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Historia de la canción de autor: 1968-1975


A mediados de los 60, una tímida apertura propiciada por la subida al poder de las familias tecnócratas y de los políticos de tendencias liberales –también llamados “aperturistas” o “reformistas”, frente a los “inmovilistas”, también conocidos como el fatídico “búnker”-, más preocupados por el desarrollo tecnológico e industrial del país que por la salvación moral o el espíritu nacional (aunque quiero dejar constancia que de ninguna manera esto, en muchos de los casos, debe constituir una alabanza) y, muy especialmente, por el potencial turístico que siempre poseyó España, permitió ciertas libertades en las artes y en las labores editoriales. En palabras del cineasta Jesús Franco, la llegada al poder de personajes como Manuel Fraga y Pío Cabanillas supuso una bocanada de aire fresco (¡Fíjate cómo estábamos!, dice el director). Pero claro, nadie se llame a engaño, censura había, generalmente preceptora de los principios del movimiento nacional y de la moral cristiana. Simplemente fueron tiempos propicios para hacer algunas cosas aprovechando esa pequeña apertura. Es en ese contexto en el que nace en todo el país la canción de autor.
Lluís Llach ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) Pienso que posiblemente el gobierno franquista no prestara mucha atención a ciertas manifestaciones, al considerarlas simples fenómenos folklóricos minoritarios, pero debió llegar un momento en el que se vio desbordado ante la cantidad de canciones sospechosas. Canciones como "L’estaca" se publicaron sin muchos problemas, creyendo haber salvaguardado los principios "patrios"; sin embargo, al gobernador civil de Cataluña se le debió de caer el mundo encima cuando vio cómo cantaba el público: "Segur que tomba i ens podrem alliberar…” A raíz de esto la censura fue endureciéndose. Pero no sólo por esto…
Entre 1968 y 1975, la sucesión de revueltas estudiantiles, realmente no sólo inspiradas por elAntonio Gómez Mayo francés, también por un antecedente en 1956; la presión de los grupos de oposición y la actuación armada de algunos grupos de extrema izquierda e independentistas, provocaron que fuera declarado el estado de excepción. Muchas publicaciones y obras de cualquier tipo son secuestradas por el Ministerio de Información y, otras, no ven jamás la luz: es el caso del libro-disco de Labordeta Cantar y callar, que desaparece en el año 69 habiendo tenido un éxito considerable: se trataba de un EP acompañado por un libro de poemas del cantante aragonés. Pero curiosamente, en los primeros años 70, a pesar de prohibiciones, los cantautores y grupos de folk encontraban sitio en televisión y radio: esto es sólo explicable porque allí llegó gente nueva, gente joven y progresista que deseaba meter el dedo en la llaga de alguna u otra manera, gente Manuel Gerena con Rafael Alberti y María Teresa León (www.triunfodigital.com) como Carlos Tena  o Antonio Gómez: periodistas, críticos, reunidos en publicaciones como “Triunfo” o “Informaciones”, productores (Manolo Díaz con su sello “Acción”, y otros sellos también, como la catalana EDIGSA y sus filiares gallegas -EDIGSA-Xistral-, madrileñas –EDUMSA- y vascas, amén de otras, más posteriores como Gong); amén del aval, aunque valiera sólo para la izquierda, que muchos de estos intérpretes obtienen de intelectuales de la talla de Manuel Tuñón de Lara, historiador, que escribe la reseña para el primer LP de Labordeta; Gabriel Celaya, que dedica un poema a Raimon, que recibiría otra dedicatoria del poeta Salvador Espriu; o Rafael Alberti, enamorado del flamenco, que dedica dos poesías, una a Manuel Gerena y otra a José Menese.
Por otro lado, varios cantantes, a finales de los 60 y principios de los 70, se ven obligados a “emigrar”. La presión sobre Paco Ibáñez, que intentaba residir en Barcelona, consigue que regrese a su París. Cosa que también le ocurrirá a Manuel Gerena, que declaraba a Vázquez Montalbán que a él poco le importaba que sus discos arrasaran en Italia si su gente no podía oírlos. Lluís Llach decide actuar fuera para quitarse el sanbenito de cantante social y consigue un gran éxito en Francia, en el Olympia, y en Alemania, lugares donde todavía hoy es bastante admirado. Un novel cantautor vasco, de nombre Imanol, involucrado en sindicatos abertzales y en ETA, es detenido bajo la acusación de pertenencia a banda armada hacia el 68; es soltado, pero cuando llega el proceso de Burgos decide exiliarse a Francia, en donde empezará su gran obra, en compañía de Paco Ibáñez o con algunos de los futuros miembros de Gwendal. También otros, como Elisa Serna, harta de denuncias y detenciones, se verán obligados a pirarse. Xerardo Moscoso de Voces Ceibes es detenido, y al no tener la nacionalidad española (Xerardo era mexicano de padres gallegos) es expulsado del país y se va a París también. Benedicto a Portugal, a conocer a su nuevo referente en la canción, José Afonso, con quien trabajará dando conciertos y en la elaboración del álbum del portugués Com as minhas tamanquinhas hasta 1974, poco antes deLluís Llach con Pi de la Serra, durante el recital que éste dio en el Olympia en el año 74, acompañándole al piano en "Homenatge a Big Bill Bronzie" la gloriosa Revolución de los Claveles. Algunos otros, sin tener una necesidad amenazante de emigrar, descubren el placer de actuar fuera, sin la presión de la censura, de los boicots de la policía, las detenciones y las prohibiciones: Francia era el lugar adecuado para ello: los jóvenes franceses veían a sus compañeros como un pueblo que luchaba por la libertad de su tierra y eran acogidos con los brazos abiertos. Quizá sí recordaban quiénes entraron primero en París. Entre 1968 y 1975, después de un recital, la mayoría de los cantautores serían prohibidos en alguna provincia. El pistoletazo de estas prohibiciones bien pudo ser Raimon, tras su recital en la universidad de Madrid en 1968, permitido por las autoridades, pero disuelto con violencia. Los “altercados” le son imputados a Raimon, cuya actuación en Madrid es vetada hasta 1976; también estaba vetado en televisión, veto que durará hasta 1980. También fue vetado en 1968 Joan Manuel Serrat, por el “escándalo” eurovisivo, y su veto arrastró también al Dúo Dinámico, inocuos artistas cuya culpa fue declarar que la interpretación de Serrat de su tema les gustaba más que la de Massiel.


