The Night Levon Helm Drove Old Dixie Down

“The night they drove old Dixie down” es una canción emblemática de la banda The Band. Robbie Robertson estuvo en los Estados del sur, y quedó impresionado por el dicho “nos levantaremos de nuevo” (we’ll raise again), percibiendo una cierta mezcla de orgullo y tristeza que quiso plasmar de alguna manera. Y así escribió el relato sobre un soldado confederado en los últimos días de la guerra de Secesión estadounidense, que enfrentó a los Estados norteños, la Unión, bajo el gobierno de Abraham Lincoln, contra los Estados sureños, la Confederación, gobernador por Jefferson Davis. Ésta es una historia compleja que nunca se ha explicado demasiado bien, ni siquiera en los Estados Unidos –¿recordáis cuando en Los Simpson Apu se examina para obtener la ciudadanía y al intentar explicar las numerosas causas de la guerra, el examinador le dice “Diga sólo esclavitud”-, y se tiende a reducir a la causa de la liberación de los esclavos… ¡Eh! Pero que nadie entienda esto como un apoyo a la confederación ni, y mucho menos, al esclavismo: lo único que digo es que el racismo no sólo existía (existe aún, por desgracia) en el sur –algo que repatea un poco a los sureños, a los buenos sureños-, y además que muchos de los gobernantes “abolicionistas” del norte, mientras hablaban en esas fechas de la igualdad del hombre, tenían tierras en el sur que no eran trabajadas precisamente por mano de obra libre y remunerada… Las causas de una guerra siempre suelen ser económicas. Dejando esto de lado, la canción fue escrita por Robbie Robertson, pero cantada por el batería Levon Helm (1940-2012) –a quien dedicamos esta entrada por su fallecimiento-, que era un auténtico sureño. De hecho, como explica Robertson, corrigió parte de la letra inicial de Robertson, como fue una línea que nombraba a Lincoln y la esclavitud, porque aquello no iba a gustar en el sur; Helm le explicó la política de aquellos tiempos y así Robertson consiguió hacer una letra sobre la guerra civil estadounidense bastante aséptica, sin buenos ni malos: algo así como ya indiqué el otro día, que también los alabamienses Lynyrd Skynyrd tenían parte de razón en enfadarse con su admirado Neil Young al hablar de Alabama, pues es de suponer que a los buenos sureños les molesta mucho que se les siga relacionando con el esclavismo y con la mentalidad retrógrada, la cual no conoce situaciones geográficas ni fronteras. Y, por cierto, una gran película para desmitificar la “santidad” de los Estados norteños es Gangs of New York, en donde podéis ver que operaban los mismo cánones para reclutar a la gente que en la vieja Europa. Hago mío lo que dijo un amigo, citando al Capitán Trueno: “Ni todos los moros son malos, ni todos los cristianos buenos”.

Levon Helm

(1940-2012)

Excelente montaje fotográfico

The night they drove old Dixie down

Virgil Caine is the name, and I served on the Danville train,
Til Stoneman’s cavalry came and tore up the tracks again.
In the winter of ’65, we were hungry, just barely alive.
By May the tenth, Richmond had fell, it’s a time I remember, oh so well,

The night they drove old Dixie down, and the bells were ringing,
The night they drove old Dixie down, and the people were singin’.
They went
La, la, la, la, la, la, la, la, la, la, la, la, la, la,

Back with my wife in Tennessee, when one day she called to me,
"Virgil, quick, come see, there goes Robert E. Lee!"
Now I don’t mind choppin’ wood, and I don’t care if the money’s no good.
Ya take what ya need and ya leave the rest,
But they should never have taken the very best.

The night they drove old Dixie down, and the bells were ringing,
The night they drove old Dixie down, and the people were singin’.
They went
La, la, la, la, la, la, la, la, la, la, la, la, la, la,

Like my father before me, I will work the land,
Like my brother above me, who took a rebel stand.
He was just eighteen, proud and brave,
But a Yankee laid him in his grave,
I swear by the mud below my feet,
You can’t raise a Cain back up when he’s in defeat.

The night they drove old Dixie down, and the bells were ringing,
The night they drove old Dixie down, and the people were singin’.
They went
La, la, la, la, la, la, la, la, la, la, la, la, la, la,

http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?id=6203&lang=it

La noche en la que hicieron caer la vieja Dixie*

Virgil Caine es mi nombre, y serví en el tren de Danville,/ hasta que la caballería de Stoneman** vino y rompió las traviesas de nuevo./ En el invierno del 65, estábamos hambrientos, sólo apenas vivos./ Hacia el diez de Mayo, Richmond había caído, es un día que recuerdo, oh, muy bien.// La noche en la que hicieron caer la vieja Dixie***, y las campanas sonaban,/ la noche que hicieron caer la vieja Dixie, y la gente cantaba./ Cantaban/ La, la, la…// Allá con mi mujer en Tennessee, cuando un día ella me llamó,/ “¡Virgil, de prisa, ven a ver, por allí va Robert E. Lee!”/ Ahora no me importa cortar leña, y no me importa si el dinero no es bueno./ Coge lo que necesitas y deja el resto,/ pero no debieron de haber tomado lo mejor.// [Estr.]// Como mi padre antes que yo, trabajaré la tierra,/ como mi hermano mayor, que tomó una postura rebelde./ Sólo tenía dieciocho, orgulloso y valiente,/ pero un yanqui lo llevó a la tumba,/ juro por el barro bajo mis pies,/ no puedes volver a levantar a un Caín**** cuando está derrotado.// [Estr.]

De “The Last Waltz”

Robbie Robertson

* Dixie era, y es, el apodo cariñoso de los Estados Confederados del Sur. De hecho, el himno del bando confederado es “To arms in Dixie”, o simplemente “Dixie”.

** George Stoneman, general del ejército de la Unión.

*** Hay varias maneras de traducir esto, probablemente de forma más acertada. Mis amigos de Canzoni se decantaron en su lengua por una algo más poética: “La noche en que pusieron de rodillas el Viejo Sur”. A mí siempre me gustó más la traducción con la que la conocí la primera vez, de manos –¡cómo no!- del gran Ángel Álvarez: “La noche que tomaron Dixie”. Yo me he decantado por una traducción algo más literal, ya que, aunque se supone que fue el ejército de la Unión, el título no indica realmente quién fue la causa de la ruina de Dixie: si la Unión, los Confederados, o todos a la vez.

**** Robertson juega transliterando el apellido de su personaje, Caine, en Caín, algo muy apropiado para una guerra civil; salvo que, como apuntan nuestros amigos de Canzoni contro la Guerra, está vez es Caín el asesinado por ¿Abel?… ¿o quizás por otro Caín?

Es muy probable que, como se hizo con Lynyrd Skynyrd (debido a su “manía” de exhibir la bandera confederada a modo de orgullo patrio, que no ideológico), algún lumbreras, deseoso de medrar a costa de otros, acusara a The Band de racismo y de connivencia con la ultraderecha estadounidense (¿por qué no escribir una canción sobre la guerra civil del lado de “los buenos”?); sin embargo, cualquier sospecha infundada se desvanece cuando oyes a la gran Joan Baez interpretarla:

Y nuestro admirado Jerry García:

Lamento partisano

Muy poca gente sabe que este clásico de Leonard Cohen hunde sus raíces en una verdadera canción de la resistencia francesa, aunque el gran Cohen siempre ha referenciado este hecho. Anna Marly era una cantante y compositora francesa, de origen ruso, que, como muchos otros franceses, vivía en Inglaterra al principio de la II Guerra Mundial, en donde la resistencia se estaba reuniendo en torno al general Charles De Gaulle; allí conoce a un escritor y periodista, Emmanuel d’Astier de la Vigerie, fundador del diario Libération y conocido como “Bernard” en la Resistencia francesa. Juntos elaborarían una canción en 1943, compuesta por Marly y escrita por D’Astier que, al retransmitirse a través del programa de la BBC “Honneur et Patrie”, programa dirigido a la Francia ocupada, se convirtió en uno de los himnos favoritos de la Résistance.

Complainte du Partisan

Les Allemands étaient chez moi
On m’a dit résigne toi
Mais je n’ai pas pu
Et j’ai repris mon arme.

Personne ne m’a demandé
D’où je viens et où je vais
Vous qui le savez
Effacez mon passage.

J’ai changé cent fois de nom
J’ai perdu femme et enfants
Mais j’ai tant d’amis
Et j’ai la France entière.

Un vieil homme dans un grenier
Pour la nuit nous a cachés
Les Allemands l’ont pris
Il est mort sans surprise.

Hier encore nous étions trois
Il ne reste plus que moi
Et je tourne en rond
Dans la prison des frontières.

Le vent souffle sur les tombes
La liberté reviendra
On nous oubliera
Nous rentrerons dans l’ombre.

http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?id=2831&lang=it

Lamento del partisano

Los alemanes fueron a mi casa/ me han dicho resígnate/ Pero no he podido/ y he retomado mi arma.// Nadie me ha preguntado/ de dónde vengo y a dónde voy/ Vosotros que lo sabéis/ borrar mi paso.// He cambiado cien veces de nombre/ he perdido mujer e hijos/ pero tengo muchos amigos/ y tengo toda Francia.// Un hombre viejo en un granero/ por la noche nos ha escondido/ Los alemanes lo han apresado/ Ha muerto sin sorpresa.// Ayer todavía éramos tres/ No quedamos más que yo/ y me doy la vuelta/ a la prisión de las fronteras.// El viento sopla sobre las tumbas/ La libertad volverá/ Se nos olvidará/ Volveremos a la sombra.

Emmanuel d’Astier – Anna Marly

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Y un pequeño excurso, para no confundir ambas canciones. No fue la única canción que Anna Marly hizo dedicada a los partisanos y a la Resistencia. Otra fue “Chant des partisans”, con las letras del político y escritor Maurice Druon y su sobrino Joseph Kessel, aventurero y novelista francés, que adaptaron la original en ruso de Marly. También fue retransmitida por el mismo programa de radio; además, los aviadores ingleses lanzaban –supongo- los discos sobre la Francia ocupada, y el silbido de su melodía se convirtió en el santo y seña de la Resistencia.

Le chant des partisans

Ami, entends-tu le vol noir des corbeaux sur nos plaines?
Ami, entends-tu les cris sourds du pays qu’on enchaîne?
Ohé, partisans, ouvriers et paysans, c’est l’alarme.
Ce soir l’ennemi connaîtra le prix du sang et les larmes.

Montez de la mine, descendez des collines, camarades!
Sortez de la paille les fusils, la mitraille, les grenades.
Ohé, les tueurs, à la balle et au couteau, tuez vite!
Ohé, saboteur, attention à ton fardeau: dynamite…

C’est nous qui brisons les barreaux des prisons pour nos frères.
La haine à nos trousses et la faim qui nous pousse la misère.
Il y a des pays où les gens au creux de lits font des rêves.
Ici, nous, vois-tu, nous on marche et nous on tue, nous on crève.

Ici chacun sait ce qu’il veut, ce qui’il fait quand il passe.
Ami, si tu tombes un ami sort de l’ombre à ta place.
Demain du sang noir sèchera au grand soleil sur les routes.
Chantez, compagnons, dans la nuit la Liberté nous écoute.

