendo lo ocurrido en Portugal, y en su manía de no abrirse del todo, el régimen decidió endurecer sus últimos años de existencia: dentro del país sucedían cosas que parecían presagiar que al general se le acababa el invento y que, aunque ya son de vox populi, siempre conviene recordar: ya no eran sólo las huelgas de estudiantes y trabajadores, ni siquiera eran solamente los atentados de las bandas armadas; era incluso algo más grave: el régimen corría el riesgo de perder sus dos pilares fundamenteales: parte del clero se había declarado en oposición y en rebeldía contra el régimen, los curas rojosVíctor Jara con la guitarra al hombro siempre, como se los llamaba -con más o menos justicia, según casos- y se les aplicaba el mismo tratamiento que a los presos políticos "comunes"; y, por otra parte, la Revolución de los Claveles puso en alerta al régimen, que descubrió elementos discordantes en el ejército: procedió a disolver a la UMD (Unión Militar Democrática) y encarcelar a sus miembros.
Fue por esos tiempos cuando sucedieron dos hechos que, de alguna manera, dignificaron la canción de autor (aún más). El primero, un hecho triste, fue el asesinato de Víctor Jara en 1973: pienso que aquel hecho fue análogo al asesinato de Federico García Lorca, pues demostró que el "cantante social" podía estar tan en el punto de mira como cualquier responsable político: esto quería decir que el cantante, quisiera no, tenía cierto protagonismo político-social. El segundo, mucho más alegre, fue la acertada elección por parte de los militares portugueses de la canción "Grândola, vila morena", del cantor portugués José Afonso; este hecho, demostró a su vez, que el cantor era capaz de remover conciencias y -sé que en mí ya sueña trillado- alimentar esperanzas. Sin embargo, no fue por estos hechos únicamente, aunque contribuyeron, que al llamado "cantante social" se le empezara a tomar muy en serio, con lo de positivo y negativo que esto conlleva.
Las Madres del Cordero (http://malablancayenbotella.blogspot.com/) Por supuesto, toda esa seriedad puede llegar a ser insoportable, sobre todo si se aspira sólo a hacer canciones: de ahí la feliz ocurrencia de la canción satírica, tan eficaz, o incluso más, que la canción seria o convencional. Aquí brillaron con luz propia autores satíricos como fueron y son Pi de la Serra, Las Madres del Cordero, Javier Krahe, Desde Santurce a Bilbao Blues Band, e incluso Hilario Camacho, Jesús Munárriz y Luis Eduardo Aute (de este tema hablaremos más adelante).
Acababamos el capítulo anterior con una frase. Una día de Noviembre -el 20 para más señas- el presidente del gobierno, Carlos Arias Navarro, hablaba en un comunicado especial a los españoles; en tono compungido dijo aquella frase que muchos llevaban esperando: "Españoles, Franco ha muerto"… Uno ha leído mucho, visto muchas películas, documentales, etc., sobre aquel día: pero aún así, ni remotamente puedo sintetizar o condensar el caudal emocional que para muchos supuso tan ansiada noticia: era una pesadilla que ¿acababa?… Pudiera parecer que sí, pero incluso había sus dudas: aunque el sucesor del caudillo, el príncipe de Asturias Juan Carlos había (dicen, yo no juzgo) mostrado su intención de cambio, la presidencia de Arias Navarro pesaba como una losa todavía, y junto a él los pilares tradicionales del franquismo.
En 1976 se abrieron algunas libertades, especialmente de expresión, aunque los partidos y sindicatos seguían siendo ilegales. Pero de nuevo, el gobierno de Arias Navarro y el ministro de la gobernación, Manuel Fraga, daban una de cal y otra de arena, y parecían reacios a la apertura democrática.
Aquellos años 76 y 77 fueron unos de los más duros: curiosamente, muerto Franco, muchos lo recuerdan como un bienio de especial y masiva represión, debido a que fue un año políticamente muy activo, y más de uno vio la sombra de la guerra civil planear de nuevo sobre nuestras cabezas. Ocurrieron muchos sucesos desagradables, como los muertos de la manifestación obrera de Vitoria y otros casos más que aún están pendientes. José Antonio Labordeta recuerda que el 76 fue uno de los años más duros de entonces, debido a la reacción política oficial y extra-oficial. Los cantautores vieron como, al contrario de lo que se esperaba, se les prohibía subir al escenario, o les anulaban la actuación a mitad de recital, al mismo tiempo que parecían gozar de mucha más libertad de expresión, aunque fuera, de nuevo, muy relativamente. Los conciertos contaban con fuerte presencia policial (que no pagaba entrada) de uniforme y de paisano, dispuestos a actuar a la menor provocación -y si no eran los policías, eran los temidos grupos de ultraderecha-.

www.triunfodigital.com El caso más conocido y claro es el del propio Raimon: en 1976, Raimon, tras ocho años de veto en Madrid, vuelve para dar cuatro recitales. Al primer recital acuden gentes de la política y sindicalistas (Felipe González, Santiago Álvarez, Marcelino Camacho…), de la cultura (Gabriel Celaya, visiblemente conmovido ante la ovación que recibe a su entrada) y todo un abanico de gente: estudiantes, trabajadores, amas de casa, ancianos, niños… Raimon cuenta como, de no haber sido por la sangre fría de su esposa, el responsable policial hubiera gaseado a todo el pabellón de deporte del Real Madrid, porque al policía al cargo le pareció que el público se estaba pasando; Raimon, fríamente le espetó: “Yo he hablado con el gobernador, y sé hasta dónde puedo llegar”. La conclusión de todo esto es que, a pesar de que el recital pudo acabar en la más perfecta y ejemplar normalidad, el ministro Fraga, leyendo el informe, decide suspender los recitales restantes.