28 València 1971 II Festival de la Canción Ibérica: Favio, Zeca Afonso, Miro Casabella, C. Carlsen, Poni M., Paco Ibañez, Mª del Mar Bonet (cortesía de una amiga) Pero la dictadura franquista no fue nunca constante. Hay que tener en cuenta que España era un país en desarrollo, es decir pobre, y a algunos países no les hacía demasiada gracia la dictadura (aunque la prefirieran a la comunista); y por otro lado, la iglesia ya no era la del papa Pío IX, sino la de Juan XXIII y Pablo VI, papas más aperturistas que sus predecesores. Por eso, tras la tempestad, vino la calma. Pero encontramos un paisaje variado: la resistencia exterior e interior, más organizada, sigue presionando, aprovechando las épocas de apertura. Los cantantes exiliados, y algunos de los de dentro, son considerados tan peligrosos como Rafael Alberti, como es el caso de Paco Ibáñez, y a los que están aquí se les sigue con lupa: no es de extrañar que después de haber dado una gira por el extranjero un cantante o grupo descubriera que no le dejaban volver… Lejos de amedrentarse ante estas situaciones, se recrudecen las letras; los grupos de folk, hasta entonces considerados grupos de intérpretes de música tradicional, se politizan y hacen campañas regionalistas en discos y conciertos: el regionalismo ya había entrado para quedarse en la canción de autor, pero, a pesar de un gran regionalismo presente en la mayoría de los cantantes, se da una gran unidad entre ellos, y se llega a cierta conciencia de "raza musical": la canción ibérica reúne a todos los cantantes y grupos de los pueblos de España, pero también a los de Portugal y Latinoamérica, especialmente aquellos, chilenos, argentinos y uruguayos, que vinieron huyendo de la brutal represión de sus países, e incluso saharauis; comienzan a hacerse recitales multitudinarios en los que cada región o país estaba representado por lo menos por un cantante o grupo… Pero, aunque esto suena muy utópico, la dictadura seguía estando ahí presente, y era una dictadura que mataba.
Hacia 1973, tras el atentado contra el presidente del gobierno Carrero Blanco, un nuevo estado de excepción volvió a traer el imperio del terror: toda actividad, incluida, y especialmente, la actividad artística, es observada con lupa. El gobierno intenta desaforadamente vincular al PCE con ETA. Se suceden las reyertas entre grupos extremistas de izquierda y derechas: descontrolados, los grupos paramilitares de ultra-derecha, muchos de ellos comandados por gente del gobierno y de la Brigada Político Social, practican el miedo atentando, no sólo contra terroristas, sino contra todo tipo de persona sospechosa de "roja": abogados, estudiantes, sindicalistas, y sus sedes, incluidas librerías. Las manifestaciones y huelgas diversas son disueltas conManifiesto. Pedro Faura gran violencia: la policía y el sindicato vertical cuentan además con la inestimable ayuda de escuadrones de la muerte como los Guerrilleros de Cristo Rey, armados con porras y, en muchas ocasiones, con pistolas. Las detenciones masivas de sospechosos, así como las torturas, se sucedían; y, finalmente, los juicios sumarísimos, los tribunales militares y las ejecuciones: Salvador Puig Antich, anarquista, sería ajusticiado a garrote vil en una sentencia que pretendía sentar ejemplo y que era una venganza por el asesinato de Carrero. Más tarde serían los cinco últimos fusilados por el franquismo, con la firma del general: tres chicos del FRAP y dos de ETA. Este suceso movió conciencias masivamente: ni siquiera Pablo VI pudo resistir pedir su amnistía. Y tal vez fue el hecho que inspiró más canciones: por citar unas cuantas, porque este tema ya se abordará, podemos hablar de "Xirgatu egin zituzten" de Koska, "27 de septiembre" de José Barba, "27 de septiembre de 1975" de José Pérez, "Gure lagunei" de Urko, "El pueblo no olvidará" de Imanol, "Muerto a muerto" de José Menese, y el disco Manifiesto de Bernardo Fuster, bajo el pseudónimo de Pedro Faura; pero por supuesto, "Al alba", de Luis Eduardo Aute. Serrat, en gira por Latinoamérica entonces, no cantó nada al respecto, o al menos nada explícitamente como en estos casos, pero sus declaraciones al respecto le valieron el no poder volver a España.
En los 70, estas canciones se habían convertido, a pesar de la censura, en himnos de batalla para toda una generación (en la que dolorosamente hay deserciones también, o simplemente aprovechados). "A galopar", "L’estaca", "Para la libertad", "Agur Euskal Herriari", "Pola unión", "Canto a la libertad" o "O can" se habían convertido para los opresores en temas tan peligrosos como "La Internacional" o "A las barricadas"; por esa razón se prohibían en los recitales -si es que los había, porque dicen que podías ser prohibido por provocar con la mirada, como dicen de Lluís Llach-.
Y un día de noviembre…