Ami, entends-tu ces cris sourds du pays qu’on enchaîne?
Ami, entends-tu le vol noir des corbeaux sur nos plaines?
Oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh oh…

http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?id=706&lang=it

El canto de los partisanos

Amigo, ¿oyes el vuelo negro de los cuervos sobre nuestros llanos?/ Amigo, ¿oyes los gritos sordos del país que ha sido encadenado?/ ¡Eh!, partisanos, obreros y campesinos, alarma./ Esta tarde el enemigo conocerá el precio de la sangre y las lágrimas.// ¡Salid de la mina, bajad de las colinas, camaradas!/ Sacad de la paja los fusiles, la metralleta, las granadas./ ¡Eh!, los asesinos, con la bala y con el cuchillo, ¡matad rápido!/ ¡Eh!, saboteador, cuidado con tu carga: dinamita…// Somos nosotros quienes rompemos los barrotes de las prisiones por nuestros hermanos./ La herramienta en nuestros estuches y el hambre que nos pone la miseria./ Hay países donde la gente en el hueco de la cama tienen sueños./ Aquí, nosotros, vednos, marchamos y matamos, nos morimos.// Aquí todos dicen lo que quieren, lo que hace falta cuando pasa./ Amigo, si caes, un amigo sale de la sombra en tu lugar./ Mañana la sangre negra se secará al gran sol sobre los caminos./ Cantad, compañeros, en la noche la Libertad escuchamos.// Amigo, ¿oyes el vuelo negro de los cuervos sobre nuestros llanos?/ Amigo, ¿oyes los gritos sordos del país que ha sido encadenado?/ Oh oh…

Maurice Druon et Joseph Kessel

Musique: Anna Marly

Alcanzó gran popularidad en la voz del gran chansonnier Yves Montand

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Pero volvamos a la canción del principio… El compositor Hy Zaret hizo una adaptación de la letra para la famosa colección de canciones revolucionarias del gran folklorista Alan Lomax People’s Songbook (Cancionero del Pueblo), editado en 1948. Y así, un joven judío canadiense conoció la canción de labios de un amigo:

«Aprendí ésta de un amigo cuando yo tenía 15. Él tenía 17. Su padre era un sindicalista. Trabajaba en un campo en Ste. Marguerite, Quebec. La cantábamos juntos todas las mañanas siguiendo El Cancionero del Pueblo de principio a fin. Desarrollé la curiosa idea de que los nazis fueron derrotados por la música.»

http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?lang=it&id=29

(La traducción es mía)

Aquel joven era Leonard Cohen, obviamente, y su versión fue incluida en el disco Songs from a room (1969). De esta manera, Cohen rescató una canción histórica, dándole la popularidad a un tema que había quedado reservado a historiadores y revolucionarios:

The Partisan (Song of the French Partisanos)

When they poured across the border
I was cautioned to surrender,
This I could not do;
I took my gun and vanished.

I have changed my name so often,
I have lost my wife and children
but I have many friends,
and some of them are with me.

An old woman gave us shelter,
Kept us hidden in the garret,
Then the soldiers came;
She died without a whisper.

There were three of us this morning
I’m the only one this evening
but I must go on;
the frontiers are my prison.

Oh, the wind, the wind is blowing,
Through the graves the wind is blowing,
Freedom soon will come;
Then we’ll come from the shadow.

Les Allemands étaient chez moi,
Ils me dirent, "Resigne-toi",
Mais je n’ai pas peur;
J’ai repris mon arme.

J’ai changé cent fois de nom,
J’ai perdu femme et enfants
Mais j’ai tant d’amis,
J’ai la France entière.

Un vieil homme dans un grenier
Pour la nuit nous a caché,
Les Allemands l’ont pris;
Il est mort sans surprise.

Oh, the wind, the wind is blowing,
Through the graves the wind is blowing,
Freedom soon will come;
Then we’ll come from the shadow.

http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?lang=it&id=29

El partisano (Canción de los partisanos franceses)

Cuando cruzaron en masa la frontera/ se me advirtió rendirme,/ eso no lo podía hacer;/ cogí mi arma y desaparecí.// He cambiado de nombre muy a menudo,/ he perdido a mi esposa y a mis hijos/ pero tengo muchos amigos,/ y algunos de ellos están conmigo.// Una anciana nos dio refugio,/ nos tuvo escondidos en el desván,/ entonces vinieron los soldados;/ murió sin un susurro.// Éramos tres esta mañana/ Soy el único esta noche/ pero debo continuar;/ las fronteras son mi prisión.// Oh, el viento, el viento sopla,/ a través de las tumbas el viento sopla,/ la libertad pronto llegará;/ entonces vendremos de la sombra…// [las estrofas en francés son las de la original de Anna Marly]

Pero Cohen no se limitó a la mera interpretación: en ocasiones la daba un significado actual, como fue en esta ocasión, en la que con la balada de los partisanos quiso rendir homenaje a los cuatro estudiantes asesinados en la universidad de Kent State por las fuerzas del gobierno de los Estados Unidos:

Esta canción se llama “The Partisan”. Cuando digo en la canción “Los alemanes cruzaron en masa las fronteras… entonces los alemanes llegaron…” No quiero decir realmente los alemanes, ya sabéis. Y cuando digo en la canción “Cogí mi arma y desaparecí” no quiero decir realmente que cogí mi arma y desaparecí. Nada de lo que digo en la canción tiene significado real. Pero debe haber algo de verdad en eso, e intentaré establecerlo cada momento. Me gustaría dedicar esta canción al recuerdo de los cuatro estudiantes…

(De la misma página, la traducción es mía)

Con variaciones en las letras (que se pueden observar en los mismos enlaces), hicieron versiones de la canción también, bien inspirándose en la de Cohen, en la adaptación de Zaret, o en la original directamente, Buffy Sainte Mary:

Y Joan Baez, que incluía una traducción de la estrofa “Oh, el viento, el viento sopla,/ a través de las tumbas el viento sopla,/ la libertad pronto llegará;/ entonces vendremos de la sombra” al griego, en homenaje a la resistencia contra la dictadura de los Coroneles en Grecia, entre ellos la actriz, cantante y activista Melína Merkoúri:

Τους ανέμους, οι ανεμοι φυσούν
ανάμεσα στα μνήματα οι ανέμοι φυσούν
αργά η Ελευθερία θα ‘ρθη!
Τότε κι εμείς απ’τη σκιά μέσα θα’ ρθούμε.

http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?lang=it&id=2831#agg16567

Fuentes:

Básicamente, la mayoría de los textos han sido tomados de nuestra página amica e sorella Canzoni contro la guerra. La información, desde la wikipedia, y luego otros enlaces:

http://www.leonardcohensite.com/partisaneng.htm

http://www.histoiredefrance-chansons.com/index.php?param1=mil342.php

El maravilloso mundo de Sam Cooke

Un poco de relax y de buen rollo, con una de las más deliciosas canciones del pionero del soul, Sam Cooke: “Wonderful World”

Wonderful World

Don’t know much about history
Don’t know much biology
Don’t know much about a science book
Don’t know much about the french I took

But I do know that I love you
And I know that if you love me too
What a wonderful world this would be

Don’t know much about geography
Don’t know much trigonometry
Don’t know much about algebra
Don’t know what a slide rule is for

But I do know that one and one is two
And if this one could be with you
What a wonderful world this would be

Now I don’t claim to be an "A" student
But I’m trying to be
So maybe by being an "A" student baby
I can win your love for me

Don’t know much about history
Don’t know much biology
Don’t know much about a science book
Don’t know much about the french I took

But I do know that I love you
And I know that if you love me too
What a wonderful world this would be

La ta ta ta ta ta ta
(History)
Ooh ooh ooh ooh ooh ooh
(Biology)
La ta ta ta ta ta ta
(Science book)
Ooh ooh ooh ooh ooh ooh
(French I took)

But I do know that I love you
And I know that if you love me too
What a wonderful world this would be

http://artists.letssingit.com/sam-cooke-lyrics-wonderful-world-wzxlmlw

Mundo maravilloso

No sé mucho de historia,/ no sé mucha biología,/ no sé mucho sobre un libro de ciencia,/ no sé mucho sobre el francés que aprendo,// Pero lo que sí sé es que te quiero/ y sé que si tú también me quieres/ qué mundo tan maravilloso sería éste.// No sé mucho sobre geografía,/ no sé mucho sobre trigonometría,/ no sé mucho sobre álgebra,/ no sé para qué es una regla de cálculo,// pero lo que sí sé es que uno y uno son dos/ y si este uno pudiera ser contigo/ qué mundo tan maravilloso sería éste.// Ahora, no pretendo ser un estudiante de matrícula/ pero lo intento ser,/ pues quizás siendo un estudiante de matrícula, cariño,/ pueda ganar para mí tu amor…

Sam Cooke, Lou Adler & Herb Alpert

Versión del gran Otis Redding, alabado sea por siempre:

La siempre sorprendente Joan Baez:

Representando al pop británico, los Herman’s Hermits:

El pionero del reggae, Johnny Nash:

Y acabamos con una maravillosa rareza: un grupo de Osaka llamado Ulfuls (ウルフルズ), que interpreta algunos de los versos en su propia lengua… Ya lo decía Cooke: ¡Un mundo maravilloso!

Deportados y desahuciados

El otro día fui a impedir (junto a otros muchos, claro) un desahucio que, casi contra toda esperanza, se consiguió aplazar. Mientras me dirigía hacia allí, escuchando mi música, sonó muy apropiadamente este tema de Woody Guthrie, cantado por su hijo Arlo. Y es que los puedes llamar desahuciados o deportados, da igual: es gente que acaba perdiendo su nombre y su rostro.

Woody escribió la letra de “Deportee (Plane wreck at Los Gatos)” cuando en enero de 1948 ocurrió un accidente de avión, que cayó en el cañón de Los Gatos, y transportaba 28 pasajeros mexicanos que estaban siendo deportados (según algunos –véase el enlace- era parte de un programa estatal de, digamos, “contrato temporal” de inmigrantes), movido por la indignación de que las noticias sólo dieron los nombres de los cuatro estadounidenses, miembros de la tripulación, mientras que a los pasajeros se les daba el genérico nombre de “deportados”, incluso la repatriación de sus cuerpos fue tratada como deportación. Guthrie no musicalizó su poema, lo haría una década después el profesor de colegio Martin Hoffman, en una música que respetaba el estilo de Woody; los primeros en cantarla fueron Pete Seeger y Cisco Houston, sus antiguos compañeros; pero muchos otros también la interpretaron, sobre todo el hijo de Woody: el gran Arlo Guthrie, cantautor a caballo entre la vieja escuela de folksingers y los cantautores psicodélicos hippies, que, al igual que su padre, se convirtió en acompañante de Pete Seeger en sus conciertos. Aquí tienes una actuación de ambos en 1975, con Arlo cantando la canción de su padre:

Deportee (Plane wreck at Los Gatos)

The crops are all in and the peaches are rott’ning,
The oranges piled in their creosote dumps;
They’re flying ‘em back to the Mexican border
To pay all their money to wade back again

Goodbye to my Juan, goodbye, Rosalita,
Adios mis amigos, Jesus y Maria;
You won’t have your names when you ride the big airplane,
All they will call you will be "deportees"

My father’s own father, he waded that river,
They took all the money he made in his life;
My brothers and sisters come working the fruit trees,
And they rode the truck till they took down and died.

Some of us are illegal, and some are not wanted,
Our work contract’s out and we have to move on;
Six hundred miles to that Mexican border,
They chase us like outlaws, like rustlers, like thieves.

We died in your hills, we died in your deserts,
We died in your valleys and died on your plains.
We died ‘neath your trees and we died in your bushes,
Both sides of the river, we died just the same.

The sky plane caught fire over Los Gatos Canyon,
A fireball of lightning, and shook all our hills,
Who are all these friends, all scattered like dry leaves?
The radio says, "They are just deportees"

Is this the best way we can grow our big orchards?
Is this the best way we can grow our good fruit?
To fall like dry leaves to rot on my topsoil
And be called by no name except "deportees"?

© 1961 (renewed) by Woody Guthrie Publications, Inc. & TRO-Ludlow Music, Inc. (BMI)

http://www.woodyguthrie.org/Lyrics/Plane_Wreck_At_Los_Gatos.htm

Deportado (Accidente de avión en Los Gatos)

Las cosechas están agotadas y los melocotones se pudren,/ las naranjas apiladas en los vertederos de creosota*;/ los devuelven volando a la frontera mexicana/ para pagar todo su sueldo para que vuelvan a vadear// Adiós a mi Juan, adiós, Rosalita,/ adiós mis amigos, Jesús y María;/ No tendréis vuestros nombres cuando montéis en el gran aeroplano,/ todo lo que os llamarán será “deportados”// El mismo padre de mi padre, vadeó ese río,/ cogió todo el dinero que ahorró en su vida;/ mis hermanos y hermanas vienen a trabajar en los frutales,/ e iban en el camión hasta que se retiraron y murieron.// Algunos de nosotros somos ilegales, y a algunos no los emplean,/ nuestro contrato de trabajo ha expirado y tenemos que irnos;/ seiscientas millas** hacia esa frontera mexicana,/ nos persiguen como a proscritos, como a cuatreros, como a ladrones.// Morimos en vuestras colinas, morimos en vuestros desiertos,/ morimos en vuestros valles y morimos en vuestras llanuras./ Morimos bajo vuestros árboles y morimos en vuestras matas,/ a ambos lados del río, morimos de la misma manera.// El avión del cielo se incendió sobre el Cañón Los Gatos,/ una bola de fuego de relámpago, y sacudió todas nuestras colinas,/ ¿Quiénes son todos estos amigos, todos diseminados como hojas secas?/ La radio dice, “Son sólo deportados”// ¿Es ésta la mejor manera en la que podemos cultivar nuestros grandes huertos?/ ¿Es ésta la mejor manera en que podemos cultivar nuestra rica fruta?/ Caer como hojas secas para podrirse sobre mi tierra/ y ser llamados sin nombre excepto “deportados”?

