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La Hoguera (10-V-2015): Manifiesto Canción del Sur, por Fernando González Lucini


POSTER MANIFIESTO CANCIÓN DEL SURManifiesto Canción del Sur fue un proyecto de canción popular impulsado por el poeta granadino Juan de Loxa desde su programa de radio Poesía 70 en Radio Popular. La idea era la de reunir, a la manera que otros colectivos como Els Setze Jutges, Voces Ceibes, Canción del Pueblo o Ez Dok Amairu, un conjunto de intérpretes y autores que hicieran una canción social, realista y popular, íntimamente andaluza y ampliamente universal. En 1968, Juan de Loxa convence a un joven que interpretaba canciones de Atahualpa Yupanqui y Violeta Parra para, a pesar de su reticencia, interpretar una canción andaluza popular: el joven era Carlos Cano. Por mediación de Carlos, entró, en opinión de González Lucini como primer miembro del colectivo, Antonio Mata: excelente cantautor que sólo alcanzó a registrar un histórico LP: Entre la lumbre y el frío. Por el colectivo pasaron diversos nombres, como Enrique Moratalla (quien estuvo a punto de grabar un LP en aquellos días, pero el parón del servicio militar truncó aquel proyecto, que retomaría años más tarde), Antonio Fernández Ferrer “Nande” (hoy reputado escritor y realizador de ediciones académicas de Antonio Machado), José María Agüi, Ángel Luis Luque (muerto prematuramente en un absurdo accidente de tráfico), Miguel Ángel González, Raúl Alcover (que graba el LP En esta tierra en 1978, y ha seguido una carrera regular), y Esteban Valdivieso, como guitarrista acompañante y compositor, antes que cantante muchos años después. También, muy vinculada a ellos, Aurora Moreno.

Caja de los CDs que acompañan al libroEl estudioso Fernando González Lucini, a la hora de preparar su libro sobre Manifiesto Canción del Sur, recibió un tesoro de Juan de Loxa: unas grabaciones realizadas en o para su programa de radio de actuaciones primerizas y nunca registradas de varios miembros de Manifiesto Canción del Sur, sobre todo de Carlos Cano y Antonio. Tres CDs que contenían sorpresas como canciones de Cano, Mata y Alcover nunca registradas en disco, como una entrañable interpretación del poema “Canción del mariquita” de Federico García Lorca, o la mítica musicalización de la “Elegía a Ramón Sijé” de Miguel Hernández, realizada por Miguel Ángel González antes que Joan Manuel Serrat realizara la suya. En el programa de ayer pinchamos algunas de estas grabaciones, mientras conversábamos con González Lucini y con el profesor Alejandro Carrero Villena sobre el propio colectivo, el concepto moral de sur, vivencias del conjunto y el por qué muy pocos de sus miembros consiguió grabar por lo menos un disco, como sí había pasado con otros colectivos que carecían del apoyo de cierta clase media liberal y progresista.

Los temas que sonaron fueron: la cabecera del primer programa de Poesía 70 (collage sonoro realizado por Juan de Loxa); “Eso lo digo yo”, Carlos Cano; “Yo soy del sur”, Antonio Mata; “Nande” Ferrer y Esteban Valdivieso (guitarra): “Gavillas de trigo”; Miguel Ángel González: “Elegía a Ramón Sijé”, y, a modo de cierre, “Aleluya”, de Carlos Cano (de su disco primer disco, A duras penas).

Escuchar:

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http://www.getafevoz.es/programas/la-hoguera/

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La Hoguera (3-V-2015): ¡Gloria a los Muertos del Mundo del Trabajo!


Funeral_abogados_AtochaLos años 70 fueron especialmente conflictivos en el mundo laboral: las justas peticiones de aumento de salario, reducción de jornada, mejora de las condiciones laborales en general y el formar un sindicato propio, se saldaron con multas, cárceles e incluso el asesinato a sangre fría. Los poetas y cantantes concienciados quisieron denunciar estos hechos y hacer un homenaje a los mártires del mundo del trabajo. Éstas son sólo algunas de ellas, que, como dice la primera canción, esas sevillanas rebeldes de Gente del Pueblo, relatan “¡Qué duros son los caminos!”.

