General Miaja

Tenía la cazurrería lenta de un campesino gallego que no quiere mezclarse en cosas más allá de su entendimiento, y sabía absolutamente de su propio valor como símbolo de la resistencia de Madrid. Sabía que estaba en su mejor momento cuando podía expresar los sentimientos de los hombres en las trincheras y en la calle, en las palabras crudas y rudas que eran su mutuo lenguaje. Y estaba en su peor momento cuando se mezclaba en el juego de la política o de los problemas estratégicos.

Arturo Batea, La Forja de un Rebelde

(extraído de la reseña de Cristóbal Zaragoza)

José Miaja Menant nació en Oviedo en 1878. En 1896 comenzó su carrera militar, ingresando en la Academia Militar de Toledo. Durante la guerra de Marruecos, tras el reconocimiento en dos acciones de batalla, fue ascendido a comandante de infantería. En aquellos años empezó a ser conocido como un gran estudioso de la lengua árabe. Tras la instauración de la II República, obtuvo el rango de general, en el año 1932. De todos sus destinos, destacaría el ser enviado a Lleida/ Lérida en 1935, por orden del entonces Ministro de la Guerra José María Gil Robles, por sus razones: alejar a los oficiales desafectos al gobierno era la práctica habitual de entonces, pero, según la wikipedia, se debió a una mala presentación de sus regimientos durante un desfile. Por aquellos entonces, debido a la reforma en la institución militar llevada por el presidente Manuel Azaña en 1933, incluso los altos militares se polarizaban ideológicamente: militares descontentos, en su mayor parte de aquellos llamados africanistas y de los que se solidarizaban con el general Sanjurjo (condenado por el intento de golpe de Estado en 1932), fundaron una sociedad clandestina: la Unión Militar Española (UME), de tendencia derechista, a la que otros oficiales, de tendencia izquierdista, respondieron, para contrarrestar el avance de las ideas fascistoides entre las filas del ejército, con la UMRA, la Unión Militar Republicana Antifascista (UMRA). Miaja no parece definirse políticamente en estos años, aunque hay quien afirma que pudo pertenecer a la UME; algunos dicen que esto es un rumor creado en los primeros meses de la guerra civil para desacreditarle, y su sobrino y yerno, además de secretario personal, Fernando Rodríguez Miaja, desmiente esa acusación:

Si lo hubiera sido no le hubieran detenido con toda su familia los franquistas en Melilla el 17 de julio de 1936. Mi esposa, Pepita, que acaba de fallecer hace poco, cumplió sus quince años en la cárcel, junto a su padre, destinado entonces en aquella ciudad. Poco antes, cuando Franco fue nombrado Jefe de Estado Mayor, envió a Miaja desterrado a Lérida.

http://www.elpais.com/especial/aniversario-sublevacion-militar/entrevista-fernando-rodriguez-miaja.html

Fuera como fuera, los liberales progresistas de Manuel Azaña confiaban en él: al formar el gobierno del Frente Popular en 1936, Azaña, debido a la enfermedad del general Masquelet, designa a Miaja Ministro de la Guerra en sustitución de aquél hasta que se repusiera de su enfermedad. Al estallar la guerra civil, el general se halla en Madrid, encargado de la 1ª Brigada de Infantería de la Primera División Orgánica; varios de sus subordinados están involucrados en el alzamiento militar, y, al parecer, él mismo parece dudar, pues su familia se hallaba en la zona sublevada. Pero finalmente reafirma sus votos de lealtad al gobierno legítimamente elegido por el pueblo. Designado ministro de la guerra por el gabinete de Martínez Barrios, rechazaría el mismo ofrecimiento por el gobierno de Giral. En agosto de ese año, habiendo llevado sus tropas en combate a las puertas de Córdoba, su indecisión le cuesta la derrota y el control definitivo de las tropas sublevadas por las tropas sublevadas. Tras ser destinado a Valencia, volvería a Madrid, organizando en Noviembre, fecha en la que comienza la ofensiva aérea sobre la capital, la evacuación de la ciudad; por esto le nombrarían presidente de la Junta de Defensa de Madrid, organismo supremo de la defensa de la ciudad. Junto al teniente coronel Rojo, consiguieron detener a las tropas de Franco en la batalla de la Ciudad Universitaria, alcanzando gran popularidad. Tras la disolución de la Junta de Defensa, que contaba con la representación de todos los partidos políticos leales (incluida la CNT), se le designa Comandante del Ejército del Centro y del Grupo de Ejércitos de la Región Central, dirigiendo las batallas de Guadalajara y Brunete: en estos años, José Miaja se había convertido en el militar que más poder concentraba. Pero la pérdida de la guerra era ya inminente, y muchos eran los que planeaban una rendición; y así, Miaja secundó el golpe de Estado del coronel Casado contra el gobierno de Juan Negrín, cuyo principal objetivo era separar al Partido Comunista y sus asociaciones del gobierno para, vencida así la reticencia de Franco a pactar, conseguir una derrota honrosa mediante un “pacto de caballeros” que sólo la institución militar podía garantizar. Franco no aceptó.

La presidencia del Consejo Nacional de Defensa, órgano formado por representantes de diversos partidos y sindicatos, excluido el PCE, que vino a sustituir al gobierno de Negrín tras el golpe de Casado, fue su último cargo. El 26 de marzo de 1939 embarcaba en Gandía a bordo de un barco británico que le llevaría a Argelia, Francia, y finalmente México, en donde viviría hasta su muerte el 14 de enero de 1958.

Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Miaja

Tengo la extraña convicción, a la vista de este resumen biográfico, que si la República hubiera ganado la guerra, muy posiblemente, este general republicano habría desempeñado un papel algo similar al del general francés Charles De Gaulle, asumiendo un papel importante en la restauración de la República y abriendo un camino hacia la normalidad democrática truncada por la guerra, obviando, por supuesto, el papel que una posible República Española alineada con los Aliados, hubiera podido tener en la II Guerra Mundial.

Como habíamos dicho, su actuación al frente de la defensa de Madrid, tanto durante la evacuación de noviembre como su coordinación durante la Batalla de la Ciudad Universitaria, en donde consiguió contener al enemigo tras la otra orilla del Manzanares, le valieron una enorme popularidad: era el defensor de Madrid, y, por tanto de toda España. Desde Santander, un joven y desconocido poeta escribía una loa a este general. Éste es uno de los primeros poemas conocidos del gran poeta José Hierro, que lo firma como J. H. Leal:

Miaja

Cuando la tarde se rompa
en silencio y en naranjas.
Cuando se duerman las cosas
esperando la mañana,
estarán lejos, muy lejos,
perdidos en turbias aguas,
envueltos en el olvido,
los mercaderes de España…

Tú viste a Madrid herido;
por las huestes alemanas.
sus nubes llenas de rabia.
Los gritos de independencia
el aire multiplicaba…
Tú viste a Madrid herido,
tu sangre se rebelaba…
a torrentes por tus venas
loca, caliente, marchaba…
de pronto, te hiciste joven
con la juventud del alma…
los traidores presionaron…
Madrid, sin defensa estaba…
no quisiste tu que entrasen,
y a las puertas se quedaban.

Cuando la tarde se rompa
en silencio y en naranjas.
Cuando se duerman las cosas
esperando la mañana,
recuerdas aquellos tiempos,
barro en las trincheras… agua,
frío de nieve en el cuerpo…
siempre frío, frío y agua,
pero el corazón hirviendo
lleno de amor hacia España.

Vinieron días gloriosos:
Peguerinos, Guadarrama.
El milagro estaba hecho,
las milicias avanzaban…
después, más días de gloria.
Triunfos en Guadalajara.
Italia mandó sus huestes.
Contra Madrid se estrellaban.
No puede vencerse a un pueblo
que muere por una causa.

El pueblo pide tu premio,
glorioso general Miaja.
El pueblo que defendiste
tu recompensa reclama,
y entretanto, tú prosigues
por montes, por sierras pardas
palmo a palmo de terreno,
devolviéndonos a España…

Cuando la tarde se rompa
en silencios y en naranjas.
Cuando se duerman las cosas
esperando la mañana,
los ríos no tendrán sangre
ni habrá gente esclavizada:
habrá una aurora más roja
que las tardes de naranjas,
y España será más libre,
más ancha; más proletaria.

