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“Jota a lo ligero” with rebec from Cantabria


Rebec player from Santillana del Mar, CantabriaIn Cantabria and North of Castile there are, at least, two esentials variants of the Jota: “a lo ligero” (light mode jota) and “a lo pesao/ pesau” (heavy mode jota). Both are played with several instruments, but in this regions, specially in Cantabria, one of the most used instrumments is the rebec (Sp. rabel), a bowed strings instrumment, antecesor of the fiddle and its family, with arabian (Ar. rebed: diwar ar ger/ رباب ) and North-Africans origins. This one is a very known sample: picked in Reinosa, Cantabria, by Professor Manuel García Matos for his Magna Antología del Folklore Musical de España (The Great Anthology of the Musical Folklore of Spain), in which an anonymous old man sings and plays the rebec masterfully:

Jota a lo ligero (Reinosa)

Y al pasar el arroyo
dijo la liebre
y ayudadme patucas
que el galgo viene.

Porque ya es de día,
porque ya se ve,
porque ya es la hora
se levante usted.

Y a coger caracoles
iba un tuerto,
con un ojo cerrado
y el otro abierto.

Porque ya es de día…

Si quieres que te quiera
dímelo pronto,
porque yo estoy arriba
y el tiempo es oro.

Porque ya es de día…

Light Mode Jota

And as pass the stream/ said the hare/ well*, help me my little paws**/ for the greyhound is coming.// Because it’s already day,/ because it’s light,/ because it’s the time/ for you to wake up.// And picking up snails/ a one-eyed man was going,/ with one eye close/ and the other open.// Beaceuse it’s already day…// If you want me to love you/ tell me it soon,/ because I’m up/ and time is gold.// Because it’s already day…

Traditional

* This y has not syntactic use: it is a literary use, probably equivalent to the use of well in some songs.

**Patuca is the Cantabrian diminutive of pata, “paw” or “leg”.

There are also a version by the great Spanish folklorist and folksinger Joaquín Díaz, but unfortunately I couldn’t find it.

¿Qué fue de los cantautores? Luis Pastor le responde con mucho gusto…


Portada del último disco de Luis Pastor, muy de Grateful Dead, ¿no?“¿Qué fue de los cantautores?” era la pregunta que algunos, bien maliciosa, bien ingenuamente, preguntaban a todo aquel “ex-combatiente” de la Nueva Canción genérica -es decir, en todo idioma oficial, o no reconocido, y en dialectos de todo el país- que lucharon con voces y guitarras contra el franquismo y sus coletazos. Luis Pastor responde en su nuevo disco a esta pregunta: según le entendí en un evento, fue un poema que estuvo madurando, harto de que le preguntaran por aquellos días, como si ya estuviera acabado y retirado, y no le preguntaran por lo que estaba haciendo hoy por hoy, y que se lo soltó a cierto periodista y crítico musical (del que no revelaremos el nombre) que le lanzó la pregunta, uno de los que a finales de los 70 tocó la trompeta del apocalipsis de la muerte de los cantautores, y que, paradójicamente, conduciría algo después un excelente programa para TV3 sobre la Nova Cançó, dejándole a cuadritos. Lo que aquí en este poema Pastor expone es algo que ya a menudo hemos hablado aquí, del desarrollo que tuvo la canción de autor crítica y combativa en nuestro país, que arrancó desde los años 60 y tuvo sus momentos álgidos y bajos entre los 60 y los 70: poniéndose de moda, quitándose de moda, poniéndose, etc., por parte de productores y críticos, entre los cuales los había más o menos honestos, y más o menos aprovechados. A finales de los 60, la canción de autor, o mal entendida “canción protesta”, llegó a ponerse relativamente de moda: esto no significa que los auténticos cantautores tuvieran toda la libertad del mundo para tocar, grabar y actuar, y casi lo que es más importante, distribuir sus producciones, o que estuvieran exentos de las multas y las detenciones; lo que la realidad era, más bien, cierto aire de indignación cuando con similares fórmulas ciertos intérpretes hacían su agosto imitando unas estructuras básicas y formales de la canción de autor, hasta el punto de llegar oír que el “Canto a Galicia” de un tal Julio no-sé-qué era el himno de los emigrantes gallegos; hechos tales que la banda de canción de autor satírica Desde Santurce a Bilbao Blues Band reflejaban en su demoledora “El ídolo”. Luis aborda muchas de las críticas que, por aquellos años, les lanzaba cierta crítica interesada: ¿chicos burgueses que no tenían por qué protestar? Muy especialmente él y otros, chavalxs que empezaron a trabajar desde muy jóvenes, sabían que era una falacia repugnante. La crítica reaccionaria, en su estilo de costumbre, no tenía mejores argumentos que mentir sobre la mayoría de ellos y generalizar, a veces exagerando verdades a medias, y otras, sencillamente, inventándose las cosas.