El caso, por ejemplo, de Amador Rey y Daniel Niebla, obreros ferrolanos asesinados por la policía el 10 de marzo de 1972 (dando lugar al Día da Clase Obreira Galega), inmortalizados en un poema de Uxío Novoneyra que Bibiano musicalizó y cantó. O el de los líderes sindicales encausados en el llamado Proceso 1001 (entre ellos, Marcelino Camacho, referente moral de la lucha obrera), héroes de un romance flamenco compuesto y cantado por Manuel Gerena.

Estudiantes, obreros y abogados asesinados por la guardia civil, como Javier Verdejo, cuya pintada por el pan, el trabajo y la libertad, fue interrumpida por un disparo; o los abogados de la calle Atocha, cuyo atroz asesinato por un grupo ultraderechista conmocionó a toda la sociedad. Ambos casos reflejados en un poema por Juan de Loxa, que sería cantado por Aguaviva. Y es que eran tanto los casos, y pocos los que quedaron sin alguna canción, fuera directa o indirecta, que hubo quien, como Imanol, dedicó canciones a todos ellos y, en su caso, alternando el castellano y el euskera.

Pero, a pesar de todo esto, todas las manos, todos los esfuerzos, son necesarios; Luis Pastor lo recordaba, apoyándose en el refranero popular, en su canción “Un grano no hace granero”, que se puede escuchar de fondo por falta de tiempo.

Funeral Vitoria 1976Y si hubo un caso en el que quedó patente la falta de diálogo del gobierno resultante de la dictadura, y de su poca predisposición hacia el cambio democrático, ése fue la violenta represión de los obreros vitorianos en 1976: mientras el ministro de la gobernación (hoy diríamos, del interior) Manuel Fraga estaba en Alemania, convenciendo a la sociedad internacional del cambio democrático en España, las fuerzas del orden, sobre las que tenía potestad, acribillan una asamblea de trabajadores, resultando cinco muertos, ante su indolente indiferencia. Cuando regresa, ante la indignación de la práctica totalidad de la población, sólo es capaz de advertir de que eso debiera “servir de ejemplo” a quien sobrepasa las líneas marcadas. A día de hoy, mientras hay quien trata a esta persona de “padre y ejemplo” de la democracia, los ministros que estuvieron con él, como Martín Villa y Osorio, responsables de la situación, sin ningún pudor en absoluto se atreven a decir que los manifestantes pertenecían al entorno de ETA, que sobrepasaron las líneas rojas y agotaron la capacidad de paciencia del gobierno. Cuenta el gran Lluís Llach que, cuando estaba oyendo las noticias se encontraba sentado al piano, y casi instintivamente golpeó con fuerzas sus teclas, surgiendo los acordes de la canción con la que denuncia a los responsables y rinde homenaje a los obreros: “Campanades a mort”.

Escuchar:

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3 días de canción de autor


Hoy los cantantes han recogido la vihuela de los trovadores
y han venido a liberar la poesía. A fuerza de música y de voces
–jóvenes y hermosas–, sacan a los poetas a la calle, y los sacan
más vivos, como resucitados –algunos– por la guitarra».
 

(Jesús López Pacheco.
Texto que acompañaba la edición del primer disco grabado
por Hilario Camacho en 1968)

En el coloquio, además de los alumnos y alumnas que participaronA lo largo de estos últimos tres días (que casi siguieron a los fastos de mi aniversario) asistí como alumno al seminario La palabra se hizo música, dentro de la programación de los Cursos de Verano de la UNED, bajo la coordinación del gran cantautor y técnico en cultura de la UNED Carlos de Abuín, dirigido por Álvaro Jarillo –Vicerrector de Estudiantes, Empleo y Cultura de la UNED– y conducido por mi primo Fernando González Lucini, pues ¿quién mejor que él para hablar de estos temas? Generalmente, cada género o estilo musical tiene a su especialista, y en este caso el género se honra en tener a Fernando, pero no sólo, como ya veremos.