J. H. Leal

(José Hierro)

http://www.deia.com/http://www.deia.com/opinion/foros/viewtopic.php?f=4&t=10575&start=0

El Cantábrico, 9 de abril de 1937

En Poesía de la Guerra Civil Española 1936-1939, pp. 219-220; César de Vicente Hernando (editor). AKAL, 1995

---

Pero también poetas y escritores ya consagrados, como fue el caso de Pascual Pla y Beltrán, poeta valenciano de origen proletario, quien colaboró con el compositor y brigadista internacional de la Brigada Lincoln Lan Adomian, para escribir una canción, que fue recogida en la colección Canciones de lucha que recopilaría Carlos Palacio. Aquí está interpretado, con ocasión de la exposición "Antonio Ballester, esculturas y dibujos, 23 mayo-2 julio 2000", por un Coro Mixto de Cámara, dirigido por Salvador Moroder, con Ana Vega Toscano al piano:

Madrid y su heroico defensor

Texto: Plá y Beltrán
Música: Lan Adomian

Madrid noble; tus calles un fortín:
ya nadie pasará
tus trincheras.
¿A quién tienes
en tu defensa?
¡Tienes al general Miaja!
¿A quién tienes en tu defensa?
¡Tienes al general Miaja!

Ciudad clara; tu gesta un resplandor;
la muerte no podrá
dominarte.
¡Qué bien gana
tu independencia
el noble general Miaja!
¡Qué bien gana
tu independencia
el noble general Miaja!

Madrid libre; en vilo el corazón;
tu nombre es ya la luz
del futuro.
¡Qué fiel guarda
tu independencia
el noble general Miaja!
¡Qué fiel guarda
tu independencia
el noble general Miaja!

http://www.altavozdelfrente.org/index.php?option=com_content&view=article&id=93:madrid-y-su-heroico-defensor-&catid=14&Itemid=30

Con la mochila a cuestas V (Homenaje a Labordeta): el trovador

Cuando decimos que Labordeta es un trovador nos referimos a la figura estricta del trovador medieval: un creador que no concebía la música sin poesía y viceversa, y que a la vez, se nutría de las artes populares y aspiraba a que sus obras sean conocidas en el pueblo, cosa que se hacía a través de los juglares; sin embargo, en el sentido de cercanía con el pueblo, Labordeta, como el resto de sus compañeros, era un juglar (un coplero, un romancista, un folklorista, etc.) Así pues, como cantautor, o “escribe-autor” como él prefería, Labordeta entendía el cantar siempre con una letra con signo poético y que además tuviera una cierta utilidad.

El poeta

Según José Antonio, su hermano mayor, Miguel Labordeta (1921-1969), supuso en su vida el 97 % de las cosas que él era. Es justo reivindicar, junto a la figura de J. A. Labordeta, la de su hermano Miguel, un poeta prácticamente olvidado para la mayoría, pero de una gran calidad. Miguel, licenciado en Historia, escribió su primer libro en 1945, Sumido 25, en el ambiente de la naciente poesía de posguerra, que más adelante se conocerá como Generación de los 50 (aunque esta denominación es muy confusa y suele ser muy excluyente, por lo que siempre hemos pretendido evitarla): la reciente tragedia de la guerra civil y de la II Guerra Mundial, las reflexiones sobre el ser humano que esto conllevó, la desesperación del poeta y su esfuerzo por ofrecer alguna esperanza… Miguel escribe en las revistas literarias punteras de posguerra como Espadaña y otras, que se oponían al clasicismo y al garcilasismo falso, pedante y oficial (revista Garcilaso, grupo Escorial, J. Mª Pemán, etc.) junto a los poetas más rutilantes como Blas de Otero, José Hierro, Gabriel Celaya, Gloria Fuertes, Eugenio de Nora… y también aquellos que escribían en sus lenguas maternas, que suelen ser injustamente excluidos por esta razón: Salvador Espriu, Celso Emilio Ferreiro, Gabriel Aresti… Miguel funda revistas y edita libros al mismo tiempo que se ocupa, primero, de la docencia en el colegio Santo Tomás de Aquino (propiedad de la familia y dirigido por su padre), y después, de la dirección del mismo. Muchas de las cosas que José Antonio hizo a lo largo de su vida, lo hizo aconsejado por su propio hermano, en quien además encontró a menudo un aliado en sus aspiraciones.

Miguel Labordeta moría en agosto de 1969; la colección “Fuendetodos” se abrió con su último libro de poemas. Es encomiable la labor de José Antonio en la reivindicación y recuperación de la obra de su hermano, no sólo cantando sus canciones, sino además promocionando la edición de sus obras completas, para lo cual siempre contó con la inestimable ayuda de los amigos de su hermano, que siempre estaban ahí cuando los necesitó.

De Miguel, Labordeta tomó mucho de su universo poético, a pesar de que su hermano no creía en una poética ni exclusivista ni  populista, pero toda esa reflexión sobre la humanidad, el mundo, la visión de uno mismo en la sociedad que le tocó vivir, tendrá su sello sobre la misma poética de José Antonio, quien no sólo escribía para cantar, sino también para publicar. Labordeta escribió muchos libros, muchos de poesía, que se encuentran aquí: http://www.10lineas.com/labordeta/libros.htm. Por otra parte, los discos de Labordeta tenían una peculiaridad que se puso más o menos de moda entre los cantautores: el disco-libro: su primer sencillo, Cantar y callar (1968) tenía este formato, un libro de sus poemas que incluía un vinilo de 45 Rpm. con cuatro canciones; con alguna diferencia, básicamente éste fue el formato de todos sus discos, uniendo de alguna manera el mundo editorial y el mundo discográfico, que de alguna manera venía a legitimar la tan denostada profesión de “cantante popular”.

Labordeta siempre fue un cantautor de los que una vez llamamos “autónomos”, es decir, de aquellos que, como Pablo Guerrero, Luis Eduardo Aute, Raimon, Lluís Llach o Pi de la Serra, son autores de la mayoría de las letras de sus canciones, frente a los otros, que o bien cantaban exclusivamente letras de poetas consagrados (Paco Ibáñez, Amancio Prada), o bien las alternaba con las suyas propias casi al 50 % (Joan Manuel Serrat); pero Labordeta encontró sitio para cantar a un poeta: a su hermano. Las canciones de Miguel que Labordeta cantó fueron “Puesto que joven azul de la montaña ha muerto”, “Retrospectivo inexistente” (recitado durante la grabación de uno de los recitales en homenaje a Miguel, que salió como Labordeta en directo), “Tú cantarás por todos” y “Hermano hombre”. Y muchos seremos los que no olvidaremos su emotiva intervención en el Congreso de los Diputados, tratando de meter en razón al presidente del gobierno para que no apoyara la guerra de Iraq leyéndole un poema de su hermano:

Mataos… SEVERA CONMINACIÓN DE UN CIUDADANO DEL MUNDO

Mataos,
pero dejad tranquilo a ese niño que duerme en una cuna.
Si vuestra rabia es fuego que devora al cielo
y en vuestras almohadas crecen las pistolas:
destruios, aniquilaos, ensangrentad
con ojos desgarrados los acumulados cementerios
que bajo la luna de tantas cosas callan,
pero dejad tranquilo al campesino
que cante en la mañana
el azul nutritivo de los soles.
Invadid con vuestro traqueteo
los talleres, los navíos, las universidades,
las oficinas espectrales donde tanta gente languidece,
triturad toda rosa hallad; al noble pensativo,
preparad las bombas de fósforo y las nupcias del agua con la muerte
que han de aplastar a las dulces muchachas paseantes,
en esta misma hora que sonríe
jpor una desconocida ciudad de provincias,
pero dejad tranquilo al joven estudiante
que lleva en su corazón un estímulo secreto.
Inundad los periódicos, las radios, los cines, las tribunas
de entelequias, estructuras incompatibles,
pero dejad tranquilo al obrero que fumando un pitillo
ríe con los amigos en aquel bar de la esquina.
Asesinaos si así lo deseáis,
exterminaos vosotros: los teorizantes de ambas cercas
que jamás asiríais un fusil de bravura,
pero dejad tranquilo a ese hombre tan bueno y tan vulgar
que con su mujer pasea en los económicos atardeceres.
Aplastaos, pero, vosotros,
los inquisitoriales azuzadores de la matanza,
los implacables dogmáticos de estrechez mentecata,
los monstruosos depositarios de la enorme Gran Estafa,
los opulentos energúmenos que en alza favorable de cotizaciones
preparáis la trituración de los sueños modestos
bajo un hacha de martirios inútiles.
Pisotead mi sepulcro también,
os lo permito, si así lo deseáis inclusive y todo,
aventad mis cenizas gratuitamente
si consideráis que mi voz de la calle no se acomoda a vuestros fines suculentos,
pero dejad tranquilo a ese niño que duerme en una cuna,
al campesino que nos suda la harina y el aceite,
al joven estudiante con su llave de oro,
al obrero en su ocio ganado fumándose un pitillo,
y al hombre gris que coge los tranvías
con su gabán roído a las seis de la tarde.
Esperan otra cosa.
Los parieron sus madres para vivir con todos,
y entre todos aspiran a vivir, tan sólo ésto,
y de ellos ha de crecer, si surge,
una raza de hombres con puñales de amor inverosímil,
hacia otras aventuras más hermosas.

(He intentado encontrar, sin éxito el vídeo, pero siempre que lo veo, mientras que mi admiración a Labordeta y a su hermano mayor crece, al ver la cara de fastidio y de asco del señor d. José María Aznar, mi desprecio y rencor hacia aquel que fue nuestro presidente del gobierno, bajo el cual muchos dicen que conocimos (¿-imos?) un tiempo de bonanza, crecen inconmensurablemente: aquello fue otro “Unamuno Vs. Millán Astray”, un la razón contra la violencia. Sólo la historia pondrá a cada uno en su sitio, y de hecho ya ha comenzado a hacerlo.)

Acabamos esta entrega con el homenaje de José Antonio a su hermano Miguel. Metido ya en el mundo de la canción, en la Semana Santa de 1969, Labordeta escribió la letra de “El poeta”, probablemente pensando en todos aquellos poetas españoles que habían puesto su pluma al servicio del pueblo y que habían muerto represaliados o estaban exiliados, o murieron en el exilio; como él mismo dice, tardaba mucho en grabar las canciones que escribía, así que, cuando en agosto de ese mismo año, durante sus vacaciones estivales, supo de la muerte de su hermano mayor, decidió cambiar el sentido de su canción y dedicársela a la memoria de su poeta favorito:

http://www.goear.com/files/external.swf?file=4d29037

El poeta

(A Miguel Labordeta, mi hermano)

Él quiso ser
palabra sobre el río al amanecer,
y caminó
por viejas esperanzas que nadie entendió.
Dejó pues
la mano entre las manos y se nos marchó
con un suave silencio
que el viento rompió

    Su gesto fue
    dolido por el caminar
    entre yerbas y piedras
    y un extenso erial.

Su voz se ató
al yermo del paisaje y a la sangre en flor.
Se hizo pared
allí donde los muros cayeron tras él.
Su soledad
abrió por los caminos la necesidad
que levanta a los hombres
a la libertad.

   Caminos son
   abiertos por su fuerte voz
   lanzada contra cierzo y sol
   y contra tantos siglos de dolor.

La situación de España

La dictadura instaurada tras la guerra civil pasó, tras la II Guerra Mundial, del fascismo al totalitarismo a secas en los 50, y en los 60 al populismo: el general estaba ahí por el bien del pueblo español, y el pueblo quería que estuviera.
La cultura estaba herida de gravedad: tras la guerra, los más importantes pensadores, literatos, poetas, científicos, huyeron, no sólo por divergencias ideológicas con el régimen, sino porque el nacional-catolicismo castraba todo desarrollo intelectual y científico que no tuviera relación con el catequismo o con el "imperio español", es decir, la idea de España como nación elegida para ser la porta-estandarte de la fe. Otros tantos hombres de razón fueron represaliados. A partir de entonces, los nombres de Miguel Hernández, Lorca, Rafael Alberti, León Felipe, Castelao, Quart, Antonio Machado, quedaron marcados de tal manera que no pudieran ser pronunciados sin un fin ideológico.

La cultura popular había quedado también secuestrada: la labor de la Sección Femenina de Falange consiguió que la cultura de todas las regiones de España fueran el símbolo de los ideales falangistas y nacional-catolicistas: el folklore secuestrado, pero eso no fue lo más grave; las otras lenguas del país quedaron marginadas al rango de lenguas folklóricas, atadas a una región y resultado del desarrollo del latín al castellano (excepto el euskera), y todas ellas signo de ruralismo y de atraso cultural, en vez de ser la expresión de un pueblo o -sin querer abrir aquí un debate, sino fijándome en el significado estricto de la palabra- una nación. Frente a la creencia popular, a veces demasiado exagerada por ciertos nacionalismos, el franquismo oficial no prohibió del todo las lenguas hoy cooficiales, sino parcialmente: lo que hizo fue desterrarlas del ámbito público al ámbito privado: estaba prohibido la codificación de una administración en cualquier lengua que no fuera el castellano, así como su prohibición en la enseñanza. Se permitía, no obstante, en el ámbito privado, familiar, y en las manifestaciones culturales y literarias: en realidad, lo importante no era cómo estaba escrito, sino lo que se decía y lo que se escribía, fuera en vasco, en gallego, en catalán o en castellano. La base para comprender esto hay que buscarla en la base ideológica del franquismo ortodoxo y oficial: el régimen decidió respetar lo que consideraban "peculiaridades regionales españolas", que viene a decir que eran las manifestaciones, más o menos perfectas, de algo así como un espíritu español absoluto. Pero, por supuesto, el régimen nunca habló, ni lo hubiera permitido, admitir el término "nacionalidades".

Se empiezan a desarrollar hacia los 50, aparte de los grupos guerrilleros, los grupos de oposición política-intelectual. Alguien definió a la sociedad de entonces como "cultura de la resistencia", o incluso de la oposición al régimen y a la sociedad y cultura que había conformado tras la guerra: no se trataba sólo de la oposición política, sino también vital, de reafirmación personal, de la gente común, especialmente de la sociedad. Esta cultura de la resistencia englobaba a diversos sectores: el pueblo, por supuesto, tanto los que habían vivido la guerra como los que no; los parados, los emigrados, los exiliados, los comunistas, los anarquistas, los socialistas, los cristianos de base, los curas conciliares, los artistas en general: pintores, escritores, pensadores, poetas, fotógrafos, escultores, cantantes…; los sindicatos de clase ilegales, los grupos armados, la oposición política de toda ideología, el gobierno republicano en el exilio… Todos ellos, a su manera, tenían sus formas, conscientes o inconscientes, de oposición al régimen, cosa que no era muy difícil, pues en palabras de Adolfo Celdrán, uno de los mejores cantautores en lengua castellana y miembro de Canción del Pueblo, sencillamente "ser feliz era ya una manera de oponerse al franquismo".

La Generación poética de los 50 es el ejemplo de una nueva serie de creadores anti-franquistas, opuestos al sistema con su poesía, que empezó a ser conocida como testimonial: Hierro, de Otero, Celaya, Gil de Biedma… y luego también Gloria Fuertes, Goytiosolo, Barral… Es entonces cuando se empiezan a reivindicar a los poetas republicanos, prohibidos, enmudecidos, además de reivindicar una realidad muy diferente de la que el régimen nos vendía: un país pobre, descontento, furioso, de represaliados, silenciados, exiliados, parados y emigrantes. En los años 50, España era "una", a la fuerza, pero no grande, España nunca fue grande, y menos aun libre en aquel entonces; o sí era libre: libre para nadie.