Por supuesto, los cantantes tampoco se podían dar muchos "lujos", ya que, fuera directa o indirecta su responsabilidad, la multa la abonaban ellos. Por esa razón, la gobernación civil y el Ministro de la Gobernación (un tal Fraga, no sé si os suena) prohibían dichos espectáculos: no era de extrañar, pues se trataban de espectáculos en los que los gritos de "Amnistía y libertad" eran una constante; si bien había sido así ya antes, los recitales se convirtieron en auténticas manifestaciones políticas, regionalistas muchas veces, y antifranquistas todas.
Trobada dels Pobles: un joven salta al escenario agitando una ikurrina Aun así, se multiplicaban los recitales en beneficio de los partidos, los sindicatos, los presos políticos: por ejemplo, el recital conjunto que dieron Bibiano y Benedicto en beneficio de Santiago Álvarez, dirigente comunista que estaba preso por entonces, y que se grabó y distribuyó en cassette clandestinamente. Empezaron a prodigarse los recitales multitudinarios, que consistían en contar con la actuación de al menos un cantautor por región (incluido Sáhara) y artistas invitados de Latinoamérica y Portugal. Muchos de ellos no llegaron a celebrarse por la presencia de banderas ilegales: dichas banderas no eran más que la ikurrina vasca y la senyera catalana entre otras banderas hoy oficiales y legales, por ende: eso fue lo que le ocurrió a "La trobada dels Pobles" en Valencia, por poner un ejemplo. Mucho más humilde, pero igual de bonito, eran los recitales de barrio: a finales de los 70, España no fue una excepción a la crisis económica, propiciada por una crisis energética derivada de la guerra árabe-israelí, y, quienes más sufrieron las consecuencias (sin que esto constituya novedad alguna) fueron los barrios populares de Madrid, Barcelona, Bilbao… En Madrid -caso que conozco más cercanamente- la miseria estaba sumiendo a barrios como Vallecas, San Blas y otros en la marginalidad; los vecinos, entonces, se organizaron para cuidar el barrio con diversas actividades: una de ellas consistió en los recitales que Luis Pastor, Suburbano y otros dieron por aquellos barrios: en el caso de Pastor, por Vallecas, por supuesto.
Por poner ejemplos de lo que se cantaba en esos cuatro años desde la muerte del dictador: "…por mucho que le llaméis no saldrá del agujero…" ("Están cambiando los tiempos", Luis Pastor), "…y ya he visto a más de uno ir a rezar a ver si el Señor en su infinita bondad les resucita al general." ("Todos naufragan", Patxi Andión)… Sobran comentarios. Sin embargo, a pesar de todo, un espíritu de esperanza latía en la garganta de los cantores. En canciones y discos como "Están cambiando los tiempos"; de Luis Pastor, "Pola unión", de Benedicto sobre un poema de Curros Enríquez; "Canto a la unidad de verdad"; "Irabazi dugu" (ganamos) de Urko; o en los títulos de LPs como Estamos chegando ó mar (Bibiano), Está despuntando el alba (Los Juglares), Y todavía respiramos (Los Lobos), Presagi (Ramón Muntaner) Con la ayuda de todos (Joaquín Carbonell) en 1976, y ¡Choca la mano! (Elisa Serna), Despegando (Enrique Morente), … Y a cada paso que demos (La Fanega), Nacimos para ser libres (Luis Pastor), Alianza del pueblo nuevo (Manuel Gerena), Pola unión (Benedicto) o Ara és demà (Coses) en el 77 dejan entrever un nuevo espíritu de esperanza, de ansia de libertad, pero a la vez de gran solidaridad entre todos.
Y era necesario ese espíritu, ya que a pesar de entrar de lleno en la transición democrática (o segunda restauración borbónica), las fuerzas del estado esgrimían todo el potencial represivo del que disponían; a veces, las órdenes no venían de arriba, sino de un intermediario confuso: así, a lo largo de aquellos años convulsos, se siguieron practicando detenciones aleatorias, se siguieron haciendo juicios arbitrarios y se siguió matando gente… Los sucesos de San Fermín de 1978 o de Vitoria de 1976 son sólo dos ejemplos: estos por parte de la policía; por parte de Guerrilleros de Cristo Rey, la triple A y otros ultras sumaríamos unos cuantos más. En el otro extremo los atentados de bandas armadas de extrema-izquierda como GRAPO y ETA pondrían en peligro todo aquello. Aun así, la amnistía general y la legalización de todos los partidos y sindicatos, permitió a todos regresar a España.
Entre los años 76 y 77 se produjo un fenómeno de lo más curioso que, en parte, contribuyó a enterrar a la canción social oLa Bullonera: F. Javier Maestre y Eduardo Paz, uno de los mejores grupos aparecidos en 1975, pero con larga trayectoria http://www.sinera.org/tot-art/soliart/index.htm antroplógica. Como en otras ocasiones he contado, fuera por el gusto por lo prohibido o por lo que fuera, la canción protesta estuvo bastante de moda, incluso se hicieron canciones reaccionarias siguiendo esquemas de la canción protesta básica, el problema era la falta de libertad. Pues una vez muerto el dictador ese problema pareció desaparecer, y las grandes multinacionales discográficas empiezan a fichar a cantautores, incluso a aquellos que habían estado prohibidos en extremo (por ejemplo, Imanol). Hay muchos que dicen que la muerte del general descubrió a los auténticos de los farsantes entre los cantautores: extremo éste, en mi opinión, bastante falso (incluso creo que muchos que eran buenos cayeron heridos en el camino por este fenómeno de comercialización), pues es precisamente gracias a este fenómeno cuando la producción de discos de canción de autor y de protesta se duplica. González Lucini, en su libro Crónicas de los silencios rotos nos muestra un gráfico en el que se muestra como entre los años comprendidos entre 1963 y 1981 la producción de este genero alcanza su punto álgido en los años 75, 76 y 77. La explicación es simple: las grandes discográficas se esforzaban en buscar al nuevo Serrat o al nuevo Aute; el resultado fue bueno, en el caso de muchos cantantes y grupos que llevaban años intentando subir al escenario, pero en otros casos resultaron ser cantantes sin demasiada sustancia, de consignas, podríamos decir (NOTA: no conozco a ninguno de esos, todos los que pongo aquí se tienen bien ganado el puesto), e incluso, grandes oportunistas y farsantes, como Juan Pardo, un cantante correcto que descubrió que, muerto Franco, él también era un galleguista anti-franquista y editó Galicia. Miña nai dos dous mares en un ejercicio de -reconozcámoslo- buena música, pero también, de hipocresía y oportunismo exacerbado (aunque tal vez "cabronada", como dicen Miro y Benedicto, se ajuste más): Juan Pardo simplemente decidió subirse a un carro del que pensó podría sacar tajada (y lo hizo, sin duda), pero en desprestigio de los auténticos cantautores gallegos que tanto habían sufrido por subir al escenario (recordemos que, por ejemplo, Xerardo estaba exiliado). Hay más casos (María Jiménez, Camilo Sesto), pero éste fue el más sonado.
Después, el ir cada vez más pregonando la normalización y la democracia hizo el resto contra algunos de los que podríamos llamar "cantautores meramente políticos": una especie de "casi-reacción" que casi logra incluso destruir a un cantautor tan bueno y prolífico como Víctor Manuel debido a la, según quienes, excesiva politización de sus textos en la 2ª mitad de los años setenta. El entierro político se produciría tras el 23-F; después se podría ver a algunos en recitales contra la OTAN, contra el servicio militar obligatorio, contra las centrales nucleares y lacras así que aún pervivían o perviven, junto a los nuevos valores de la canción de autor e, incluso, los grupos de rock duro.
Fue un largo camino, con altibajos, con difamaciones, persecuciones, prisión, exilio, pero siempre con poesías y con melodías, que eso eran, al fin y al cabo. Se podría decir que fue en la 2ª mitad de los 70 cuando alcanzan gran protagonismo y reconocimiento, pero también cuando se produjo la gran traición: después de haber cantado por ellos, algunos de los grupos políticos de izquierda, como el PSOE principalmente, les dio la espalda y condenó al ostracismo a muchos: quizás eran incómodos hasta para ellos, o quizás ya no les eran necesarios: en definitiva, según ellos, en España ya se respiraba libertad. De cualquier manera, muchos siguieron, y otros ahí están, y también los hay nuevos. Sea como fuere, su bonito legado ahí ha quedado, para todos, inmortal e intemporal, como las grandes obras de arte: y quien niegue esto, pues ya sabe de qué pie cojea.

ENLACES DE INTERÉS SOBRE EL TEMA:

Recital por Santiago Álvarez de Bibiano y Benedicto: http://www.ghastaspista.com/historia/directo76.php
Oír/ descargar el Recital de Bibiano e Benedicto: http://www.aregueifa.net/benedictoebibiano.htm

Trobada dels Pobles y otros recitales prohibidos: http://www.luispastor.com/prensa.htm
Festival de los Pueblos Ibéricos:
-http://www.elpais.com/articulo/madrid/MADRID/MADRID_/MUNICIPIO/
Woodstock/madrileno/elpepuespmad/19960123elpmad_11/Tes
-http://www.ucm.es/info/hcontemp/madrid/universidad.htm


Hasta aquí la cronología más o menos acertada de la canción de autor desde su nacimiento hasta su supuesta muerte. De ahora en adelante nos ocuparemos de las diversas y distintas dimensiones que lo conforman en un fenómeno único, digno de estudio, admiración y respeto

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Inicios de la Canción de Autor: los colectivos y movimientos regionales


Ovidi Montllor, Pi de la Serra i Francesc Pi de la Serra: ¿El clan Sinatra de la Nova Cançó? ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) La Nova Cançó supuso el 1er intento serio de canción popular (en sentido estricto) y poesía. Si bien, al principio, el gobierno no les tuviera una seria consideración y pensaban de ellos como grupos folklóricos, esto empieza a cambiar debido 1º a la popularidad de Raimon, que recorre toda la geografía española y el extranjero (nos representa en el 1er Festival de la Canción Protesta en La Habana, en 1967) y, 2º a la creciente popularidad de Joan Manuel Serrat, incluso en catalán. Esto lleva a músicos y poetas de otras regiones a seguir el ejemplo.