Woody Guthrie – Martin Hoffman

* Creosota: Líquido viscoso, de color pardo amarillento y sabor urente y cáustico, que se extraía del alquitrán y servía para preservar de la putrefacción las carnes, las maderas, y para otros usos (RAE).

** 600 millas=965.606 km (por mantener la estructura de la canción, he decidido respetar el sistema métrico al uso en Estados Unidos)

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Una canción tan bonita y universal, como ésta, no podía dejar de tener un montón de versiones, desde los más folkloristas hasta los más rockeros: desde Judy Collins a los Byrds, Dave Guard, Bob Dylan, Kingston Trio, etc. Una de ellas, como no podía ser de otra manera (tanto por su condición mexicana ascendente como por la de alumna aventajada de los viejos folksingers), fue Joan Baez:

Y los Dubliners, irlandeses ellos, que también entienden bastante de esto de la emigración, pero también porque son un grupo que luchará por toda la buena gente de este mundo. Otros cantantes irlandeses que la han cantado han sido Paddy Reilly y Christy Moore:

Y, por no alargar esto demasiado (en el enlace de la Wikipedia ya aparece una buena relación de intérpretes), cierro con la versión de estudio de Arlo, en este hermoso vídeo en la que su realizador ha mezclado la canción con, muy apropiadamente, imágenes de los temporeros mexicanos:

La casa del sol naciente: el antro de perdición que dio lugar a una de las mejores canciones de la historia

Cuando la voz ronca y potente de Eric Burdon y el vibrante órgano de Alan Price comenzaron a tocar unos acordes que no sólo se convertirían en históricos, sino que ya eran históricos, cuando hacia 1965 los Animals acompañaban en gira a Chuck Berry, quizás desconocieran que estaban devolviendo a su dimensión popular a una canción tan vieja, tal vez, como la ciudad de Nueva Orleans.

Artistas de todos los campos, desde dramaturgos y novelistas hasta bluesmen y blueswomen, anónimos o conocidos, entre el siglo XIX y el siglo XX, describieron la ciudad de Nueva Orleans (la ciudad colonial estadounidense por excelencia, en donde se mezcla el pasado francés, español y el anglosajón con la cultura afroamericana y el inmemorial legado indio: un auténtico crisol de culturas) como un lugar en el que la oportunidad se vuelve vicio y la gente que va a ella a vivir acaba atrapada en un destino de corrupción e inmoralidad sin salida: una ciudad en donde todo es posible, pero a qué precio. Ése es precisamente el origen de la canción folklórica más conocida del mundo: “The House of the Rising Sun”. Los orígenes de la canción son imprecisos, ya que es tan versátil a través de sus versiones que no se puede decir si es la nieta de una antigua canción inglesa, como sostiene Alan Lomax –el gran folklorista estadounidense-, o si es un blues hecho por negros. Pero no sólo su música es así de versátil, sino también su letra: la canción nos habla en primera persona de alguien que, económica o moralmente, se ha arruinado en un antro conocido como “La Casa del Sol Naciente”, pero no hay una clara letra arquetípica, y el protagonista de la canción puede ser tanto un hombre como una mujer, en cuyo caso, la temática de la canción cambia considerablemente. Si es una mujer la que canta, “La Casa del Sol Naciente” resulta ser un prostíbulo en donde ella ha vendido su ser y su vida y le resulta imposible salir de ahí; pero si es un hombre, y aún sin descartar la teoría del prostíbulo, viene a ser más bien una casa de juegos en donde el protagonista se ha arruinado y la única manera de salir de la miseria es volver a probar a suerte en el antro. O puede, poniéndonos metafísicos, que la Casa del Sol Naciente sea una metáfora sobre la ciudad de Nueva Orleans, o un arrabal suyo –o todos en conjunto-, tal y como se ha descrito. No obstante, en el enlace de arriba a la wikipedia, se recogen algunos lugares, que ya no existen, que reclaman haber sido la famosa casa del amanecer (quizás llamada “del sol naciente” porque en ella te daban las del alba).

Como toda canción folklórica, sus orígenes no son claros, y mucho menos su autoría. Alan Lomax sostenía que la autoría de la canción pertenecía a dos estadounidenses de Kentucky, Georgia Turner (a la que produjo la canción) y Bert Martin (lo cual explicaría la ambigüedad del narrador) en base a una tradicional melodía inglesa:

La versión más antigua registrada pertenece a Clarence “Tom” Ashely, quien la aprendió de su abuelo, y Gwen Foster, en 1934:

En 1938 la grabaría el cantante country y directivo discográfico Roy Acuff: obviamente, la canción debió de empezar a volverse muy popular en Estados Unidos a causa de la Gran Depresión, que marcó las dos décadas siguientes tanto social como culturalmente:

2ª canción que suena

Así, en los años 40 y 50, los jóvenes folkloristas y cantautores que surgieron en la posguerra la convirtieron en un estándar en sus recitales y grabaciones, dándole su identidad étnica dependiendo, a menudo, de la del cantante: Leadbelly, Woody Guthrie, Pete Seeger, Odetta… Hicieron sus versiones, como de las grandes canciones populares norteamericanas, quizás orientadas a la temática más social que folklórica en ocasiones.

Y así, de los viejos folksingers pasó a los jóvenes cantautores de folk y country que se arremolinaban en torno a los cafés del bohemio Greenwich Village neoyorquino: uno de ellos fue Dave Van Ronk, quien, al parecer, le dio a la canción un toque personal muy original con sus arreglos, y se la enseñó a otro joven folksinger llegado de las tierras de Minnesota:

Así pues, cuando en 1962 apareció el primer disco de Bob Dylan, de título homónimo, Van Ronk se disgustó mucho con él porque en los créditos del disco su versión de “House of the rising sun” no aparecía como acreditado de los arreglos, aunque tampoco venía ninguna otra indicación:

Sin embargo, ni Van Ronk ni Dylan fueron los únicos en grabar su versión de la canción, ya en 1960 lo había hecho Joan Baez en un estilo más próximo al blues, probablemente aprendida de Seeger:

Ésta es la letra más tradicional que he encontrado -según el enlace (http://www.songfacts.com/detail.php?id=439)- con protagonista femenina:

The House of the Rising sun

There is a house in New Orleans They call the Rising Sun.
It’s been the ruin of many a poor girl, and me, O God, for one.

If I had listened what Mamma said, I’d ‘a’ been at home today.
Being so young and foolish, poor boy, let a rambler lead me astray.

Go tell my baby sister never do like I have done.
To shun that house in New Orleans they call the Rising Sun.

My mother she’s a tailor; she sold those new blue jeans.
My sweetheart, he’s a drunkard, Lord, Lord, drinks down in New Orleans.

The only thing a drunkard needs is a suitcase and a trunk.
The only time he’s satisfied is when he’s on a drunk.

Fills his glasses to the brim, passes them around.
Only pleasure he gets out of life is hoboin’ from town to town.

One foot is on the platform and the other one on the train.
I’m going back to New Orleans to wear that ball and chain.

Going back to New Orleans, my race is almost run.
Going back to spend the rest of my days beneath that Rising Sun.

La Casa del Sol Naciente

Hay una casa en Nueva Orleans. La llaman El Sol Naciente./ Ha sido la ruina de muchas pobre chicas, y yo, Oh Dios, para una.// Si hubiera escuchado lo que mi mamá me dijo, estaría hoy en casa./ Siendo tan joven y tonto, pobre muchacho, dejé que un vagabundo me descarriara.// Dile a mi hermana pequeña que nunca haga lo que yo he hecho./ Que rehúya de esa casa de Nueva Orleans que la llaman El Sol Naciente.// Mi madre es costurera; vendió esos vaqueros nuevos./ Mi novio es un borracho, Señor, Señor, bebe en Nueva Orleans.// Lo único que un borracho necesita es una maleta y un baúl./ El único momento en el que está satisfecho es cuando está bebido.// Llena sus vasos hasta el borde, los pasa a su alrededor./ El único placer que obtiene de la vida es vagar de pueblo en pueblo.// Un pie está sobre el andén y el otro en el tren./ Vuelvo a Nueva Orleans para llevar esa bola con cadena.// Vuelvo a Nueva Orleans, mi carrera está casi acabada./ Vuelvo a pasar el resto de mis días bajo ese Sol Naciente.

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La versión de Dylan cruzó el charco, y llegó a uno de los jóvenes grupos de blues y rythm’n’blues británicos: The Animals, grupo que –en mi opinión- interpretaron de una manera más profesional la música tradicional afroamericana; y así, el grupo encabezado por Eric Burdon y Alan Price puso en las listas de éxitos una de las canciones más conmovedoras del imaginario tradicional estadounidense, no sé si cambiando la letra, o apoyándose en alguna de las innumerables versiones existentes.

The House of The Rising Sun

There is a house in New Orleans
They call the Rising Sun
And it’s been the ruin of many a poor boy/ girl 
And God I know I’m one

My mother was a tailor
She sewed my new bluejeans
My father was a gamblin’ man
Down in New Orleans

Now the only thing a gambler needs
Is a suitcase and trunk
And the only time he’s satisfied
Is when he’s on a drunk

Oh mother tell your children
Not to do what I have done
Spend your lives in sin and misery
In the House of the Rising Sun

Well, I got one foot on the platform
The other foot on the train
I’m goin’ back to New Orleans
To wear that ball and chain

Well, there is a house in New Orleans
They call the Rising Sun
And it’s been the ruin of many a poor boy
And God I know I’m one

http://www.lyrics007.com/The%20Animals%20Lyrics/House%20Of%20The%20Rising%20Sun%20Lyrics.html

La Casa del Sol Naciente

Hay una casa en Nueva Orleans/ que la llaman El Sol Naciente/ y ha sido la ruina de muchos pobres chicos-chicas/ y Dios sabe que soy uno de ellos.// Mi madre fue costurera,/ cosió mis vaqueros nuevos,/ mi padre fue un jugador/ en Nueva Orleans.// Lo único que necesita un tahúr/ es una maleta y un baúl,/ y el único momento en que está satisfecho/ es cuando está bebido.// Oh madre, dile a tus hijos/ que no hagan lo que yo he hecho,/ pasar vuestras vidas en el pecado y en la miseria/ en la Casa del Sol Naciente…

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La interpretación de los Animals fue versionada por un grupo de pop catalán llamado Els Dracs (los dragones) como “La casa del sol neixent”:

Más versiones indispensables. Comenzando con los cantautores de la posguerra. Woody Guthrie interpretándola como balada country:

Pete Seeger, por su parte, prefiere una interpretación más cercana al blues:

La impresionante Odetta:

Y, siguiendo con las damas negras de la canción, la gran Nina simone:

La sudafricana Miriam Makeba:

De las versiones de los nuevos cantautores estadounidenses de los 60, me gustaría resaltar la de Tim Hardin –uno de mis favoritos-, que parece basarse mucho en los arreglos Van Ronk-Dylan. Escúchala: http://www.goear.com/listen/da7c13b/the-house-of-the-rising-sun-tim-hardin

Vamos acabando, dando un salto en el tiempo, con la  hermosa versión de la cantautora irlandesa Sinéad O’Connor:

Y, finalmente, como le vi ayer en televisión, Mr. Eric Burdon, gozando de buena salud:

El tema de los prostíbulos ha sido, por otra parte, un motivo recurrente en literatura; a veces se ha hablado de las vidas de las prostitutas, y otras, se ha hecho un elogio del recurso a la prostitución como una de las prácticas de la bohemia: un tema bastante trasnochado y falseado. Podemos ocupar páginas y páginas de lo fructífero que fue el hecho de que Picasso o Baudelaire acudieran a los lupanares, además de para satisfacer su libido, para inmortalizar en sus obras a anónimas mujeres que no tuvieron otra que ganarse la vida vendiendo su cuerpo. Artistas geniales, sí, pero prácticas que pesan como una losa sobre su reputación y que a veces sirven para excusarles, y no por argumentos pacatos. Se podrá exculpar, no obstante, a aquel artista que prescindiera de los habituales servicios de un burdel para pagar a la mujer por ser musa y modelo de su obra y nada más.