El gran invento socio-musical del franquismo fue lo que los críticos llamaron el nacional-flamenquismo, que fue el signo de identidad de la cultura rancia franquista. El secuestro folklórico hirió a muchas de estas manifestaciones, pero, con el invento del turismo, con el lema "Spain is different" del ministro Fraga, hubo uno especialmente que quedó muy tocado. Con fines romántico-turísticos, la maquinaria cultural del régimen (abandonando el cine patriotero de los primeros 50) comienza a tomar una versión grotesca y fantasmagórica del folklore andaluz y de la copla. Los cines se llenan de grandes producciones hispano-francesas, con pulcros gitanos que ríen y cantan, jornaleros y mineros andaluces, vestidos con elegantes trajes de faena, que iban alegres cantando al tajo, cosa que no respondía a otra cosa más que al ideario falangista. La radio y la televisión se llenan de cantantes y cantaores horrendos, luciendo la bata de cola, para solaz de señoritos andaluces y turistas desinformados, contra lo que se rebelarían, reivindicando su herencia cultural maltratada, el Nuevo  Flamenco y el movimiento Manifiesto Canción del Sur. Para poder recibir los beneficios del turismo, muchas regiones tuvieron que transformarse, adoptando una identidad que no le era propia, tal y cómo nos lo refleja el gran Berlanga en su Bienvenido Mr. Marshall. Esto no quiere decir que la copla fuera de derechas: lo que ocurrió es que se comenzó a promover una temática sensiblera y patriotera. Pero, por otro lado, hay que decir también que todas estas canciones, buenas y malas, reaccionarias o con una protesta soterrada, tal y como refleja la película Canciones para después de una guerra (cuyo estreno se retrasó hasta 1976 debido a su excesivo realismo), en aquellos tiempos de miseria y hambre, traídas por la radio, constituyeron para muchos una auténtica ventana al exterior de sus penas.

La llegada de los años 60 trajo consigo nuevos fenómenos a nivel superficial (es decir, en la superficie, que se podían ver): el fenómeno del turismo obligó al régimen a adoptar ciertas medidas aperturistas para dar la impresión de ser un país libre, pero sobre todo en donde reinaba el orden moral y político. El responsable de estas "tímidas" aperturas fueron algunos ministros enmarcados entonces dentro de la línea liberal, como Pío Cabanillas, Areilza, o el por entonces ministro de información y turismo Manuel Fraga (¡ojo!, estas aperturas eran concesiones no más, en ningún momento estamos diciendo aquí, como alguno sostiene hoy en día, que Fraga estuviera boicoteando el franquismo desde dentro para llevarlo a una democracia-cristiana). Los años 60 trajeron también, desde el extranjero, la frescura de la juventud nacida durante o inmediatamente después de la II Guerra Mundial: los Beatles y, en menor medida -por razones morales-institucionales- los Rolling Stones comenzaron a arrasar entre la juventud española. Al régimen estas manifestaciones joviales del pop no les hacía mucha gracia, pero viendo lo que traerían después los Serrats, los Laboas, los Benedictos, los Miros o los Raimones, por citar sólo algunos, no sólo acabaron por aceptarlo como parte ineludible de la nueva sociedad, sino que, hasta cierto punto, se manipuló para que en la radio y en los circuitos de música "comercial" (es decir, de comprar y de vender) se oyeran más a estos grupos anglófilos que a los nuevos cantautores: de esta manera se conseguía acallarlos, por un lado, y, por otro lado, se distraía a la juventud: después de todo, era siempre preferible una juventud melenuda que repitiera incesantemente "ye-ye" y vacilara metiendo palabritas inglesas en frases castellanas a que cantaran a Miguel Hernández, se manifestaran contra el orden establecido, o incluso les diera por hablar en catalán, gallego, vasco ¡o bable!

Así pues, el panorama musical comercial, más o menos respetable, de principios de los 60 era éste: el twist del Dúo Dinámico, los gallitos de Julio Iglesias, la estúpida canción del verano de Georgie Dann, los aspavientos amanerados de Raphael, el flamenco descafeinado, los grupos yeyés, unos más auténticos, otros meras imitaciones, o la españolísima copla de buenas costumbres de don Manolo Escobar… Sin embargo, eso ocurría a nivel superficial: en la música no todo era Raphael, Karina o los Brincos, por poner ejemplos  musicales no dañinos, o incluso -Dios no lo quiera- Julio Iglesias. Desde fuera llegaban propuestas más interesantes, por lo menos desde el punto de vista literario: la satírica de Brassens, el vitalismo de Brel, la militancia político-musical de Seeger y Guthrie, la nueva canció protesta norteamericana de Dylan y Baez, la canción portuguesa -que se puede considerar casi como hermana de la nuestra-, y la canción latinoamericana. Se empezaban a descubrir a los José Afonso, a Luis Cilia, y a sus músicas anti-salazaristas que bebían directamente de los fados portugueses; a la grandiosa Violeta Parra y a ese gigante andino de Atahualpa Yupanqui, dotados ambos de una ternura excepcional, pero a la vez, de una rabia incontenible. A pesar de los esfuerzos del régimen, estas influencias llegaron y arraigaron fuertemente en el corazón de muchos jóvenes. Sencillamente: no pudieron frenarlo, aunque más de uno se las vio y se las deseó para poder pasar alguno de estos discos por la frontera, o borrando algún título comprometedor, como era aquél de Léo Férre: "Franco, la morte".

También comenzaba a renacer la conciencia regional: será importante sobre todo aquí la labor del folk, especialmente en Castilla, Canarias y Andalucía, tierras sin un idioma "vernáculo": mientras, generalmente, los catalanes y los gallegos rehuían de la interpretación del folklore, debido, como hemos visto, al secuestro al que éste se veía sometido por el régimen, por su parte, los castellanos, canarios, andaluces y otros, al carecer de una seña de identidad tan notable como era el lenguaje, fijándose en el ejemplo de los cantautores foráneos, tomaron sus manifestaciones folklóricas como signo de identidad nacional frente al llamado nacional-flamenquismo. Por su parte, los vascos, aun teniendo un idioma propio, se negaron a abandonar su folklore.

Se rescatan las lenguas hoy cooficiales, entonces vernáculas, mediante la canción y la recuperación de grandes poetas desconocidos, incluso hoy, por parte de los lectores castellano-parlantes. Y se empiezan a recuperar a los poetas prohibidos, acallados por culpa de la depuración cultural que llevó a cabo el aberrante "poeta" Pemán, también gracias a la canción. Esto es así de tal manera, que Serrat consigue que Antonio Machado desbanque en las listas de éxitos a los éxitos del pop yeye y de la canción convencional.

Así pues, éste era más o menos el panorama cultural y musical con el que los cantautores españoles tendrían que lidiar: su gran dificultad fue la de hacerse oír, sin venderse ni comprarse, sin acercarse, como otros artistas, a mendigar la gracia de Franco y sus ministros en cenas, fiestas o galas de Navidad; y, lo más importante, vadeando la inoportuna y fastidiosa censura.