Después de la inauguración, arrancó la presentación a cargo de Fernando: una introducción a su historia, una revisión a su génesis, sus figuras más representativas, las relaciones entre las diversas escuelas y movimientos, apoyado por documentos sonoros. Traía a colación cuatro textos importantes, algunos de ellos aparecidos en las reseñas que los mismos discos (EPs y LPs) llevaban consigo, pues la colaboración entre los cantautores y los poetas de aquellos días fue importantísima, de la mano de Blas de Otero, Gabriel Celaya, Jesús López Pacheco y José Agustín Goytisolo, que venían a ahondar en la relación entre poesía escrita y poesía hablada. Son palabras en las que estos grandísimos poetas, que a veces actuaron de padrinos, expresaban la urgente necesidad de llegar a esa inmensa mayoría de personas, muchas de ellas analfabetas, y que veían en la nueva canción popular un vehículo excelente y fundamental para, a pesar de todo, llegar hasta ellas.

Un guaperas: Antonio GómezLa segunda sesión contó con tres invitados de excepción: el catedrático de Historia Moderna de la UNED, Carlos Martínez Shaw, quien habló de la historia de la Nova Cançó; y otros dos primos míos: mi camarada el poeta Juan de Loxa, hablando de la historia de Manifiesto Canción del Sur (Carlos Cano, Antonio Mata, etc.) y del programa “Poesía 70”, y el compadre Antonio Gómez, que retrató los comienzos de los miembros de Canción del Pueblo. Había genialidad en el ambiente, sin duda, y gracias a una pregunta, Juan pudo desmentir un prejuicio muy difundido: los cantautores no vivían en un universo paralelo respecto a la música contemporánea; muy al contrario, la mayoría tenían unos gustos muy progresistas, y esto se puede observar en las producciones que llevaron a cabo Alberto Gambino, Gonzalo García Pelayo o el propio Antonio; no se hacía en España entonces nada más progresista fuera de la canción de autor, del rock progresivo y del rock urbano que, por ejemplo, los arreglos de “La miseria” de Carlos Cano; y aun a día de hoy a muchos os sorprendería conocer los gustos de algunos cantautores. Bastaría señalar que el mismísimo Enrique Morente declaraba ser fan del grupo Pearl Jam… ¡Ahí queda eso!

Este primer día acabó con la actuación de María Rozalén, a quien conocí el año pasado, y va camino de hacerse toda una estrella, y yo me alegro, pues cuando el año pasado la vi interpretar “La llorona” el llorón fui yo. Pero no pude quedarme, y decidí ir a por unas cañas con mis primos Juan y Antonio, que se vieron prorrogadas por una o dos más rondas durante las cuales no dejaban de caer las anécdotas interesantes y una discusión seria y profunda sobre el pasado, el presente y el futuro de la música popular.

Gila, agosto, 1974El segundo día se abrió con una interesante a cargo de Carlos de Abuín acerca de “la poÉtica” en la canción de autor, haciendo una interesante exposición genealógica sobre lo que a lo largo de la historia hasta nuestros días ha constituido la relación entre músicos y poetas (véase Beethoven, v. g.), por un lado, y la mirada crítica que músicos, cantantes y compositores echaron a su mundo y reflejaron en sus creaciones. Una forma de verlo que, no obstante y si se me permite, no me es en absoluto ajena: no en vano compartimos formación académica. Y de ahí y de la inconmensurable clasificación de Fernando de todas las canciones del género, desde su creación hasta el año 82, surge la pregunta: ¿se reducía a la política, a la canción protesta, todo este género? Por supuesto que no: no es necesario acudir a los libros de Fernando (aunque sí altamente recomendable) para verlo: incluso escuchando los discos más esenciales, los intérpretes más representativos, cualquiera puede darse perfecta cuenta de que las canciones con un mensaje meramente político son muy reducidas, de hecho, según la clasificación de Lucini, la relación en menor número de todas. Sin embargo, creí conveniente hacer una puntualización. Los términos “canción política” y “canción protesta” fueron desechadas desde muy pronto por los cantautores y sus defensores por dos razones fundamentales: la primera es que son términos muy reduccionistas que no abarcan toda la producción, y sin contar con ciertas clasificaciones mestizas (véase el poema de Benedetti “Si te quiero es porque somos”, un poema de amor y político a la vez); y, por otro lado, fue ese mismo reduccionismo el que llevó a cierta crítica hostil, más por razones ideológicas que culturales o artísticas, a lanzar un ataque basado en esto: esos “llorones” que tienen de todo, pues reflejaban sólo a aquellos que venían de familias de la clase media e insinuaban que todos tenían esta procedencia, y se quejan de las “excelencias” del sistema político-económico y social de este régimen del sol, la siesta y la fiesta (¡¡y no estoy exagerando muchas de las críticas que se lanzaron por parte de algunas de las plumas que se consideraban el súmmum del periodismo de entonces!!), que se olvidan que afuera hay un despiporre que no se puede aguantar, por no hablar del grado de libertad del que “gozamos” y que no tienen ni en la URSS ni en Cuba; muchos de los que ahora emplean indiscriminadamente el término sectario son, o los mismos, o descienden de aquellos que no podían ver la más mínima crítica al régimen, al sistema, sin echar espumarajos por la boca, vociferando con sus repugnantes ojos inyectados en sangre “¡¡Pues vete a Rusia (o a Cuba)!!”. Y la crítica podría acabar aquí si no fuera porque esos mismos señores defendían, o incluso financiaban, ciertas canciones que, de la manera contraria, también eran canciones políticas y hasta protesta: desde el “Soy minero” del gran Antonio Molina, hasta el “Que viva España” de Manolo Escobar (persona a la que respeto, no obstante), pasando por una especie de raimoniana canción del nacionalismo español que reivindicaba la soberanía española sobre Gibraltar, interpretada por un hombre conocido como José Luis y su Guitarra y al que, por lo visto, no se le recuerda por nada más; y ya sin mencionar ese espantoso engendro titulado “Españolear”, una canción sobre las excelencias climático-culturales de España que, en el colmo de su absurdo, afirmaba que los portugueses venían buscando el sol que en su país no tienen. Pero, ¡claro!, ya se sabe que la politización del arte es patrimonio de la izquierda.