Historia de la canción de autor: la palabra en su tiempo


Después de haber visto la toma de conciencia que se produce en la canción de autor española desde mediados de los años 60 hasta principios de los 80, configurándose en un peculiar y hermoso proyecto estéitco-político, podrá comprenderse mejor cómo el cantor se convierte también en juglar de la denuncia concreta de su tiempo.
Cantar y escribir en abstracto sobre la represión, la emigración, la explotación, las desigualdades sociales, es relativamente “fácil” (entiéndase como bien relativamente) en aquellos tiempos; pero denunciar un hecho concreto, especialmente cuando se tratan de los abusos del poder, es algo más complicado que requiere mucha imaginación y saber hacer por parte del cantante y del poeta, especialmente cuando de lo que se trata es de que una gente entienda lo que se está cantando y otra gente no pueda adivinarlo (aunque sí -es irremediable- intuirlo).
Si, como decíamos, el poema de Gabriel Celaya, “La poesía es un arma de futuro”, constituye en muchos sentidos una especie de manifiesto fundacional de lo que también debe ser la canción, entonces el cantor tiene la obligación moral de denunciar todo aquello que ocurre, ya sea en abstracto ya fuera en concreto, cuando se podía.
Algunos ejemplos prácticos:
El 17 de Enero de 1969, la policía irrumpía en una casa con la intención de detener al estudiante activista Enrique Ruano. Según la versión ofrecida a la prensa, en el momento de su detención Enrique decide arrojarse quitándose así la vida. Todo el mundo pensaba, a día de hoy lo piensa, que el muchacho no se suicidó, sino que fue arrojado por la siniestra y despreciable Brigada político-social de la policía franquista al vacío (hay que recordar que, aunque en la policía hubiera gente de diversas condiciones, muchos chicos del campo sin estudios que ahí encontraban un trabajo seguro, en dicha brigada iba gente con ideas demasiado convencidas: que santitos no eran, vamos). María del Mar Bonet, aunque es probable que no parece que se inspirara en ese suceso en particular, narró cantando, con letra de Lluís Serrahima, el trágico suceso. Para que la canción pudiera grabarse, Mª del Mar, con la plena confianza en su público que un artista debe tener, dice que el chico se arroja por la ventana, pero eso no es lo que ella pensaba. Aquí la tienes interpretando el tema junto a Quilapayún:
http://www.youtube.com/watch?v=hfm9Lt_Au5I
María del Mar tuvo muchos problemas para cantar esta canción, aunque no diga en ningún momento que los hombres que llegan son policías, pero la cosa estaba demasiado clara. Elisa Serna la grabó en castellano en París, en su disco Quejido.
 

Salvador Puig Antich, anarquista catalán miembro del MIL (Movimiento Ibérico de Liberación), que había perpetrado un atraco contra una oficina de La Caixa, fue detenido. Durante su detención, hubo un tiroteo en el que resultó muerto el agente de la Brigada político social Francisco Anguas Barragán, mientras que Puig Antich queda malherido. Con pruebas muy débiles, Salvador fue juzgado por un tribunal militar y condenado a muerte por garrote vil el 2 de Marzo de 1974 a pesar de las manifestaciones por su indulto a travér de todo el mundo, y de peticiones de perdón desde el Vaticano y otros estados. Pero los franquistas clamaban venganza por la muerte de Carrero Blanco, y no les importaba quién había de pagarlo. Lluís Llach le dedicó “I si canto trist”, una canción que, sin embargo, parece hablar de todos, pero que seguramente cuando la sacó muchos adivinaron a quién realmente iba dirigida. Aún así, comparando la versión original del disco de mismo nombre con versiones en directo posteriores (en democracia) se nota que Lluís se vio forzado a cambiar la letra o a mostrar una que no era la que a él más les gustaría:

http://www.goear.com/files/localplayer.swf
Aquí le tienes, varios años después, interpretándola en directo, en la Gala de Amnistía Internacional, sin tantos problemas, a pesar de que el asesinato de Salvador todavía está impune, y su proceso sin revisar, gracias a la obstaculización por parte de cierta gente que hoy se dice ser amantes de la libertad (de mercado):
 

 

No menos importante fue el homenaje de Joan Isaac, sólo que él decidió hacer un homenaje doble, o incluso indirecto, al cantar a Margalida, novia de Salvador:
http://www.youtube.com/watch?v=Ptp0atzzn84
“A Margalida”, incluida en su genial álbum Viure, es un buen ejemplo de aquellas canciones que utilizando el viejo tema lírico del amor, se convierte en un canto de solidaridad y de lucha, pero, por otro lado, también es una especie de denuncia indirecta.