Portada de "Hermano Lobo", agosto de 1974, por Miguel GilaMediados de los 70: Franco la palma y se inicia un proceso irregular de democratización no acabado –ni de lejos- que, si bien por un lado pretendía instaurar una democracia parlamentaria, por el otro intentaba mantener ciertas cosas y, lo que es más importante, a ciertas personas. Entre 1976 y 1978, con una progresiva liberación de la libertad de expresión y relajación de la censura, la canción de autor tiene su nueva edad de oro; básicamente fueron tres las edades de oro que tuvo: a mediados de los 60, con la influencia de la Nova Cançó y, especialmente de Raimon y Paco Ibáñez, y que fue interrumpida por las medidas tomadas al respecto de las revueltas estudiantiles y obreras; la tercera, con el llamado “espíritu del 12 de febrero” en 1974, una época de relativa apertura de la libertad de expresión, que duró muy poquito; y esta última, durante la transición: en todas ellas, podrá aducir alguien, surgieron aprovechados, arribistas y demás, algunos de los cuales traicionaban su propio espíritu; pero, si bien esto es verdad, no dejemos de hacer notar que en todas ellas surgieron nuevos y grandes valores. Esta última edad de oro tiene su explicación en que, al haberse liberado un poco la libertad de expresión, las grandes discográficas internacionales comienzan a fichar a muchos de ellos (hasta la fecha, muy pocas multinacionales habían fichado cantautores: una de las salvedades fue Víctor Manuel, que grababa en Sony), mientras que personas que habían trabajado en la crítica y la prensa musical, como Alain Milhaud, Antonio Gómez o Gonzalo García-Pelayo, abrían nuevas discográficas que se ocuparan de esta música. Pero de ninguna manera significa esto que se forraran: a la par que se permite la grabación y distribución de casi todo material, paradójicamente, sus actuaciones son prohibidas, total o parcialmente, por el ministerio de la gobernación: el tan laureado ministro Manuel Fraga (tanta paz lleves como descanso dejas) se dedicó, prácticamente, a prohibir todo evento que tuviera una mínima relación con la canción de autor e incluso con la poesía: de los cuatro recitales de Raimon en lo que supuso su vuelta a Madrid, se suspenden los tres restantes (el primero, que fue grabado en un disco maravilloso, reflejaba en su portada el hecho); también se prohíbe la serie de recitales-homenaje de José Antonio Labordeta a su hermano, el gran poeta Miguel Labordeta (el primero se registra en el disco Labordeta en directo); parecida suerte correrán muchos de los festivales multitudinarios que, a lo Woodstock, presentaba lo mejor de cada casa en su lengua o dialecto regional, por una u otra cosa; y muchos de aquellos que conseguían realizarse, eran sistemáticamente saboteados por matones de la ultraderecha, a veces, enviados por la propia policía, cuando no eran de la misma policía. Quizás se debiera a que, en los primeros momentos de la transición, estos recitales tenían mucho de político, en ocasiones tanto que amenazaba con devorar el componente artístico: eran invitados de excepción figuras de la oposición, tanto política –de los cuales, muchos no se mostraron tiempo después lo que se puede decir agradecidos- como cultural (Gabriel Celaya fue invitado especial en el recital de Raimon en Madrid, y al contrario que con Felipe González, la asistencia anónima tuvo unidad de criterio al aplaudir su presencia, hasta el punto de arrancar lágrimas de los ojos del célebre poeta vasco); eso, por un lado, y por otro que aquellos recitales se convertían en los lugares para hacer todo tipo de reivindicaciones, lanzar todo tipo de vivas y mueras, y, en definitiva, decir todo aquello que durante más de cuarenta años no se podía haber dicho, a menudo sin ser conscientes de que el que pagaba el pato de toda esta celebración de la libertad de expresión era el propio cantautor (quien sí que era consciente a todas luces, era el enviado de la poli). A finales de los 70 esto era una situación algo insostenible, y, como les pasara a los Beatles, muchos cantautores se quejaban de que la gente no les oía, y ya no se sabía si los que reventaban los actos eran de izquierdas o de derechas. Pero su labor en estos años, a pesar de las multas, las detenciones, fue encomiable; aquellos que comenzaron cantando semi-clandestinamente en las sacristías de sacerdotes progresistas ahora llenaban estadios de fútbol y plazas de barrios y pueblos, y eran reclamados en recitales y festivales en el extranjero: Luis Pastor cantaba al aire en el barrio de Vallecas; Víctor Manuel y Nuberu lo hacían para los All my friends were theremineros asturianos; Carlos Cano, Manuel Gerena, Gente del Pueblo… para los jornaleros de Andalucía; Imanol se trajo de la mano a los bretones Gwendal, maestros de la música celta, para cantar en vasco; Benedicto y Bibiano recorrían Galicia practicando los preceptos aprendidos del inmortal José Afonso; Pablo Guerrero traía los ecos de la Extremadura que trabaja y que pasa de su “glorioso pasado” de conquistadores; Nuevo Mester de Juglaría, La Bullonera, Jarcha, Oskorri, Joaquín Díaz, Fuxan os Ventos, Sabandeños, Al Tall… dignificaban la música tradicional de su tierra, secuestrada por el nacional-folklorismo, y la gaita volvía a sonar rebelde y reivindicante. Y mujeres, como dice Luis, que merecen su mención a parte por muchas razones: la primera, por haber desafiado el estatus social que la sociedad las reservaba; la segunda, a consecuencia de la primera, que para muchas de ellas, probablemente, les fuera más difícil que a los que mean de pie el escribir sus canciones y cantarlas; y la tercera, porque a diferencia de las cantantes convencionales, algunas de ellas de diseño, de la época, con todo, eran dueñas absolutas de su producción y de su trabajo: Elisa Serna, Maria del Mar Bonet, Pilocha, Cecilia… Tod@s ell@s cantaban para un público que ya no era exclusivamente el universitario de entre 18 y 25 años de edad aproximadamente, sino que era un público muy heterogéneo, tanto social como demográficamente: jóvenes universitarios, bachilleres con acné, obreros, obreras y amas de casa de mediana edad, ancianos campesinos (que se preguntaban cómo esos muchachos podían saber todas esas cosas), y representantes de las clases medias: médicos, profesores, abogados…

otan noPero mientras sucede el máximo exponente, a la vez, se producía su declive, o quizás fuera un declive conducido por algunos, quién sabe… El caso es que ya entonces, ciertos críticos enarbolaron la bandera de la muerte, y haciendo una lectura parcial y sesgada de lo que dijera Mr. Bob Dylan, anunciaron la muerte de la canción de autor; pero mientras tanto, grupos tan curiosos como los futuros Pecos o Mecano intentaban hacerse su hueco versionando canciones de Aute o Víctor Manuel. Pero el declive avanza, y después del milagro del 23-F, después de la victoria electoral de D. Felipe González y su PSOE, aquellos políticos que anteriormente habían recurrido a ellos para amenizar sus mítines –el gancho era el cantautor o grupo de rock, ya que también merecen mención grupos tan geniales como Triana, Coz, Bloque, Asfalto y otros- declaran entonces contra ellos y consideran, más por conveniencia que por lealtad a la verdad, que ya no son necesarios: por conveniencia, decimos, pues la mayoría participó en las campañas y recitales contra la permanencia de España en la OTAN, junto a los grupos de heavy metal y punk-rock que se cargaban la visión de la juventud pasota de los 80. El cantautor argentino Alberto Cortez declaraba, en el programa “La Tierra de las mil músicas” (un capítulo con más buenas intenciones por parte del señor Luqui que buenas informaciones), que con la muerte de Franco se descubrió quiénes de ellos valían y quiénes no… Bueno, sobre esto podemos decir que el señor Cortez, a quien presentamos nuestra admiración, es tremendamente injusto con muchos compañeros: es cierto que hubo muchos cantautores, con buenas intenciones, eso sí, que no supieron afrontar el cambio, y se quedaron en el camino; pero no menos cierto es que la industria musical, la crítica y, en buena parte, el público y el cambio generacional dejó a muchos valiosos intérpretes en el camino. La fórmula hacia la frontera con los 80 era muy básica: renovarse, y así lo hicieron muchos, tales como Luis; la canción de autor ahora debía dejar atrás la arenga política y la rabia, y volverse algo más descriptiva, narrar lo cotidiano, y evitar, en lo posible, la frivolización de los temas: el elemento humanista y crítico debía de preservarse, pero bajo nuevas fórmulas. Esto no supuso, de ninguna manera, claudicar ni rendirse: alzaron sus voces también contra la guerra del golfo, contra la guerra de Irak -que es la que me tocó más de cerca-, en donde mientras Luis Pastor y Adolfo Celdrán presentaban sus escalofriantes canciones contra la guerra, José Antonio Labordeta, en su papel de diputado por Aragón, hacía vibrar el congreso con palabras de justicia y de verdad, tomadas de su hermano, mientras el presidente Aznar miraba para otro lado… Y ¡sí!, amigo neocón, mal bicho y lengua de víbora: contra la de Libia ¡también!… Otra cosa es que los medios lo hayan recogido. 

Desde entonces y hasta hoy, se han venido repitiendo los mismos clichés de crítica, la mayor parte de las veces por parte de gente cuya idea acerca de la canción de autor es la misma que tengo yo sobre urología: de oídas y sin comprobar. Básicamente, al tener sólo los referentes de Víctor Manuel o Serrat, y los desvaríos de cierta pseudo-prensa heredera de la de antaño, que aplica eso de “de la ceja” indiscriminadamente, hay mucha gente que se piensa que el cantautor superviviente de aquellos años es alguien que vive en urbanizaciones de lujo, que cena con Zapatero o Rubalcaba, que tiene un cochazo, que manda a sus hijos a colegios privados, y no sé cuántas cosas más… Y Luis revela cuál es la otra realidad, pidiendo, por favor, pero con cierto enfado, que no se meta a todos en el mismo saco. Acaba ya dándonos la pista de por qué derroteros anda la canción de autor de ahora, emparentándola con los raperos de calidad, capaces de hacer una poesía urbana de calidad y crítica con el sistema.

Y yo, que no soy cantautor, aunque dé el cante, me siento muy orgulloso de ellos, y de haber conocido a muchos de ellos: de los que no se rinden, de los que dejan en ridículo al señor Winston Churchill con aquella soberana memez que dijo acerca los revolucionarios a los 20 y a los 40, y, cuando tenga su edad, me gustaría ser como ellos.

NOTA: se me disculpe no haber nombrado a muchos, pues no pretendía ser exhaustivo; que esto no se entienda como una injusticia.

“A todos los compañeros cantautores que ya no están, pero que nos dejaron su ejemplo, su compromiso y sus canciones: Ovidi Montllor, Carlos Cano, Chicho Sánchez Ferlosio, Hilario Camacho, Imanol, Labordeta, Quintín Cabrera, Mikel Laboa…”

Dedicatoria del álbum de Luis Pastor, ¿Qué fue de los cantautores?