Los comienzos de la canción de autor y de protesta en española

Hay en la canción de autor española algunos precursores, como vimos: por supuesto, los poetas, desde las Generaciones del 98 y del 27, poetas en el exilio (interior y exterior), y, muy especialmente, la Generación del 50 (incluyendo en ésta no sólo a los poetas de dicho movimiento, que fue en castellano, sino a toda la poesía social y testimonial que comenzó en los 50 en cualquiera de las lenguas cooficiales). Los más importantes, aquellos que influyeron en un estilo de musica y de escritura pensada para el Pueblo, fueron Antonio Machado, García Lorca, León Felipe, Rafel Alberti, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Gabriel Aresti, Salvador Espriu, Celso Emilio Ferreiro y Jésús López Pacheco, entre otros. La Nova Cançó Catalana tuvo a una importante precursora en Teresa Rebull, "l’àvia de la Nova Cançó", quien en su juventud fue una enfermera afiliada al mal parado POUM durante la guerra civil, que, en su exilio francés, comenzó a cantar én catalán dentro del movimiento bohemio de la Canción Francesa. Ésta es sólo una pequeña muestra de la canción de Teresa Rebull:

 

 

Como dije en la anterior entrada, hubo muchos elementos dispersos y muchos ejemplos que conformaron la Canción de autor española como un proyecto de canción popular de temática adulta (como dice Antonio Gómez, uno de sus más importantes teóricos) pensada para el pueblo, siendo cierta poesía española, pasada y contemporánea, quizás el elemento más importante, junto a la llegada de otras "canciones" desde Francia, Latinoamérica o Norteamérica. Sin embargo, no menos importante fue la publicación de un libro titulado Cantos de la Nueva Resistencia Española, que era la recopilación realizada por dos periodistas italianos. En este libro, también llamado Cancionero de Einaudi, editado en Montevideo en el año 63, Sergio Liberovici y Michele Straniero recopilaron algunas canciones populares, algunas de ellas tradicionales, otras revolucionarias: de la guerra de Marruecos, de las huelgas, de la guerra…, pero también alguna trampa: algunos poetas jóvenes, como José Hierro y Jesús López Pacheco, escribieron de forma anónima canciones para este libro. Una de estas canciones, "Una canción", o "Pueblo de España ponte a cantar", fue más tarde cantada por Adolfo Celdrán en su primer álbum Silencio, con la música de López Pacheco. El escándalo que este cancionero provocó fue tal que, incluso el Ministro de Información y Turismo, un tal Manuel Fraga, se vio obligado a hablar contra este libelo o difamación contra el "orden y la paz" del régimen.

Si bien es verdad que a lo largo de los 50, estos dos periodistas italianos recorrieron España entera y hablaron con exiliados españoles, recopilando todas estas canciones populares que pueden ser clasificadas ya como canciones protesta anti-franquistas (de después de la guerra), o, como ellos la llamaron, Cantos de la Nueva Resistencia Española, es en el año 56 cuando, tras conocer al genial cantautor francés Georges Brassens, Paco Ibáñez, hijo de exiliados españoles, enamorado de la poesía castellana de todos los tiempos y de la Canción de autor francesa, comienza a poner música a poemas de Luis de Góngora y Federico García Lorca: estas canciones se editarán en su primer álbum, en 1964. Paco vive y trabaja fundamentalmente en Francia, en donde los jovenes franceses que protagonizarán el mayo del 68 sienten debilidad y fascinación por toda aquella oposición española político-artística. En España, el encargado de dárnoslo a conocer fue el monstruo de las ondas Ángel Álvarez, que desde su "Caravana" traía la música que se hacía desde fuera y también nuestra canción de autor (un inciso: me hubiera gustado que el día de su muerte se hubieran explayado más en explicar quién fue Ángel, su carrera radiofónica y la enorme labor de remozamiento musical que llevó a cabo tanto como lo hicieron cuando murió Joaquín Luqui). Es Paco el que da a conocer a un público joven la gran poesía castellana, clásica o contemporánea, y el estilo de la Canción de autor francesa, probando que Góngora y Quevedo podían servir todavía también para protestar a través de la canción. Su pionero estilo de musicalizar poemas fue seguido a lo largo de aquellos años por todos los cantantes en todas las lenguas. Paco intenta vivir, a mediados de los 60, en Barcelona, pero la presión ejercida sobre él por la gobernación civil le coarta su trabajo y se ve obligado a volver a París. El régimen lo tiene en el punto de mira, vigilándolo de cerca y declarándolo "persona non grata". El hecho de que, además, fuera prohibido por su activismo anti-franquista realtivamente pronto, hicieron de Paco un ejemplo y una especie de líder de la Nueva Canción: el hecho de comprar -si se podía- un disco de Paco era ya, de por sí, una auténtica provocación.

El otro gran iniciador se situaba, por procedencia, en las antípodas de Paco: Chicho Sánchez Ferlosio, hermano del célebre novelista  Rafael Sánchez Ferlosio e hijo del escritor y ministro de Franco Rafael Sánchez Mazas fue un ejemplo de que en esto de la canción de autor no importaba la procedencia. Chicho se afilia al PC, y comienza a grabar una serie de canciones conocidas como Canciones de la Resistencia Española: su 1er gran éxito, clandestino, fue la denuncia cantada del fusilamiento de Julián Grimau, líder comunista que fue arrestado por las autoridades franquistas estando en España clandestinamente y condenado a muerte por "Sublevación militar" (sin comentarios): "Julián Grimau, hermano" se perfila como el modelo primero de la canción protesta. Otras canciones suyas de este estilo apuntan a la gran virtud que tenía Chicho de popularizar sus canciones: "Gallo rojo, gallo negro" o "La paloma de la paz", de su autoría, consiguen venderse como canciones de la guerra civil; así consigue algo muy ansiado por los cantautores de entonces: la total aceptación del pueblo de sus canciones, como si siempre hubieran estado ahí. Es casi el primer disco que habla explícitamente de cosas que ocurrían entonces, como la huelga de los mineros de aquel año, o incluso de la guerra civil. El disco, por su explicitud, se graba y distribuye ilegalmente; Chicho, como rezaba la nota del disco "por cuestiones de seguridad", las firma como "anónimo". Las autoridades intervienen el disco, pero este se reedita en el 74 en Suecia, como Spanska motstånds sånger. Sin embargo, Chicho, que después derivaría al anarquismo, no era amigo de grabar sus propios discos, así que su labor se limitó a "regalar" sus letras a otros cantautores; sólo grabaría otro disco en el año 76, A contratiempo (para el que rescataría "La paloma de la paz" y "Los dos gallos"), en el que apostará más por la sátira que por la protesta explícita.

Paco y Chicho, por los motivos que vemos, se ven obligados a grabar o a editar fuera. Sin embargo, el gran iniciador de la canción de autor en general, y de la Nova Cançó en particular, fue Raimon. Raimon comienza cantando sus propias canciones; sus primeras canciones, quizás algo sencillas, son, sin embargo, recogidas empáticamente por la audiencia que las convierte en himnos de lucha. Más tarde, siguiendo, tal vez, el estilo de Paco, Raimon decide hacer lo mismo pero con los grandes poetas catalanes: los de la Edad media, la Renaixença y los contemporáneos: Ausias March, Joan Timoneda, Salvador Espriu… serán su inagotable fuente de inspiración; conviene nombrar el soberbio disco que realizó con canciones de Salvador Espriu, Cançons de la Roda del Temps. Pero Raimon no se conforma sólo con esto y escribe las suyas propias también: su 1er EP contiene 4 de sus 1ªs canciones, entre ellas "Al vent" y "Diguem no", las cuales decide cantar en TVE: esto le costará una prohibición de actuar en televisión hasta los años 80. Raimon, con su enorme voz particular y reconocible, canta en catalán-valenciano, consigue hacerse entender ante los castellano-parlantes, los franceses e, incluso, los anglo-parlantes gracias a la expresividad de su potente voz y de su música. Se convierte en un símbolo de la oposición en todas las regiones, e incluso llega  a parecer que allá donde actuaba florecían nuevos cantantes y colectivos: prácticamente tras la actuación de Raimon en Galicia y en Euskadi aparecen al público colectivos como Voces Ceibes y Ez Dok Amairu. Junto a Raimon empieza su actividad artística el colectivo Els Setze Jutges, que reclutará para la causa a gente tan importante como Serrat, Mª del Mar Bonet, Pi de la Serra o Lluís Llach entre otros. La fuerza y el carisma de Raimon no les eran desconocidas al régimen, por lo que mantuvo un ojo siempre puesto en él, mientras que Raimon se convertía en un cantante muy popular fuera también de nuestras fronteras, tocando en Estados Unidos, en toda Latinoamérica, en Japón…

Pero también es importante rescatar del olvido, porque se le conoce poco, al pionero de la canción vasca: Mixel (o Mikel, o Michel) Labeguerie, junto a su hermano Eneko, fueron los 1ºs en grabar un disco de canción de autor en euskera en el año 61, perfilando lo que luego se conocería como Nueva canción vasca o Euskal Kanta Berria. Lamento no poder hablar más de ellos porque son desconocidos; sin embargo, aún es posible encontrar material suyo.