Poco a poco, la Nova Cançó fue consiguiendo adeptos, admiradores e imitadores fuera de Cataluña también. En realidad, simplemente fue la catalización de unos sentimientos muy generalizados y de unos gustos musicales comunes: aunque algunos fueran más "afrancesados", otros "aportuguesados", otros "norteamericanizados" y otros "latinoamericanizados", siempre era la canción con mensaje. Es curioso, pero no fue determinante, que allá donde tocaba Raimon, florecían nuevos colectivos y propuestas generalmente, aunque no necesariamente, regionalistas. En realidad, una de las claves de su éxito fue precisamente que, aunque fuera una canción cantada en catalán, no tocaba temas exclusivamente catalanes, sino universales. El catalanismo (no político militante) de sus intérpretes estaba, en realidad, lo suficientemente soslayado para que sus temas se pudieran adaptar a la realidad social de cualquier región de España. Así, tomando sus más impactantes y populares canciones-himnos, como “Al vent” de Raimon, “L’estaca” de Llach, o cualquier canción de Pi de la Serra o Joan Manuel Serrat (en catalán), descubrimos que éstos tienen, al menos, dos o tres niveles de comprensión: uno, a nivel regional, como himnos para los Països Catalans; dos, a nivel nacional: válidos para cualquier realidad nacional/ regional de España; y, tres, a nivel universal: la inmensa acogida de estos intérpretes en el extranjero, incluso en el extranjero no hispano-hablante, lo atestigua. De esta manera aparecen imitadores en prácticamente todo el país, siendo tres de ellos los más importantes en un principio, en el País Vasco, en Castilla (Madrid) y en Galicia.

Euskal Kanta Berria

Fue en el año 61 cuando los hermanos Labeguerie, Mixel y Eneko, vasco-franceses, sacaron su 1er EP en vasco. Esto les hizo ser los auténticos pioneros de la canción vasca. Poco más tarde sería cuando se formaran los colectivos; uno de ellos fue el formado en torno al escultor vasco Jorge de Oteiza:

Cuenta una leyenda vasca que un santo se encontró un día al diablo, y el diablo le propuso un trato: le propondría un número y el santo tendría que responder qué significaba ese número; el santo aceptó. El demonio comenzó, pues: “Bat/ Uno”; “Jainkoa/ Dios”, dijo el santo. “Bi/ dos”, preguntó el diablo; “Aita eta Semea/ el Padre y el Hijo”, respondió el santo. “Hiru/ Tres”, propuso el diablo; “Aita, Semea eta Espiritu Santua”, respondió sin pestañear el santo… Estuvieron así hasta llegar a 12: “Hamabi?”, dijo el diablo; “Apostoleak”, respondió el santo; “Hamahiru/13”, dijo el diablo; Amairu? –dudó el santo-, “Amairu… “Ez dok amairu!/ ¡No hay trece!”.

El colectivo vasco Ez dok Amairu Ésta fue la leyenda que deslumbró a Jorge de Oteiza; según Benito Lertxundi, lo que quería decir Oteiza es que no caben treces con la cultura. El colectivo contó desde el principio con Mikel Laboa, quien desde entonces era considerado el patriarca de la canción vasca: fue en 1964 su 1er recital en vasco. Luego se fueron uniendo Lourdes Iriondo, Benito Lertxundi, los hermanos Artze, y los dos más importantes, que escribieron prácticamente toda la canción vasca: Antton Valverde y Xabier Lete, éste último, además, poeta de reconocido talento y prestigio. Así hasta completar, de nuevo fortuitamente, doce. El otro colectivo fue Argia (luz), donde estuvieron Imanol y Lupe entre otros. En esta ocasión no hubo choque de intereses: ambos colectivos reivindicaban la lengua, la poesía y la tierra vasca, y ambos usaron sin complejos el folklore euskaldun, recopilado a lo largo de los siglos por maestros en cancioneros. Esto fue lo que distinguió inicialmente a los cantautores vascos de otras propuestas iniciales: el uso sin prejuicios, desde el principio, de su música tradicional, legada a través de la historia, y que también fue utilizada por el régimen: pero para los vascos el folklore musical era indesligable de su lengua y de su tierra, y así lo entendieron siempre. Al igual que a los catalanes, a los cantautores vascos se les veía al principio como una rareza foklórica, a la que no tenían demasiado en cuenta… Sin embargo, la cosa fue avanzando, y los vascos, al igual que los catalanes, y después los gallegos, rompieron sus fronteras. Sin embargo, los cantautores vascos sí tenían una relación más estrecha con los temas de Euskal-Herria, aunque esto no fuera obstáculo para su expansión nacional e incluso internacional, desde Iparralde (País Vasco Francés) y más allá.  Más tarde, rompiendo con el austerismo inicial, aparecerían nuevas propuestas como el folk de Oskorri, o el rock progresivo de Errobi, amén de otros cantautores como Aseari (Txomin Artola), Lupe, el dúo Peio eta Pantxo, Urko, Imanol, Maite Idirin

-Además de la Euskal Kanta Berria, desde principios de los 60 hasta su explosión en 1968, comenzaron casi simultáneamente los movimientos castellanos y gallegos-.

Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo

El término “Nueva Canción Castellana” se refiere casi exclusivamente a la actividad poético-Manolo Díaz: La juventud tiene razón musical madrileña, aunque signifique nueva canción en lengua castellana. En esta denominación entró gente tal como los precursores en castellano Manolo Díaz, Jesús Munárriz y Ricardo Cantalapiedra, más Luis Eduardo Aute, la Massiel de después de Eurovisión (con los textos de Munárriz, Aute y Moncho Alpuente), Patxi Andión, Almas Humildes, Moncho Alpuente y sus proyectos encarnados en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band… No obstante, con todos los respetos hacia sus componentes, hubo cierta manipulación conceptual creada por la prensa musical: si el nombre “Nova Cançó” fue un apelativo que se dio con posterioridad a una serie de intérpretes con ciertas similitudes (la más importante, que cantaran en catalán), en este caso, precisamente para emular o plantar cara a la Nova Cançó (no ideológicamente), el nombre antecedió al fenómeno y sólo se aplicó a estos intérpretes, y aún, en un principio, no a todos. Por otra parte, hay que decir que no todos, como Aute, que consideraba que la auténtica nueva canción era la de Canción del Pueblo, estuvieron de acuerdo en ser introducidos en esta definición: tampoco los proyectos/ grupos de Moncho Alpuente estaban de acuerdo, queriendo desmarcarse del comercialismo que rodeaba a muchos de estos intérpretes (véase su canción “Al cantante social, con cariño”). Comercialidad, falta de dureza en sus canciones, defecto de espíritu crítico e, incluso, cierto espíritu naïve en sus letras, eran las críticas más repetidas contra una canción protesta “tonta”, como dijo Manuel Tuñón de Lara (reseña al disco de Labordeta, Cantar y callar). Incluso alguien pudo decir que en realidad estaban más preocupados por asistir a las fiestas de alto “standing” a las que a otros cantantes tenían prohibido el paso, que eran, precisamente y entre otros, los miembros de Canción del Pueblo.

