Historia de la canción de autor: el folk, la tradición musical y los cantautores

Aunque ya dijimos que, en principio, la canción de autor no tenía un estilo musical propio, como sí lo tienen el rock, el country, etc., sino que se manifestó, de manera más o menos general, en muchos estilos de música, sí podemos denominar a cierto estilo de música como música propia de los cantautores españoles. Aunque también hay un importante número de cantautores que se expresaron musicalmente a través de la psicodelia y del rock progresivo, si hay un estilo que la canción de autor puede reclamar como propio, ese es el folk, más concretamente, el folk hispano. 

Cuando hablamos de folk tenemos que aclarar, en primer lugar, que no nos referimos al folk-rock o folk-pop que usaron Aguaviva o Almas Humildes; en segundo lugar, tampoco son, propiamente dicho, las versiones e interpretaciones del folk norteamericano, aunque ayudaron a configurar el folk español; y, en último lugar, distinguir entre folk y música de raíz (incluido el flamenco), aunque hablaremos de ellas dos: la música de raíz es la mera interpretación de una melodía tradicional o popular, aunque se le pueda cambiar la letra e incluso añadir instrumentación más moderna o, al menos, no registrada en los modos de interpretación hasta entonces usados (por ejemplo, un contrabajo o un cello en una jota); el folk, aunque bebe de la música de raíz, no se agota en ella, podríamos decir, y agrega nuevos elementos a la canción y a la música. La diferencia básica esencial es que la música de raíz se dedica simplemente a la interpretación del tema y el folk lo re-interpreta, permitiendo además la creación de nuevos temas en ese estilo de música (aunque nunca se reconocerá como popular, estrictamente, al estar ya firmado). Pero, ¿por qué decimos que el folk es el estilo más propio?

Durante la mitad de los 60, los cantautores se servían de diversas músicas, siendo las más populares las del estilo «balada italiana», chanson francesa, canción latinoamericana, folk rock, folk norteamericano y canción portuguesa, algunas con más tirón comercial que otras. Con los precedentes de la Euskal Kanta Berria, Joaquín Díaz, Nuestro Pequeño Mundo (foto), el Nuevo Flamenco, los grupos folk castellanos y canarios, los cantautores andaluces aglutinados en torno a Manifiesto Canción del Sur, El Grup de Folk y algunos de los temas costumbristas de Víctor Manuel, ante las puertas de los 70 y a mediados de estos surgen nuevos cantautores como Labordeta, Pablo Guerrero o Imanol (aunque éste sea más inaccesible para el público normal y corriente al estar prohibido) y grupos de folk de toda región, lengua y, por ende, estilos: desde los andaluces Jarcha, pasando por los aragoneses La Bullonera, hasta los vascos Oskorri o los gallegos Fuxan os Ventos; estos nuevos enseñan a aquellos cantautores anteriores que habían despreciado, total o parcial, directa o indirectamente, el folklore de su tierra, y, en algunos casos, como en el de Voces Ceibes, se produjo una reconciliación que resultó a todas luces beneficiosa. Es en ese momento, sin que esto sirva de ninguna manera de desprecio hacia las otras formas musicales, cuando la canción de autor encuentra su expresión musical más autóctona y propia. Pero remontémonos al principio.