Pues estos fueron nuestros pioneros: Paco sigue en activo, dando conciertos de vez en cuando y revelándose como un irreductible cantautor protesta que no se ha rendido ni al dinero ni a las modas ni a puesto precio a sus ideas e ideales; Chicho falleció lamentablemente: de todas maneras, sólo llegó a grabar un LP, A contratiempo (me parece que sólo se puede encontrar en e-mule gracias a gente que le quiere reivindicar) dedicando su talento a escribir para otros cantantes; Mixel y Eneko Labeguerie siguen en activo, pero por separado y en una carrera muy modesta; en cuanto a Raimon parece mentira que haya muerto Franco y haya medios y tierras en los que no puede actuar: ¡si es que le tendrían que poner una estatua, una calle o una plaza! ¡SI ES QUE FUE ÉL QUIÉN PROPICIÓ EL CAMBIO! (sin desprestigiar al resto, perdonadme) 

Algunos términos y definicones

En realidad, aunque exista el tópico del cantautor desaliñado, con greñas y barbas, que empuña una guitarra y canta frases incendiarias, en la canción de autor española, como en la francesa, en la portuguesa y en las demás, no existe un único tipo. Tenemos cantautores «primitivos», que cantaban con una guitarra solo, tenemos cantautores folklóricos, psicodélicos, rockeros, sinfónicos, trovadorescos, medievalistas, comprometidos, místicos, existencialistas, satíricos, pasmosamente serios, urbanistas, ruralistas, románticos y utópicos, realistas y pesimistas, de lo universal, de lo cotidiano, pacifistas, revolucionarios, propagadores de poesía, algún propagandista (los menos, o si acaso como algo eventual en su carrera), e incluso algunos cantantes y grupos que estaban a caballo entre la canción de autor y alguna otra música (Triana, Joaquín Díaz, Oskorri, Pau Riba, Hilario Camacho, Miguel Ríos). Puede que en esto existan clasificaciones que vayan más allá de las consabidas clasificaciones en lenguas y regiones, aunque la más de las veces, la mayoría escapa a cualquier tipo de clasificación (incluso política). Por esta razón, antes de comenzar la nueva colección sobre la canción de autor, vamos a aclarar términos que usaré a lo largo de esta serie.

• Tipos de cantautor

Para comenzar, el término «canción protesta» no se ajusta bien, pues no todo aquí es protesta. Así que indistintamente utilizaremos también términos como «canción antroplógica», en referencia a que habla sobre el hombre en general, o «canción de autor». De cualquier manera, soy de la opinión de que ninguna de estas definiciones se ajusta al 100 por cien.

• «Cantautor convencional«: será aquel cantautor que envuelve sus letras en un acompañamiento pop al gusto de la época; por ejemplo Serrat, Víctor Manuel o Patxi Andión. En cualquier caso, el término no es peyorativo.

• «Cantautor austero«: a falta de un nombre mejor, designa a aquellos que por lo general sólo se hacían acompañar (por lo menos en los conciertos) de guitarra o piano más un instrumento secundario: piano, bajo, cello o 2ª guitarra. A este modelo se ajustan Laboa, Labordeta, Raimon o Pablo Guerrero.

• «Cantautor experimental«: con este nombre nos referimos a aquellos que, además de inspiración literaria, explotan su inspiración musical hasta límites insospechados. Pau Riba es el gran ejemplo, pero también Pi de la Serra, Bibiano o Lluís Llach.

• «Cantautor/ grupo folk«: aquel o aquellos que toman su inspiración musical de la música tradicional.

• «Cantautor/ grupo de música de raíz«: el o los que interpretan música tradicional pura.

• «Folk«: género musical que permite variaciones e interpretaciones musicales de temas y músicas tradicionales.

• Música de raíz: aquella que es mera interpretación de la música tradicional.

• Cantaor protesta: aquel cantante que utiliza el flamenco puro para protestar.

• Intéprete: aquel que no canta textos propios, los hay de tres tipos:

1. de otros cantantes: es aquel que versiona canciones de sus compañeros para darlas a conocer. Rosa León fue de las mejores en esto.

2. con letrista fijo: aquel cantante que cuenta con un letrista. Por ejemplo, Moreno Galván era el letrista de José Menese.

3. de poetas: el más numeroso y usual; es aquel que pone música a los poemas de un poeta. Paco Ibáñez es el gran ejemplo, pero también el leonés Amancio Prada.

• Musa de la canción protesta: éste es un nombre barroco de mi invención que sirve para designar a aquellas intérpretes femeninas que servían de expresión a las palabras y a la música de otros autores. Ana Belén, Marisol y Massiel son los 3 grandes ejemplos, aunque a muchos les choque la inclusión de la 3ª.

• Cantautor autosuficiente: perdón por la invención del término; con éste quiero designar a aquellos cantautores que cantaban sólo sus textos como Aute, Guerrero, Munárriz o Labordeta generalmente.

• Proveedor de canciones: aquellos cantautores que, además, regalaban algunas de sus mejores canciones a otros cantantes. Casos como Aute o Manolo Díaz para los primeros discos de Massiel, Hilario Camacho para Pablo Guerrero, y viceversa, Pablo Guerrero para Hilario o para Luis Pastor…

Claro que yo no soy amigo de etiquetar, pero esto no es más que una aclaración: aparte de que no es estricta. No quisiera ser malinterpretado. Otro tema sería el estilo musical, de lo cual hablaremos en otra ocasión, aunque aquí ya hemos apuntado por lo menos tres.

• Definiciones posibles de «canción de autor»

Uno de los problemas más frecuentes que se les presentan a los estudiosos de este tipo de música es qué nombre darle a este género de manera que refleje toda sus posibilidades. General y tradicionalmente se ha optado por el término canción de autor, y a su practicante cantautor; es un término que traduce una palabra francesa que significa «cantante de poesía o de contenidos». Así, en francés tenemos la palabra chansonier, en ingés songwriter, en portugés suele usarse el término más abstracto de cantor, al igual que en Latino América. En el caso español (y en cierto sentido también el latinoamericano) este término entraña cierta confusión cuando dentro de él englobamos también a grupos y no solistas únicamente, a cantantes que no escriben sus propias canciones, y muy especialmente a aquellos que optaron por cantar única y exclusivamente las poesía de los grandes poetas. Y, ciertamente, a nadie se le ocurriría excluir a Paco Ibáñez o a Amancio Prada del género de la canción de autor.

Al igual que González Lucini y Torrego Egido, de los cuales he tomado algunas ideas, yo tampoco encuentro una definición que se ajuste a este estilo. Vamos a ver por qué:

• Canción protesta/ canción política: hay que decir que este término, por lo menos el 2º, fue inventado con intenciones peyorativas por quienes estaban en el ajo y por algunos críticos musicales de estrecha mira. Para empezar, bien es verdad que es lo que más abunda, la protesta; pero no todo es política: también hay reflexiones filosóficas y protestas no ya tan políticas como humanistas. Sería falso decir que Raimon era un cantautor político y Serrat uno romántico: Raimon podía escribir poemas tan románticos y tiernos como su correligionario, y viceversa, Serrat podía mostrarse tan rebelde como su compañero. Sin embargo hay que decir que, por lo menos al principio, en Latino América esta definición no tenía tal sentido peyorativo, sino al contrario, por lo que no es inusual, al contrario que aquí, que un cantante definiera su estilo como canción protesta; lo mismo ocurría en un principio en Estados Unidos, hasta que Bob Dylan, presuntuamente, la declara muerta, según él, debido a la ramplonería de algunas de las canciones y, quizás, a la comercialidad que había adquirido el género (en parte gracias a él), cosa a la que tampoco fue ajena España, dentro de lo que cabe (incluso se llegó a hacer canción protesta reaccionaria). Una alternativa más o menos plausible sería la de «canción denuncia», pero seguiríamos sin abarcar todas sus posibilidades. Lo mismo nos ocurriría con el término «canción comprometida»: para empezar, dejaríamos fuera del género las maravillosas canciones de amor que hasta el cantautor más beligerante cantó alguna vez. Y además había cantautores que, si bien tenían una actitud clara y marcada de oposición en lo personal y en su manera de hacer arte, no hacían canciones políticas, de denuncia política o «comprometida» (eran comprometidos, cuidado), sino que optaban por otro tipo de contenidos quizás menos abstractos.