Cártel del 1er concierto colectivo de Canción del Pueblo en el instituto Ramiro de Maeztu. Cortesía de "Plómez" (http://www.deljunco.com/hilariocamacho/index.php) Lo que distinguía a algunos intérpretes de la llamada Nueva Canción Castellana del colectivo Canción del Pueblo fue una cuestión de actitud. Los miembros de Canción del Pueblo elaboraban una canción de temática más adulta, fruto de una comprensión crítica más profunda. Sus preceptos eran bien parecidos a los de Setze Jutges –quitando la problemática de la lengua-: hacer una nueva canción que testimoniara los problemas del hombre, los problemas de una sociedad injusta: problemas a los que subyacía una falta de libertad. Algunos de sus miembros fueron, en un principio Luis Leal, Carmina Álvarez, Manuel Toharia, José Manuel Brabo “el Cachas” (que se escapó a Barcelona buscando el ambientillo hippie), y los que tuvieron una continuación más larga e intensa, Adolfo Celdrán (el primero en grabar en un LP), Hilario Camacho, Elisa Serna… Con ellos, desde el principio y para siempre, estuvo el periodista Antonio Gómez, actuando a veces de ideólogo del colectivo, otras como productor, otras como letrista, y, las más de las veces, como abogado defensor de cualquiera que cantara con honestidad. Luego Canción del Pueblo también se disgregó, algunos de sus miembros se reencontrarían en la asociación “La Trágala” (título de un himno liberal de la guerra constitucionalista); llegarían otros valores, como Rosa y Julia León, los extremeños Luis Pastor y Pablo Guerrero, el asturiano Víctor Manuel (al que le metieron dentro de Nueva Canción Castellana), y muchos otros.

¿Significa esto que no hubo una Nueva Canción Castellana a la manera que sí hubo una Nova  Cançó? Realmente sí la hubo, pero no era solo lo que la prensa así llamaba. Existió la aLas Madres del Cordero con Antonio Gómez "La Madrastra" (http://malablancayenbotella.blogspot.com/)uténtica Nueva Canción de Castilla, con éstos, pero también con Canción del Pueblo, y con los grupos y cantantes de folk, como Joauín Díaz, Ismael, Nuevo Mester de Juglaría, Hadit, La Fanega… Pues de la Nova Cançó tampoco se podía decir que la constituyeran sólo Els Setze Jutges.

Como pasó en los otros colectivos, los preceptos iniciales o se rompieron o se volvieron más flexibles. Aunque en Canción del Pueblo el problema del folklore no fuera tan acuciante (nacidos en un medio totalmente urbano), algunos de sus miembros, como Elisa Serna, utilizan el folklore castellano para la elaboración de sus canciones. Por su parte Hilario Camacho abandona la canción comprometida para hacer otro tipo de canción, quizás más intimista, pero también muy contestataria, y con unos arreglos más pop.

A Nova Canción Galega

Cartel anunciando una actuación del colectivo Voces Ceibes: actúan Xerardo, Xavier, Benedicto, Guillermo, Miro y Vicente Álvarez. 1968 (del Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES) Todo esto había pasado a mediados de los 60: ya había canción de autor en catalán, en castellano, en vasco… Entonces, "¿e por qué non en galego?", dijeron los futuros miembros de Voces Ceibes (voces libres). El colectivo, imitando a los Jutges catalanes, puso como preceptos la difusión y defensa del gallego y sus poetas (especialmente Celso Emilio Ferreiro), y musicalmente se alejaron de foklorismos. Sus dos grandes iniciadores fueron Xavier González del Valle y Benedicto García Villar, que realizaron un recital conjunto bajo los auspicios del catedrático y escritor Xesús Alonso Montero y del poeta en lengua gallega Manuel María Fernández; a ellos, bajo el nombre de Voces Ceibes, se les sumarían Guillermo Rojo, Xerardo Moscoso, Vicente Araguas, Miro Casabella, y, algo más tarde, Bibiano Morón y Suso Vaamonde. El sello catalán Edigsa, que había abierto sucursales en el País Vasco para los cantautores euskaldunes, abrió también en Galicia otra, EDIGSA-Xistral, en donde se grabaron los 1ºs EPs del colectivo: Miro, Benedicto, Xerardo, Xavier, Vicente… comenzaban así sus andanzas en la canción de autor. Sin embargo, la rigidez inicial de sus preceptos no les permitía avanzar más, aparte de las críticas de nuevos cantautores y grupos de folk, así como el descubrimiento de la canción portuguesa, especialmente de José Afonso, que fue una incansable fuente de inspiración para ellos. Es así que a finales de los 60 Voces Ceibes se disuelve y se forma un colectivo mucho más plural, en donde cabían, además de los ya citados más Bibiano, los Fuxan os Ventos, Luis Emilio Batallán, Emilio Cao, María Manoela… Y un leonés, de El Bierzo, que cantaba indistintamente en gallego y en castellano poemas de Rosalía de Castro, Miguel Hernández o clásicos como San Juan de la Cruz: Amancio Prada. Pero también desde Venezuela, un gallego exiliado: Xulio Formoso daba sus geniales contribuciones, comenzando casi al mismo tiempo que los Voces Ceibes. Así, en la Nova Canción se pasaría del estilo catalán-francés, inspirado directamente en Raimon, al estilo folk, mediante la reinterpretación de viejas melodías y temas, tal como lo habían hecho desde el principio los vascos de Ez Dok Amairu.

Otras propuestas

Labordeta en concierto en Lajorca (sic) Éstas fueron, por así decirlo, debido al influjo de la Nova Cançó, los tres principales pilares de los primeros días de la Canción de Autor española. Tras ellos, como hemos visto, los colectivos se diluyeron y se refundieron, abandonando o reciclando los preceptos fundacionales.  Pero también hubo otros movimientos, regionales la mayoría de las veces, que fueron apareciendo desde finales de los 60 y principios de los 70 y que continuaron durante toda la época. Aquí tenemos algunos de ellos:

-Manifiesto Canción del Sur nació en Andalucía oriental, en torno al poeta Juan de Loxa. Sus objetivos son análogos a los otros colectivos, sólo que añaden la recuperación de la identidad andaluza y su folklore para protegerse del expolio cultural del franquismo. Forman parte de él Benito Moreno, Antonio Mata, Antonio Curiel, Carlos Cano… Su forma de expresión es la copla. Manuel Gerena: "De jornaleros has nacío" (www.triunfodigital.com)

-Nuevo Flamenco en realidad es incluso anterior a algunos de estos movimientos, ya que  muchos de sus componentes comienzan a cantar desde principios de los 60. Era un movimiento no tan regionalista como de clase: mezclando el flamenco con la poesía y la reivindicación de clase, también la reivindicación regional en ocasiones, sus miembros apostaban por la recuperación del flamenco para el pueblo, intentándolo alejar de gustos señoriales y de ese espantoso invento que fue el nacional-flamenquismo. José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto "Sordera"… Mezclaban la tradición flamenca con la poesía y la protesta, reivindicando a la vez la fuerza contestataria del flamenco.

-Canciú mozu astur y Cameretá fueron colectivos en los que comenzaron cantante y grupos en bable, generalmente folk, como Nuberu o Gerónimo Granda. En ocasiones colaboró con ellos el asturiano residente en Madrid Víctor Manuel.

-Nueva canción canaria: Un movimiento fuertemente regionalista que abarcaba a grupos de folk como Los Sabandeños, Taburiente, Verode, y cantantes como Kako Senante o Rogelio Botanz. Sus grandes iniciadores fueron Los Sabandeños desde el año 67, reinventado la tradición musical canaria con una fuerte inspiración latinoamericana.

-Nueva canción aragonesa: Fue un movimiento de canción de autor y folk en la que estaban José Antonio Labordeta, Joaquín Carbonell, Tomás Bosque, Boira, La Bullonera… Se englobó en los movimientos regionalistas aragoneses como Andalán, dirigido principalmente por el propio Labordeta, quien es el auténtico iniciador de este movimiento que pretendía hablar al resto del país de los problemas de la tierra de Aragón.