Por simplificar las cosas al máximo, podemos dividir a los primeros cantautores en folklóricos (en el sentido de investigadores e interpretadores del folklore) y no folklóricos: Setze Jutges, Voces Ceibes, parte del colectivo Canción del Pueblo, etc. Estos últimos, por lo general, y en diversos grados de intensidad, llegando a veces incluso al desprecio, rehusaban utilizar el folklore como instrumento musical para sus letras por una razón política y social: el uso que el franquismo hizo de las manifestaciones folklóricas de todas las regiones, a través del grupo de Coros y danzas de la Sección Femenina de Falange, para, según ellos, a través de la diversidad de sus regiones, afianzar la absoluta y sagrada unidad de España. Esto no suponía un rechazo de plano, por así decirlo, en muchos casos, pero entonces hacer música folklórica no era lo más progresista en España. En otros casos, el amor a la tierra y a su música, y a la investigación etnológica, vencieron a la ideología para poder reclamar lo que por derecho les pertenecía.
No obstante, los cantautores folklóricos descubrieron un pequeño tesoro dentro de lo que era el gran tesoro del legado musical: la gran libertad a la hora de cantar que proporcionaba un tema. Curiosamente muchos descubrieron quejas más radicales (de raíz) y sinceras en los cantos antiguos que en las escuelas y universidades gracias a la Magna Antología de la Música Tradicional Española del profesor García Matos, colaborador de la Sección Femenina y etnólogo admirable, que recogía un gran número de canciones de todas las regiones de España (según estaban conformadas entonces); descubrieron que no necesitaban recurrir a textos propios o a poetas prohibidos, todo lo que necesitaban saber y decir estaba ahí: en el «Atzo tun tun», en unas «Jotas de estilo» aragonesas que resultan tener una sátira feminista, en los versos «Tengo la mano pesada,/ que parece de madera./ Si yo fuera señorita/ más ligera la tuviera» de una jota a lo ligero cántabra… Y un largo etcétera. De manera que, al alegar que eran canciones tradicionales, la censura se veía impotente para prohibir algo que por otro lado estaban, no solo autorizando, sino promocionando. De ahí a la imitación literaria sólo había un paso.
Subyacía a este hacer también una ideología político-estética enraizada en el inmortal Antonio Machado y sus ideas, plasmadas tanto en verso como en prosa, acerca del saber inmemorial del pueblo y su ensalzamiento a lo largo de toda su obra frente al clasismo de algunos «señoritos» guardianes de la intelectualidad y despreciadores de lo popular y proletario por considerarlo de baja calidad artística.

En primer lugar, por orden de antigüedad, podemos citar a los cantaores del Nuevo Flamenco: Enrique Morente, José Menese, Manuel Gerena, «el Lebrijano«, «el Cabrero», etc. Estos cantaores decidieron recuperar el cante hondo de las garras de los señoritos, que lo usaban para su solaz y recreo, para, explotando la vena más rebelde e insumisa del flamenco y sus distintos palos, devolvérselo al pueblo. Utilizando los cantes tradicionales con nuevas letras propias o de poetas estigmatizados como non-gratos (Hernández, Lorca), resucitaron el viejo arte de la queja gitana y andaluza, el grito desgarrado y desgarrador del sur. De esta manera, también al ser apartados a la fuerza de los certámenes oficiales, estos cantaores consiguieron arrancar el cante hondo del llamado nacional-flamenquismo, que tanto daño estaba haciendo al folklore, muy especialmente al andaluz. Casi al mismo tiempo, el movimiento surgido alrededor del poeta Juan de Loxa, Manifiesto Canción del Sur, formado entre otros por Carlos Cano, Benito Moreno y Antonio Mata, reclamaban como propia la copla, un estilo bastante dañado por el nacional-flamenquismo.
En Castilla, mientras tanto, al amparo del maestro Agapito Marazuela, etnólogo y dulzainero segoviano, surgía un nuevo e interesante movimiento de recuperación y restauración del patrimonio folklórico castellano. Joaquín Díaz fue la cabeza clara y visible de este movimiento. Díaz no hacía ningún tipo de discurso político o subversivo en sus canciones, limitándose a la interpretación de temas tradicionales castellanos. Suya es, por ejemplo, esta interpretación de un villancico del Día de Reyes de Castilla, en la que primero podemos oír la versión «original» en boca de un cantor anónimo:

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Esta aparente carencia inicial de contenido político o social, por una parte, y por otra la tradicionalidad de sus temas, hicieron que injustamente cayera sobre él el san-benito de reaccionario. No obstante, con el tiempo, Joaquín Díaz, con intereses medio etnólogicos-antroplógicos, medio políticos, grabaría temas como canciones republicanas de la guerra civil y canciones liberales de la guerra de independencia y constitucional. A pesar de todo, la mayoría no duda en señalar a Joaquín Díaz como el padre de algo que se podía comenzar a llamar folk español, o, al menos, en su caso, castellano.
Unida a la figura de Díaz apareció la del grupo de folk Nuestro Pequeño Mundo. Este conjunto no fue, en realidad, un conjunto de temas originales. En sus comienzos mezclaban en sus discos temas tradicionales españoles de diversas regiones con los temas del folk y de los cantautores norteamericanos; más tarde pasaron a hacer versiones de los temas de algunos de sus contemporáneos, como Llach, Celdrán, Pablo Guerrero, etc. Bajo estos ejemplos, tutelados por Marazuela, aparecerían en Castilla grupos de folk como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Carcoma o Vino Tinto.
En Cataluña lo que diferenciaba a los dos grandes colectivos, Setze Jutges y Grup de Folk, en esencia, era la música. No obstante, aunque reconocida la animadversión que los Jutges sentían por el folklore catalán en particular, dos de sus miembros, Josep Maria Espinàs -uno de los fundadores- y Joan Manuel Serrat, sacaron ambos sendos discos en el que recopilaban algunas canciones tradicionales catalanas, ambos bajo el nombre de Cançons tradicionals. Pero la gran labor, evidentemente, la realizaron el Grup de Folk, alternando temas del folk norteamericano, de Dylan  Seeger, con temas tradicionales catalanes, pero también de otros sitios de España (canciones cántabras) o de fuera (canciones latinoamericanas, algunas de Atahualpa Yupanqui, irlandesas, suizas…), especialmente con la gran incorporación de María del Mar Bonet y Marina Rossell, que supieron poner los llamados Países Catalanes en el mapa de la música mediterránea.
En Euskal-Herria, más propiamente en el País Vasco, la tradición musical euskaldun había sufrido la misma manipulación que el resto del folklore del país, pero con una diferencia, que yo achaco al espíritu vasco: por mucho que el régimen insistiese en usar los cancioneros vascos para la cohesión y unidad de España, el vasco siempre tendrá esta tradición como suya y de nadie más. Por ese motivo, además de la belleza del folklore euskaldun, desde los comienzos el colectivo Ez dok Amairu utiliza su cancionero renovándolo y reciclándolo.
En las Islas Canarias, el primer gran grupo de folklore canario son Los Sabandeños, comandados por Elfidio Alonso y concebidos en principio como una ronda estudiantil (o estudiantina); mezclaban el folklore canario con el folklore latino-americano importado vía Atahualpa Yupanqui. Tras ellos surgirían nuevas formaciones similares como Chincanarios o Verode, además de cantautores como Caco Senante. Mientras que el folk del resto de regiones tenía un carácter nacionalista o regionalista soterrado, el folklore canario casi desde el princio es marcadamente regionalista.

Es de notar que, exceptuando a El Grup de Folk y a los cantautores vascos, el folklore surgió como medio de protesta y reivindicación muy tempranamente en aquellas regiones que sólo tenían una lengua como forma de expresión, el castellano, por lo que era necesario para cada región buscar una nota diferenciadora que le permitiera utilizarla como medio de expresión autóctono de una pretensión de reivindicación histórica de lo que más tarde dio en llamarse nacionalidades históricas, aunque al principio ese espíritu estuviera soterrado por necesidad.
A finales de los 60, con el ejemplo de los folksingers americanos como Seeger, Guthrie o Dylan, de los cantores portugueses liderados espiritualmente por José Afonso, y de los cantautores latinoamericanos más consagrados como Atahualpa y Violeta, pero también de nuevos como Víctor Jara o Quilapayún (que influyeron bastante en el hacer de Sabandeños), muchos comienzan a usar las bases de la música tradicional como vehículo para diversas protestas y reivindicaciones.
Además de los nombrados aquí arriba, hubo un importante precedente de aproximar temas rurales costumbristas, con olor a raíz de música tradicional en el cantautor asturiano Víctor Manuel, el cual comenzó como una especie de cantante de temas costumbristas asturianos alcanzando un éxito importante, aunque derivara más hacia un estilo pop baladístico muy en boga entonces. No obstante, la raíz asturiana en su música siempre estuvo presente, acercando al gran público el gusto por los temas rurales realistas, alejados del ideal falangista, y preparando el camino a otros cantautores que bebían directamente de la música popular de su tierra, de la cual tenían que hablar. Entre ellos encontramos al extremeño Pablo Guerrero y al aragonés José Antonio Labordeta, entre otros (otros cantantes aragoneses importantes son Tomás Bosque y Joaquín Carbonell), ambos con un estilo muy parecido, con la única diferencia en lo regional, tanto en las letras como en el tipo de fuentes musicales, aunque Pablo Guerrero, poco después de sus primeros temas como «Amapolas y espigas» o «Son hombres que se mueren sin haber visto nunca el mar» derivara hacia un estilo más norteamericano en su hacer. Por su lado, Elisa Serna, miembro de Canción del Pueblo, descubría sus raíces musicales castellanas al tiempo que era la primera músico en hacer algo en España que se pueda considerar música fusión. Mención especial merecen también cantantes como Ismael y Eliseo Parra, una especie de aventurero musical que ha interpretado todo estilo conocido, abarcando su repertorio desde las folías canarias hasta los arin-arin vascos.