Qué fue de los cantautores

Éramos tan libertarios,
casi revolucionarios,
ingenuos como valientes,
barbilampiños sonrientes
—lo mejor de cada casa—
oveja negra que pasa
de seguir la tradición
balando a contracorriente
de la isla al continente
era la nueva canción.

Éramos buena gente,
paletos e inteligentes,
barbudos estrafalarios,
obreros, chicos de barrio,
progres universitarios,
soñando en una canción
y viviendo la utopía
convencidos de que un día
vendría la Revolución.

Aprendiendo a compartir
la vida en una sonrisa,
el cielo en una caricia,
el beso en un calentón.
Fuimos sembrando canciones
en esta tierra baldía
y floreció la poesía
y llenamos los estadios
y en muchas fiestas de barrio
sonó nuestra melodía.

Tardes y noches de gloria
que cambiaron nuestra historia.
Y este país de catetos,
fascistas de pelo en pecho,
curas y monjas serviles,
grises y guardias civiles,
funcionarios con bigote
y chusqueros de galón,
al servicio de una casta
que controlaban tu pasta
tu miedo y tu corazón.

Patriotas de bandera,
españoles de primera,
de la España verdadera
aquella tan noble y fiera
que a otra media asesinó
brazo en alto y cara al sol
leales al Movimiento
a la altura y al talento
del pequeño dictador
que fue Caudillo de España
por obra y gracia de Dios.

Toreando en plaza ajena
todo cambió de repente
los políticos al frente
de comparsa y trovador.
Se cambiaron las verdades:
"tanto vendes tanto vales".
Y llegó la transición:
la democracia es la pera.
Cantautor a tus trincheras
con coronas de laureles
y distintivos de honor
pero no des más la lata
que tu verso no arrebata
y tu tiempo ya pasó.

¿Qué fue de los cantautores?
preguntan con aire extraño
cada cuatro o cinco años
despistados periodistas
que nos perdieron la pista
y enterraron nuestra voz.
Y así van para más de treinta
con la pregunta de marras
tocándome los bemoles.
Me tomen nota señores
que no lo repito más:

algunos son diputados,
presidentes, concejales,
médicos y profesores,
managers y productores
o ejerciendo asesoría
en la Sociedad de Autores.
Otros están y no cantan,
otros cantan y no están.
Los hay que se retiraron,
algunos que ya murieron
y otros que están por nacer.

Jóvenes que son ahora
también universitarios,
obreros, chicos de barrio
que recorren la ciudad.
Un CD debajo el brazo,
la guitarra en bandolera,
diez euros en la cartera,
cantando de bar en bar.
O esos raperos poetas
que es su panfletos denuncian
otra realidad social.

¿Y mujeres? ni se sabe.
Y sobre todo si hablamos
de las primeras gloriosas
que tuvieron los ovarios
y el coraje necesarios
de subirse a un escenario
de aquella España casposa.

¿Qué fue de los cantautores?
aquí me tienen señores
como en mis tiempos mejores
dando al cante que es lo mío.
Y aunque en invierno haga frío
me queda la primavera,
un abril para la espera
y un “Grândola” en el corazón.

¿Qué fue de los cantautores?
aquí me tienen señores
aún vivito y coleando
y en estos versos cantando
nuestras verdades de ayer
que salpican el presente
y la mierda pestilente
que trepa por nuestros pies.

¿Qué fue de los cantautores?
De los muchos que empezamos,
de los pocos que quedamos,
de los que aún resistimos,
de los que no claudicamos.
Aquí seguimos,
cada uno en su trinchera
haciendo de la poesía
nuestro pan de cada día.

Siete vidas tiene el gato
aunque no cace ratones.
Hay cantautor para rato.
Cantautor a tus canciones.
Zapatero a tus zapatos.

Luis Pastor

http://canciondeautorenespanol.blogspot.com/2012/02/que-fue-de-los-cantautores.html

¿Es necesario repetirlo? ¡Venga, vale!

“Good Kings”, A Traditional Christmas Song From Castile


joaquin diazJoaquín Díaz is the great Spanish folk pioneer. Inspired on Pete Seeger’s work, but also on Spanish folklorist and musician Agapito Marazuela’s work, he dedicated to study and dilvuge the traditional Spanish music: Galicia, Andalucia, Basque Country, Catalonia…, but specially Castile, and also the Sephardic and Arabic legacy in Spain, songs of the Spanish War of Independence and Loyalist songs of the Spanish Civil War. The most of his records are compilations of traditional Spanish tunes, some of Universal folklore, and one, with María Salgado, singing the words of Luis Díaz Viana: Recuerdo y Profecía por España (Memory and Prophecy for Spain, 1977). Around him were born the most of the 60’s and 70’s Castilian Folk Groups (Nuestro Pequeño Mundo, Nuevo Mester de Juglaría, María Salgado, etc.). Actually, he runs the Fundación Joaquín Díaz in Valladolid, a great organization dedicated to the study of the Spanish music patrimony.

This is a beautiful Christmas song, sung in Castile during the eve of Kings’ Night, that commemorates the Epiphany or Twelfth-Day, that is one of the most Spanish antique traditions, when the Wizards Kings visit the children’s houses for give them toys or, if they have been bad, coal. Joaquín’s interpretation reclaim a certain Celtic or Medieval style.

Listen: http://www.goear.com/listen/22d6cb1/buenos-reyes-joaquin-diaz

Buenos Reyes

En el nombre de Jesús
y su santo sacramento,
decid todos a una voz
¡viva los que estamos dentro!
Felices Pascuas de Reyes
después de natividad,
que gocen vuestras mercedes
por toda la eternidad.

Buenos reyes son
que cuando nació Jesús
les ofreció una señal:
aquella famosa estrella
que temprana luz nos da,
y para que conozcamos
lo mucho que Dios nos quiere
¡alegría, caballeros,
que es la Noche de los Reyes!

Señor cura, señor cura,
eche usted mano al bolsillo
y saque una pesetilla
para echarnos un traguillo,
chorizos y longanizas
y otras cosas de comer,
chorizos y longanizas
que el Niño nació en Belén.

Buenos Reyes son,
que cuando nació Jesús
les ofreció una señal:
aquella famosa estrella
que temprana luz nos da,
y para que sepamos
lo mucho que Dios nos quiere
¡Alegría caballeros,
que es la noche de los Reyes!

Good Kings

In the name of Jesus/ and his Holy Sacrament,/ say all of you at once/ Hurray for us that are within!/ Happy Kings’ Easter/ after Antivity,/ may Your Mercies joy/ for all eternity.// Good Kings they are/ for when Jesus was born/ He lighted them a sign:/ that famous star/ that early light gives us,/ and for we know/ the most God loves us./ Cheers, gentlemen,/ it’s Kings’ Night!// Mr. priest, Mr. priest,/ reach into your pocket/ and take out a pesetilla/ for we take a drink,/ chorizos and longanizas/ and other eating things,/ chorizos and longanizas/ for the Baby was born in Bethlehem.// Good Kings they are/ for when Jesus was born/ He lighted them a sign:/ that famous star/ that early light gives us,/ and for we know/ the most God loves us./ Cheers, gentlemen,/ it’s Kings’ Night!

Traditional

Folk-rockmántico: Suenan las campanas


Recuerdo y Profecía - frontalEsta canción pertenece a un disco raro, pero no raro porque tuviera desmadres lírico-sinfónicos frankzappanianos o metiera sonidos extraños. Es raro porque a pesar de la belleza de las letras de Luis Díaz Viana y de las preciosa interpretación de dos de los más importantes cantantes de música de raíz de Castilla, este disco, hoy por hoy, es desconocido e inencontrable.