Este es uno de los motivos que recojo en mi novela, Redención (Nuestro último baile), en donde aparece un prostíbulo inventado, La Casa Roja, que es dirigido por un cruel y egocéntrico proxeneta llamado Pietro Castello. Este sitio, quizás como La Casa del Sol Naciente, no existe como sitio en particular, y sí existe como sitio en general. Su nombre es la mezcla del título de esta canción (e hipotético nombre del prostíbulo al que se refiere, si fue tal) y el denominado Barrio Rojo de Ámsterdam (bandera de una engañosa y mal llamada libertad sexual). Así pues, la Casa Roja es uno de los escenarios de mi novela, cuando Susi tiene que hacer una visita en el transcurso de sus investigaciones y reflexiona sobre la prostitución, quienes recurren a ella y su glorificación por los seudointelectuales pretendientes a bohemios y demás falsos progresistas.

Nunca me he tragado eso de la libre elección de una mujer para prostituirse, por mucho que me hablen de esas mujeres que lo hacen porque quieren y ganan mucho dinero; el problema es que esas mujeres no lo hacen por subsistir, sino por satisfacer su afán de lujo, y en sus prácticas condenan a las mujeres que se han visto obligadas por necesidades reales y no por tener un abrigo de bisón para cada día de la semana: cuando la miseria gobierna, no hay libertad de elección; y cuando defendemos que es un recurso muy válido para cuando la mujer no encuentra un trabajo que le permita vivir con dignidad, parece que no nos demos cuenta de lo enfermizo de nuestros argumentos. La prostitución NO es un trabajo digno, de hecho, ni siquiera podemos considerarlo trabajo; la prostituta SÍ es digna, porque es una persona que tiene que arrastrar esa dignidad para sobrevivir, y cuando los abolicionistas decimos no a la prostitución, ni denigramos ni estamos en contra de la prostituta; al contrario.

No me vale esa mierda de argumentos de que hay mujeres que llevan tanto tiempo en esto que ya no saben hacer otra cosa (argumento que nos arruina cualquier programa de rehabilitación); no me vale esa porquería de que hacen una función social porque hay hombres solitarios, porque eso me pone en una situación de privilegio que detesto, y resulta que no es lo mismo para las mujeres solitarias, cuyo recurso es la prostitución masculina de lujo; odio cuando se argumenta a favor desde una libertad sexual que no puede existir donde la miseria arrastra a miles de mujeres a vender su cuerpo, y desprecio el argumento de arriba de que así nos posicionamos contra las prostitutas: argumento esgrimido por pseudosindicatos de «trabajadoras del sexo» que, en realidad, son sindicatos verticales dirigidos por los proxenetas. Es al contrario: respeto a toda persona que intenta ganarse un sueldo sin hacer daño a nadie, pero no a quien defiende la existencia de dichos trabajos por el argumento, enmascarado o no, de que por su existencia ellos pueden mantener su estatus de privilegio. La legalización no es una solución: solo servirá para regular a los proxenetas como empresarios de facto y hacer de la moderna esclavitud un negocio legal. Se acabará con la «trata» porque será considerada legal. ¿Pero realmente creéis que parte de su sucio dinero pasará a las arcas del Estado a través de los impuestos? Cada vez que se defienden estos argumentos, se dignifica la labor no de la prostituta, sino del macarra.

Cosas así piensa Susi en ese capítulo de Redención (Nuestro último baile), haciéndose vocera de mis pensamientos sobre el tema. Y no, The House of The Rising Sun no es un alabanza a la prostitución; es al contrario.

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Tres cosas atormentan al ex inspector de policía Guillermo Niño Pérez: un vecino que le obsesiona, el recuerdo de un crimen y una querella por sus torturas durante el franquismo. Por si esto fuera poco, se une la inquietud hacia un asesino en serie que parece pretender imitarle. Convencido de su intuición, el antiguo policía se dispone a desvelar cuál es la identidad del asesino, mientras los recuerdos le asaltan una y otra vez, entrelazándose con sus inquietudes, mientras su juicio se presenta inminente.

Susi se atormenta viviendo entre la esperanza y la desilusión por su ruptura con Ángel, del cual cree que le fue infiel. Mientras intenta rehacer su vida, descubre por una serie de casualidades que su ex guardaba un oscuro secreto que pudo propiciar la separación más allá de su sospecha de infidelidad: la investigación sobre una oscura secta elitista de personas muy poderosas y crueles, con espantosos objetivos y con implicación en la prostitución internacional y la ultraderecha. Se hacen llamar EL CÓNCLAVE. De esta manera, una historia de desamor se va convirtiendo en una peligrosa investigación para desentrañar los misterios y siniestros propósitos del tenebroso Cónclave. Solo venciéndolos, tendrá Susi la oportunidad de volver junto a Ángel.
Más que una historia de amor: una balada de heavy metal.

3 acordes y la verdad (el homenaje de Ry Cooder a los cantantes sociales)

Terminamos hoy, con esta canción más posterior, con el tema del concierto de Peekskill y el homenaje a Paul Robeson. El veterano y versátil guitarrista Ry Cooder publicaba en 2007 un disco llamado My name is Buddy (Me llamo Buddy), enmarcado en una trilogía de discos (en medio de Chávez Ravine y I, flathead), un disco conceptual de temática socio-político en el que tres personajes, Buddy Red Cat (Buddy el Gato Rojo), Lefty Mouse (Ratón Zurdo –o Izquierdista) y Reverend Tom Toad (el reverendo Tom Sapo) describen los días de principios y mediados del siglo XX: el trabajo, los sindicatos, los patrones y capataces… Como rezan las notas del disco: “Un viaje por el tiempo y el espacio a los días del trabajo, los grandes patrones, las ruinas de la granja, las huelgas, polis de las compañías, ciudades del ocaso, vagabundos, y trenes… la América de antaño.” (la traducción es mía)… Y los trovadores de las libertades civiles, los derechos laborales y la igualdad racial, cómo no. Tal es esta canción, que nos recoge las injusticias sufridas por tres cantantes que, en lugar de cantar como otros la buena vida de las ciudades, las bondades del Señor o las excelencias de la vida en el campo, se dedicaron a denunciar con sus canciones las injusticias y las desigualdades (sociales y raciales), y por tanto no cantar para la beautiful people y la mafia de los “felices años 20”, sino para los obreros y granjeros desposeídos de sus tierras por la hipoteca, para los sindicatos y para los comités de los derechos civiles, y que, por ello, fueron perseguidos, calumniados, censurados, juzgados, y a veces hasta asesinados, bajo la acusación de tocar “tres acordes” y decir “la verdad”: ése es el único crimen que Ry Cooder –y nosotros- vemos que cometieran. Éstos son los tres ejemplos:

Joe Hill (1879-1915) era un estadounidense de origen sueco, quien no sólo era un sindicalista y un miembro de los Trabajadores Industriales del Mundo –comúnmente llamados Woblies-, sino que también era un músico que, apoyándose en la tradición musical estadounidense compuso y cantó canciones que denunciaban las condiciones laborales, así como llamaba a la unidad de la clase trabajadora, cantando para los sindicatos. Por estas acciones, bajo una falsa acusación de atraco y asesinato, Hill fue condenado a muerte. Su persona, vida y obra, recopilada en el Cancionero rojo, fue un ejemplo para los cantautores y folksingers de las siguientes décadas, sobre todo de la posguerra, que solían recurrir a menudo a su repertorio.Hay que hacer notar que Cooder comienza su canción con la primera línea del poema de Alfred Hayes “I dreamed I saw Joe Hill last night” que en 1936 Earl Robinson convertía en canción: una canción cantada por muchos artistas que sienten devoción por el pionero de la canción protesta estadounidense, gente como Joan Baez, Pete Seeger, los Weavers, los Dubliners… Y Paul Robeson:

Paul Robeson es el siguiente artista comprometido homenajeado en esta canción, en el marco del concierto de Peekskill. Nada nuevo vamos a añadir a esto, salvo lo que aporta Cooder: él culpa directamente de lo sucedido a J. Edgar Hoover, fundador y primer director del FBI, organización policial que tenía demasiado poder entonces, estableciéndose como una eficaz red de espionaje nacional, y que tomó como responsabilidad la lucha contra la mafia y contra los “movimientos radicales”. Aunque se afirma que persiguió por igual a los movimientos izquierdistas como ultraderechistas, parece ser que era famoso por sus ideas fanáticas y celebre por su anti-izquierdismo. Cooder –que no habrá sido el primero- le acusa de haber promovido la presencia del Ku Klux Klan en el concierto de Peekskill, al que asistió, junto a Robeson y otros, Pete Seeger.

Pete Seeger es ya uno de los habituales de este blog, y una persona por quien siempre demostraremos especial devoción, admiración y respeto: admiración y respeto que siente el mundo entero, en donde se han cantado y escuchado todas sus canciones, especialmente en aquellos países en donde faltaba la libertad y reinaba la opresión. Pero, desde sus comienzos, la figura de Seeger era perseguida por el gobierno y por las patronales, y le consideraban como un agente a sueldo de Moscú, razón por la cual Seeger engrosó el número de artistas estadounidenses que tuvieron que pasar la inspección del Comité de Actividades Antiamericanas. Cooder refiere a una anécdota de su vista, cuando el bardo de los derechos humanos dijo que, ya que se le juzgaba por sus canciones, por cantar, le dejaran defenderse cantando con un banjo. El resultado de aquello fue que sus actuaciones fueron canceladas y se le vetó en los medios de comunicación, incluido su propio programa de radio, al que muchos de sus alumnos se negaron a acudir como forma de protesta. Gracias a la adaptación de sus canciones por los Byrds, Seeger –que les agradeció el hecho en una afectuosa carta- rehabilitó su carrera ante un público pacifista de hijos y nietos de sus antiguos seguidores.

Y, finalmente, un cuarto personaje aparece en la canción: Harlan Howard, cantautor country fallecido en 2002. Supongo que algunas canciones de Howard tendrían algún mensaje social (ya que no lo había oído hasta ahora), pero la razón principal de su presencia aquí es que fue el inventor del término “tres acordes y la verdad”.

“Tres acordes y la verdad”, un cargo que han sufrido innumerables artistas alrededor del mundo por manifestar sus ideas en su arte, pero sorprendía mucho más en el país que se arroga como el inventor y máximo exponente de la democracia moderna.

Three hords and the truth

I’m going to tell you a story right here
Huh, you may not believe it

I dreamed I saw Joe Hill last night, standin’ in the prison yard
They were taking poor Joe, chained and bound, to a Utah firing squad
Well he turned and looked at me right then, sayin’, Don’t you be misled
They’re trying to tear our free speech down, and Buddy, they ain’t near quit yet
See, they framed me on a killin’ charge, you know I wouldn’t lie to you
But the only crime here that I done was three chords and the truth

Three chords and the truth, oh three chords and the truth
Well the only crime that Joe Hill done was three chords and the truth
Well he sang his good old union songs, he got his message through
But they couldn’t stand to hear a workingman sing three chords and the truth

I see you don’t believe your old friend Buddy here
Heh, take a drink, I think you need it

Oh J. Edgar Hoover liked to hear the darkies sing, till one man changed that all around
Paul Robeson was a man that you couldn’t ignore, and that’s what drove J. Edgar down
»(Yah drove him down)»
He called up his New York Klan boyfriends, sayin’, I got something good for you
Get right down there to Peekskill, New York town, and kill three chords and the truth

Three chords and the truth, oh, three chords and the truth
Well the only crime you ever got from Paul was three chords and the truth
Now if this is the land of democracy, I got one question for you
Why wasn’t Paul Roberson set free on three chords and the truth?