Los últimos 60 cierran el interés antroplógico en la música folk para pasar al interés político, muy especialemente regionalista. Los comuneros, el mítico álbum que Nuevo Mester de Juglaría realizaron en base al poema de Luis López Álvarez, abre la temática regionalista en la música folk y la canción de autor. Otros dos grandes álbumes de la nueva década encabezarán los ejemplos de música de raíz con intenciones reivindicativas: La cantata del Mencey loco de Sabandeños, y Quan el mal ve d’Almansa del conjunto valenciano Al Tall, sin despreciar, por supuesto, trabajos menos conocidos como Andalucía 40 años de José Menese o El anarquismo andaluz de Luis Marín. Bajo estos nuevos auspicios, surgen en todas las regiones cantautores y grupos con las mismas preocupaciones y motivaciones que usaban como arma una música nueva basada en las viejas tradiciones musicales: de Asturias Nuberu; de La Rioja, Carmen, Jesús e Iñaki; de Aragón, La Bullonera y Boira; de Valencia Al Tall; de Castilla, La Fanega; Jarcha desde Andalucía… En Galicia surgen nuevos cantautores como Luis Emilio Batallán o Emilio Cao, y grupos de folk como Fuxan os Ventos o O Carro; estos arrastrarán a los miembros de Voces Ceibes al reencuentro con sus raíces musicales, aunque la inclusión de Bibiano Morón en el colectivo y el descubrimiento del gran José Afonso, ya les había encauzado hacia ese camino. Y, por su parte, desde el País Vasco, el grupo que renovó totalmente el folk: Oskorri. Es de notar que, a parte de la situación especial que sufrían todas las regiones de España, estos grupos surgen casi a la vez que los grupos de folk de distintos lugares de Europa, más o menos nacionalistas, como los bretones Gwendal, y otros más o menos progresivos en la música, como los británicos Jethro Tull, por lo que no es totalmente un caso aislado, mas que por las características históricas y sociales del país.

Pero el folk no servía sólo para reivindicar la identidad nacional histórica de una región determinada y concreta. El folk se descubrió, dentro del mundo de la canción de autor, como un arma eficacísima en la lucha ecologista frente a la creciente nuclearización del país, en la protesta del mundo rural (especialmente debido a eso que llamaron abandono rural, que era más el abandono del mundo rural por parte de las autoridades que por parte de los aldeanos), en la cual se podrían encuadrar problemas y reivindicaciones clásicas (caciquismo, excesiva clericalización del medio rural…) y en la defensa del patrimonio histórico, aunque esté atado de alguna manera muy fuerte al ecologismo.