Para el año 1976, Luis Díaz Viana, hoy autor de interesantes tratados académicos, como una colección crítica de canciones e himnos de la guerra civil española que ha sido uno de mis libros de cabecera en la realización de mi proyecto de tesis, era un poeta novel con poemas interesantes. Para entonces había publicado cerca de dos libros de poesía: Cárceles de soledad y Deseada libertad, títulos muy acordes con el panorama político-cultural del tardofranquismo y la transición; son poemas enraizados con la realidad social de entonces unos, y otros hermosos poemas de amor que no se desentienden del mundo circundante, sino que lo enfrentan. De estos dos libros fue de donde se extrajeron las canciones que Joaquín Díaz, el padre del folk castellano (Agapito Marazuela sería el padrino o el abuelo) arreglaría para cantarlas, en un aire de folk, junto a María Salgado en el disco titulado Recuerdo y profecía por España. De ellas, rescatamos una que es de las que más celebro cada vez que suenan por este aire entre nostálgico y feliz, muy acorde al folk-rock estadounidense.

Oír: http://www.goear.com/listen/e0895d8/suenan-las-campanas-maria-salgado-y-joaquin-diaz

Suenan las campanas

Suenan las campanas
en la calma azul Recuerdo y Profecía - trasera
de la mañana
cerca de mí.

Pájaros que vuelan,
nubes que presienten
mi tristeza por partir.

Ventanal abierto,
donde se amontonan
los recuerdos del ayer…

Hoy debo marcharme,
aunque el sentimiento
me quisiera detener.

Camino sobre hojas
con un equipaje
de palomas y de azul.

No tengo otra cosa
ni otra compañía que
las sombras y la luz.

Suenan las campanas
en la calma azul
de la mañana
cerca de mí.

Pájaros que vuelan,
nubes que presienten
mi tristeza por partir.

Letra: Luis Díaz Viana

Música: Joaquín Díaz

Cantan: María Salgado y Joaquín Díaz

“Los campanilleros”, Andalussian folk-song


“Los campanilleros” is an Andalussian dearest song. Originally, “Los campanilleros” was a Christmass song, but soon it had other connotations due to some lines of the song. A campanillero (maybe could be translated as bell-player) is a person who plays with others religious songs with guitars, bells and other instruments.

This is one of the most known versions:

En los pueblos de mi Andalucía
los campanilleros por la "madrugá"
me despiertan con sus campanillas
y con sus guitarras me hacen llorar.
Yo empiezo a cantar, …
y al oírme todos los pajarillos
que están en las ramas se echan a volar.

Pajarillos que vais por el campo,
seguid a la estrella, volad a Belén,
que os espera un niño chiquito
que el Rey de los Cielos y la Tierra es.
Volad a Belén, …
que os espera un niño chiquito,
que el Rey de los Cielos y la Tierra es.

En la noche de la Nochebuena,
bajo las estrellas y por la "madrugá"
los pastores, con sus campanillas,
adoran al Niño que ha nacido ya.
Y con devoción, …
van tocando zambombas, panderos,
cantando las coplas al Niño de Dios.

A la puerta de un rico avariento
llegó Jesucristo y limosna pidió,
y en lugar de darle una limosna
los perros que había se los azuzó.
Pero quiso Dios, …
que al momento los perros murieran
y el rico avariento pobre se quedó.

Si supieras la entrada que tuvo
el Rey de los cielos en Jerusalén
no quiso ni coches ni calesas,
sino un jumentito que "alquilao" fue.
Quiso demostrar, …
que las puertas divinas del cielo
tan solo las abre la Santa humildad.

In the villages of my Andalusia/ the campanilleros awake me/ at dawn/ and with their guitars make me cry./ I start to sing,/ and hearing me/ all the little birds/ that are in the branches go flying.// Little birds that go by the fields,/ follow the star, fly to Betlehem,/ for a little kid is waiting for you/ for he is the king of Heaven and earth.// In Christmass Eve/ under the stars and at dawn/ the sheepherds with their bells/ worship the now born Kid./ And with devotion…/ they go playing zambombas, tambourines,/ singing couples to God’s Child.// To an old miser man’s door/ came Jesuschrist and asked alms,/ and instead of give him alms, he bait the dogs he had./ But God wanted/ the dogs die at that moment/ and the old miser became poor.// If you knew the kind entry/ the King of Heaven had in Jerusalem,/ he didn’t want cars nor buggy,/ but a rented little donkey./ He wanted to prove/ that the Heaven Holy Gates/ only can be open by the Holy Humility.

 

JarchaMany singers, like the great “Niña de la Puebla”, and groups made a version of this folk-song. Between them I choose two.

Jarcha (that is the name of a mozarabian poetic form) was an Andalussian folk group from Huelva. Was formed in 1972 by María Isabel Martín, Lola Bon, Antonio A. Ligero, Ángel Corpa, Crisanto Martín, Gabi Travé and Rafael Castizo, although many members were changing. Jarcha’s music is Andalussian traditional songs, but with pop arranges. Jarcha also sung poems of Federico García Lorca, Rafael Alberti, Salvador Távora and Miguel Hernández. In his 1975 álbum, Andalucía vive (Andalusia is alive), Jarcha included this version of "Los campanilleros".

En la puerta de un rico avariento

llegó Jesucristo y limosna pidió,   
y en lugar de darle la limosna
los perros que había fue y se los echó.
Pero quiso Dios
que los perros de pronto murieran
y el rico avariento pobre se quedó.

Pajarillos que estáis en las ramas
buscando el amor y la libertad,
corre, ve y dile al hombre que quiero
que venga a mi reja por la ‘madrugá’.
Y cuando le vi,
una rosa de vivos colores
corté de su tallo y a él se la di.

En los campos de mi Andalucía
los campanilleros en la ‘madrugá’
me despiertan con sus campanillas
y con sus guitarras me hacen llorar.
Me hacen llorar…
Y al oírlo ‘tos’ los pajarillos
que están en las ramas se echan a volar.

To an old miser man’s door/ came Jesuschrist and asked alms,/ and instead of give him alms, he bait the dogs he had./ But God wanted/ the dogs die at that moment/ and the old miser became poor.// Little birds that are at the branches/ looking for love and freedom,/ run and go to tell the man that I want/ him to come to my fence door at dawn./ And when I saw him,/ I cut a colorful rose from its stalk/ and I gave it to him.// In the fields of my Andalusia/ the campanilleros at dawn/ they awake me with their little bells/ and with their guitars make me cry./ They make me cry…/ And when all the little birds that are in the branches hear it/ take a fly.

Cantar de la tierra mía trasera: Nuestro Pequeño Mundo Nuestro Pequeño Mundo (Our Little World) was a folk group born in 1968 under the auspiciuos of great folklorist and folksinger Joaquín Díaz. Its original members were Pilar Alonso "Pat", Laura Muñoz, Ignacio Sáenz de Tejada, Juan Alberto Arteche, Juan Ignacio Cuadrado, Chema Martínez, Jaime Ramiro y Gabriel Arteche: many of them were also musician in the recordings and recitals of many songwriters. NPM was one of the first group of that which is name is World Music: a band of interpreters of folk music from all around the world: Pete Seeger, Dubliners, Nina Simone, Kingston Trio; Peter, Paul & Mary; of Spanish songwriters like Lluís Llach, Serrat and Pablo Guerrero; and, of course, Spanish folk-songs. In his 1975’s album, Al amanecer (At dawn), included this wonderful version, with words of Jiménez Montesinos:

 

En los campos de mi Andalucía
los campanilleros en la madrugá
me despiertan con sus campanillas
y con sus guitarras me pongo a llorar.

Los gitanos que van por el monte,
cantando y bailando al amanecer
de mil soles que maduran el trigo
pudriendo el quejido de un viejo rabel,

suplicando al amor,
con las manos al cielo mirando
la frialdad del rocío
de un sabio cantor.

En la historia del mundo no ha habido
los gritos tan claros de una nación,
santiguando con agua bendita
las manos rojizas de un santo patrón

que reza al andar a las flores
de un campo marchito
cargadito de espinos
de amargo aguijón.