Todo eso sucedió, y por esa razón se escapó de la definición “canción protesta” (que, no obstante, en Latinoamérica y en Estados Unidos, durante un tiempo, se enarbolaba con mucho orgullo). Realmente creo que nunca se empleó el término “canción política” en España, sobre todo porque pondría en un aprieto al que manifestara hacer tal tipo de canción, pues la política, digamos, pública, estaba prohibida. Pero, considerando lo que dijo Carlos sobre la malinterpretación que suele hacerse del hombre como zoón politikón (ζῷον πoλίτικoν) de Aristóteles, debido a su traducción errónea, de “animal político”; sería más correcto (y esto fue un puntazo de Carlos) “animal ciudadano”, pues “política”, en el griego antiguo, era una palabra empleada para definir todo asunto relacionado con la polis, la ciudad; de ahí que su traducción más exacta sería “animal ciudadano”. Pues, desde esta perspectiva, a mí el término “canción política” me gusta y creo que ahora podría ser reivindicado, pues eran canciones que, en todas sus temáticas, o al menos en la mayoría, reflejan no sólo ese entramado de relaciones de un tiempo y un lugar concreto, por las que un historiador avezado conseguiría dentro de cien años elaborar un retrato de la vida cotidiana y sentimental de un amplio espectro de la población de la sociedad de los años 60 y 70, sino que además se hace de una manera consciente, pero la mayor parte de las veces sin más ambición que la de conseguir un producto artístico. Pero ahora sí: no hay que avergonzarse en absoluto de haber hecho o escuchado algo que, en algún momento, haya podido considerarse canción protesta o política; entendamos que muchas de esas canciones nacen en un momento de urgencia, nacen con una finalidad concreta, y en todo esto no operó más que la libertad creadora del artista y lo que de su obra quería hacer. Total, que también reivindicaría el término “canción protesta”, ¿por qué no?… “Oiga, que esto que usted ha hecho es canción protesta”, “Pues sí, he hecho una canción protesta porque no tengo un modo mejor y más elegante de deciros que me tenéis hasta los cojones/ ovarios. Mañana les canto una de amor”. Es un prejuicio heredado de la manera conservadora de ver las cosas el identificar una manifestación artística-cultural con visos de política con una obra mala, y eso no es así necesariamente. ¿Que no hizo canción protesta Johnny Cash, Bob Marley, Peter Tosh, Simon & Garfunkel, Lightning Hopkins, los Rolling Stones, John Lennon y Bruce Springsteen? Y, sin embargo, son alabados por ello. Pero aquí los reaccionarios han comido terreno, de manera que hay algunos cantautores que, tímidamente, no tienen más remedio que bajar la cabecica, cruzar las piernas mientras dibujan círculos en el suelo, mientras dicen casi susurrando “No, si protesta no es…”. Así que, yo, la reivindicaría ahora, lo gritaría… Y si a alguien le molesta, será por algo.