Como he dicho, la razón de todo esto, en la mayoría de los casos, es que el resto de estilos era importado de algún lugar, mientras que el estilo folk utilizando la música autóctona de cada región era lo propio de la cultura de estos cantantes.
Por otro lado, es cuanto menos curioso que muchos comenzaran a cantar y a tocar melodías basadas en la música popular de su tierra y que tuvieran un éxito considerable, mientras que ocurrían dos cosas: por un lado, el desprecio hacia ciertas formas tradicionales por parte de una juventud que, fuera por ideologías, fuera por frivolidades, buscaba la modernidad musical en los elucubrantes ritmos anglo-sajones y norteamericanos; y, por otro lado, se estuviese produciendo todo aquel éxodo de gente hacia las ciudades o hacia el extranjero, porque el campo no daba para comer, muy especialmente gente joven que no encontraba futuro en el pueblo. Pero ahí es donde reside su razón de ser y su lógica: en la reivindicación de las raíces, en el no olvidar quién se era y de dónde se venía, y en la protección de zonas muy abandonadas por culpa del desarrollismo industrial y tecnológico de los tecnócratas del Opus Dei.

Todos estos grupos y cantantes cosecharon un éxito importante, tanto a nivel ideológico como musical. No obstante, a medida que se aproximaban los 80 y hasta los 90, una nueva remesa de grupos viene a sustituir a estos: menos preocupados en ideologías y políticas y más concentrados en la música, aparecen grupos como Milladoiro, Ronda de Boltaña, Alboka, Babia, así como diversos grupos encabezados por Eduardo Paniagua para la interpretación del gigantesco legado musical medieval. Tampoco podríamos dejar de recordar a un grupo folk muy importante de finales de los 70 como eran y son Suburbano: nacidos en el barrio popular madrileño de Vallecas, encabezados por Bernardo Fuster (recién regresado de sus andanzas por Alemania, en donde había grabado dos LPs bajo el pseudónimo de Pedro Faura) y por el músico Luis Mendo, Suburbano fue el creador de algo que se puede llamar folk urbano (si existe el rock rural, ¿por qué no el folk urbano?); su música abarcaba desde el folk de inspiración galaico hasta el flamenco y la rumba catalana.

No hay que dudar en absoluto que toda esta remesa de cantantes, músicos y conjuntos, contribuyeron a restituir la dignidad secuestrada por el régimen a la tradición musical de todas parte y rescatarla. De hecho, muchos, como el gran iniciador del folk, Joaquín Díaz, se dedicaron más tarde o más temprano, al estudio de la música tradicional.

Para una información más amplia, lee aquí mismo nuestra Historia del folk español

Historia de la canción de autor: canción y política I

Podríamos empezar esta entrada con una anécdota sobre el genial músico británico John Lennon. A finales del 65 y durante el 66, cuando la música pop convencional anglo-sajona estaba sufriendo un cambio bastante profundo, los Beatles estaban en el punto de mira de mucha gente tanto para bien como para mal: y eran los días del «somos más populares que Jesucristo» por un lado, y por otro de la atroz guerra de Vietnam, y Lennon no tenía el horno para bollos: los últimos acontecimientos le habían agriado el carácter alejándolo del chico amable e inocente con la respuesta inteligente y la sonrisa tímida porque a lo mejor había dicho una grosería que la prensa esperaba ver; no, el nuevo Lennon repartía leña por su boca a diestro y siniestro sin cortarse. Cuando le preguntaron por la guerra de Vietnam, John respondió: «En el Reino Unido y en Estados Unidos siempre se les pregunta a los miembros del mundo del espectáculo por la política». Pues bien, salvando las distancias y los matices aquí se procuraba no preguntar demasiado a los miembros del espectáculo (aunque bien es verdad que allí también preferían que se callaran). En fin, esto era sólo por ilustrar esa curiosa tendencia, porque a veces parece que dicen, y que tienen que decir, cosas más sensatas y más razonables los artistas que los políticos. 

Centrándonos ahora en nuestro país, dice Luis Eduardo Aute en el documental «La tierra de las mil músicas»: «Al no estar legalizados los partidos políticos ni los sindicatos, la gente se agrupaba en torno a nosotros, a los cantantes». Pienso que tiene mucha razón, porque los cantantes -los que se podían escuchar sin problemas dentro de la canción protesta- eran los únicos que decían algo político contrario a los que se oía a todas horas: los cantautores ponían patas arriba toda la concepción franquista de la sociedad y del status quo de España: España no estaba bien, España no gozaba de paz y España no era ni una ni grande ni mucho menos libre: había parados, emigrantes, exiliados, culturas castradas o secuestradas, lenguajes enmudecidos, presos y condenados a muerte, etc. Todo esto encontraba un disconforme al oír a los cantantes. Pero hay que aclarar que aunque reciba la denominación de canción política o canción protesta no era ni mucho menos cantar gratuitamente «¡Viva tal! ¡Muera cual!»: para empezar, aunque la dimensión política es importante, no es determinante ni definitoria del género; y, por otra parte, dentro de lo que se llama comúnmente canción protesta o política caben muchos matices y diversos enfoques y dimensiones que no permiten un reduccionismo al panfletarismo, al sectarismo y demás: de hecho, el que acepte esto en realidad está entrando en el juego de los reaccionarios de entonces (y de ahora).