Ésto es sólo un resumen introductorio a los movimientos de canción de autor más importantes e influyentes en España. Algunos de ellos han sido ya desarrollados aquí ampliamente; pueden verse en los siguientes enlaces:

Canción del Pueblo (40 aniversario)

Voces Ceibes (tres entregas)

Algunos términos y definicones


Caricatura_de_Paco_Ibáñez_(www.triunfodigital.com) En realidad, aunque exista el tópico del cantautor desaliñado, con greñas y barbas, que empuña una guitarra y canta frases incendiarias, en la canción de autor española, como en la francesa, en la portuguesa y en las demás, no existe un único tipo. Tenemos cantautores “primitivos”, que cantaban con una guitarra solo, tenemos cantautores folklóricos, psicodélicos, rockeros, sinfónicos, trovadorescos, medievalistas, comprometidos, místicos, existencialistas, satíricos, pasmosamente serios, urbanistas, ruralistas, románticos y utópicos, realistas y pesimistas, de lo universal, de lo cotidiano, pacifistas, revolucionarios, propagadores de poesía, algún propagandista (los menos, o si acaso como algo eventual en su carrera), e incluso algunos cantantes y grupos que estaban a caballo entre la canción de autor y alguna otra música (Triana, Joaquín Díaz, Oskorri, Pau Riba, Hilario Camacho, Miguel Ríos). Puede que en esto existan clasificaciones que vayan más allá de las consabidas clasificaciones en lenguas y regiones, aunque la más de las veces, la mayoría escapa a cualquier tipo de clasificación (incluso política). Por esta razón, antes de comenzar la nueva colección sobre la canción de autor, vamos a aclarar términos que usaré a lo largo de esta serie.

  • Tipos de cantautor

Para comenzar, el término “canción protesta” no se ajusta bien, pues no todo aquí es protesta. Así que indistintamente utilizaremos también términos como “canción antroplógica”, en referencia a que habla sobre el hombre en general, o “canción de autor”. De cualquier manera, soy de la opinión de que ninguna de estas definiciones se ajusta al 100 por cien.

  • Cantautor convencional“: será aquel cantautor que envuelve sus letras en un acompañamiento pop al gusto de la época; por ejemplo Serrat, Víctor Manuel o Patxi Andión. En cualquier caso, el término no es peyorativo.
  • Cantautor austero“: a falta de un nombre mejor, designa a aquellos que por lo general sólo se hacían acompañar (por lo menos en los conciertos) de guitarra o piano más un instrumento secundario: piano, bajo, cello o 2ª guitarra. A este modelo se ajustan Laboa, Labordeta, Raimon o Pablo Guerrero.
  • Cantautor experimental“: con este nombre nos referimos a aquellos que, además de inspiración literaria, explotan su inspiración musical hasta límites insospechados. Pau Riba es el gran ejemplo, pero también Pi de la Serra, Bibiano o Lluís Llach.
  • Cantautor/ grupo folk“: aquel o aquellos que toman su inspiración musical de la música tradicional.
  • Cantautor/ grupo de música de raíz“: el o los que interpretan música tradicional pura.
  • “Folk“: género musical que permite variaciones e interpretaciones musicales de temas y músicas tradicionales.
  • Música de raíz: aquella que es mera interpretación de la música tradicional.
  • Cantaor protesta: aquel cantante que utiliza el flamenco puro para protestar.
  • Intéprete: aquel que no canta textos propios, los hay de tres tipos:

1. de otros cantantes: es aquel que versiona canciones de sus compañeros para darlas a conocer. Rosa León fue de las mejores en esto.

2. con letrista fijo: aquel cantante que cuenta con un letrista. Por ejemplo, Moreno Galván era el letrista de José Menese.

3. de poetas: el más numeroso y usual; es aquel que pone música a los poemas de un poeta. Paco Ibáñez es el gran ejemplo, pero también el leonés Amancio Prada.

  • Musa de la canción protesta: éste es un nombre barroco de mi invención que sirve para designar a aquellas intérpretes femeninas que servían de expresión a las palabras y a la música de otros autores. Ana Belén, Marisol y Massiel son los 3 grandes ejemplos, aunque a muchos les choque la inclusión de la 3ª.
  • Cantautor autosuficiente: perdón por la invención del término; con éste quiero designar a aquellos cantautores que cantaban sólo sus textos como Aute, Guerrero, Munárriz o Labordeta generalmente.
  • Proveedor de canciones: aquellos cantautores que, además, regalaban algunas de sus mejores canciones a otros cantantes. Casos como Aute o Manolo Díaz para los primeros discos de Massiel, Hilario Camacho para Pablo Guerrero, y viceversa, Pablo Guerrero para Hilario o para Luis Pastor…

Claro que yo no soy amigo de etiquetar, pero esto no es más que una aclaración: aparte de que no es estricta. No quisiera ser malinterpretado. Otro tema sería el estilo musical, de lo cual hablaremos en otra ocasión, aunque aquí ya hemos apuntado por lo menos tres.

  • Definiciones posibles de “canción de autor”

Uno de losCaricatura_de_Quico_(www.triunfodigital.com) problemas más frecuentes que se les presentan a los estudiosos de este tipo de música es qué nombre darle a este género de manera que refleje toda sus posibilidades. General y tradicionalmente se ha optado por el término canción de autor, y a su practicante cantautor; es un término que traduce una palabra francesa que significa “cantante de poesía o de contenidos”. Así, en francés tenemos la palabra chansonier, en ingés songwriter, en portugés suele usarse el término más abstracto de cantor, al igual que en Latino América. En el caso español (y en cierto sentido también el latinoamericano) este término entraña cierta confusión cuando dentro de él englobamos también a grupos y no solistas únicamente, a cantantes que no escriben sus propias canciones, y muy especialmente a aquellos que optaron por cantar única y exclusivamente las poesía de los grandes poetas. Y, ciertamente, a nadie se le ocurriría excluir a Paco Ibáñez o a Amancio Prada del género de la canción de autor.

Al igual que González Lucini y Torrego Egido, de los cuales he tomado algunas ideas, yo tampoco encuentro una definición que se ajuste a este estilo. Vamos a ver por qué:

  • Canción protesta/ canción política: hay que decir que este término, por lo menos el 2º, fue inventado con intenciones peyorativas por quienes estaban en el ajo y por algunos críticos musicales de estrecha mira. Para empezar, bien es verdad que es lo que más abunda, la protesta; pero no todo es política: también hay reflexiones filosóficas y protestas no ya tan políticas como humanistas. Sería falso decir que Raimon era un cantautor político y Serrat uno romántico: Raimon podía escribir poemas tan románticos y tiernos como su correligionario, y viceversa, Serrat podía mostrarse tan rebelde como su compañero. Sin embargo hay que decir que, por lo menos al principio, en Latino América esta definición no tenía tal sentido peyorativo, sino al contrario, por lo que no es inusual, al contrario que aquí, que un cantante definiera su estilo como canción protesta; lo mismo ocurría en un principio en Estados Unidos, hasta que Bob Dylan, presuntuamente, la declara muerta, según él, debido a la ramplonería de algunas de las canciones y, quizás, a la comercialidad que había adquirido el género (en parte gracias a él), cosa a la que tampoco fue ajena España, dentro de lo que cabe (incluso se llegó a hacer canción protesta reaccionaria). Una alternativa más o menos plausible sería la de “canción denuncia”, pero seguiríamos sin abarcar todas sus posibilidades. Lo mismo nos ocurriría con el término “canción comprometida”: para empezar, dejaríamos fuera del género las maravillosas canciones de amor que hasta el cantautor más beligerante cantó alguna vez. Y además había cantautores que, si bien tenían una actitud clara y marcada de oposición en lo personal y en su manera de hacer arte, no hacían canciones políticas, de denuncia política o “comprometida” (eran comprometidos, cuidado), sino que optaban por otro tipo de contenidos quizás menos abstractos.
  • Canción de autor: este término es ya más aceptado, pero entraña sus problemas. Si bien la palabra es una traducción de otra palabra francesa, que venía a significar “cantante de textos, de contenidos”, al transcribirla al castellano da la confusión de que cualquiera pueda ser cantautor, pues ampliamente se entiende como aquél cantante que compone y escribe sus canciones: según esto, hasta el Leonardo Dantés de la actualidad lo sería, o incluso Enriquito Iglesias… El otro problema, y no es por faltarle a nadie, es que no todos los cantautores son iguales: no es posible meter en el mismo saco a Xerardo, Laboa o Celdrán junto a Perales, Juan Pardo o Andrés do Barro (cantante que a mí me inspira cierta ternura): son diferentes, demasiado diferentes, porque no hablan de lo mismo; incluso en lo musical los separa un enorme abismo. El otro problema que encierra es que, mientras se admitirían estas inclusiones, se excluirían a personas tan importantes como Paco Ibáñez o Amancio Prada, cantantes de la gran poesía, lo cual sería infame a todas luces.
  • Canción antropológica: término que es del gusto de Glez. Lucini; a mí también me parece acertado, pues son canciones que hablan del hombre en general, de la vida cotidiana y de lo que a ésta y aquél le afecta. El problema que encierra es que es demasiado complicado explicar el por qué este término, y también es un término demasiado impopular, en el sentido de que no lo conoce nadie y hasta puede sonar frío por la falta de resonancia semántica en el público general.
  • Canción testimonial: es un término heredado de la poesía de los años 50, llamada testimonial (Gloria Fuertes, López Pacheco, José Hierro…). Al igual que en esta poesía, esta definición se refiere aquí a la capacidad de la canción de autor de describir y analizar, desde una perspectiva realista y meramente descriptiva, ciertas situaciones que se dan en la sociedad, con la intención última de dar a conocerlas y mover conciencias mediante su denuncia. El problema sigue siendo la poca familiaridad del público con este concepto.