Dicho lo cual, y después de un café con cigarrillos, pasamos a la segunda parte de esta segunda sesión. Visionamos el documental Cantautores, con la presencia de su realizadora Belén Molinero, que luego se sometió a las preguntas de los asistentes. Durante el visionado, Álvaro Jarillo nos somete a un juego, que consistió en escribir tres palabras conforme a lo que íbamos viendo: una en abstracto, otra en concreto, y otra, en un ejercicio de imaginación, qué pensaríamos si viéramos el mismo documental dentro de 50 años. Si os pica la curiosidad, esto es lo que yo puse: “poesía”, que no hace falta explicarlo; “calle”, porque veía muchas actuaciones, o rodajes, que habían tenido lugar en la calle o en una plaza: Pi de la Serra cantando totalmente relajado en la terraza de un bar “L’home del carrer”, Carlos Cano y Luis Pastor en plazas públicas, que es una cosa que en mí despierta ese sentimiento de que no fue ni populismo ni demagogia: realmente era algo muy popular, muy orientado a la población en general, y que la mayor parte de las veces no eran intérpretes inalcanzables subidos en tarimas y rodeados por guardias de seguridad contratados (bueno, se llegó a rodear el escenario por la policía en múltiples ocasiones, pero en cualquier caso era contra la voluntad del cantante y no necesariamente por su seguridad); y la tercera, algo cursi yo, “esperanza”, porque es lo mismo que siento ahora en la distancia: en el futuro habrá tiempos como éste, quizás, Dios no lo quiera, como entonces, pero eso, que ya es historia, toda esa resistencia cívica y pacífica, quedará en la memoria como ejemplo, como entonces tenían el ejemplo de la poesía de Miguel Hernández o de Lorca.

Juan de Loxa, muy guapo él a lo EngelsNos vamos a comer… Y a la vuelta nos encontramos a Juan de Loxa, que era el ponente de esta sesión, con su alegría, simpatía y espontaneidad, usurpando la clase de Fernando. El tema giraba en torno a la musicalización de la poesía, y el ejemplo que se traía era, estando Juan, el grupo Manifiesto Canción del Sur. Juan trajo grabaciones de su programa de radio “Poesía 70”, uno de ellos fue uno al que acudieron Los Chunguitos, y no sé si en parte no fui yo responsable de esto, pues el día anterior, en las cañas, mencioné, no recuerdo por qué, el cine kinki… ¡Quién sabe!

Más rarezas que vinieron de mano de Lucini, aunque una no lo es tanto: Sara Montiel cantando a Pablo Neruda antes que nadie, y Manolo Escobar, en televisión, cantando el “Andaluces de Jaén” de Miguel Hernández con la musicalización de Jarcha, pues le vendieron los derechos (aunque sospecho que sin contar para nada con la familia del poeta):

Yo, ante esto, voy a aplicar el principio árabe que reza que si no puedes decir algo más bello que el silencio, no digas nada, aunque la versión en la voz de don Manolo no desmerece (vuelvo a manifestar mi respeto hacia Escobar como persona y como artista honesto, aunque no me guste gran parte de lo que haya cantado).

La conclusión de esta sesión puede ser que hay dos formas de musicalizar un poema ajeno (o bien propio, pero que se haya hecho antes de la música): o crear un acompañamiento para el poema y una manera de buscarle una melodía que cuadre en su métrica, o reinterpretarlo totalmente. En este sentido, si tuviera que nombrar al que, para mi gusto, es el que mejor ha interpretado un poema en forma de música, ése sería, sin duda alguna, Adolfo Celdrán.