Es necesario tomar la historia desde el principio. Desde 1960 o así, una serie de jóvenes, universitarios generalmente, opuestos al régimen y enamorados de la canción de autor francesa, latinoamericana, norteamericana y portuguesa, decide, en todas o casi todas las regiones de España, reunirse para tocar y cantar música cuyos textos fueran más allá de las inocentes baladas tan de moda entonces y así alzar sus voces críticas. Vienen de diversas procedencias: muchos son hijos de la burguesía liberal (como es el caso de Lluís Llach), otros vienen de las clases trabajadoras, como Elisa Serna o Manuel Gerena (hijo de campesinos y de profesión electricista) o incluso, el caso más llamativo, el hijo de un ministro franquista: Chicho Sánchez Ferlosio. Todos eran hijos de la guerra o de la posguerra y la mayoría tenía algún familiar, conocido o amigo en la cárcel por sus ideas políticas. Se empiezan a reunir en las universidades principalmente, rescatan a los poetas condenados al silencio y utilizan la canción para difundir ciertas ideas políticas: la canción latinoamericana, portuguesa y norteamericana primordialmente les darán las claves iniciales. Empiezan como un fenómeno minoritario, pero comienza a extenderse especialmente cuando algunos de estos cantores alcanza cierta fama e incluso cierto éxito comercial. Los recitales de los colectivos de cantantes se convierten en una especie de mitín político, apuntando a lo que decía Aute, con las pertinaces censuras, prohibiciones o cargas policiales. Desde el inicio hasta el final, los nuevos cantores son conscientes del papel que se disponen a desempeñar: surgen los himnos, bastante alejados de los himnos canónicos de los viejos partidos políticos tradicionales, en cualquier lengua, con una carga simbólica y metafórica tremenda; himnos que serán aceptados por las juventudes disconformes y coreados en la lucha política: «A galopar» de Alberti, «España en marcha» de Celaya, musicados y cantados por Paco Ibáñez; «Al vent» y «Diguem no» de Raimon, al que luego, siendo un cantante muy dado a componer himnos acertados, sumará «Cantarem la vida», «Qui ja ho sap tot»… «L’estaca», «Cal que neixin flors a cada instant» o «Damunt d’una terra» de Lluís Llach; «Canto a la libertad» de Labordeta; «El pueblo no olvidará» de Imanol; «Pola unión» de Benedicto, sobre un poema de Curros Enríquez; «Agur Euskal-Herriari» de Urko; «El burro i l’àguila» de Pi de la Serra…. Un etcétera infinito. Llach y Raimon fueron los dos grandes hacedores de himnos anti-franquistas sin discusión.
Es entonces cuando los cantautores toman un protagonismo político, no sabría decir si deseado, por aquel motivo. El régimen siempre estuvo alerta hacia ellos, investigando todo lo que hacían, y la represión estuvo presente desde el principio: a la censura (que pasó y sufrió todo artista, incluso aquel que solía ir a las fiestas del caudillo) y a las prohibiciones se sumaba la mentira desde la crítica periodística ¿profesional?: algunas de estas mentiras o verdades a medias fueron, por ejemplo, que Raimon disponía de un Mercedes de su propiedad, así que no entendían de qué se quejaban estos cantantes (ignoro hasta la fecha si fue verdad que tenía un mercedes, pero el autor de esto venía a generalizar diciendo que si Raimon tenía un mercedes, Serrat tenía otro, y también Gerena, y también Laboa…); o decir que no se invitaba a Manuel Gerena a los certámenes de flamenco porque cantaba mal (cosa que no podían hacer con Menese, cuyo talento y técnica eran y son innegables); todo esto para acabar diciendo que no entendían de su queja, con el sol que hay en España, etc. Y es aquí donde está la trampa en la que caen muchos respecto a la canción de autor: el término canción política, e incluso a veces el de canción protesta, es un término peyorativo inventado por la prensa reaccionaria: lo que le interesa a toda dictadura es el desarme ideológico total y absoluto, aunque luego se hagan desfiles y se griten «vivas»; estas canciones venían a rearmar ideológicamente a un pueblo que había estado ciego, sordo y mudo desde el año 39, dispuesto a pensar lo que el caudillo pensara y a asentir lo que él dijera… o eso era lo que él creía. Es muy posible que los obreros y los campesinos no supieran o no entendieran aquello del materialismo dialéctico o la lucha de clases, pero era muy distinto si se lo cantaban a ritmo de flamenco, de jota o de jazz incluso. Pero la cuestión fue esta, un problema que viene de lejos y que aún perdura hoy: el debate arte y política, es decir, ¿debe el arte reflejar la belleza sin más o puede ser utilizado para otros fines alejados ya de lo estético? Lo que en nuestro caso se podría traducir como «¿prefiere usted a Raphael o a Paco Ibáñez?». No quisiera ahondar en este debate, que sería tan interesante como arduo y fatigoso, sólo decir que desconfío por entero de aquel que dice «esta obra está demasiado cargada políticamente», porque a quien realmente le interesa el desarme ideológico es o a un señor de derechas muy de derechas o a un despotista ilustrado que quiere mantener al pueblo en las tinieblas de la ignorancia; y eso es lo que pasaba por aquel entonces (sólo decir que ser apolítico en el arte o en cualquier otra cosa es una ficción, ya que incluso lo apolítico es una opción política). Sin embargo, estos señores no supieron ver, porque no les interesaba para sus fines, el fenómeno de la nueva canción en su totalidad.