In the fields of my Andalusia/ the campanilleros at dawn/ they awake me with their little bells/ and with their guitars I start to cry.// The gypsys that go by the mount/ singing and dancing at dawn/ of a thousand suns that make mature the wheat/ rotting the mourn of an old rebec// begging to love/ with the hands to the sky looking/ the coldness of the dew/ from a wise singer.// In the history of world hasn’t been/ a nation’s so clear cries,/ making the sign of cross with holy water/ the red hands of a patron saint//  that pray as he walks to the flowers/ of a withered field/ loaded of hawthorns/ with bitter sting.

Inicios de la canción de autor: folklore y música tradicional


Joaquín Díaz (http://www.funjdiaz.net/) A pesar de que no podamos decir que la canción de autor tenga un estilo musical propio, éste muchas veces ha sido cumplido por el folk paradójicamente (paradójicamente, por lo que vamos a ver a continuación). Si recordamos, en los principios, la canción de autor había asumido unos estilos musicales extranjeros, tales como la canción francesa, la canción estadounidense o la canción latinoamericana. El folk que surgió de la primitiva música tradicional, folklórica o de raíz, ayudó, por su parte, a elaborar un estilo musical propio y autóctono del género que acabaría configurándose ya en los 70. Sin embargo, este camino no fue fácil, por la propia incomprensión y rechazo de algunos de los primeros cantautores hacia la música tradicional.

Como vimos, en un principio algunos de los colectivos regionales, debido a la instrumentalización ideológica que el franquismo había realizado sobre el folklore, sentían, o bien, un rechazo, o bien reticencias hacia ellos. Por resumir la relación de algunos de ellos con el folklore: Voces Ceibes y Setze Jutges en contra de su utilización; Ez Dok Amairu y Grup de Folk a favor; y Canción del Pueblo no llega a rechazar totalmente, pero siente reticencias y cierto rechazo hacia intérpretes “estáticos” y arqueológicos como Joaquín Díaz.

En Cataluña, a parte de temas más abstractos de ideología, lo que confrontaba a Setze Jutges y Grup de Folk fue el estilo de La bellísima María del mar Bonet tocando un instrumento popular música. Setze Jutges era completamente reacio a interpretar cualquier tipo de música folklórica, aunque esto no impidió que Josep Maria Espinàs, uno de sus fundadores e ideólogos principales, sacara un álbum en el que se basaba en romances tradicionales para hacer reflexiones nacionalistas; también Joan Manuel Serrat sacaría su recopilación de temas tradicionales dulcemente instrumentadas: ambos discos llevaban por título Cançons tradicionals. Por su parte, Grup de Folk, influenciados tanto musical como ideológicamente por los “folksingers” estadounidenses entendían que la música popular debía ser el vehículo para expresar ciertos mensajes: así pues, gente como Xesco Boix, Ramón Casajona, Albert Batiste o Pau Riba mezclaban los estilos y las canciones estadounidenses con baladas populares catalanas, mientras que, dentro del mismo grupo, gente como Marina Rossell o María del Mar Bonet (ex-Setze Jutges) gustaban de acompañar sus canciones con los ritmos y melodías del Mediterráneo cuando gran parte de los folkers viraban hacia los laberintos sonoros del rock progresivo y la psicodelia.

Lourdes Iriondo En Galicia y en Euskadi, por el sí y por el no, el tema folklore sí/ folklore no ni se lo plantean. El folklore gallego había sido tan castigado por el régimen que los miembros de Voces Ceibes se negaron en redondo (si bien con excepciones puntuales) practicar el folklore. En cambio, para los cantautores vascos cantar los temas tradicionales era tan natural y necesario como cantar en euskera: a pesar de toda la instrumentalización ideológica, los vascos no sólo sentían que tenían que recuperar su legado, sino que no podía ser de otra manera. Por ese motivo, los miembros de Ez Dok Amairu no sienten reparos en arreglar sus letras conforme a canciones y melodías tradicionales como el “Atzo tun tun” navarro o el “Atzo Bilbon nengoen”.

Elisa Serna: concierto en Sabadell en Junio de 1976. Extraído de "Revista de Orientación e Información" (2ª época, 1er trimestre, nº 42; CC.OO) En Madrid (por acortar el campo de acción de Canción del Pueblo) no llega a darse tan fuerte esa polémica. Si bien hay cierta reticencia, cierto rechazo, tampoco fue obstáculo para ciertos arreglos en las canciones de algunos de ellos, como el “Una canción” de Adolfo Celdrán (letra y música del poeta López Pacheco). De Canción del Pueblo saldría la gran “folksinger” reivindicativa castellana: Elisa Serna. Pero sí había algo con lo que estaban ferozmente en contra: la música de folklore que comenzaba casi al mismo tiempo que ellos, que es de la que vamos a hablar ahora no sin dar cierto rodeo. Por otro lado, en Madrid, dentro de la llamada Nueva canción castellana, comenzaba a triunfar un cantante asturiano de nombre Víctor Manuel, que cantaba canciones algo costumbristas que hablaban sobre Asturias y su pueblo: no era folk exactamente, aunque en sus melodías siempre se adivinaban los aires de la música tradicional asturiana.

Estamos en la década de los 40. El régimen impuesto por Franco emprende una campaña en todos los ámbitos para reeducar a la sociedad española y limpiarla de sus “lacras” como el marxismo (genéricamente incluía toda ideología de izquierdas, ya fueran anarquistas o socialdemócratas o republicanos de izquierdas), de lo que se ocupaba el Movimiento generalmente; el ateísmo, de lo que se ocupaba la iglesia; y el separatismo, de lo que se ocupaba la Alan_Lomax Sección Femenina atacando una de sus bases. Tres son las grandes bazas de los que niegan la existencia de España como nación-espíritu absoluto: la lengua, las diferencias en la cultura regional-nacional, y el folklore; la Sección Femenina atacó el folklore, realizando una labor que, si bien fue encomiable y épica en cuanto a recopilación, fue (y es) criticable en cuanto que fue elaborada obedeciendo a los dogmas ideológicos de la “sagrada unidad de España”, pretendiendo demostrar que precisamente porque había diferencias había unidad. A partir de ahí, los Coros y Danzas de la Sección Femenina ejecutan una serie de bailes, melodías y cantos recogidos a los largo de toda la geografía española, con ciertas castraciones y preeminencia de lo religioso (casi al mismo tiempo, el folklorista estadounidense Alan Lomax realizaba recopilaciones similares, centrándose quizás más en las canciones de trabajo que de fiesta, que reunió bajo el título de The Spanish Recordings). Desde ese momento, el folklore español se convierte en otro de los instrumentos de represión y alienación del franquismo. Especialmente tocados quedarán el folklore gallego y el andaluz. Pero si bien esto constituyó una base justificable para rechazar el folklore como manifestación musical y vehículo de ciertas ideas para algunos, esto no fue así para otros. Las regiones principales en donde se comienza a realizar un tipo de música tradicional son País Vasco (como hemos visto), Castilla, Andalucía e Islas Canarias. El por qué de esto es lo que aduce González Lucini, a lo largo de sus exhaustivos y envidiables estudios, en base a la reivindicación regional/ nacional: la necesidad de identificarse, de manifestarse como un pueblo propio y autónomo, de definirse como pueblo; obviamente, los catalanes, los gallegos y los vascos lo tenían fácil para esto: la lengua. El resto de pueblos no disponían de esa clara definición popular, así que, para definirse como cultura, tuvieron que echar mano del folklore, deshaciendo lo que precisamente Sección Femenina había elaborado arduamente. Por eso, el triunfo del folklore y del futuro folk se debió a la necesidad de definirse culturalmente como pueblo, como parte de una larga lista de reivindicaciones regionales/ nacionales. Pero, a parte de eso, también había una filosofía vital latiendo debajo: la de hablar al pueblo con el lenguaje del pueblo.