• Canción de autor: este término es ya más aceptado, pero entraña sus problemas. Si bien la palabra es una traducción de otra palabra francesa, que venía a significar «cantante de textos, de contenidos», al transcribirla al castellano da la confusión de que cualquiera pueda ser cantautor, pues ampliamente se entiende como aquél cantante que compone y escribe sus canciones: según esto, hasta el Leonardo Dantés de la actualidad lo sería, o incluso Enriquito Iglesias… El otro problema, y no es por faltarle a nadie, es que no todos los cantautores son iguales: no es posible meter en el mismo saco a Xerardo, Laboa o Celdrán junto a Perales, Juan Pardo o Andrés do Barro (cantante que a mí me inspira cierta ternura): son diferentes, demasiado diferentes, porque no hablan de lo mismo; incluso en lo musical los separa un enorme abismo. El otro problema que encierra es que, mientras se admitirían estas inclusiones, se excluirían a personas tan importantes como Paco Ibáñez o Amancio Prada, cantantes de la gran poesía, lo cual sería infame a todas luces.

• Canción antropológica: término que es del gusto de Glez. Lucini; a mí también me parece acertado, pues son canciones que hablan del hombre en general, de la vida cotidiana y de lo que a ésta y aquél le afecta. El problema que encierra es que es demasiado complicado explicar el por qué este término, y también es un término demasiado impopular, en el sentido de que no lo conoce nadie y hasta puede sonar frío por la falta de resonancia semántica en el público general.

• Canción testimonial: es un término heredado de la poesía de los años 50, llamada testimonial (Gloria Fuertes, López Pacheco, José Hierro…). Al igual que en esta poesía, esta definición se refiere aquí a la capacidad de la canción de autor de describir y analizar, desde una perspectiva realista y meramente descriptiva, ciertas situaciones que se dan en la sociedad, con la intención última de dar a conocerlas y mover conciencias mediante su denuncia. El problema sigue siendo la poca familiaridad del público con este concepto.

Como vemos, es casi imposible encontrar una definición que se adapte totalmente, si bien por matices peyorativos, porque no abarquen todas las posibilidades, o porque sean definiciones demasiado abstractas, desconocidas o complicadas. Por ello, en el futuro, utilizaré cualquiera de las definiciones (excepto la de canción política, a menos que hablemos de una o varias canciones en concreto que se centren en la política) porque, si bien ninguna llega a explicar el fenómeno en su totalidad, sí es verdad que las tres se complementan entre sí, y además, sería fatigoso para todos llamarla «canción antropológica testimonal de autor y de protesta». Por supuesto, las definiciones siempre son inexactas, lo cual se debe casi siempre a la libertad creadora del artista; por poner un ejemplo, Pi de la Serra, a lo largo de su carrera, ha tocado varios palos de la música: jazz, canción de autor austera, blues, psicodelia, rock… Y sin embargo no podríamos encasillarle en ninguno de estos estilos de música. Por esta razón, cuando yo hable de canción de autor y de cantautor me referiré única y exclusivamente a aquel cantante o grupo que canta una canción con determinado contenido y profunidad poética (ya sea propio, o un poema, o una tonada tradicional de su pueblo) y con cierta intencionalidad, que es siempre lo que nos permite descubrir al auténtico cantautor del farsante (que los hubo y los hay).

Fotos, en orden de aparición: caricaturas de Paco Ibáñez y de Pi de la Serra -firma del autor-, fuente «Triunfo» (www.triunfodigital.com); caricatura de Raimon -firma del autor-. fuente «Hermano Lobo» (www.hermanolobodigital.com).

The beginnings of the Spanish songwriting and protest song

In Spanish songwriting there were some foreruners: poets, of course, since 98’s Generation, 27’s Generation, poets in exile and, very specially, 50’s Generation. The most importants, those who influenced in a kind of music and  writing thought for the People, were Antonio Machado, García Lorca, León Felipe, Rafael Alberti, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Gabriel Aresti, Salvador Espriu, Celso Emilio Ferreiro, and Jesús López Pacheco, among others. In the Nova Cançó Catalana was an important forerunner in Teresa Rebull, a nurse afiliated to POUM during the Civil War that, in her exile on France, begun to sing within the movement of the French song. See a little shown of Rebull song:

But not less important was the publication of a book named Cantos de la Nueva Resistencia Española (Songs of the New Spanish Resistance) that was compiled by two Italian journalists. In this book, also named Cancionero de Einaudi (Einaudi’s songbook), Liberovici and Straniero compiled some popular tunes, some of them traditionals, others revolutionaries, but with some tricks: some young poets, as José Hierro or López Pacheco, wrote anonymously songs to this book. One of this song, «Una canción» (A song) -also named «Pueblo de España» (People of Spain)- was sung by Adolfo Celdrán in his first album. The importance of this book was such big, that even Minister of Information and Tourism, Manuel Fraga, was obligated to talk against this «difamation».

While it is true that along the 50s two Italian journalists, Sergio Liberovici and Michele Straniero, went over all along Spain, and talked with exiled Spaniards, compiling several folk songs that may be called anti-francoist protest song, or, as they did, Cantos de la Nueva Resistencia Española (Songs of the New Spanish Resistance), released in Montevideo in 1963, it’s on year 56, after knowing genial French songwriter Georges Brassens, when Paco Ibáñez, son of exiled Spaniards, in love with all time Castilian poetry and with French songwriting, starts to put music to poems by Luis de Góngora and Federico García Lorca: this songs shall be released in his 1^st album, in 1964.

Paco lives and works on France, where French youthful (that starred the Paris’ May of 68) has a soft spot and fascination for all that Spanish political-artistic opposition to Franco’s regime. In Spain, Ángel Álvarez, the great monster of FM that from his “Caravan” (the name of his Radio program) bring to the young Spaniards the music from outside and also our songwriting, was the responsible of give to the known to the Spaniards Paco Ibáñez.

It’s Paco who gives to know to a young audience the great Castilian poetry and the French songwriting, proving that Góngora and Quevedo could serve for making protest song too. His pioneering “musicalizate” poems style was followed along those years by all the Spanish languages. The fact of being forbidden in Spain relatively soon, made of Paco a kind of example and leader of the new song. The fact of buying a Paco’s LP was a real provocation.

The other great beginner was, by his origins, on Paco’s antipodes: Chicho Sánchez Ferlosio, celebrated novelist Rafael Sánchez Ferlosio’s brother and writer and Franco’s minister Rafael Sánchez Mazas’ son, was an example that on songwriting really didn’t matter the one’s origins. Chicho joins Spanish Communist Party, and started to record a set of songs, signed as anonymous, known as Cancionero de la Resistencia Española (Spanish Resistance Song-Book): his 1^st great success, clandestine, was the denounce of Julián Grimau’s shooting, communist leader that get arrested by Francoist authorities while he was on Spain surreptitiously and was sentenced to death by “Military Rebellion” (no comments): “Julián Grimau, hermano” (Julián Grimau, brother) becomes in the first model of Protest song.

Other songs of him points to Chicho’s great virtue of become in popular his own songs: many people thought that “Gallo rojo, gallo negro” (Red rooster, black rooster: an allegory about Spanish civil war) or “La paloma de la paz” (The pigeon of peace), by his owns, were songs of the civil war; so he gets a very desired thing by the songwriters: the full acceptation of his songs by the people, as they always have been there.