A medida que pasaba el tiempo, los cantantes fueron aprendiendo nuevas técnicas musicales y poéticas que les permitieron evolucionar del cantautor convencional de guitarra y contrabajo a formas más expresivas tanto poéticas como musicales. Esto tenía su punto máximo en 1976 a 1977, curiosamente cuando las grandes compañías discográficas, debido a la apertura de libertades producida y a un mercado que se abría, comenzaron o bien a fichar a los cantautores ya consagrados o a obtener nuevos: muchos de aquellos valores resultaron ser de aquellos que se podrían llamar panfletistas debido a lo insulso de sus letras: no añadían nada nuevo, se limitaban a repetir lemas y clichés (aunque yo hablo de lo que he leído, no conozco a ninguno que yo sepa). Los años 76 y 77 son los años más activos políticamente hablando: casi todos los cantautores pertenecían a algún partido o sindicato, hicieron homenajes y recitales en beneficio de partidos, sindicatos, asociaciones de vecinos y presos políticos siempre que las autoridades lo permitieran; muchos de los que se permitieron se prohibieron casi nada más empezar por el comportamiento «escandaloso» del público.
En aquellos años asistimos por otro lado al renacimiento político de alguno. Por poner dos claros ejemplos: Joan Manuel Serrat y Víctor Manuel. Serrat, por un lado, era un cantautor del que todos sabían que no simpatizaba con el régimen; nunca grabó grandes himnos de unidad o de lucha: lo suyo era más bien contar historias, siguiendo la tradición machadiana, pero no historias inocentes: era la protesta a través de la objetividad, de la mera descripción, y de la cotidianeidad. A Joan Manuel se le toleraba porque era un artista de éxito, había conseguido algo que es realmente muy difícil: equilibrar el oficio de cantor popular con el de estrella pop. Sin embargo, llegado el 27 de Septiembre de 1975, estando en México, Serrat critica agriamente la decisión de ejecutar a los cinco muchachos: aunque ya había protagonizado algún que otro escándalo anti-franquista, esto para ellos fue la gota que colmó el vaso y le prohibieron volver a España. Serrat en sus canciones no era especialmente político -hablando desde una perspectiva militante-, sin embargo sí lo era en sus declaraciones y acciones fuera de lo profesional.
Víctor Manuel fue un ejemplo parecido, pero a la inversa. Al igual que Serrat, fue un cantautor con una popularidad bastante importante. Su activismo político estuvo presente en sus canciones pero de una manera más soterrada que otros cantantes. Es en el año 76 cuando Víctor arma ideológicamente sus canciones, escribiendo entre el 76 y el 77 canciones como «Socialismo es libertad», «A Marcelino Camacho», y su disco (muy bueno, por cierto) 10, un álbum muy políticamente cargado, hasta el punto de que varios críticos musicales, incluso de entre los más respetables, anunciaron su muerte artística, de la que resucitó gracias al álbum Soy un corazón tendido al sol, que tenía temas políticos, pero también otros. Su caso, digamos, fue la necesidad del momento, de decir las cosas tal como se sentían.
De eso trata el concepto «canciones de emergencia»: canciones que deben escribirse para denunciar un hecho puntual y concreto, y que a veces, por el hecho de ser tan emergentes, no son tal vez todo lo buenas que pudieran haber sido. Son por ejemplo «Que volen aquesta gent?», de María del Mar Bonet, «Al alba» de Aute, y un largo etcétera, siendo consciente de que he elegido dos canciones que para nada podríamos clasificar de simples debido a su emergencia -sobre todo «Al alba»-.
Pero en eso de la canción política hubo mucho charlatán, mucho cantante frívolo que en el 76 quiso hacer pasta cantando los temas por los que muchos otros sufrieron cárcel y exilio.