Muchos fueron los abusos del régimen por aquellos años, a mediados de los 70, unos años en los que la represión franquista era especialemente virulenta. Otro ejemplo que podemos citar es a Imanol, que en su disco de 1976 rendía en la canción “Caminito de Erandio” homenaje a unos ecologistas muertos cuando realizaban una protesta por la degradación medio-ambiental de la que Erandio estaba siendo víctima; fue incluida en el disco de 1976 Herriak ez du barkatuko, en donde aparecía también la canción que da título en castellano al disco, “El pueblo no olvidará” (olvidará=perdonará), en la que hace un repaso a todos aquellos lugares en donde los perros del franquismo habían cometido tropelías contra la población civil, la mayoría de las veces sin motivo alguno. Del mismo disco es “Oskorria-Burgos 1970” (La aurora-Burgos 1970), un poema de Gabriel Aresti sobre el proceso de Burgos que más adelante también grabaría Oskorri con el título “Oskorri”. Sobre el mismo suceso cantó Urko su “Irabazi dugu” (vencimos).

3 de Marzo de 1976, Vitoria-Gasteiz: la represión por parte de la policía contra una huelga obrera provocó cinco muertos por bala, a pesar de que los obreros se habían refugiado en una iglesia (http://www.loquesomos.org/lacalle/memoria/vitoria.htm). El suceso repercutió para mal en la imagen que el ministro del interior de entonces, d. Manuel Fraga Iribarne, como político reformista, especialmente después de que declarara “que esto sirva de ejemplo para aquellos que quieran perturbar el orden”. Lluís Llach empleó entonces toda su rabia e indignación para denunciar tal injusticia, y emulando el requiem de Mozart compuso una de sus mejores obras: “Campanades a morts” 

 

Y aún hoy, esta herida tampoco está cerrada. ¿Adivinan quién se opone?

Pero tal vez ningún otro suceso hizo correr tantos ríos de tinta como de sangre como los últimos fusilados el 27 de Septiembre de 1975, la última ejecución firmada por Franco. De nuevo basándose en pruebas arbitrarias y débiles, un tribunal militar condenaba a muerte a José Luis Sánchez Bravo, Xosé Humberto Baena Alonso, Ramón García Sanz (Frente Armado Revolucionario Patriótico-FRAP), Ángel Otaegi y Jon Paredes Manot “Txiki” (Euskadi ta Askatasuna-ETA). Muchos fueron los que pidieron su amnistía, incluido el papa Pablo VI (cuentan que incluso con severa amenaza de excomunión para Franco), pero no sirvió de nada. Los cinco jóvenes, seguramente inocentes al 100% de los cargos que se les imputaban, fueron fusilados. Aquel suceso, independientemente de las ideas políticas de cada uno, inspiró a muchos cantantes: el disco Manifiesto de Pedro Faura está íntegramente dedicado a los chicos del FRAP, mientras que “Gure lagunei” (a nuestros amigos) de Urko, con letra de Telesforo Monzón, está dedicado a Txiki y a Otaegi. “El Pueblo no olvidará” de Imanol también denuncia este hecho, junto a otros hechos producidos por entonces. “27 de Septiembre” de José Pérez, “27 de Septiembre de 1975” de José Barba (ambos cantautores residentes entonces en el extranjero), “Muerto a muerto” de José Menese, “Xurgatu egin zituzten” de Koska y, por supuesto, “Al alba” de Luis Eduardo Aute:

 

Cuenta el propio Aute que esta canción la grabó en un tiempo récord. Iba a ser cantada por Rosa León al principio. Aute, queriendo que la canción saliera cuanto antes, no le dijo a nadie de qué trataba, ni siquiera a Rosa: “Oye, esto parece que habla de…”, “No… Me ha salido así…”. Sigo pensando que Luis Eduardo a Rosa no se la dio con queso, pero se calló. La canción apareció en el LP de Rosa León con el mismo nombre, Aute la grabaría al año siguiente en su LP Albanta.
He aquí de nuevo un ejemplo de cómo el tema más antiguo en la lírica, o uno de los más antiguos, puede convertirse en un eficaz arma de protesta, en este caso contra la pena de muerte. Para mí, “Al alba” ha quedado a la altura simbólica de poemas inmortales sobre el tema u otros parecidos, como las cartas de Antonio Gramsci, o los poemas de Miguel Hernández.

Pero tampoco tenían por qué ser sucesos trágicos: hace algunos días veíamos como Pantxo eta Peio cantaban en su “Aita kartzelan duzu” una fuga de presos (no es seguro que fuera la de Segovia) con alegres resultados.