Dulzaineros segovianos junto a Agapito Marazuela: músico y etnólogo que rescató el folklore castellano  - 1935. Fuente: revista Estampa Dos fueron los nombres propios de los iniciadores del folklorismo castellano. Agapito Marazuela era un dulzainero y folklorista segoviano que había estado en prisión por republicano; su inmensa labor en el campo del folklore, sus recopilaciones que servirían de base para las canciones de muchos jóvenes músicos, atrajo en torno a sí a un nutrido número de expertos, especialistas, aficionados y, cómo no, músicos de Segovia como Hadit, Nuevo Mester de Juglaría o Ismael (en solitario o con su Banda del Mirlitón), llegando a conformar un pequeño movimiento musical folklorista segoviano que quedó recogido en el álbum de 1976 Segovia viva. Marazuela, además, ejerció en ocasiones de músico de estudio o de productor para jóvenes cantautores y grupos de folk. El otro pionero fue un joven universitario: el vallisoletano Joaquín Díaz fue el otro gran pionero del folklore y del folk castellano. Joaquín viajó a Estados Unidos, en donde conoció aNuevo Mester de Juglaría (trasera del disco Pete Seeger, el gran folklorista y folksinger de los obreros y de los negros; de él aprendió que el instrumento para hacer una canción para el pueblo era precisamente la canción del pueblo: Díaz comienza a cantar temas tradicionales castellanos de todo tipo (de trabajo, religiosos, verduzcos…). Sin embargo, las intenciones laudables de Joaquín no fueron bien entendidas por los cantautores, que criticaban en él su estatismo y arqueología musical; durante mucho tiempo Joaquín tuvo que aguantar el sanbenito de “reaccionario” (aunque fuera en lo musical) por parte de compañeros (muchos de los cuales bien inteligentes y críticos): sanbenito que consiguió arrancarse más adelante, hacia los 70,  con la politización del folk, interpretando temas revolucionarios y canciones compuestas con poemas de Luis Díaz Viana. En torno a las sesiones musicales y charlas que tienen a Joaquín Díaz como centro, surge una iniciativa bonita por parte de algunos de estos músicos: el proyecto de folk total Nuestro Pequeño Mundo, un grupo que entendía el folklore a nivel universal y versionaba canciones populares españolas (de todas partes) con canciones estadounidenses, o temas de grupos como Dubliners o Kingston Trio.

Joaquín Díaz fue el primero; tras él, en los últimos 60, aparecerían grupos de folklore como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Vino Tinto…

PrimerosSabandenos El otro gran foco del folk fue Canarias, desarrollándose en torno a algunos círculos independentistas isleños. Los Sabandeños, capitaneados por Elfidio Alonso, fue un grupo numeroso que había surgido de la clásica estudiantina universitaria; al principio se dedicaban a la interpretación simple de canciones populares campesinas isleñas para más tarde, con la explosión nacional de los cantautores, no sólo politizar (más) sus temas, influidos por las nuevas canciones latinoamericanas, convirtiendo a las clásicas isas, tajarastes y folías en cantos de lucha. Junto a ellos y después de ellos surgirían otras bandas semejantes como Taburiente, Verode, Chincanarios

Por su parte, a los andaluces les pasó algo parecido a los vascos: quisieron arrebatar el folklore andaluz de los salones de los señoritos y de aquella aberración que fue el nacional-flamenquismo, por dos vías: el flamenco y la copla. 44

El Nuevo Flamenco fue una iniciativa por la que sus componentes, José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto “Sordera”, “El Lebrijano”, y otros, pretendían recuperar el flamenco para las clases populares andaluzas: su reivindicación  era, más que regional, de clase. Nuevo Flamenco parece que no tuvo el problema de ser calificados de reaccionarios, quizás debido a que los amantes e intérpretes del flamenco tenían cierta fama de “rojos”, si bien esto se debió a la asombrosa claridad de sus temas, que eran propios aunque la música fuera tradicional. Esto, no obstante, y obviamente, les trajo problemas con las autoridades, viendo sus nombres tachados de los certámenes oficiales de flamenco en los ayuntamientos: claro que nadie podía eliminar el nombre de José Menese de estos certámenes sin sonrojarse de vergüenza; peor suerte corría Gerena, con el que se excusaban diciendo que era un “mal cantaor”.

Carlos Cano, el renovador de la copla La otra vía, la copla, fue algo más problemática, ya que desde 1940 estaba marcada ideológicamente debido a la connivencia de algunos de sus intérpretes con el régimen (mientras otros de sus intérpretes, como Miguel de Molina, sufrían el exilio, la cárcel como Angelillo, o el silencio forzado como Juan Valderrama, por sus ideas políticas y/ o sus preferencias sexuales), y, más aún, tras el auge turístico: la copla, el flamenco mal entendido y ciertos intérpretes abyectos habían sido instrumentalizados en un invento destinado al solaz de los turistas, que los más avisados dieron en llamar “nacional-flamenquismo” o “nacional-folklorismo”. Lo que Manifiesto Canción del Sur, con Carlos Cano, Antonio Mata, Benito Moreno y otros, reunidos en torno al poeta andaluz Juan de Loxa, era la reivindicación de la copla como música popular andaluza, y más aún, de una copla inteligente, culta y, a la vez, popular, que había sido cantada antes de la guerra y para la que incluso habían colaborado los poetas geniales de la Generación del 27 (antológica es la grabación de canciones populares andaluzas cantadas por “La Argentinita”, con Federico García Lorca, recopilador y arreglador, al piano). Quizás fue la suya la labor más ardua, la de recuperar un folklore tan maltratado a la vez que ridiculizado.

Aguaviva_1esp A finales de los 60, un poco a causa del folklore, por un lado, y a la influencia de los grupos de folk y folk-rock como Peter, Paul & Mary, Mamas & Papas, Donovan, Byrds o Turtles, surgen una serie de grupos de folk-rock como Aguaviva y Almas Humildes en Madrid, o Falsterbo 3 y Esquirols en Cataluña. No son exactamente grupos que bebieran de la música autóctona tradicional, pero apuntaban ya a cierto mestizaje que se produciría en la siguiente década, a pesar de que pudieran ser calificados de comerciales en algunas ocasiones.

Éste fue el panorama inicial para la música folklórica y tradicional, que pronto daría lugar al folk. Entre los finales de los 60 y principios de los 70, la música folklórica y el folk fueron ganando respeto, bien, por un lado, por la politización de los intérpretes hasta ahora “arqueológicos”, bien por la disgregación de los primeros colectivos, junto con sus primeros rígidos preceptos, o por su remozamiento al adquirir miembros nuevos con nuevas ideas (el caso de Bibiano con Voces Ceibes), y por la llegada de nuevos intérpretes, o por la reconversión de los viejos, que entendían que él folk era un lenguaje vivo y válido para hacerse oír: en esa franja de tiempo llegarían nuevos valores como el extremeño Pablo Guerrero con sus primeras canciones testimoniales de Extremadura, el aragonés José Antonio Labordeta, haciendo bailar la jota a Georges Brassens o el vasco Imanol y su voz profundísima, colaborando con el compañero Paco Ibáñez o con parte de los músicos que luego formaron los increíbles Gwendal. En la década siguiente, básicamente, las jotas, las folías, los zortzikos, las albadas, las albaes, vendrían a sustituir a los estilos extranjeros en su papel de ser vehículo para unas reivindicaciones cantadas.

Inicios de la Canción de Autor: los colectivos y movimientos regionales


Ovidi Montllor, Pi de la Serra i Francesc Pi de la Serra: ¿El clan Sinatra de la Nova Cançó? ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) La Nova Cançó supuso el 1er intento serio de canción popular (en sentido estricto) y poesía. Si bien, al principio, el gobierno no les tuviera una seria consideración y pensaban de ellos como grupos folklóricos, esto empieza a cambiar debido 1º a la popularidad de Raimon, que recorre toda la geografía española y el extranjero (nos representa en el 1er Festival de la Canción Protesta en La Habana, en 1967) y, 2º a la creciente popularidad de Joan Manuel Serrat, incluso en catalán. Esto lleva a músicos y poetas de otras regiones a seguir el ejemplo.