I see you still don’t believe it
I’ll bother you one more time
I’ll bother you one more time, right mister

Now they took Pete Seeger before the law and put him on the witness stand
But he stood right up to tyranny with just a banjo in his hand
Such a righteous banjo picker, watchin’ out for me and you
That was just a man who wouldn’t back down on three chords and the truth
Three chords and the truth, three chords and the truth
Well the only crime Pete Seeger done was three chords and the truth
Yah, he sang his freedom songs real good, he’s still getting his message through
Better check out old Pete Seeger on three chords and the truth

Three chords and the truth, well its three chords and the truth
Well you better check out your old friend Buddy right now on three chords and the truth
Better check out old Harlan Howard, personal friend of mine
Check out old Harlan on three chords and the truth

http://www.rycooder.nl/pages/ry_cooder_my-name-is-buddy_chords_lyrics.htm#L

Letra completa en la página del vídeo

Tres acordes y la verdad

Voy a contarte una historia aquí mismo/ Eh, puede que no te la creas.// Soñé que veía a Joe Hill anoche de pie en el patio de la prisión/ se estaban llevando al pobre Joe, encadenado y amarrado, a un pelotón de ejecución en Utah/ Se volvió y me miró justo entonces, diciendo, “Que no te engañen,/ están intentando quebrantar nuestra libertad de expresión, y Buddy, aún no han comenzado./ Mira que me encuadran en una carga asesina, sabes que no te mentiría/ pero el único crimen aquí que he cometido fue tres acordes y la verdad.// Tres acordes y la verdad, tres acordes y la verdad”/ El único crimen que Joe Hill cometió fue tres acordes y la verdad/ Él cantó sus buenas viejas canciones sindicalistas, traía su mensaje/ Pero ellos no podían soportar oír a un obrero cantar tres acordes y la verdad.// Veo que no crees a tu viejo amigo Buddy/ Je, echa un trago, creo que lo necesitas.// Al viejo J. Edgar Hoover le gustaba oír a los negritos cantar, hasta que un hombre cambió todo aquello/ Paul Robeson era un hombre al que no podías ignorar, eso es lo que llevó al viejo J. Edgar/ Llamó a sus novios del Klan de Nueva York, diciendo tengo algo bueno para vosotros/ Id a Peekskill, población de Nueva York, y matad tres acordes y la verdad// Tres acordes y la verdad…/ El único que crimen que podríais sacar de Paul sería tres acordes y la verdad/ Si ésta es la tierra de la democracia, tengo una pregunta para ustedes/ ¿Por qué Paul Robeson no fue liberado de tres acordes y la verdad?// Veo que todavía no te lo crees/ Te molestaré una vez más/ Te molestaré una vez más/ Te molestaré una vez más, ¿vale señor?// Se llevaron a Pete Seeger ante la ley y le pusieron en el estrado de los tesitgos/ Pero él soportó hasta la tiranía con sólo un banjo en su mano/ Qué banjista tan honrado vigila por ti y por mí/ Era sólo un hombre que no podía retractarse de tres acordes y la verdad.// Tres acordes y la verdad…/ El único crimen que Pete Seeger cometió fue tres acordes y la verdad/ Él cantó sus canciones de libertad realmente buenas, todavía llega su mensaje/ Será mejor que absolváis al viejo Pete Seeger de tres acordes y la verdad.// Tres acordes y la verdad…/ Bien, será mejor que absuelvas a tu viejo amigo Buddy ahora mismo de tres acordes y la verdad/ Será mejor absolved al viejo Harlan Howard, un íntimo amigo mío/ liberad al viejo Harlan de tres acordes y la verdad.

Ry & Joachim Cooder

Hijos de la niña de Hiroshima

La II Guerra Mundial estaba ya casi finalizada: Italia había sido ocupada ya por los Aliados y Hitler había sido acorralado en su búnquer. Pero el Imperio japonés, el tercero en discordia en esta historia, no se rendía y aspiraba a tener la hegemonía del Pacífico, dirigido por rancios generales que soñaban con las doradas edades feudales de los samuráis y su concepto del honor, no se rendía. Es entonces cuando el gobierno de Estados Unidos de Harry Truman decide llevar a cabo un plan, más propio de las potencias a las que se había vencido (Hitler lo había deparado para Inglaterra), y desatar un grito de horror cósmico sin precedentes. El 6 de Agosto de 1945, el “Enola Gay” lanza sobre Hiroshima al “muchachito” de Truman, la bomba nuclear “Little Boy”; tres días después, “Fat Man” caería sobre Nagasaki. Días después, Japón anuncia su rendición incondicional, el emperador Hiro-Hito se dirige por radio a su pueblo (algo impensable para un emperador) y los pilotos que lanzaron la bomba fueron condecorados… Mientras tanto millones de personas aún fallecían por los efectos de la radiación: una victoria en la que el perdedor no fue el imperio, sino el pueblo de Japón. (Más información: http://es.wikipedia.org/wiki/Bombardeos_at%C3%B3micos_sobre_Hiroshima_y_Nagasaki)

El hecho tendría consecuencias devastadoras sobre la conciencia humana universal, tanto, o quizás más, que la visión de las masas famélicas, torturadas, masacradas y moribundas de los campos de exterminio. Muchos positivistas, muchos científicos y pensadores no podían dejar de pensar que aquello en lo que habían pensado, por lo que habían luchado, que la ciencia era la aliada de la humanidad, era una mentira y que la idea debía ser matizada: el propio Einstein no podía dejar de sentirse culpable, y el dramaturgo alemán Bertolt Brecht reflexionaba en estos términos: “Yo, que escribo esto, lo estoy haciendo con una máquina desconocida cuando nací. Me desplazo con los nuevos vehículos a una velocidad que mi abuelo no podía ni imaginarse; nada se movía entonces tan rápidamente. Y puedo elevarme por los aires, cosa que mi padre no podía hacer. Con mi padre pude ya hablar desde un continente a otro; pero sólo con mi hijo puedo ver las imágenes en movimiento de la explosión de Hiroshima.” (Pequeño organon para teatro, Sevilla, Don Quijote, 1991, p. 4) y sentenciaba «Así, sucede que los grandes inventos y descubrimientos son cada vez más una amenaza espantosa para la humanidad, y que cada nuevo invento se recibe hoy con un grito triunfal que se transforma en grito de horror.» (Escritos sobre teatro, Barcelona, Alba editorial, 2004, p. 77). Ante estos espantosos acontecimientos, la intelectualidad del mundo entero pidió más fuerte que antes aún la neutralidad absoluta de la ciencia y/ o bien, que el único fin de ésta fuera la mejora de las condiciones de vida de la humanidad entera.

Uno de aquellos intelectuales conmocionados por la tragedia fue el poeta turco Nâzim Hikmet (1902-1963), poeta de ideología marxista que sufrió la represión de su país en sus propias carnes por luchar con su pluma y su actitud por los derechos humanos universales. En su precioso poema de 1956 “Kiz Çocuğu”, “la niña”, expresa el dolor de todo un pueblo encarnado en una de sus más inocentes e impotentes víctimas:

Kiz Çocuğu

Kapıları çalan benim
kapıları birer birer.
Gözünüze görünemem
göze görünmez ölüler.

Hiroşima’da öleli
oluyor bir on yıl kadar.
Yedi yaşında bir kızım,
büyümez ölü çocuklar.

Saçlarım tutuştu önce,
gözlerim yandı kavruldu.
Bir avuç kül oluverdim,
külüm havaya savruldu.

Benim sizden kendim için
hiçbir şey istediğim yok.
Şeker bile yiyemez ki
kâat gibi yanan çocuk.

Çalıyorum kapınızı,
teyze, amca, bir imza ver.
Çocuklar öldürülmesin
şeker de yiyebilsinler.

La niña

Soy yo quien llama a tu puerta/ una por una./ No puedo ser vista por ti,/ porque los muertos son invisibles.// Han pasado cerca de 10 años/ desde que morí en Hiroshima./ Soy una niña de siete años./ Los niños muertos no crecen.// Primero, mi cabello se quemó por un remolino de fuego;/ mis ojos se volvieron sombríos,/ me convertí en un puñado de cenizas,/ mis cenizas se esparcieron por el viento.// No pido nada para mí/ de ti;/ los niños que se queman como papel no pueden ni siquiera comer golosinas.// Llamo a tu puerta,/ tía, tío, deme una firma:/ no deje que los niños sean asesinados/ y puedan comer golosinas también.

Nâzim Hikmet

(Traducción elaborada sobre la traducción al inglés que nos facilitó ya en su día Evin Okçuoğlu)

Versiones del poema en su lengua original: Zülfü Libanelli:

Zülfü Libanelli

Joan Baez, siempre sorprendente:

Sevingül Bahadir:

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El poema de Hikmet alcanzó gran notoriedad y se tradujo a diversas lenguas. De esas traducciones, bastante pronto, muchos artistas realizaron canciones. Uno de ellos fue ese hombre de inmensa voz y humanidad, el actor, cantante y activista, por diversas causas, afroamericano Paul Robeson, que cantaba esta letra, bastante fiel al original turco. Sin embargo, lamento no poder disponer de ningún archivo sonoro en el que este gran artista, impresionante voz en aquel desgarro de canción “Ol’ man river”, la cante con su portentosa voz:

The little dead girl

This little girl is at your door,
At every door, at every door.

And I am she you cannot see,
I am at your door, at every door.
I am at your door, at every door.

And for this child will never be
That love and laughter you have known.

At Hiroshima do you see
My flesh was seared to bone,
My flesh was seared to bone.
My hair was blue aflame,
Hot were my poor eyes, hot my hands.
Now just a trace of ash remains
Where I had played on smiling sands.
Stranger, what can you do for me,
This little ash, this little girl?
This human child like paper burned

Dry ash the cooling wind shall swirl,
Dry ash the cooling wind shall swirl
This little maid unseared by strife.

Oh stranger please do this for me.
Your name for mankind’s peace and life,
And peace and life for all like me,
And peace and life for all like me.

La niñita muerta

Esta niñita está a vuestra puerta,/ en cada puerta, en cada puerta.// Y yo soy ella a la que no podéis ver,/ estoy a vuestra puerta, en cada puerta…// Y porque esta niña nunca será/ ese amor y risa que habéis conocido.// En Hiroshima, lo ves,/ mi carne se quemó hasta el hueso…/ mi pelo fue azul por las llamas,/ calientes estuvieron mis pobres ojos, calientes mis manos./ Ahora solo un rastro de cenizas permanece/ en donde yo jugaba en las arenas sonrientes./ Extraño, ¿qué puedes hacer por mí,/ esta pequeña ceniza, esta niñita?/ Esta niña humana como el papel se quemó.// Ceniza seca que el viento helador arremolinará…/ Esta damita abrasada por la lucha.// Oh extraño, por favor haz esto por mí./ Tu nombre por la paz y la vida de la humanidad,/ y la paz y la vida para todos los que son como yo,/ y la paz y la vida para todos los que son como yo.

http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?id=2392&lang=it

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También, otro gran artista de inmensa humanidad, el trovador por los derechos humanos y civiles Pete Seeger, haría una hermosa canción que, como las anteriores, se convertiría en un alegato por la paz y contra las armas:

I come and stand at every door
(The little girl)

I come and 
stand at every door
But no one hears my silent tread
I knock and yet remain unseen
For I am dead, for I am dead.

I’m only seven although I died
In Hiroshima long ago
I’m seven now as I was then
When children die they do not grow.

My hair
was scorched by swirling flame
My eyes grew dim, my eyes grew blind
Death came and turned my bones to dust
And that was scattered by the wind.

I need no
fruit, I need no rice
I need no sweet, nor even bread
I ask for nothing for myself
For I am dead, for I am dead.

All that I
ask is that for peace
You fight today, you fight today
So that the children of this world
May live and grow and laugh and play.

Vengo y me quedo en cada puerta

(La niñita)

Vengo y me quedo en cada puerta,/ pero nadie oye mi paso silencioso./ Llamo y todavía permanezco sin ser vista/ porque estoy muerta, porque estoy muerta.// Tengo sólo 7 años aunque morí/ en Hiroshima hace tiempo,/ tengo 7 años ahora como entonces,/ cuando los niños mueren no crecen.// Mi cabello se quemó por un remolino de fuego,/ mis ojos se volvieron sombríos, mis ojos se cegaron,/ la muerte vino y convirtió mis huesos en polvo/ y fueron dispersados por el viento.// No necesito fruta, no necesito arroz,/ no necesito dulces, ni siquiera pan;/ no pido nada para mí,/ porque estoy muerta, porque estoy muerta.// Todo lo que pido es aquello para la paz./ Luchad hoy, luchad hoy/para que los niños de este mundo/ puedan vivir crecer y reír y jugar.

Traducción y adaptación de Jeannette Turner

Música por James Walter

En 1966, los Byrds, los alumnos rockeros de Seeger, hicieron su versión, rompiendo un poco con la psicodelia de su Fifth Dimension:

Y, finalmente, el grupo de folk-rock español Aguaviva incluía su propia versión en su disco temático Apocalipsis (1971). Es una versión distinta, en la que Manolo Díaz, compositor del tema, prefiere ahonda en el horror nuclear que en la esperanza y en la petición de paz; el tema, interpretado por el grupo, deja de ser un poco alegato por la paz y se convierte en un cuento de terror japonés bastante impresionante:

Escuchar: http://www.goear.com/listen/01d8fd9/la-nina-de-hiroshima-aguaviva

La niña de Hiroshima

Soy yo, soy yo quien llama a vuestra puerta,
aquí como en otros lugares y a todas !as puertas.
No os preocupéis si permanezco invisible.
No es posible ver a una pequeña muerta.
Soy yo, soy yo quien llama a vuestra puerta,
aquí como en otros lugares y a todas !as puertas.
No os preocupéis si permanezco invisible.
No es posible ver a una pequeña muerta.