Como vemos, es casi imposible encontrar una definición que se adapte totalmente, si bien por matices peyorativos, porque no abarquen todas Caricatura_de_Raimon_para_una_entrevista_de_Manuel_Vicent_aparecida_en_Hermano_Llas posibilidades, o porque sean definiciones demasiado abstractas, desconocidas o complicadas. Por ello, en el futuro, utilizaré cualquiera de las definiciones (excepto la de canción política, a menos que hablemos de una o varias canciones en concreto que se centren en la política) porque, si bien ninguna llega a explicar el fenómeno en su totalidad, sí es verdad que las tres se complementan entre sí, y además, sería fatigoso para todos llamarla “canción antropológica testimonal de autor y de protesta”. Por supuesto, las definiciones siempre son inexactas, lo cual se debe casi siempre a la libertad creadora del artista; por poner un ejemplo, Pi de la Serra, a lo largo de su carrera, ha tocado varios palos de la música: jazz, canción de autor austera, blues, psicodelia, rock… Y sin embargo no podríamos encasillarle en ninguno de estos estilos de música. Por esta razón, cuando yo hable de canción de autor y de cantautor me referiré única y exclusivamente a aquel cantante o grupo que canta una canción con determinado contenido y profunidad poética (ya sea propio, o un poema, o una tonada tradicional de su pueblo) y con cierta intencionalidad, que es siempre lo que nos permite descubrir al auténtico cantautor del farsante (que los hubo y los hay).

Fotos, en orden de aparición: caricaturas de Paco Ibáñez y de Pi de la Serra -firma del autor-, fuente “Triunfo” (www.triunfodigital.com); caricatura de Raimon -firma del autor-. fuente “Hermano Lobo” (www.hermanolobodigital.com).

¡Ay Carmela!


El otro día poníamos la versión de Patxi Andión de "Manuela", canción popular republicana que es la misma que "¡Ay, Carmela". No pongo hoy la versión de Carmela, sino otra cosa. Esta canción que os traigo hoy, "¡Ay, Carmela!" no es la canción de guerra, sino una reflexión sobre quién pudo ser la enigmática Carmela. De Manuela tenemos esos datos del otro día, pero Carmela, ¿era algo más que un nombre? De eso se trata esta canción que Rosa León incluyo en su LP Oído por ahí:

¡Ay Carmela!

¿Quién se acordaba de ti
en la batalla del Ebro?
¿Quién serías tú, Carmela,
cantada en la voz del pueblo?
¿Qué miliciano te amó
y fue dueño de tu cuerpo?
¿Quién se acordaba de ti
en la batalla del Ebro?
Ay Carmela, ay Carmela…

¿Dónde has estado, Carmela,
oculta todo este tiempo?
¿Por qué se calló tu nombre
y se enterró tu recuerdo?
¿Qué ha sido de ti, Carmela,
en medio de este silencio?
¿Dónde has estado, Carmela,
oculta todo este tiempo?
Ay Carmela, ay Carmela…

¿Estás viva todavía
o te has muerto en el destierro?
¿Pudiste escapar entonces
o te quedaste aquí dentro?
Preguntas y más preguntas
que se va llevando el viento;
el mismo viento que entonces
desordenaba tu pelo.
Ay Carmela, ay Carmela…

¡Ay Carmela, la de España!.
¡Ay Carmela, la del Ebro!
Tu delito fue soñar
y despertar de aquel sueño.
Pero tu nombre ha quedado
en la canción de tu pueblo.
¡Ay Carmela, la de España!.
¡Ay Carmela, la del Ebro!
Ay Carmela, ay Carmela…

letra: Jesús Munárriz
música: Luis Eduardo Aute
canta: Rosa León

Historia de la canción de autor: 1975-1980



Por resumir someramente lo narrado hasta ahora, diremos que el panorama que se vivía en el mundo de la canción de autor a principios de los años 70 era sumamente contradictorio: por un lado, nunca había estado tan de “moda” protestar (algún camaleón quiso hacer su agosto aprovechando el tirón), pero, por otro lado, estaba volviéndose una práctica peligrosa de nuevo. Si bien, ciertos elementos gubernamentales podían tolerarla porque generaba dinero, también se hacía lo imposible para taparla: prácticas que iban desde la incontestable prohibición gubernamental, pasando por la vigilancia policial, hasta enviar a los matones de Cristo Rey a reventar el recital. Sin embargo, en radio y en televisión había llegado una nueva generación de profesionales: los Ángel Álvarez con su caravana (título de su programa), los Carlos Tena, los Moncho Alpuente, los Ismael con su Banda del Mirlitón, e, incluso, cabría hablar de la labor de des-sentimentalización, psicodelización, erotización e ironización deValerio Lazarov como director de TVE. Este panorama brindaba a muchos cantautores el poder subir a un escenario público, ante toda España: tal fue la muestra del perdón nacional-popular a Serrat por negarse a cantar en Eurovisión si no lo hacía en catalán: un concierto en el 74 dentro del espacio “A su aire”.
Pero si bien comercial, artística y mediáticamente la situación era relativamente buena, no lo era tanto políticamente. A nivel internacional, los primeros 4 años de la década habían entrado con un ruido ensordecedor: la matanza de los estudiantes de Kent State, en EE. UU, el golpe de estado de Pinochet y su violenta y condenable represión contra la población civil, la Revolución de los Claveles portuguesa… Muchas cosas a la que el régimen franquista no era ajeno, y le empezaba a ver las orejas al lobo, pues, siguiendo lo ocurrido en Portugal, y en su manía de no abrirse del todo, el régimen decidió endurecer sus últimos años de existencia: dentro del país sucedían cosas que parecían presagiar que al general se le acababa el invento y que, aunque ya son de vox populi, siempre conviene recordar: ya no eran sólo las huelgas de estudiantes y trabajadores, ni siquiera eran solamente los atentados de las bandas armadas; era incluso algo más grave: el régimen corría el riesgo de perder sus dos pilares fundamenteales: parte del clero se había declarado en oposición y en rebeldía contra el régimen, los curas rojos, como se los llamaba -con más o menos justicia, según casos- y se les aplicaba el mismo tratamiento que a los presos políticos “comunes”; y, por otra parte, la Revolución de los Claveles puso en alerta al régimen, que descubrió elementos discordantes en el ejército: procedió a disolver a la UMD (Unión Militar Democrática) y encarcelar a sus miembros.