Poco a poco, la Nova Cançó fue consiguiendo adeptos, admiradores e imitadores fuera de Cataluña también. En realidad, simplemente fue la catalización de unos sentimientos muy generalizados y de unos gustos musicales comunes: aunque algunos fueran más "afrancesados", otros "aportuguesados", otros "norteamericanizados" y otros "latinoamericanizados", siempre era la canción con mensaje. Es curioso, pero no fue determinante, que allá donde tocaba Raimon, florecían nuevos colectivos y propuestas generalmente, aunque no necesariamente, regionalistas. En realidad, una de las claves de su éxito fue precisamente que, aunque fuera una canción cantada en catalán, no tocaba temas exclusivamente catalanes, sino universales. El catalanismo (no político militante) de sus intérpretes estaba, en realidad, lo suficientemente soslayado para que sus temas se pudieran adaptar a la realidad social de cualquier región de España. Así, tomando sus más impactantes y populares canciones-himnos, como “Al vent” de Raimon, “L’estaca” de Llach, o cualquier canción de Pi de la Serra o Joan Manuel Serrat (en catalán), descubrimos que éstos tienen, al menos, dos o tres niveles de comprensión: uno, a nivel regional, como himnos para los Països Catalans; dos, a nivel nacional: válidos para cualquier realidad nacional/ regional de España; y, tres, a nivel universal: la inmensa acogida de estos intérpretes en el extranjero, incluso en el extranjero no hispano-hablante, lo atestigua. De esta manera aparecen imitadores en prácticamente todo el país, siendo tres de ellos los más importantes en un principio, en el País Vasco, en Castilla (Madrid) y en Galicia.

Euskal Kanta Berria

Fue en el año 61 cuando los hermanos Labeguerie, Mixel y Eneko, vasco-franceses, sacaron su 1er EP en vasco. Esto les hizo ser los auténticos pioneros de la canción vasca. Poco más tarde sería cuando se formaran los colectivos; uno de ellos fue el formado en torno al escultor vasco Jorge de Oteiza:

Cuenta una leyenda vasca que un santo se encontró un día al diablo, y el diablo le propuso un trato: le propondría un número y el santo tendría que responder qué significaba ese número; el santo aceptó. El demonio comenzó, pues: “Bat/ Uno”; “Jainkoa/ Dios”, dijo el santo. “Bi/ dos”, preguntó el diablo; “Aita eta Semea/ el Padre y el Hijo”, respondió el santo. “Hiru/ Tres”, propuso el diablo; “Aita, Semea eta Espiritu Santua”, respondió sin pestañear el santo… Estuvieron así hasta llegar a 12: “Hamabi?”, dijo el diablo; “Apostoleak”, respondió el santo; “Hamahiru/13”, dijo el diablo; Amairu? –dudó el santo-, “Amairu… “Ez dok amairu!/ ¡No hay trece!”.

El colectivo vasco Ez dok Amairu Ésta fue la leyenda que deslumbró a Jorge de Oteiza; según Benito Lertxundi, lo que quería decir Oteiza es que no caben treces con la cultura. El colectivo contó desde el principio con Mikel Laboa, quien desde entonces era considerado el patriarca de la canción vasca: fue en 1964 su 1er recital en vasco. Luego se fueron uniendo Lourdes Iriondo, Benito Lertxundi, los hermanos Artze, y los dos más importantes, que escribieron prácticamente toda la canción vasca: Antton Valverde y Xabier Lete, éste último, además, poeta de reconocido talento y prestigio. Así hasta completar, de nuevo fortuitamente, doce. El otro colectivo fue Argia (luz), donde estuvieron Imanol y Lupe entre otros. En esta ocasión no hubo choque de intereses: ambos colectivos reivindicaban la lengua, la poesía y la tierra vasca, y ambos usaron sin complejos el folklore euskaldun, recopilado a lo largo de los siglos por maestros en cancioneros. Esto fue lo que distinguió inicialmente a los cantautores vascos de otras propuestas iniciales: el uso sin prejuicios, desde el principio, de su música tradicional, legada a través de la historia, y que también fue utilizada por el régimen: pero para los vascos el folklore musical era indesligable de su lengua y de su tierra, y así lo entendieron siempre. Al igual que a los catalanes, a los cantautores vascos se les veía al principio como una rareza foklórica, a la que no tenían demasiado en cuenta… Sin embargo, la cosa fue avanzando, y los vascos, al igual que los catalanes, y después los gallegos, rompieron sus fronteras. Sin embargo, los cantautores vascos sí tenían una relación más estrecha con los temas de Euskal-Herria, aunque esto no fuera obstáculo para su expansión nacional e incluso internacional, desde Iparralde (País Vasco Francés) y más allá.  Más tarde, rompiendo con el austerismo inicial, aparecerían nuevas propuestas como el folk de Oskorri, o el rock progresivo de Errobi, amén de otros cantautores como Aseari (Txomin Artola), Lupe, el dúo Peio eta Pantxo, Urko, Imanol, Maite Idirin

-Además de la Euskal Kanta Berria, desde principios de los 60 hasta su explosión en 1968, comenzaron casi simultáneamente los movimientos castellanos y gallegos-.

Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo

El término “Nueva Canción Castellana” se refiere casi exclusivamente a la actividad poético-Manolo Díaz: La juventud tiene razón musical madrileña, aunque signifique nueva canción en lengua castellana. En esta denominación entró gente tal como los precursores en castellano Manolo Díaz, Jesús Munárriz y Ricardo Cantalapiedra, más Luis Eduardo Aute, la Massiel de después de Eurovisión (con los textos de Munárriz, Aute y Moncho Alpuente), Patxi Andión, Almas Humildes, Moncho Alpuente y sus proyectos encarnados en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band… No obstante, con todos los respetos hacia sus componentes, hubo cierta manipulación conceptual creada por la prensa musical: si el nombre “Nova Cançó” fue un apelativo que se dio con posterioridad a una serie de intérpretes con ciertas similitudes (la más importante, que cantaran en catalán), en este caso, precisamente para emular o plantar cara a la Nova Cançó (no ideológicamente), el nombre antecedió al fenómeno y sólo se aplicó a estos intérpretes, y aún, en un principio, no a todos. Por otra parte, hay que decir que no todos, como Aute, que consideraba que la auténtica nueva canción era la de Canción del Pueblo, estuvieron de acuerdo en ser introducidos en esta definición: tampoco los proyectos/ grupos de Moncho Alpuente estaban de acuerdo, queriendo desmarcarse del comercialismo que rodeaba a muchos de estos intérpretes (véase su canción “Al cantante social, con cariño”). Comercialidad, falta de dureza en sus canciones, defecto de espíritu crítico e, incluso, cierto espíritu naïve en sus letras, eran las críticas más repetidas contra una canción protesta “tonta”, como dijo Manuel Tuñón de Lara (reseña al disco de Labordeta, Cantar y callar). Incluso alguien pudo decir que en realidad estaban más preocupados por asistir a las fiestas de alto “standing” a las que a otros cantantes tenían prohibido el paso, que eran, precisamente y entre otros, los miembros de Canción del Pueblo.