Primero se incendiaron mis largos cabellos.
Mis manos ardieron al igual que mis ojos.
Mi cuerpo no fue más que un puñado de cenizas
mezcladas con el viento en un cielo nublado.

Aquí estaba yo hace diez años,
encontré la muerte en Hiroshima.
Soy sólo una niña, tenía siete años
pero los niños muertos no crecen.
Aquí estaba yo hace diez años,
encontré la muerte en Hiroshima.
Soy sólo una niña, tenía siete años
pero los niños muertos no crecen..

Primero se incendiaron mis largos cabellos
Mis manos ardieron al igual que mis ojos.
Mi cuerpo no fue más que un puñado de cenizas
mezcladas con el viento en un cielo nublado.

Aquí estaba yo hace diez años,
encontré la muerte en Hiroshima.
Soy sólo una niña, tenía siete años
pero los niños muertos no crecen.

En verdad, nada quiero de vosotros,
a mí ya nadie puede mimarme.
La niña, que ardió cual hoja de periódico
nunca más probará vuestros bombones.
Lalalà, la, la, la, la, la . . .

http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?id=28363&lang=it

Música de Manolo Díaz

Acabamos con un tema diferente, un alegato por las víctimas y una crítica a la guerra fría a cargo de Lluís Llach: “Fills d’Hiroshima” (Lluís Llach):

Como dice el autor, las imágenes son duras

Bob Dylan: 70 años enredado en la tristeza

Ayer fue el 70º cumpleaños de Bob Dylan, el trovador de Minnesota. Nuestro amigo ha sido, es y sigue siendo un genio de la música: ha sido el gran responsable de la revolución de la música popular del siglo pasado, aunque su figura siempre ha sido bastante controvertida. Influyó en sus contemporáneos, cambiando tanto la manera de hacer folk como de hacer rock, tanto en la música como en las letras (los Beatles, los Rolling Stones, Jimi Hendrix, los Byrds, Donovan, Joan Baez, Judy Collins, el propio Arlo Guthrie, hijo de su ídolo, etc.), pero también en generaciones posteriores de músicos entre los años 70 a 90: Bruce Springsteen, U2, Sinéad O’Connor, Tom Petty… Y, por no alargar una lista infinita, en nuestros propios cantautores: Hilario Camacho, Pau Riba, Jaume Sisa, Pablo Guerrero, Luis Pastor, etc.

Comenzó influenciado por los grandes de la canción de autor y del folk de los años cuarenta y cincuenta: Pete Seeger, Malvina Reynolds, y, sobre todo, Woody Guthrie. Su gran hito fue que, siendo un cantautor folk, alcanzó el éxito reservado a las estrellas del pop británico. Pero contra lo que Dylan quiso rebelarse siempre fue contra su papel de líder, razón por la cual tomaba decisiones a veces descabelladas: cuando comenzó a cantar folk, renegó de su gusto por el rock’n’roll y de su ídolo Elvis; y cuando era la figura del folk y de la canción protesta, en la que todo chico contestatario con guitarra se veía reflejado, proclamó la muerte la canción protesta (no por falta de motivos, sino, según él, por la mala calidad de las canciones de este tipo que estaban surgiendo), se fue alejando de artistas contestatarios para empezar a unirse a los músicos de rock y dio el petardazo final en el festival de folk al cambiar de repente al rock. A finales de los 60 se vuelca al country con el disco Nashville Skyline y, para escapar del mito de líder generacional, saca el controvertido y discutible disco Selfportrait, un compendio de versiones de otros cantantes y de canciones propias que no alcanzan la calidad de sus anteriores, según los críticos. Entre los 70 y los 80 vuelve a las raíces, pero su figura sigue rodeada de controversia y de polémica: muy pocos vieron con buenos ojos su conversión al catolicismo y que cantara al papa Juan Pablo II, mientras que los que lo vieron bien se dedicaron a abuchear a la cantautora irlandesa Sinéad O’Connor durante el concierto-homenaje a Dylan porque meses antes, en protesta contra la política teocéntrica de su país, rompió una foto de este papa. Y luego volvió al judaísmo del que durante tanto tiempo renegó… Y quizás sea el cambio constante lo que le ha configurado como uno de los mejores artistas del siglo XX: negar su “yo” anterior y afirmar el actual, para que en una nueva etapa surja la síntesis, tanto personal como artística, entre lo que fue y lo que es. ¡Feliz cumpleaños Bob! Sigue siendo tú, ya sabes lo que quiero decir…

He elegido esta canción, “Tangled up in blue”, porque es una de las que refleja la vida y el sentimiento de Dylan, es decir, es algo semibiográfica. Escrita hacia 1975, en pleno declive de la generación anterior, abría uno de los mejores y más personales álbumes de Bob, Blood on the tracks:

Tangled up in blue

Early one mornin’ the sun was shinin’
I was layin’ in bed
Wond’rin’ if she’d changed at all
If her hair was still red
Her folks they said our lives together
Sure was gonna be rough
They never did like Mama’s homemade dress
Papa’s bankbook wasn’t big enough
And I was standin’ on the side of the road
Rain fallin’ on my shoes
Heading out for the East Coast
Lord knows I’ve paid some dues gettin’ through
Tangled up in blue

She was married when we first met
Soon to be divorced
I helped her out of a jam, I guess
But I used a little too much force
We drove that car as far as we could
Abandoned it out West
Split up on a dark sad night
Both agreeing it was best
She turned around to look at me
As I was walkin’ away
I heard her say over my shoulder
“We’ll meet again someday on the avenue”
Tangled up in blue

I had a job in the great north woods
Working as a cook for a spell
But I never did like it all that much
And one day the ax just fell
So I drifted down to New Orleans
Where I happened to be employed
Workin’ for a while on a fishin’ boat
Right outside of Delacroix
But all the while I was alone
The past was close behind
I seen a lot of women
But she never escaped my mind, and I just grew
Tangled up in blue

She was workin’ in a topless place
And I stopped in for a beer
I just kept lookin’ at the side of her face
In the spotlight so clear
And later on as the crowd thinned out
I’s just about to do the same
She was standing there in back of my chair
Said to me, “Don’t I know your name?”
I muttered somethin’ underneath my breath
She studied the lines on my face
I must admit I felt a little uneasy
When she bent down to tie the laces of my shoe
Tangled up in blue

She lit a burner on the stove
And offered me a pipe
“I thought you’d never say hello,” she said
“You look like the silent type”
Then she opened up a book of poems
And handed it to me
Written by an Italian poet
From the thirteenth century
And every one of them words rang true
And glowed like burnin’ coal
Pourin’ off of every page
Like it was written in my soul from me to you
Tangled up in blue

I lived with them on Montague Street
In a basement down the stairs
There was music in the cafés at night
And revolution in the air
Then he started into dealing with slaves
And something inside of him died
She had to sell everything she owned
And froze up inside
And when finally the bottom fell out
I became withdrawn
The only thing I knew how to do
Was to keep on keepin’ on like a bird that flew
Tangled up in blue

So now I’m goin’ back again
I got to get to her somehow
All the people we used to know
They’re an illusion to me now
Some are mathematicians
Some are carpenters’ wives
Don’t know how it all got started
I don’t know what they’re doin’ with their lives
But me, I’m still on the road
Headin’ for another joint
We always did feel the same
We just saw it from a different point of view
Tangled up in blue

Copyright © 1974 by Ram’s Horn Music; renewed 2002 by Ram’s Horn Music

http://www.bobdylan.com/songs/tangled-up-in-blue

Enredado en la tristeza

Una temprana mañana el sol brillaba/ yo estaba acostado en mi cama/ preguntándome si ella habría cambiado del todo/ si su pelo seguía siendo rojo/ Sus amigos dijeron que nuestras vidas juntos/ seguramente iban a ser duras/ Nunca les gustaron los vestidos hechos a mano de mamá/ La libreta de ahorros de papá nunca era lo suficientemente grande/ y yo estaba de pie al lado del camino/ la lluvia cayendo sobre mis zapatos/ dirigiéndome hacia la Costa Este/ El Señor sabe que he pagado algunas de las dudas por estar/ enredado en la tristeza.// Ella se había casado la primera vez que nos encontramos/ pronto estaría divorciada/ La ayudé a salir del apuro, supongo/ pero empleé un poco de demasiada fuerza/ Condujimos aquel coche todo lo rápido que pudimos/ abandonándolo afuera del oeste/ Nos separamos en una oscura noche triste/ los dos convenimos en que era lo mejor/ Ella se volvió para mirarme/ mientras yo me alejaba caminando/ La oí decir sobre mi hombro/ “Nos encontraremos de nuevo en la Avenida”/ enredados en la tristeza.// Tuve un empleo en los bosques del gran norte/ trabajando de cocinero por una temporada/ pero nunca me gustó aquello demasiado/ y un día el hacha simplemente cayó/ y entonces puse rumbo hacia Nueva Orleans/ donde pasé a ser empleado/ trabajando un tiempo en un barco pesquero/ justo afuera de Delacroix/ pero todo este tiempo estaba solo/ el pasado estaba cerca detrás/ He visto muchas mujeres/ pero ella nunca escapó de mi mente, y yo acababa de madurar/ enredado en la tristeza.// Ella trabajaba en un local de top-less/ y yo paré ahí para tomar una cerveza/ y seguí solo mirando a un lado de su cara/ en el foco tan claro/ y más tarde mientras la multitud adelgazaba/ estaba a punto de hacer lo mismo/ ella estaba de pie allí detrás del respaldo de mi silla/ Me dijo: ¿Sé tu nombre?/ Murmuré algo por debajo de mi aliento/ Ella estudió las facciones de mi cara/ he de admitir que me sentí un poco incómodo/ cuando se inclinó para atar los cordones de mi zapato/ enredado en la tristeza.// Ella encendió un mechero en la estufa/ y me ofreció un pito/ “Pensé que nunca me ibas a decir hola”, dijo/ “Pareces un tipo callado”/ Entonces abrió un libro de poemas/ y me lo pasó/ escrito por un poeta italiano/ del siglo XIII/ y cada una de sus palabras sonaron a verdad/ y brillaban como el carbón ardiendo/ vertiéndose de cada página/ como estaban escritas en mi alma de mí para ti/ enredadas en la tristeza.// Viví con ellos en la Calle Montague/ en un sótano bajo las escaleras/ había música en los cafés por la noche/ y la revolución en el aire/ Entonces comenzó a traficar con esclavos/ y algo dentro de él murió/ Ella tuvo que vender todo lo que poseía/ y se congeló por dentro/ y cuando por fin se desfondó/ me puse en retirada/ La única cosa que sabía cómo hacerla/ era seguir manteniéndome como un pájaro que volaba/ enredado en la tristeza.// Por eso ahora estoy de regreso otra vez/ Tengo que llegar a ella de alguna manera/ Toda la gente que solíamos conocer/ son para mí una ilusión ahora/ Algunos son matemáticos/ Algunas son esposas de carpinteros/ No sé cómo todo esto se inició/ No sé qué están haciendo con sus vidas/ Pero yo, todavía estoy en la carretera/ dirigiéndome a otro porro/ Nosotros siempre sentimos lo mismo/ sólo que lo veíamos desde un punto de vista diferente/ enredados en la tristeza.

Bob Dylan

Country Joe & The Fish: Grace (Jefferson-Aeromodelismo)

Ya habíamos dicho que, en cierta medida, el buen rollo existente en una generación musical se podía medir por el número de canciones que los artistas versionaban de otros o que éstos les cedían (tema éste sobre el que volveremos). Pero también por un fenómeno extraño, ya que a veces parece que la canción debe de pertenecer a un mundo idóneo, a una dimensión paralela, y es cuando uno de estos artistas aparece en la canción de otros. Por entonces fue algo habitual, pero no como homenajes simplemente: Simon & Garfunkel, nombran a diversas personalidades, entre ellas a Dylan, Rolling Stones y Beatles, en su “A simple desultory philipic”; John Mayall cita a sus amigos Canned Heat, y en especial a su solista Bob Hite “el Oso”; Bob Dylan es el más citado, sobre todo en canciones de los Beatles; Janis Joplin aparece en canciones de Country Joe & The Fish y de Leonard Cohen; y luego referencias veladas, como las que existen casi recíprocamente entre Dylan y su ex-novia Joan Baez, o las de Mick Jagger a Marianne Faithfull. Y finalmente, Grace Slick en esta erótica-psicodélica del grupo vecino Country Joe & The Fish.