Fue por esos tiempos cuando sucedieron dos hechos que, de alguna manera, dignificaron la canción de autor (aún más). El primero, un hecho triste, fue el asesinato de Víctor Jara en 1973: pienso que aquel hecho fue análogo al asesinato de Federico García Lorca, pues demostró que el “cantante social” podía estar tan en el punto de mira como cualquier responsable político: esto quería decir que el cantante, quisiera no, tenía cierto protagonismo político-social. El segundo, mucho más alegre, fue la acertada elección por parte de los militares portugueses de la canción “Grândola, vila morena”, del cantor portugués José Afonso; este hecho, demostró a su vez, que el cantor era capaz de remover conciencias y -sé que en mí ya sueña trillado- alimentar esperanzas. Sin embargo, no fue por estos hechos únicamente, aunque contribuyeron, que al llamado “cantante social” se le empezara a tomar muy en serio, con lo de positivo y negativo que esto conlleva.

Por supuesto, toda esa seriedad puede llegar a ser insoportable, sobre todo si se aspira sólo a hacer canciones: de ahí la feliz ocurrencia de la canción satírica, tan eficaz, o incluso más, que la canción seria o convencional. Aquí brillaron con luz propia autores satíricos como fueron y son Pi de la Serra, Las Madres del Cordero, Javier Krahe, Desde Santurce a Bilbao Blues Band, e incluso Hilario Camacho, Jesús Munárriz y Luis Eduardo Aute (de este tema hablaremos más adelante).

Acababamos el capítulo anterior con una frase. Una día de Noviembre -el 20 para más señas- el presidente del gobierno, Carlos Arias Navarro, hablaba en un comunicado especial a los españoles; en tono compungido dijo aquella frase que muchos llevaban esperando: “Españoles, Franco ha muerto”… Uno ha leído mucho, visto muchas películas, documentales, etc., sobre aquel día: pero aún así, ni remotamente puedo sintetizar o condensar el caudal emocional que para muchos supuso tan ansiada noticia: era una pesadilla que ¿acababa?… Pudiera parecer que sí, pero incluso había sus dudas: aunque el sucesor del caudillo, el príncipe de Asturias Juan Carlos había (dicen, yo no juzgo) mostrado su intención de cambio, la presidencia de Arias Navarro pesaba como una losa todavía, y junto a él los pilares tradicionales del franquismo.
En 1976 se abrieron algunas libertades, especialmente de expresión, aunque los partidos y sindicatos seguían siendo ilegales. Pero de nuevo, el gobierno de Arias Navarro y el ministro de la gobernación, Manuel Fraga, daban una de cal y otra de arena, y parecían reacios a la apertura democrática.

Aquellos años 76 y 77 fueron unos de los más duros: curiosamente, muerto Franco, muchos lo recuerdan como un bienio de especial y masiva represión, debido a que fue un año políticamente muy activo, y más de uno vio la sombra de la guerra civil planear de nuevo sobre nuestras cabezas. Ocurrieron muchos sucesos desagradables, como los muertos de la manifestación obrera de Vitoria y otros casos más que aún están pendientes. José Antonio Labordeta recuerda que el 76 fue uno de los años más duros de entonces, debido a la reacción política oficial y extra-oficial. Los cantautores vieron como, al contrario de lo que se esperaba, se les prohibía subir al escenario, o les anulaban la actuación a mitad de recital, al mismo tiempo que parecían gozar de mucha más libertad de expresión, aunque fuera, de nuevo, muy relativamente. Los conciertos contaban con fuerte presencia policial (que no pagaba entrada) de uniforme y de paisano, dispuestos a actuar a la menor provocación -y si no eran los policías, eran los temidos grupos de ultraderecha-. Raimon cuenta como, de no haber sido por la sangre fría de su esposa, el responsable policial hubiera gaseado a todo un recinto en Madrid. Por supuesto, los cantantes tampoco se podían dar muchos “lujos”, ya que, fuera directa o indirecta su responsabilidad, la multa la abonaban ellos. Por esa razón, la gobernación civil y el Ministro de la Gobernación (un tal Fraga, no sé si os suena) prohibían dichos espectáculos: no era de extrañar, pues se trataban de espectáculos en los que los gritos de “Amnistía y libertad” eran una constante; si bien había sido así ya antes, los recitales se convirtieron en auténticas manifestaciones políticas, regionalistas muchas veces, y antifranquistas todas.
Aun así, se multiplicaban los recitales en beneficio de los partidos, los sindicatos, los presos políticos: por ejemplo, el recital conjunto que dieron Bibiano y Benedicto en beneficio de Santiago Álvarez, dirigente comunista que estaba preso por entonces, y que se grabó y distribuyó en cassette clandestinamente. Empezaron a prodigarse los recitales multitudinarios, que consistían en contar con la actuación de al menos un cantautor por región (incluido Sáhara) y artistas invitados de Latinoamérica y Portugal. Muchos de ellos no llegaron a celebrarse por la presencia de banderas ilegales: dichas banderas no eran más que la ikurrina vasca y la senyera catalana entre otras banderas hoy oficiales y legales, por ende: eso fue lo que le ocurrió a “La trobada dels Pobles” en Valencia, por poner un ejemplo. Mucho más humilde, pero igual de bonito, eran los recitales de barrio: a finales de los 70, España no fue una excepción a la crisis económica, propiciada por una crisis energética derivada de la guerra árabe-israelí, y, quienes más sufrieron las consecuencias (sin que esto constituya novedad alguna) fueron los barrios populares de Madrid, Barcelona, Bilbao… En Madrid -caso que conozco más cercanamente- la miseria estaba sumiendo a barrios como Vallecas, San Blas y otros en la marginalidad; los vecinos, entonces, se organizaron para cuidar el barrio con diversas actividades: una de ellas consistió en los recitales que Luis Pastor, Suburbano y otros dieron por aquellos barrios: en el caso de Pastor, por Vallecas, por supuesto.

Por poner ejemplos de lo que se cantaba en esos cuatro años desde la muerte del dictador: “…por mucho que le llaméis no saldrá del agujero…” (“Están cambiando los tiempos”, Luis Pastor), “…y ya he visto a más de uno ir a rezar a ver si el Señor en su infinita bondad les resucita al general.” (“Todos naufragan”, Patxi Andión)… Sobran comentarios. Sin embargo, a pesar de todo, un espíritu de esperanza latía en la garganta de los cantores. En canciones y discos como “Están cambiando los tiempos”; de Luis Pastor, “Pola unión”, de Benedicto sobre un poema de Curros Enríquez; “Canto a la unidad de verdad”; “Irabazi dugu” (ganamos) de Urko; o en los títulos de LPs como Estamos chegando ó mar (Bibiano), Está despuntando el alba (Los Juglares), Y todavía respiramos (Los Lobos), Presagi (Ramón Muntaner) Con la ayuda de todos (Joaquín Carbonell) en 1976, y ¡Choca la mano! (Elisa Serna), Despegando (Enrique Morente), … Y a cada paso que demos (La Fanega), Nacimos para ser libres (Luis Pastor), Alianza del pueblo nuevo (Manuel Gerena), Pola unión (Benedicto) o Ara és demà (Coses) en el 77 dejan entrever un nuevo espíritu de esperanza, de ansia de libertad, pero a la vez de gran solidaridad entre todos.
Y era necesario ese espíritu, ya que a pesar de entrar de lleno en la transición democrática (o segunda restauración borbónica), las fuerzas del estado esgrimían todo el potencial represivo del que disponían; a veces, las órdenes no venían de arriba, sino de un intermediario confuso: así, a lo largo de aquellos años convulsos, se siguieron practicando detenciones aleatorias, se siguieron haciendo juicios arbitrarios y se siguió matando gente… Los sucesos de San Fermín de 1978 o de Vitoria de 1976 son sólo dos ejemplos: estos por parte de la policía; por parte de Guerrilleros de Cristo Rey, la triple A y otros ultras sumaríamos unos cuantos más. En el otro extremo los atentados de bandas armadas de extrema-izquierda como GRAPO y ETA pondrían en peligro todo aquello. Aun así, la amnistía general y la legalización de todos los partidos y sindicatos, permitió a todos regresar a España.