Hubo miles de sucesos parecidos, miles de sucesos que mercerían una canción: el atentado contra los abogados de Atocha, por ejemplo, el asesinato por parte de los policías o de los ultras de estudiantes y sindicalistas… Pero no siempre es tan fácil -algo que he comprobado este año con este proyecto-: no siempre es fácil catalizar el dolor y la indignación por una injusticia, y a veces, antes de frivolizar, es mejor callarse. Sin embargo, a veces, la rabia es tan fuerte que se convierte en canción, en verso, en melodía: es lo más viejo del mundo casi.

 

Historia de la canción de autor: canción y política II


Ayer vimos muy someramente (en contenido, digo) cómo surgió la iniciativa por parte de un grupo de muchachos con edades comprendidas entre los 18 (o menos) y los 30 (o más) de utilizar la música, pero más aún la canción, como arma de defensa y de disconformidad con el régimen. Si bien es verdad, no es del todo cierto: no se cantó sólo contra el régimen, también se cantó contra un mundo cada vez más violento, cada vez sumiso al dinero, en el que las relaciones y los derechos humanos estaban cada vez más subordinados a los bienes materiales, y en el que cada vez más la riqueza estaba en manos de unos pocos y otros muchos estaban en manos de la pobreza por el egoísmo de los anteriores; un mundo que hoy, por desgracia, parece haber triunfado…
Ayer hablábamos de los aspectos más materiales din detenernos en explicaciones teóricas; hoy veremos esa teoría que subyace a esta concepción política de la canción y así ver hasta qué punto podemos hablar de canción política, canción protesta y/ o canción antropológica.
Recordemos que canción política es un término semipeyorativo generalmente usado por sus detractores (periodistas y críticos muy sospechosos) que hace referencia a sólo una dimensión del fenómeno de la canción de autor basándose en la idea falaz de que toda obra política o con fuerte contenido político (de izquierdas, se entiende) es por sí una mala obra de arte. Canción protesta, por su parte, es un término similar, si bien parece ser usada como signo de respeto, que, sin embargo, no abarca todas las posibilidades que la canción de autor posee. Canción antropológica es un término más desusado pero que suele adaptarse mejor, ya que ofrece vislumbrar la dimensión de preocupación por el hombre y lo humano que la canción tiene.
 

Aunque ciertamente el contenido político es importante no lo es tanto como el contenido poético propio o ajeno de las canciones. Los cantautores -y esto es un aviso para navegantes-, o la mayoría de ellos, no hacían otra cosa que (y esto lo dicen ellos) continuar los pasos iniciados por León Felipe, Rafael Alberti, Gabriel Celaya, Miguel Hernández, Blas de Otero, Aresti, Celso Emilio… Es decir, el de una nueva poesía humanista cargada de crítica contra un poder establecido y cercana al pueblo. Podríamos estar hablando de un proyecto poético-político (sin connotaciones mesiánicas) conjunto entre poetas y cantantes. El hombre de a pie, el campesino, el obrero o el tendero de la esquina podían no entender los conceptos, a veces oscuros y pesados, del marxismo y el anarquismo: no saber qué demonios es eso del materialismo dialéctico, la lucha de clases, los medios de producción, etc.; pero si venía Raimon y decía “He visto al hambre ser pan para todos/ para los trabajadores”, ¡ah! Eso era otra cosa….
Además de la poesía fue muy útil musicalmente la tradición musical, en un principio despreciada por algunos, por una razón muy seria: por muy profundas y geniales que fueran las reflexiones de León Felipe acerca del hombre o las arengas a los trabajadores de todo el mundo de Alberti, la raíz de las teorías de izquierdas, marxistas y anarquistas se encuentran en el pueblo, y el pueblo tenía sus propias formas de expresión: los cantos tradicionales de trabajo de todas las regiones y campos están llenos de quejas sobre la mala vida del campesino y de maldiciones, la mayoría de las veces soterradas, hacia el patrón (Ejemplos: “Tengo la mano pesada/ que parece de madera;/ si yo fuera señorita/ más ligera la tuviera” -canto tradicional cántabro-; “El pueblo La Carbonera/ es un pueblo miserable;/ si se les acaba el carbón/ todos se mueren de hambre” -tradicional de Las Hurdes, Cáceres-). Por esta razón, muchos encontraron su vía de protesta en el flamenco o las jotas: la música de raíz Joaquín Díaz y Nuevo Mester de Juglaría, o el flamenco de Gerena y Menese, eran otra forma, más antigua, de hacer retumbar la queja desde una perspectiva más cercana al pueblo, si cabe (esto sería análogo al folk norteamericano de los años 50 y a la Nueva Canción latinoamericana, ambos géneros muy unidos a la tradición musical de sus países).