Cártel del 1er concierto colectivo de Canción del Pueblo en el instituto Ramiro de Maeztu. Cortesía de "Plómez" (http://www.deljunco.com/hilariocamacho/index.php) Lo que distinguía a algunos intérpretes de la llamada Nueva Canción Castellana del colectivo Canción del Pueblo fue una cuestión de actitud. Los miembros de Canción del Pueblo elaboraban una canción de temática más adulta, fruto de una comprensión crítica más profunda. Sus preceptos eran bien parecidos a los de Setze Jutges –quitando la problemática de la lengua-: hacer una nueva canción que testimoniara los problemas del hombre, los problemas de una sociedad injusta: problemas a los que subyacía una falta de libertad. Algunos de sus miembros fueron, en un principio Luis Leal, Carmina Álvarez, Manuel Toharia, José Manuel Brabo “el Cachas” (que se escapó a Barcelona buscando el ambientillo hippie), y los que tuvieron una continuación más larga e intensa, Adolfo Celdrán (el primero en grabar en un LP), Hilario Camacho, Elisa Serna… Con ellos, desde el principio y para siempre, estuvo el periodista Antonio Gómez, actuando a veces de ideólogo del colectivo, otras como productor, otras como letrista, y, las más de las veces, como abogado defensor de cualquiera que cantara con honestidad. Luego Canción del Pueblo también se disgregó, algunos de sus miembros se reencontrarían en la asociación “La Trágala” (título de un himno liberal de la guerra constitucionalista); llegarían otros valores, como Rosa y Julia León, los extremeños Luis Pastor y Pablo Guerrero, el asturiano Víctor Manuel (al que le metieron dentro de Nueva Canción Castellana), y muchos otros.

¿Significa esto que no hubo una Nueva Canción Castellana a la manera que sí hubo una Nova  Cançó? Realmente sí la hubo, pero no era solo lo que la prensa así llamaba. Existió la aLas Madres del Cordero con Antonio Gómez "La Madrastra" (http://malablancayenbotella.blogspot.com/)uténtica Nueva Canción de Castilla, con éstos, pero también con Canción del Pueblo, y con los grupos y cantantes de folk, como Joauín Díaz, Ismael, Nuevo Mester de Juglaría, Hadit, La Fanega… Pues de la Nova Cançó tampoco se podía decir que la constituyeran sólo Els Setze Jutges.

Como pasó en los otros colectivos, los preceptos iniciales o se rompieron o se volvieron más flexibles. Aunque en Canción del Pueblo el problema del folklore no fuera tan acuciante (nacidos en un medio totalmente urbano), algunos de sus miembros, como Elisa Serna, utilizan el folklore castellano para la elaboración de sus canciones. Por su parte Hilario Camacho abandona la canción comprometida para hacer otro tipo de canción, quizás más intimista, pero también muy contestataria, y con unos arreglos más pop.

A Nova Canción Galega

Cartel anunciando una actuación del colectivo Voces Ceibes: actúan Xerardo, Xavier, Benedicto, Guillermo, Miro y Vicente Álvarez. 1968 (del Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES) Todo esto había pasado a mediados de los 60: ya había canción de autor en catalán, en castellano, en vasco… Entonces, "¿e por qué non en galego?", dijeron los futuros miembros de Voces Ceibes (voces libres). El colectivo, imitando a los Jutges catalanes, puso como preceptos la difusión y defensa del gallego y sus poetas (especialmente Celso Emilio Ferreiro), y musicalmente se alejaron de foklorismos. Sus dos grandes iniciadores fueron Xavier González del Valle y Benedicto García Villar, que realizaron un recital conjunto bajo los auspicios del catedrático y escritor Xesús Alonso Montero y del poeta en lengua gallega Manuel María Fernández; a ellos, bajo el nombre de Voces Ceibes, se les sumarían Guillermo Rojo, Xerardo Moscoso, Vicente Araguas, Miro Casabella, y, algo más tarde, Bibiano Morón y Suso Vaamonde. El sello catalán Edigsa, que había abierto sucursales en el País Vasco para los cantautores euskaldunes, abrió también en Galicia otra, EDIGSA-Xistral, en donde se grabaron los 1ºs EPs del colectivo: Miro, Benedicto, Xerardo, Xavier, Vicente… comenzaban así sus andanzas en la canción de autor. Sin embargo, la rigidez inicial de sus preceptos no les permitía avanzar más, aparte de las críticas de nuevos cantautores y grupos de folk, así como el descubrimiento de la canción portuguesa, especialmente de José Afonso, que fue una incansable fuente de inspiración para ellos. Es así que a finales de los 60 Voces Ceibes se disuelve y se forma un colectivo mucho más plural, en donde cabían, además de los ya citados más Bibiano, los Fuxan os Ventos, Luis Emilio Batallán, Emilio Cao, María Manoela… Y un leonés, de El Bierzo, que cantaba indistintamente en gallego y en castellano poemas de Rosalía de Castro, Miguel Hernández o clásicos como San Juan de la Cruz: Amancio Prada. Pero también desde Venezuela, un gallego exiliado: Xulio Formoso daba sus geniales contribuciones, comenzando casi al mismo tiempo que los Voces Ceibes. Así, en la Nova Canción se pasaría del estilo catalán-francés, inspirado directamente en Raimon, al estilo folk, mediante la reinterpretación de viejas melodías y temas, tal como lo habían hecho desde el principio los vascos de Ez Dok Amairu.

Otras propuestas

Labordeta en concierto en Lajorca (sic) Éstas fueron, por así decirlo, debido al influjo de la Nova Cançó, los tres principales pilares de los primeros días de la Canción de Autor española. Tras ellos, como hemos visto, los colectivos se diluyeron y se refundieron, abandonando o reciclando los preceptos fundacionales.  Pero también hubo otros movimientos, regionales la mayoría de las veces, que fueron apareciendo desde finales de los 60 y principios de los 70 y que continuaron durante toda la época. Aquí tenemos algunos de ellos:

-Manifiesto Canción del Sur nació en Andalucía oriental, en torno al poeta Juan de Loxa. Sus objetivos son análogos a los otros colectivos, sólo que añaden la recuperación de la identidad andaluza y su folklore para protegerse del expolio cultural del franquismo. Forman parte de él Benito Moreno, Antonio Mata, Antonio Curiel, Carlos Cano… Su forma de expresión es la copla. Manuel Gerena: "De jornaleros has nacío" (www.triunfodigital.com)

-Nuevo Flamenco en realidad es incluso anterior a algunos de estos movimientos, ya que  muchos de sus componentes comienzan a cantar desde principios de los 60. Era un movimiento no tan regionalista como de clase: mezclando el flamenco con la poesía y la reivindicación de clase, también la reivindicación regional en ocasiones, sus miembros apostaban por la recuperación del flamenco para el pueblo, intentándolo alejar de gustos señoriales y de ese espantoso invento que fue el nacional-flamenquismo. José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto "Sordera"… Mezclaban la tradición flamenca con la poesía y la protesta, reivindicando a la vez la fuerza contestataria del flamenco.

-Canciú mozu astur y Cameretá fueron colectivos en los que comenzaron cantante y grupos en bable, generalmente folk, como Nuberu o Gerónimo Granda. En ocasiones colaboró con ellos el asturiano residente en Madrid Víctor Manuel.

-Nueva canción canaria: Un movimiento fuertemente regionalista que abarcaba a grupos de folk como Los Sabandeños, Taburiente, Verode, y cantantes como Kako Senante o Rogelio Botanz. Sus grandes iniciadores fueron Los Sabandeños desde el año 67, reinventado la tradición musical canaria con una fuerte inspiración latinoamericana.

-Nueva canción aragonesa: Fue un movimiento de canción de autor y folk en la que estaban José Antonio Labordeta, Joaquín Carbonell, Tomás Bosque, Boira, La Bullonera… Se englobó en los movimientos regionalistas aragoneses como Andalán, dirigido principalmente por el propio Labordeta, quien es el auténtico iniciador de este movimiento que pretendía hablar al resto del país de los problemas de la tierra de Aragón.

Ésto es sólo un resumen introductorio a los movimientos de canción de autor más importantes e influyentes en España. Algunos de ellos han sido ya desarrollados aquí ampliamente; pueden verse en los siguientes enlaces:

Canción del Pueblo (40 aniversario)

Voces Ceibes (tres entregas)

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