En el ambiente izquierdista de la bohemia estadounidense de mediados los 60, Joe McDonald y Barry Melton se encontraron y formaron un dúo, Country Joe & The Fish, que por un lado eran Country Joe McDonald y Barry Melton “The Fish”, y por otro el nombre hacía referencia a Stalin y a Mao: Country Joe era el apodo que los Estados Unidos dio a Josif Stalin, mientras que “Pez” era el de Mao Zedong, pues Mao dijo que el verdadero revolucionario se mueve entre el campesinado como el pez en el agua (visto en la Wikipedia), y actuaban en los primeros movimientos de protesta contra la guerra de Vietnam. A ellos dos se le unirían más músicos y fundarían un grupo que surgiría en el ambiente psicodélico de San Francisco, pero, a diferencia del resto, su grupo tenía desde el principio una clara definición política, siguiendo la tradición de la canción protesta. Su primer gran éxito fue la tremenda “I-feel-like-I’m-fixin’-to-die Rag”, a la que ya en su día denominamos no como una canción más contra la guerra de Vietnam, sino LA CANCIÓN contra la guerra de Vietnam. Así pues, Country Joe & The Fish fue un grupo de rock psicodélico de San Francisco algo peculiar, ya que desde el principio mezclaban la psicodelia con la protesta política. Su primer álbum, Electric Music for the Mind and the Body (quizás refiriéndose a sus dos dimensiones: la psicodelia y la política), se cerraba con este tema, “Grace”, dedicado a la que tal vez era la musa de los grupos de San Francisco, Grace Slick, vocalista de Jefferson Airplane.

Grace Slick no pasaba desapercibida en la escena musical, gracias a dos enormes e innegables rasgos suyos: su indiscutible talento, tanto como vocalista como letrista y compositora, y su arrebatadora belleza, con sus dos enormes ojos azules, a la que Philip Norman, en su libro sobre los Rolling Stones, describe poética y acertadamente como la “belleza vengativa de ojos como cuentas de collar”. Se convirtió en el sex symbol del nuevo rock. Circulan sobre ella historias y rumores de romances con algunos miembros del grupo (Dryden, Casady y, obviamente Kantner) y con otros cantantes de la época, algunos de ellos reconocidos por ella misma. Pero no voy a entrar en esto: siempre me ha parecido una falta de respeto y de profesionalidad, típica de quien quiere darse a conocer a toda costa, airear los romances de los cantantes (salvo si son ellos mismos), pero lo que más me ha molestado es la manera desigual en la que se tratan dependiendo de si es una mujer o es un hombre… Janis Joplin hizo, ni más menos, las mismas burradas sexuales y toxicológicas que Jim Morrison y Mick Jagger (salvo en las drogas, en el caso de este último), pero mientras éstos son por lo general alabados en su filosofía carpe diem y aclamados como sex symbols, a Janis se le ha metido siempre mucha caña, mucha crítica y demasiado sensacionalismo oportunista en libros y películas. Los temas de drogas y sexo, así como los de “éste se llevaba mal con aquél” (como si se tuviera que inclinar uno a la fuerza por éste o aquél), me han dado siempre igual: lo único que veo es música, música y música… Si ésta es buena, lo demás está de más. Pero bueno… Ignoro si Grace Slick y Joe McDonald, o algún otro miembro del grupo, tuvieron alguna especie de romance o escarceo meramente sexual, o sencillamente era pura admiración musaica lo que les llevó a la composición de este tema erótico-psicodélico:

Grace

Cold rain to splash water diamonds colored green and
Flash the sun to paint green her hair.
Cold rain to splash water diamonds colored green and
Flash the sun to paint green her hair.
Your silver streak flash
Your silver streak flash
Your silver streak flash
Across the tiny door of my eye
Across the tiny door of my eye.

Warm wind to touch the trees colored blue and
Flash the moon to paint blue my heart.
Warm wind to touch the trees colored blue and
Flash the moon to paint blue my heart.
Your silver streak flash
Your silver streak flash
Your silver streak flash
Across the tiny door of my eye
Across the tiny door of my eye.

Soft skin to spend the every day colored gold and
Flash the sea to paint gold our love.
Soft skin to spend the every day colored gold and
Flash the sea to paint gold our love.
Your silver streak flash
Your silver streak flash
Your silver streak flash
Across the tiny door of my eye
Across the tiny door of my eye.

I love you
I love you
I love you

Grace

Lluvia fría para salpicar de diamantes de agua de color verde y/ destellar el sol para pintar de verde su cabello./ (bis)/ (estr.) Tu veta plateada destella/ a través de la minúscula puerta de mi ojo.// Viento cálido para tocar los árboles de color azul y/ destellar la luna para pintar en azul (triste) mi corazón./ (estr.)/ Piel suave para gastar todos los días de color dorado y/ destellar el mar para pintar en dorado nuestro amor./ (estr.)/ Te amo.

Inicios de la Canción de Autor: la Nova Cançó Catalana

Retomemos la historia donde la habíamos dejado: a principios de los 60, la canción de autor distaba mucho de ser un fenómeno de masas, entendida a la manera de los grandes cantantes rutilantes estrellas del pop o de la canción melódica(cosa que tampoco pretendió nunca).

Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio ya grababan discos, pero era difícil, cuando no imposible, escucharlos. Por su parte, Raimon ya cantaba también, y en 1964, a la vez que salía su 1er EP, aparecía en televisión cantando dos de sus canciones más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Aquello debió de ser un aldabonazo en la conciencia colectiva de los españolas, unos deslumbrados por el joven trovador de Xátiva, otros escandalizados por el espectáculo que estaba dando aquel rojo independentista: tal fue así, que Raimon no pudo volver a aparecer en televisión hasta casi los años 80. Y el caso es que estas dos canciones, especialmente la de "Al vent", no son excepcionalmente hirientes; pero en "Al vent", aunque en apariencia no diga "nada", se nota una fuerza y una rabia que los productores y directivos adeptos al régimen no podían consentir. Pero a Raimon no le hacía falta televisión para ser conocido: a mediados de los 60 él era ya todo un símbolo. Pero para entender esto, es preciso dar un poco marcha atrás…

La Nova Cançó Catalana

Si hubo alguna especie de movimiento o propuesta que pusiera en marcha todo el movimiento de cantautores españoles, ese fue, sin lugar a dudas, la Nova Cançó Catalana: el término "nueva canción" (en todos los lenguajes: nueva, nova cançó, nova canción o cantiga, kanta berria) viene a significar un movimiento musical en el que la canción se entiende como instrumento para una finalidad más o menos concreto, no para mero divertimento, distracción o deleite de los altos sentimientos; cada movimiento, incluso cada cantautor, lo entenderá de una manera u otra: denuncia cotidiana, protesta política, reflexión filosófica, reivindicación regional o nacionalista… Pero siempre con una enorme dimensión de profundidad del texto. Así pues, la Nova Cançó Catalana se configuró en torno a unas figuras concretas que entendían que la canción suya debía estar primero escrita en catalán, y, después, servir de instrumento para poner de manifiesto todas sus inquietudes, a la vez que cierta reivindicación, recuperación y dignificación de la lengua y la cultura catalana, así como de su literatura. Estos objetivos deslumbrarían a otros en Galicia y País Vasco que se concentrarían en colectivos iguales a Setze Jutges o Grup de Folk.
De todos los movimientos "cantautoriles" que ha habido, ha sido precisamente el de la Nova Cançó el más criticado y atacado, y no necesariamente desde la derecha o la extrema-derecha, sino incluso desde la izquierda y hasta dentro de la Nova Cançó, como veremos en seguida: las acusaciones más repetidas eran, a Setze Jutges, un supuesto carácter burgués (que ahora veremos), y a algunos miembros de Grup de Folk y de la posterior música Laietana, la acusación de no comprometerse (políticamente), además de la consabida acusación de ser nacionalistas: una verdad a medias, incluso a veces una mentira, pues las letras de temática regionalista o nacionalista, comparadas con la producción vasca, gallega, andaluza y canaria, son estadísticamente menores en el caso catalán. ¿Por qué? Quizás consideraran que ya el uso del catalán era suficiente para manifestar sus ideas al respecto.
Sobre el carácter burgués: tras el 39, de alguna manera, la burguesía catalana (no toda) consigue sobrevivir con cierta tolerancia por parte del régimen. Apunto en primer lugar lo de la burguesía catalana porque hay quien lo considera determinante en el nacimiento y desarrollo de la Nova Cançó ¿Fue eso verdad? Pues ni tanto ni tan calvo. Es cierto que algunos sectores de la burguesía apoyaron el desarrollo de la Nova Cançó con inversiones en la discográfica EDIGSA, pero al mismo tiempo, esa ayuda no fue distribuida por partes iguales. Por ejemplo, Raimon niega en una entrevista concedida a Triunfo que haya recibido esa ayuda. Por supuesto, el argumento de la financiación "burguesa" (y hay que decir que dentro de la burguesía catalana había de todo: desde viejos republicanos de Izquierda Republicana, pasando por los conservadores descendientes de los antiguos rabassaires -nacionalistas, pero anti-marxistas-, hasta independentistas) fue utilizado por la prensa hostil al fenómeno para desacreditarles como cantantes populares, es decir, en cuanto tenían la intención de dirigirse al pueblo: está claro que esta acusación dolía mucho más que la de comunista, nacionalista, anarquista o independentista, especialmente cuando muchos de sus miembros pertenecían a cierta burguesía (Llach era hijo de un médico republicano) o practicaban algún tipo de profesión liberal, como muchos de los miembros fundadores de Setze Jutges.
Sin embargo, aunque fuera efectiva esa gran ayuda económica por parte de elementos burgueses, esto no explica suficiente ni necesariamente el gran éxito a nivel nacional que la mayoría de sus componentes tuvieron, incluso internacionalmente. Si acaso, la única ayuda creíble y visible fue la creación del sello EDIGSA para distribuir la labor de este fenómeno.
Pero, ¿por qué es precisamente Cataluña, más precisamente Barcelona, en donde se da el pistoletazo de salida a la canción de autor española como fenómeno popular? Quizás la respuesta sea la misma que para explicar el arraigue de otros fenómenos musicales en distintos países, incluso ciudades: el carácter de Barcelona como ciudad universal. Desde siempre Barcelona ha sido uno de los punto turísticos más solicitados, quizás porque, incluso después del 39, Barcelona ha gozado siempre de cierta libertad creativa y de una vida cultural muy plena, mucho más que Madrid: por ejemplo, desde muy temprano se empieza a desarrollar cierto movimiento underground que el régimen dejó en paz porque era demasiado minoritario y subterráneo (underground) para suponer una seria amenaza contra su moral. Geográficamente influyó en su carácter el hecho de ser ciudad marítima y su proximidad con Francia: de esta manera era más fácil la importación (legal o clandestina) de discos de los cantautores franceses; en esto, el puerto de Barcelona actuó de la misma manera que el de Liverpool para los Beatles: los marineros traían discos y música hasta ahora desconocida.
Dado que Paco Ibáñez empieza trabajando en el extranjero y Chicho Sánchez Ferlosio graba anónimamente en Suecia, nos quedan Raimon y los Setze Jutges dentro de nuestras fronteras para proclamar ser la primera manifestación de Nueva Canción o canción de autor hecha dentro del país. Y aún más, mucho antes de que Paco y Chicho comenzaran a cantar, ya una antigua enfermera catalana del POUM exiliada en Francia había comenzado a hacer algo, imbuida en el ambiente bohemio parisino en un primer momento, que más tarde será reconocido como Nova Cançó catalana: Teresa Rebull comienza a hacer canción de autor en catalán entre los años 40 y 50 y en adelante. Ignoro si llegó a influir de alguna manera en los pioneros de la canción de autor catalana, pero su precursión de la Nova Cançó es totalmente indiscutible.