Había una clara intencionalidad política: eso está claro y no es ninguna vergüenza; la vergüenza entonces era callarse, o peor aún, arrimarse cuando los tiempos lo permitían para a día de hoy oírles decir a muchos mientras se pavonean “Yo estuve prohibido cuando Franco” (aclaremos: cuando Franco también sufrieron prohibiciones Manolo Escobar y Concha Piquer; llega a ser ridículo ver a algunos cómo te intentan vender la canción más insulsa y ñoña que jamás se haya compuesto como canción protesta: alguna canción del verano estuvo prohibida por su supuesta inmoralidad, pero no es para colgarse medallas). Es entonces cuando llega el contraataque por parte de los reaccionarios: vía bruta: multa, cárcel, retirada de pasaporte y, además, escuadrones ultras; vía sutil: atacar los fundamentos, pero por lo general sin argumentos. Son
bochornosos algunos intentos de ridiculizarlos como fueron los ataques
de los que hablábamos ayer: Raimon tenía un mercedes (ergo, todos lo
tienen), “no entiendo de que se quejan con lo bien que se vive aquí”
(este tipo de crítica recibió su contracrítica en la canción de Las
Madres del Cordero “A pesar de todo” que se puede leer aquí mismo), y,
ya el colmo, canciones protesta contra la protesta: el infame y
ridículo “cantante” Georgie Dann quiso arrimarse a los reaccionarios
con una de sus primeras canciones, que después Carlos Tena rescató para
ridiculizarlo:
La contraprotesta la llamó (pincha y podrás ver el vídeo realizado por Tena; la música y la letra es del Dann). Y, por último, una crítica falaz de cabo a rabo: el decir que cantaban de política porque daba dinero y estaba de moda. No hay más que ver el panorama actual: de todos aquellos que se dedicaron a la canción protesta, hablando sólo de los buenos e incluso de los mejores, muy pocos han conseguido vivir sobradamente de la música, y el resto no es ni mucho menos millonario: este argumento lo siguen usando utilizando las figuras de Víctor Manuel y Ana Belén, pero olvidando, por ejemplo, a Javier Krahe (aunque sea un poco más posterior). Estaba claro: las palizas, las cárceles, los exilios, las multas, las prohibiciones, eran por diversión y por dinero: una lógica que en el momento de ser formulada se auto-destruye.

Es interesante ver también el contraste entre canción exterior y canción interior.Obviamente tuvieron más libertad de acción aquellos cantantes que vivían, forzados o voluntariamente, en el extranjero, especialmente en la Francia de 1968, donde la gente veía a los españoles como un pueblo oprimido con una voluntad enorme por liberarse. Quizás exceptuando a Paco Ibáñez, más preocupado por la poesía que por la política en sus canciones, aunque siempre capaz de encontrar cierta actualidad en los poemas más críticos de Quevedo, Góngora o el Arcipreste de Hita, los discos de los cantantes exiliados eran mucho más políticos, sin necesidad de disfrazar las palabras y sin que ello conllevase un detrimento de la calidad literaria: por citar a alguno de ellos Canciones de la resistencia española de Chicho Sánchez Ferlosio; Orain borrokarenean… y Herriak ez du barkatuko de Imanol; Manifiesto y Volver no es volver atrás de Pedro Faura (Bernardo Fuster); La guerra civil y Miguel Hernández de Francisco Curto; España, Castilla, libertad de José Pérez; Compañeros… ¡Unidos! de José Barba; Quejido de Elisa Serna, en donde graba una versión en castellano de “Que volen aquesta gent” de Mª del Mar Bonet, que no la pudo grabar en su día, bajo el título “Esta gente que querrá”; Contra la muerte de Elisa Serna e Imanol… Y la casi por completa discografía de Paco Ibáñez hasta el 76, más las versiones francesas de los directos de Lluís Llach o Pi de la Serra. Algunos de ellos, como Paco, eran hijos de exiliados; otros se habían tenido que exiliar “voluntariamente”, como Imanol de cara al proceso de Burgos, o Elisa Serna, harta de las constantes detenciones a las que era sometida; otros simplemente se fueron y a su regreso descubrieron que no podían volver debido a algo que habían hecho o dicho: fue el caso de Joan Manuel respecto a los 5 chicos fusilados, o el de Víctor y Ana por culpa de su obra de teatro “Rabos”. Pero también los había que se iban a grabar fuera y disfrutar del placer de cantar lo que quisieran sin la presión de las tijeras del censor pendiendo sobre su cabeza.