Paco and Chicho, by these reasons, are obligated to record out of the country. But the great beginner of the Spanish songwriter in general, and of the Nova Cançó in particular, was Raimon. Raimon began to sing his own songs: his first songs, very simple but very strong, are received by the audience as anthems: “Al vent” (To the wind), “Diguem no” (Let’s say no) or “La nit” (The night). Later, maybe following Paco’s steps, Raimon decided to do the same than Paco with the great Catalan poets: Middle Age’s, Renaixença’s and contemporary ones: Ausiàs March, Joan Timoneda, Salvador Espriu… they will be his inspirational. One of his best LPs is Cançons de la roda del temps (Songs of the wheel of time), made with Salvador Espriu’s poems.

Soon Raimon become in a symbol, specially when sings in TV “Al vent” and “Diguem no”, and, for that, he is forbidden on TV till 80’s decade. Raimon, with his big singular and recognizable voice, sings in Catalan-Valencian, gets to be understood for the Castilian, French and even English talkers thanks to the expressivity of his powerful voice and his music. He become in a symbol of the opposition to regime in every Spanish region, and even seems that wherever he went to play bloomed new singers and collectives: practically, after Raimon’s performance in Galicia and Basque Country appear collectives as Voces Ceibes (Free Voices) from Galicia, and Ez Dok Amairu (There’s no thirteen) from Basque Country.

Besides Raimon, the Catalan collective Els Setze Jutges (The Sixteen Judges) starts his artistic activity. For his cause, the collective recruits to people such important as Serrat, Mª del Mar Bonet, Pi de la Serra or Lluís Llach among others.

But also is important to rescue from forgiveness to the Basque song pioneer: Mixel and Eneko Labeguerie, two French-Basque brothers which were the firsts on  record a songwriting LP on Basque, in the year 61, profiling what later shall be known as New Basque Song or Euskal Kanta Berria.

So the Spanish songwriting pioneers were these: Paco Ibáñez, who is still in active, playing concerts occasionally and unveiling himself as an un-reducible songwriter who didn’t surrender to the money nor to the fashions nor has put price to his ideas and ideals. Chicho lamentably passed away: in any way, he only get to record one LP: A contratiempo (Against time), putting his talent for other singers. Mixel and Eneko Labeguerie are still in active, but separately and in a very modest carreer. Many of the most famous members of Setze Jutges are succesfully still in active, but very occasionally. And about Raimon, who is still in active too (and on top form), it seems to be a lie that Franco were really dead and there are medias and lands in Spain where he cannot play…

In the next chapters -coming soon- we will see the formation of the great songwriter’s collectives.

 

 

 

 

Historia de la canción de autor: la situación de España

La dictadura instaurada tras la guerra civil pasó, tras la II Guerra Mundial, del fascismo al totalitarismo a secas en los 50, y en los 60 al populismo: el general estaba ahí por el bien del pueblo español, y el pueblo quería que estuviera.
La cultura estaba herida de gravedad: tras la guerra, los más importantes pensadores, literatos, poetas, científicos, huyeron, no sólo por divergencias ideológicas con el régimen, sino porque el nacional-catolicismo castraba todo desarrollo intelectual y científico que no tuviera relación con el catequismo o con el «imperio español», es decir, la idea de España como nación elegida para ser la porta-estandarte de la fe. Otros tantos hombres de razón fueron represaliados. A partir de entonces, los nombres de Miguel Hernández, Lorca, Rafael Alberti, León Felipe, Castelao, Quart, Antonio Machado… quedaron marcados de tal manera que no pudieran ser pronunciados sin un fin ideológico.
La cultura popular había quedado también secuestrada: la labor de la Secció Femenina de Falange consiguió que la cultura de todas las regiones de España fueran el símbolo de los ideales falangistas y nacional-catolicistas: el folklore secuestrado, pero eso no fue lo más grave; las otras lenguas del país quedaron marginadas al rango de lenguas folklóricas, atadas a una región y resultado del desarrollo del latín al castellano (excepto el euskera), y todas ellas signo de ruralismo, en vez de ser la expresión de un pueblo o -sin querer abrir aquí un debate, sino fijándome en el significado estricto de la palabra- una nación.
Se empiezan a desarrollar hacia los 50, aparte de los grupos guerrilleros, los grupos de oposición política-intelectual. La Generación poética de los 50 es el ejemplo de una nueva serie de creadores anti-franquistas, opuestos al sistema con su poesía, que empezó a ser conocida como testimonial: Hierro, de Otero, Celaya, Gil de Biedma… y luego también Gloria Fuertes, Goytiosolo, Barral… Es entonces cuando se empiezan a reivindicar a los poetas republicanos, prohibidos, enmudecidos, además de reivindicar una realidad muy diferente de la que el régimen nos vendía: un país pobre, descontento, furioso, de parados y emigrantes.
En los años 50 España era «una», a la fuerza, pero no grande, España nunca fue grande, y menos libre, en aquel entonces; o sí era libre, libre para nadie.

La llegada de los años 60 trajo consigo nuevos fenómenos a nivel superficial (es decir, en la superficie, que se podían ver): el fenómeno del turismo obligó al régimen a adoptar ciertas medidas aperturistas para dar la impresión de ser un país libre, pero sobre todo en donde reinaba el orden moral y político. El responsable de estas «tímidas» aperturas fue el por entonces ministro de información y turismo Manuel Fraga (¡ojo!, estas aperturas eran concesiones no más, en ningún momento estamos diciendo aquí, como alguno sostiene hoy en día, que Fraga estuviera boicoteando el franquismo para llevarlo a una democracia-cristiana). Los años 60 trajeron también, desde el extranjero, la frescura de la juventud nacida durante o inmediatamente después de la II Guerra Mundial: los Beatles y, en menor medida -por razones institucionales- los Rolling Stones comenzaron a arrasar entre la juventud española. Al régimen estas manifestaciones joviales del pop no les hacía mucha gracia, pero viendo lo que traerían después los Serrats, los Laboas, los Benedictos, los Miros o los Raimones, por citar sólo algunos, no sólo acabaron por aceptarlo como parte ineludible de la nueva sociedad, sino que, hasta cierto punto, se manipuló para que en la radio y en los circuitos de música «comercial» (es decir, de comprar y de vender) se oyeran más a estos grupos anglófilos que a los nuevos cantautores: de esta manera se conseguía acallarlos, por un lado, y, por otro lado, se distraía a la juventud: después de todo, era siempre preferible una juventud melenuda que repitiera incesantemente «ye-ye» y vacilara metiendo palabritas inglesas en frases castellanas a que cantaran a Miguel Hernández, se manifestaran contra el orden establecido, o incluso les diera por hablar en catalán, gallego, vasco ¡o bable!

Sin embargo, eso ocurría a nivel superficial: en la música no todo era Raphael, Karina o los Brincos, por poner ejemplos musicales no dañinos, o incluso -Dios no lo quiera- Julio Iglesias. Desde fuera llegaban propuestas más interesantes, por lo menos desde el punto de vista literario: la satírica de Brassens, el vitalismo de Brel, la militancia político-musical de Seeger y Guthrie, la nueva canció protesta norteamericana de Dylan y Baez, la canción portuguesa -que se puede considerar casi como hermana de la nuestra-, y la canción latinoamericana. Se empezaban a descubrir a los José Afonso, a Luis Cilia, y a sus músicas anti-salazaristas; a la grandiosa Violeta Parra y a ese gigante andino de Atahualpa Yupanqui, dotados ambos de una ternura excepcional, pero a la vez, de una rabia incontenible. A pesar de los esfuerzos del régimen, estas influencias llegaron y arraigaron fuertemente en el corazón de muchos jóvenes.

También comenzaba a renacer la conciencia regional: será importante sobre todo aquí la labor del folk, especialmente en Castilla, Canarias y Andalucía, tierras sin un idioma «vernáculo». Se rescatan las lenguas hoy cooficiales, entonces vernáculas, mediante la canción y la recuperación de grandes poetas desconocidos, incluso hoy, por parte de los lectores castellano-parlantes. Y se empiezan a recuperar a los poetas prohibidos, acallados por culpa de la depuración cultural que llevó a cabo el aberrante «poeta» Pemán, también gracias a la canción. Esto es así de tal manera, que Serrat consigue que Antonio Machado desbanque en las listas de éxitos a los éxitos del pop yeye y de la canción convencional.