Els Steze Jutges, el Grup de Folk y otros

Raimon era un chaval valenciano, jativés (xatives) al que un día, de viaje en motocicleta, se le vinieron a la cabeza estas palabras "Al vent, la cara al vent, les mans al vent…". Como él mismo decía, en aquel año de 1959, con 18 añitos, compuso "con toda la ingenuidad de la juventud, pero con unas ansias tremendas de cambiar el mundo" (presentación de la canción durante el Recital de Madrid en 1976) una canción sencillísima, facilísima,pero que tendría una trascendencia impresionante. Raimon Peleguero Sanchís era hijo de un anarco-sindicalista que se preocupó de desmentir todo aquello que a su hijo le contaban en la escuela. Se trasladó a Barcelona para estudiar la licenciatura de Historia y pronto le empieza a influenciar el pensamiento italiano inspirado en Antonio Gramsci, así como, musicalmente, la canción de autor italiana (que influyó sobre los cantautores catalanes bastante, aunque a niveles menos notorios que la canción francesa), aunque previamente había pasado por la experiencia rockera con Los Diablos Rojos (de hecho, muchos insisten en que "Al vent" parece más una canción de rock que de autor). Comienza a grabar sus primeros sencillos en EDIGSA, la casa discográfica fundada explícitamente para los cantantes en catalán. Raimon es el primer cantautor catalán conocido y popular fuera de Cataluña o de los Països Catalans, y durante la década de los 60 se dedica a dar recitales a lo largo de casi toda la geografía española: Bilbao, Santiago, Madrid… En 1964 aparece en TVE, cantando dos de sus primeras canciones y, desde siempre, más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Esta actuación provoca un enorme revuelo, y, como resultado, es vetado en TVE hasta 1980. No sería su único "escándalo": el recital en 1968 en la facultad de Ciencias Políticas de Madrid, que sí había sido permitido tanto por el rector como por la gobernación civil, acaba mal: debido a ciertos "desórdenes" por parte de los estudiantes, la policía se cree que debe intervenir. El recital (del que se conservan muy pocas imágenes) acaba en desbandada y con Raimon escoltado por los estudiantes. Resultado: a Raimon se le prohíbe actuar en Madrid hasta 1976. Todos estos hechos ayudaron a engrandecer la figura de Raimon: para las autoridades, un artista subversivo y peligroso, al que permitían hasta cierto punto por mantener una imagen de cara al exterior (Raimon ya era famoso fuera de España); para la juventud contestataria, catalano-hablante y no, un símbolo de rebeldía; y para muchos cantautores noveles, un obligado referente: deslumbrados por sus actuaciones, a lo largo de toda España, aprecerán nuevos cantores como los que se juntaron en Voces Ceibes, Canción del Pueblo o Ez Dok Amairu.

Al tiempo que Raimon comenzaba sus andanzas en Barcelona (a dónde se había trasladado a estudiar), comenzaba en Cataluña un bonito proyecto enmarcado en la reivindicación y recuperación del catalán y de la cultura catalana en general a través de la música, cuando Delfí Abella (médico), Josep María Espinàs (novelista y abogado), Remei Marguerit (profesora de música), Miquel Porter (librero y crítico de cine) y otros, dentro de la bohemia estudiantil contestataria catalana de principios de los 60, en marcha Els Setze Jutges. El nombre del colectivo hace referencia a un trabalenguas catalán cuya elección, seguramente, podría esconder una doble intención:

Setze jutges d’un jutjat/ mengen fetge d’un penjat; si el jutjat es despengés es menjaria els setze fetges dels setze jutges que l’han jutjat.

(Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado; si el ahorcado se descolgara, se comería los dieciséis hígados de los dieciséis jueces que le juzgaron).

Fue casualidad (no se pretendió) que los jóvenes que reclutaron para el colectivo más ellos  sumaran justamente 16. Entre ellos se contaban los que luego serían los brillantes Joan Manuel Serrat, Quico Pi de la Serra, María del Mar Bonet, Guillermina Motta… y el nº 16, para algunos el mejor de todos: Lluís Llach (Raimon no perteneció oficialmente a los jueces, si bien colaboró con ellos). Venían de Cataluña, Valencia e Islas Baleares, unidos por la lengua catalana y su poesía. Las premisas del grupo son claras: defender y difundir la lengua catalana, así como su poesía, y rechazar el folklore tan utilizado (castigado) por el franquismo; para ello utilizan el estilo que entonces hacía furor entre los intelectuales (término que uso sin intención peyorativa): la canción francesa de Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre, etc. De hecho, Espinàs es uno de los  primeros en cantar temas de Brassens. Tal vez fuera que se quedaron anticuados, o tal vez que sus preceptos eran muy estrictos, pero la verdad es que cuando cada uno de los Jutges empezó a evolucionar y a encontrarse a sí mismo musicalmente, el colectivo se disolvió. Había cierto abismo conceptual estético entre los más viejos y  los más jóvenes: los fundadores eran partidarios de la austeridad a ultranza, mientras que los más jóvenes, que, como dice Pi de la Serra, preferían  estar en el bar que ensayando, querían evolucionar hacia otro tipo de música, sin que ello resultara una renuncia al estilo francés: quizás por esta razón, Mª del Mar, más próxima a los cantos tradicionales baleares que a la tonada afrancesada, se pasara al grupo "rival", el Grup de Folk, y Quico Pi de la Serra acabara colaborando con ellos.

En lo tocante a la lengua también hubo mucha polémica: se recuerda la agria polémica que surgió cuando Serrat, rompiendo un poco los preceptos de los Jutges que le vieron nacer, comienza a cantar en castellano también, y a musicar poemas de Antonio Machado. Muchos ven esto como una traición, le acusan de oportunista, de querer ser comercial; Serrat se defiende con los mismos argumentos a día de hoy: "Canto en la lengua en la que me intentan reprimir", que también usará cuando se niegue a ir a Eurovisión, alegando querer cantar en catalán; quizás fuera una demostración de que él no había traicionado su lengua catalana. A raíz de este cambio de lenguaje, se forma en la Nova Cançó como dos frentes: los catalanistas y los bilingüsitas; los "catalanistas" (Raimon, Pi de la Serra) critican este cambio, porque, precisamente, se había comenzado a cantar en catalán como reivindicación de la lengua y la cultura catalana, y consideran que este cambio no responde sino a motivos económicos: Serrat ya había logrado un buen éxito cantando sólo en  catalán, así que cantando en castellano duplicaría las ventas. Del lado de Serrat estaban los "bilingüsitas": Guillermina Motta, Enric Barbat, y otros, que defendían la libertad de expresarse en el idioma que ellos eligieran. Quién tenía razón y quién no, entonces era difícil saberlo, ya que ambas razones eran buenas. No hay más que ver que con el tiempo, con la llegada de la democracia y de una normalización y dignificación de las lenguas cooficiales, estas tensiones (que en gran medida eran producto del furor juvenil) se relajaron, y nadie critica a ninguno ya por cantar en catalán o en castellano.

Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Respecto al lenguaje, el Grup de Folk era mucho menos estricto en sus preceptos, y no rehúsan cantar en castellano versiones de canciones latinoamericanas o canciones tradicionales castellanas. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba, quien, con razón, es apodado "l’enfant terrible de la Nova Cançó", actúa un poco como ideólogo del grupo, llega a tener declaraciones sobre los Jutges, para mi gusto, exageradas y fuera de lugar: no pienso que la contraposición cultural les separara, no cuando más adelante colaboraban todos juntos. Para Pau, los Jutges eran la expresión musical de la burguesía catalana, en cuanto querían recuperar escritores y poetas decimonónicos (curiosas declaraciones viniendo del nieto del excelso poeta catalán Carles Riba); su propuesta, frente a la burguesía literaria y la musical, representada por el gusto afrancesado, era, por un lado, el folk norteamericano extrapolado a Cataluña, y, por otro, las nuevas figuras musicales del movimiento hippy, del que Pau llega a pensar que fuera la respuesta contra la repersión franquista.

Sin embargo, desde mi punto de vista, las palabras de Riba son, hasta cierto punto, exageradas: si bien había cierto choque ideológico, la relación entre ambas tendencias no fue siempre necesariamente de rivalidad encarnizada: también hubo colaboraciones, más aún tras la ruptura de ambos grupos. En cualquier caso, es verdad que El Grup de Folk trajo cierto remozamiento a la Nova Cançó, lejos de parecer grises intelectuales marxistas como venía siendo la moda y que, de algún modo, los Jutges representaban (no digo que lo fueran). Entre los integrantes del Grup estaban Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell, Jordi Roure, Xesco Boix, Albert Batiste, los hermanos Casajona, y un largo etcétera. Junto a ellos colaboró el inmortal Ovidi Montllor, y también María del Mar Bonet y Pi de la Serra. Además, el Grup de Folk fue el precursor de un cierto movimiento hippie catalán, amante de los sonidos narcotizantes del rock progresivo, que alcanzaría su esplendor en la llamada Música Laietana. Estos folkloristas, quizás siguiendo el ejemplo musical de Dylan, derivarían a músicas más imaginativas: la psicodelia y el rock progresivo. A principios de los 70, Sisa, Batiste y Riba, junto a un ex-componente de los madrileños Canción del Pueblo, que vino a Barcelona buscando el ambientillo hippie, José Manuel Brabo, más conocido como "el Cachas" (por cierto, el primer cantautor que no usa la palabra) graban un sencillo conjunto titulado Miniaturas, que es una muestra de buen hacer psicodélico. Más adelante, Cachas, Sisa y Batiste, junto a Selene, formarían el grupo de rock progresivo Música Dispersa, que sólo registró un LP con el mismo título que el grupo.

El Grup de Folk fue, en muchos aspectos, el germen de cierto movimiento musical hippie en los Països Catalans. Ya a finales de los 60, dentro de ellos, se habían creado grupos al estilo de los grupos de folk y folk-rock estadounidenses como Mamas & Papas o Peter, Paul & Mary: grupos como Esquirols o Falsterbo 3, que comenzaron versionando las canciones que habían oído a los folkies estadounidenses. Pero, mientras que algunos de sus miembros, como Xesco Boix -empedernido admirador de Pete Seeger- o Marina Rossell -romántica pero ardiente voz mediterránea-, se mantenían fieles a las formas musicales iniciales del colectivo, Pau Riba, Jaume Sisa, Albert Batiste y otros, que habían comenzado como cantautores folk, al estilo estadounidense, derivarían en una especie nueva de cantautores, diferentes hasta cierto punto de otros: en ellos, más que la letra, primaba más la creación musical. Sus nuevos referentes eran el Bob Dylan eléctrico, Jimi Hendrix, Beatles, los grandes grupos de rock progresivo (Pink Floyd, King Krimson), mientras que la letra pierde su efecto reivindicativo: se renuncia a hacer canción protesta y política, optando por otra variedad de temas, que van desde lo más filosófico del "Es fa llarg esperar" de Riba a lo más naïve del "Qualsevol nit pot sortir el sol" de Sisa. Estos cantautores son los precursores de la llamada Música Laietana, un fenómeno en el que brillaban los grupos de rock progresivos catalanes como Iceberg, Máquina!, Companya Elèctrica Dharma, Ia & Batiste, etc., y rumberos rumbosos como el inolvidable Gato Pérez, cronista de la Barcelona de la transición. Muchos de ellos se dieron cita en aquel macro festival, a imitación del famoso Woodstock: Canet Rock, compartiendo cartel con Mª del Mar Bonet (a pesar de que el elemento reivindicativo político había desaparecido), Lole y Manuel -los gitanos hippies- y Gualberto y su flamenco psicodélico.

A mediados de los 70, a pesar de la total o parcial disolución de los dos antiguos grupos principales de la Nova Cançó, llegan nuevos talentos tales como el genial Ramón Muntaner, el melódico Joan Isaac, el romanticismo progresivo de Joan Baptista Humet, el folk-rock duro de Coses… Y muchos más, demostrando que la canción de autor catalana todavía podía ofrecer nuevas sorpresas, especialmente durante aquellos duros años de cambio político, que es cuando más se les necesitó tal vez.

No cabe a día de hoy (sería absurdo) decantarse ferozmente por una de las dos tendencias, cuando los mismos miembros, al disolverse los colectivos, se acercaron generalmente. Els Setze Jutges aportó la recuperación de las letras catalanas y la entrada en España de la Chanson, mientras que El Grup de Folk importó la canción protesta norteamericana, la música contemporánea y la recuperación del folklore. Sin duda alguna, los catalanes fueron los iniciadores del estilo, especialmente su cabeza más visible: Raimon, sin olvidar a “l’avià –la abuela- de la Nova Cançó”, Teresa Rebull.