La muerte del dictador no trajo la garantía para muchos de poder trabajar por fin sin trabas: descubrieron que el gobierno de Arias Navarro y el ministro Fraga seguían con una dinámica parecida. A todo lo anterior se sumaba que, conforme si hubo una cierta libertad más amplia respecto a la letra de acuerdo a las nuevas leyes que aparecían durante el inicio de la transición democrática, los ataques por parte de la policía controlada aún por cargos fascistas y por parte también de grupos descontrolados de ultras se volvían más virulentos si cabía, al tiempo que se responsabilizaba a los cantantes (“ni con una canción que incite al odio” decía cierta cantautora cristiano-demócrata) quienes, por el contrario, la mayoría de las veces tuvieron que hacerse cargo de tranquilizar el ambiente. Algunos sucesos en directo, mientras se entonaban los gritos de “Amnistía y libertad”, fueron aquel chico que subió al escenario portando una ikurrina en la Trobada dels Pobles, que fue suspendida por la presencia de banderas ajenas a la Generalitat Valenciana; parecido fue el caso del chico que accedió al escenario durante el recital que Bibiano y Benedicto dieron en beneficio de Santiago Álvarez y colocó una bandera, siendo detenido por los policías presentes (que no habían pagado la entrada) bajo los gritos de “Abaixo a represión”; y otro, que tuvo también a Benedicto como implicado, pues era él quien actuaba en el Festival de los Pueblos Ibéricos cuando otro joven subió al escenario para denunciar el asesinato de un joven de la rama demócrata del carlismo en Montejurra.
Los brutales hechos acaecidos durante la transición desde la muerte de Franco y un poco antes, como había sido regla general, encontraban eco en la voz de los cantantes: Aute tuvo que callar el motivo de “Al alba” para que Rosa León la pudiera grabar cuanto antes (ni siquiera a ella le dijo de qué trataba); Lluís Llach, que ya había denunciado la ejecución del joven anarquista Salvador Puig Antich en “I si canto trist”, junto a Joan Isaac que homenajeó a la novia del joven en “Cançó a Margalida”, volvería a ser eco de la tragedia en “Campanades a morts”, por los tres obreros asesinados durante una manifestación en Vitoria… Pero de esto hablaremos en otra ocasión, sobre la unión de la canción y su tiempo.
Llegaron los 80 y obróse el milagro del 23-F al más puro estilo de Lope de Vega (“A buen entendedor…”), y de repente, ya no eran necesarios. Ciertamente, sí llegó a ponerse de moda a finales de los 70 debido a que era un mercado muy demandado y que ahora no tenía trabas, lo cual trajo todo tipo de personajes: desde cantantes convencionales y frívolos que descubrían que eran contestatarios, hasta dudosos nuevos talentos como unos primitivos Mecano o Los Pecos que después decidieron que aquello de la canción protesta no era lo suyo… Supongo que llegó un momento un tanto enfermizo en el que cantar un poema de Miguel Hernández o Antonio Machado sólo porque estaba de moda era garante de éxito…Así que cuando llegan los 80, la a veces mal llamada Movida acabó con muchas cosas: era una juventud nueva, que no quería oír hablar de política, una juventud desarmada ideológicamente al menos en la música, salvo en los reductos nuevos del punk-rock y el heavy metal. Acababa una época en la que después de tanta lucha, de tanta cárcel por ellos, como muchos no quisieron bajarse los pantalones, se les asestó una puñalada y se gritó triunfalmente que la protesta había muerto porque ya no era necesaria… Pero Felipe se equivocaba: ¿o es que creía que no iban a hacer un recital contra la OTAN?

Se puede concluir que, si bien, y dando un poco el brazo a torcer, una obra de arte sobrecargada políticamente resulta a veces indigerible, también es verdad que es imposible pretender desligarlo y obtener una obra de arte “pura”, sin matices políticos, porque ya de por sí eso representa una opción política. Señores de hoy que parecen venir de ayer: no se cantaba a un partido ni a un sindicato, ni a la Pasionaria ni a Durruti; no se puede decir que se cantara a favor o en contra así sin más. Se cantaba a la justicia y a la humanidad.