Efectivamente, no es pura publicidad: es verdad que hubo cantautores en la cárcel, como Elisa Serna, Chicho o Antonio Piera, de Madres del Cordero. La cosa funcionaba así: si el público hacía desórdenes o el cantautor cantaba la canción prohibida obtenía una multa por parte del gobierno civil y/ o retirada del pasaporte (por si los espías de Moscú); si se negaba a pagarla, cárcel: y en el caso de Elisa -como he observado en el libro de Glez. Lucini Crónica de los silencios rotos– se las apañaron para que acabara en la cárcel. Desde los años 60 el oficio de cantor del pueblo fue difícil, pero como los mismos protagonistas reconocen, no fue tan difícil como después de la muerte de Franco: una ola de reaccionarismo azotaba el país debido a que los viejos franquistas que no querían pasar por el aro del reformismo, o incluso los mismos reformistas, vieron peligrar ¿España?, más bien sus puestos: los muertos en las manifestaciones por los ultras, la policía o la guardia civil comenzaban a ser el pan de cada día; las agitaciones y la violencia inusitada también afectó a los cantantes. Las batallas alrededor de los escenarios y fuera de los recintos se acrecentaban, lo cual por lo general venía en detrimento del cantante que tenía pagar multa; y eso sí: siempre tuvieron un comportamiento ejemplar al respecto, conscientes de lo peligroso de la situación de entonces.
Como decíamos, muchos cantantes militaban en partidos, sobre todo en el PCE, pero no sólo; sin querer ser exhaustivos al respecto, encontramos por ejemplo a Patxi Andión que se considera anarquista, o Serrat, que es un ugetista por parte de madre. Se actuó para los partidos democráticos de izquierda, para sus campañas, pero después estos mismos les dieron la patada a la mayoría: muchos como Elisa o Gerena sentirían la puñalada trapera por parte de aquellos por los que lucharon mientras estos otros se colgaban medallitas y vendían el país a los estadounidenses… Otros incluso comenzaron carrera política con más o menos éxito: Celdrán fue candidato a diputado por el PCE, Labordeta fundó el Partido Socialista Aragonés, y hoy en día preside el CHA y es diputado; Benedicto militó en el Partido Comunista Galego; Rosa León es hoy parlamentaria de la Federación Socialista Madrileña (¿por qué no se habrá presentado ella a las elecciones?), y otros más. Sin embargo, los flirteos con la política a más de uno le costó un disgusto y una desilusión, decidiendo que lo mejor era seguir cantando.