Entre los años 76 y 77 se produjo un fenómeno de lo más curioso que, en parte, contribuyó a enterrar a la canción social o antroplógica. Como en otras ocasiones he contado, fuera por el gusto por lo prohibido o por lo que fuera, la canción protesta estuvo bastante de moda, incluso se hicieron canciones reaccionarias siguiendo esquemas de la canción protesta básica, el problema era la falta de libertad. Pues una vez muerto el dictador ese problema pareció desaparecer, y las grandes multinacionales discográficas empiezan a fichar a cantautores, incluso a aquellos que habían estado prohibidos en extremo (por ejemplo, Imanol). Hay muchos que dicen que la muerte del general descubrió a los auténticos de los farsantes entre los cantautores: extremo éste, en mi opinión, bastante falso (incluso creo que muchos que eran buenos cayeron heridos en el camino por este fenómeno de comercialización), pues es precisamente gracias a este fenómeno cuando la producción de discos de canción de autor y de protesta se duplica. González Lucini, en su libro Crónicas de los silencios rotos nos muestra un gráfico en el que se muestra como entre los años comprendidos entre 1963 y 1981 la producción de este genero alcanza su punto álgido en los años 75, 76 y 77. La explicación es simple: las grandes discográficas se esforzaban en buscar al nuevo Serrat o al nuevo Aute; el resultado fue bueno, en el caso de muchos cantantes y grupos que llevaban años intentando subir al escenario, pero en otros casos resultaron ser cantantes sin demasiada sustancia, de consignas, podríamos decir (NOTA: no conozco a ninguno de esos, todos los que pongo aquí se tienen bien ganado el puesto), e incluso, grandes oportunistas y farsantes, como Juan Pardo, un cantante correcto que descubrió que, muerto Franco, él también era un galleguista anti-franquista y editó Galicia. Miña nai dos dous mares en un ejercicio de -reconozcámoslo- buena música, pero también, de hipocresía y oportunismo exacerbado (aunque tal vez “cabronada”, como dicen Miro y Benedicto, se ajuste más): Juan Pardo simplemente decidió subirse a un carro del que pensó podría sacar tajada (y lo hizo, sin duda), pero en desprestigio de los auténticos cantautores gallegos que tanto habían sufrido por subir al escenario (recordemos que, por ejemplo, Xerardo estaba exiliado). Hay más casos (María Jiménez, Camilo Sesto), pero éste fue el más sonado.
Después, el ir cada vez más pregonando la normalización y la democracia hizo el resto contra algunos de los que podríamos llamar “cantautores meramente políticos”: una especie de “casi-reacción” que casi logra incluso destruir a un cantautor tan bueno y prolífico como Víctor Manuel debido a la, según quienes, excesiva politización de sus textos en la 2ª mitad de los años setenta. El entierro político se produciría tras el 23-F; después se podría ver a algunos en recitales contra la OTAN, contra el servicio militar obligatorio, contra las centrales nucleares y lacras así que aún pervivían o perviven, junto a los nuevos valores de la canción de autor e, incluso, los grupos de rock duro.

Fue un largo camino, con altibajos, con difamaciones, persecuciones, prisión, exilio, pero siempre con poesías y con melodías, que eso eran, al fin y al cabo. Se podría decir que fue en la 2ª mitad de los 70 cuando alcanzan gran protagonismo y reconocimiento, pero también cuando se produjo la gran traición: después de haber cantado por ellos, algunos de los grupos políticos de izquierda, como el PSOE principalmente, les dio la espalda y condenó al ostracismo a muchos: quizás eran incómodos hasta para ellos, o quizás ya no les eran necesarios: en definitiva, según ellos, en España ya se respiraba libertad. De cualquier manera, muchos siguieron, y otros ahí están, y también los hay nuevos. Sea como fuere, su bonito legado ahí ha quedado, para todos, inmortal e intemporal, como las grandes obras de arte: y quien niegue esto, pues ya sabe de qué pie cojea. 

ENLACES DE INTERÉS SOBRE EL TEMA:

Recital por Santiago Álvarez de Bibiano y Benedicto: http://www.ghastaspista.com/historia/directo76.php

Oír/ descargar el Recital de Bibiano e Benedicto: http://www.aregueifa.net/benedictoebibiano.htm

Trobada dels Pobles y otros recitales prohibidos: http://www.luispastor.com/prensa.htm

Festival de los Pueblos Ibéricos:
-http://www.elpais.com/articulo/madrid/MADRID/MADRID_/MUNICIPIO/
Woodstock/madrileno/elpepuespmad/19960123elpmad_11/Tes

-http://www.ucm.es/info/hcontemp/madrid/universidad.htm


Hasta aquí la cronología más o menos acertada de la canción de autor desde su nacimiento hasta su supuesta muerte. De ahora en adelante nos ocuparemos de las diversas y distintas dimensiones que lo conforman en un fenómeno único, digno de estudio, admiración y respeto.

 

Qué va a quedar de estos días


Para empezar, esta belleza de canción nostálgica que de seguro representará a todo el mundo. Rosa León canta:


Qué va a quedar de estos días

¿Qué va a quedar de estos días
borrachos de tu presencia,
cuando tú seas tu ausencia
y yo mi melancolía?
¿Qué va a quedar de estos días?

¿Qué apetencia tuya y mía
arrastrará el viento loco
cuando le sepan a poco
tu soledad y la mía?
¿Qué apetencia tuya y mía?

La huella de tu aliento
será mi aliento;
la huella de tus labios
serán mis labios;
la huella de tu cuerpo
será mi cuerpo;
la huella de tus manos
serán mis manos.

¿Qué va a quedarle a la noche,
rondándole por lo oscuro,
cuando seas sólo un puro
e interminable derroche?
¿Qué va a quedarle a la noche?

¿Qué rincón de qué jardín
va a acordarse de nosotros
al ver felices a otros,
donde nos vio a ti y a mí?
¿Qué rincón de que jardín?

letra: Jesús Munárriz
música: Rosa León

Forgesound


Título
Forgesound
Intérprete
Antonio Fraguas "Forges" +
Luis Eduardo Aute, Jesús Munárriz,
Rosa León, Teddy Bautista, Julia León

  1. Los cabras locas
  2. Mariano
  3. Carselero, carselero
  4. Sillón de mis entretelas
  5. Antonio Fraguas, el "Forges"
  6. Tía mollar
  7. Ay Suiza, patria querida
  8. La ventanilla
  9. Yo no me voy
  10. Romance del Blasillo
  11. La vaca lechera
Letra y música: Luis Eduardo Aute y Jesús Munárriz
Año de edición: 1976


Comentario:
como los mismo autores, Aute y Munárriz, explican, después de haberse reído un rato con las viñetas de Antonio Fraguas, Forges, les dio por escribir unas canciones con el espíritu de la sátira forgesiana. De aquella experiencia surgió este curioso disco, una obra emblemática -aunque olvidada- de la canción satírica. Para este proyecto, contaron además con las voces de los "vedettes de la canción mesetario-insular": Teddy Bautista, Rosa y Julia León, además del propio Forges. Los temas son los típicos de Forges: la burocracia, la evasión de capitales, las infidelidades conyugales… Por eso, cada canción cuenta con una viñeta. Es curioso que un disco tan desenfadado apareciera en un año tan convulso como el 76; pienso que los autores y sus colaboradores decidieron alejarse un poco de ellos mismos: de hecho, en la portada no aparece autor ni intérprete: la cuestión, a mi parecer, es que Forges fuera la figura principal en torno a la cual giraran los demás, y que las canciones acompañaran a las viñetas y no al revés. Por eso, aunque Forges no cante, él es el intérprete de este disco, que se cierra con la alegre melodía "La vaca lechera".


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