Historia de la canción de autor: 1968-1975


A mediados de los 60, una tímida apertura propiciada por la subida al poder de las familias tecnócratas, más preocupadas por el desarrollo tecnológico e industrial del país que por la salvación moral o el espíritu nacional (aunque quiero dejar constancia que de ninguna manera esto constituye una alabanza) y, muy especialmente, por el potencial turístico que siempre poseyó España, permitió ciertas libertades en las artes. En palabras del cineasta Jesús Franco, la llegada al poder de personajes como Manuel Fraga y Pío Cabanillas supuso una bocanada de aire fresco (¡Fíjate cómo estábamos!, dice el director). Pero claro, nadie se llame a engaño, censura había, generalmente preceptora de los principios del movimiento nacional y de la moral cristiana. Simplemente fueron tiempos propicios para hacer algunas cosas y aprovechar esa pequeña apertura. Es en ese contexto en el que nace en todo el país la canción de autor.
Pienso que posiblemente el gobierno franquista no prestará mucho caso a ciertas manifestaciones y considerarlas simples fenómenos folklóricos minoritarios, pero debió llegar un momento en el que se vio desbordado ante la cantidad de canciones sospechosas. Canciones como “L’estaca” se publicaron sin muchos problemas creyendo haber salvaguardado los principios “patrios”; sin embargo, al gobernador civil de Cataluña se le debió de caer el mundo encima cuando vio cómo cantaba el público: “Segur que tomba i ens podrem alliberar”… A raíz de esto la censura fue endureciéndose. Pero no sólo por esto…
En 1968, la sucesión de revueltas estudiantiles, inspiradas por el Mayo francés, la presión de los grupos de oposición y la actuación armada de algunos grupos de extrema izquierda e independentistas provocaron que fuera declarado el estado de excepción. Muchas publicaciones y obras de cualquier tipo son secuestradas por el Ministerio de Información y, la mayoría, no ven jamás la luz: es el caso del libro-disco de Labordeta Cantar y callar, que desaparece en el año 69: se trataba de un EP acompañado por un libro de poemas del cantante aragonés. Pero curiosamente, en los primeros años 70, a pesar de prohibiciones, los cantautores y grupos de folk encontraban sitio en televisión y radio: esto es sólo explicable porque allí llegó gente nueva, gente joven y progresista que deseaba meter el dedo en la llaga de alguna u otra manera.
Por otro lado, varios cantantes, a finales de los 60 y principios de los 70, se ven obligados a emigrar. La presión sobre Paco Ibáñez, que intentaba residir en Barcelona, consigue que regrese a su París natal. Lluís Llach decide actuar fuera para quitarse el sanbenito de cantante social y consigue un gran éxito en Francia, en el Olympia, y en Alemania, lugares donde todavía es bastante admirado. Un novel cantautor de nombre Imanol, involucrado en sindicatos abertzales y en ETA, es detenido bajo la acusación de pertenencia a banda armada; es soltado, pero cuando llega el proceso de Burgos decide exiliarse a Francia, en donde empezará su gran obra. También otros como Elisa Serna, harta de denuncias y detenciones, se verán obligados a pirarse: Xerardo Moscoso se va a París también, Benedicto a Portugal, en donde trabaja y colabora con el gran José Afonso. Algunos otros, sin tener una necesidad amenazante de emigrar, descubren el placer de actuar fuera. Francia era el lugar adecuado para ello: los jóvenes franceses veían a sus compañeros como un pueblo que luchaba por la libertad de su tierra y eran acogidos con los brazos abiertos. Quizá sí recordaban quiénes entraron primero en París.
Pero la dictadura franquista no fue nunca constante. Hay que tener en cuenta que España era un país en desarrollo, es decir pobre, y a algunos países no les hacía demasiada gracia la dictadura (aunque la prefirieran a la comunista); y por otro lado, la iglesia ya no era la del papa Pío IX, sino la de Juan XXIII y Pablo VI, papas más aperturistas que sus predecesores. Por eso, tras la tempestad, vino la calma. Pero encontramos un paisaje variado: la resistencia exterior e interior sigue presionando, aprovechando las épocas de apertura. Los cantantes exiliados, y algunos de los de dentro, son considerados tan peligrosos como la Pasionaria o Rafael Alberti, como es el caso de Paco Ibáñez, y a los que están aquí se les sigue con lupa: no es de extrañar que después de haber dado una gira por el extranjero un cantante o grupo descubriera que no le dejaban volver… Lejos de amedrentarse, se recrudecen las letras; los grupos de folk, hasta entonces considerados grupos de intérpretes de música tradicional, se politizan y hacen campañas regionalistas en discos y conciertos. A pesar de un gran regionalismo presente en la mayoría de los cantantes, se da una gran unidad entre ellos, y se llega a cierta conciencia de “raza musical”: la canción ibérica reúne a todos los cantantes y grupos de los pueblos de España, pero también a los de Portugal y Latinoamérica, e incluso saharauis; comienzan a hacerse recitales multitudinarios en los que cada región o país estaba representado por lo menos por un cantante o grupo… Pero, aunque esto suena muy utópico, la dictadura seguía estando ahí presente, y era una dictadura que mataba.
Hacia 1975, especialmente tras el atentado contra el presidente del gobierno Carrero Blanco, un nuevo estado de excepción volvió a traer el imperio del terror: toda actividad, incluida, y especialmente, la actividad artística, es observada con lupa. Se suceden las reyertas entre grupos de izquierda y derechas: descontrolados, los grupos paramilitares de ultra-derecha, muchos de ellos comandados por gente del gobierno, practican el miedo atentando, no sólo contra terroristas, sino contra todo tipo de persona sospechosa de “roja”: abogados, estudiantes, sindicalistas… Las manifestaciones y huelgas diversas son disueltas con gran violencia. Las detenciones masivas de sospechosos, así como las torturas, se sucedían; y, finalmente, los juicios sumarísimos, los tribunales militares y las ejecuciones: Salvador Puig Antich, anarquista, sería ajusticiado a garrote vil; más tarde serían los cinco últimos fusilados por el franquismo, con la firma del general: tres chicos del FRAP y dos de ETA. Este suceso movió conciencias masivamente: ni siquiera Pablo VI pudo resistir pedir su amnistía. Y tal vez fue el hecho que inspiró más canciones: por citar unas cuantas, porque este tema ya se abordará, podemos hablar de “Xurgatu egin zituzten” de Koska, “27 de septiembre” de José Barba, “27 de septiembre de 1975” de José Pérez, “Gure lagunei” de Urko, “El pueblo no olvidará” de Imanol, “Muerto a muerto” de José Menese, y el disco Manifiesto de Bernardo Fuster bajo el pseudónimo Pedro Faura; pero por supuesto, “Al alba”, de Luis Eduardo Aute. Serrat, en gira por Latinoamérica entonces, no cantó nada al respecto, o al menos nada explícitamente como en estos casos, pero sus declaraciones al respecto le valieron el no poder volver a España.
En los 70, estas canciones se habían convertido, a pesar de la censura, en himnos de batalla para toda una generación, en la que dolorosamente hay deserciones también. “A galopar”, “L’estaca”, “Para la libertad”, “Agur Euskal Herriari”, “Pola unión”, “Canto a la libertad” o “O can” se habían convertido para los opresores en temas tan peligrosos como “La Internacional” o “A las barricadas”; por esa razón se prohibían en los recitales -si es que los había, porque dicen que podías ser prohibido por provocar con la mirada, como dicen de Lluís Llach-.
Y un día de noviembre…
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