olga-manzano-presentimientosEl día finalizó con el tema “El canto emigrado de América Latina”, y se contó con la presencia excepcional de Olga Manzano, bella mujer que en aquellos años de la dura represión en Argentina (fijarse, dice Fernando, cómo sería Argentina en aquellos años para que, en comparación, España les pareciese casi un paraíso) se vino para acá con Manuel Picón, como tantos otros, formando el dúo Olga Manzano y Manuel Picón. Y es que, ciertamente, a finales de los 70, junto a otros exiliados, los cantautores de América Latina residentes en España, como ellos, Quintín Cabrera, el otro dúo argentino Claudina y Alberto Gambino, etc., formaron una comunidad bien avenida y en estrecha relación con los cantautores de aquí. Olga recuerda, y no sólo por eso de la nostalgia, con dulzura aquellos años en los que no sólo muchos españoles les dieron la bienvenida con los brazos abiertos, sino que personas que no conocían de nada les saludaban como gesto de cortesía; pero todo eso, un día, ya en tiempos de Felipe González, cambió: casi al mismo tiempo que el presidente del gobierno exigía silencio a la comunidad artística latinoamericana residente en España ante el debate de la permanencia de España en la OTAN, un palabro, hasta entonces inexistente, empezó a oírse por las calles españolas con desprecio cuando la gente de allá pasaba: “sudaca”, decían. Empezarían a usarlos unos cuantos descerebrados, y puede que al principio (como muchos creíamos en nuestra juventud) fuera un término neutro que algún macarrilla inventó sin ninguna connotación (como la palabra “negrata”, que también es muy fea y no debe utilizarse). Fue entonces cuando Olga Manzano, Manuel Picón, Rafael Amor y Claudina y Alberto Gambino hicieron el espectáculo titulado así, Sudaca, y que no pretendía más que, como Mario Benedetti escribía en su columna de El País, “‘Sudacas’ del mundo, uníos”, darle totalmente la vuelta a la palabra, de la misma manera que en América Latina el término gallego no necesariamente era despectivo, sino que, al contrario, se solía emplear con mucho cariño. Y acabamos con muy buen sabor de boca al reproducir una nueva versión del tema de Pablo Neruda “Tu risa”, mezclado con otro tema de Neruda “La carta en el camino”, arreglado por su hijo Nagot Picón, y cantado junto a ella por él mismo junto a su hermano Tabaré; incluido en el disco Presentimientos, el cual, por desgracia, no se puede encontrar en las tiendas porque debido a una quiebra todas las copias se entregaron a Olga y a Fernando (creo que podríais contactar con alguno de ellos para comprarles una copia, junto al último de Manuel Picón: http://www.olgamanzano.com/discografia-y-trabajos/). Me hubiera gustado ponerla aquí, pero no encuentro ninguna en el you-tube; quedaos con esta actuación en directo de Olga y Manuel:

El último día fue más corto. Paco Ortega, antiguo cantautor, compositor y productor, habló sobre la problemática de la industria discográfica; su charla fue muy constructiva, porque nos explicó cosas que, siendo ajenos a ese mundo, no sabemos o no entendemos, pero que siempre te hueles algo. Entre otras cosas, nos dejó muy clara la paradoja que se da en televisión de que los cantantes que hacen de jurado en estos concursos de talento (que detesta como artista y como productor) no pueden, a su vez, actuar en esa misma franja horaria; puso el ejemplo de si, por ejemplo, ahora se hiciera el “Lluvia de estrellas”, aquel programa en el que los participantes imitaban a cantantes: un hombre que imitara a Serrat podía cantar, pero Serrat en persona no, y no sólo por lo que el espíritu del programa representa. Intuyo que, por otro lado, sus opiniones sobre los derechos de autor y los programas P2P, pudieron levantar cierta incomodidad, pero imagino que fue, como en mi caso, porque todos lo hemos hecho alguna vez, pero con salvedades y matices; de todas maneras, de ninguna manera fue faltante su exposición, como estamos acostumbrados en muchas ocasiones (en ambos lados de la discusión): ya he dicho que éste es un tema bastante serio que, si dejáramos de lado a los charlatanes de ambos bandos, podría dar lugar a una discusión fructífera y a propuestas de consenso por ambos lados. Como ejemplo, él proponía crear un sistema de descargas de pago indirecto, que a mí me parece bastante bien. Por mi parte he de decir que sí: que me he descargado cosas para mi provecho; no tengo más defensa que ésta: gustosamente pagaría muchas cosas, pero ¡hay que ver cómo se clavan algunos con los precios! Claro está que no es un dinero que caiga en saco roto, que va a pagar los sueldos, no ya de gordas superestrellas de su género, si no de los músicos y los técnicos, y se me podrá decir que me espere a tener dinero. Aunque, por otro lado, recuerdo los tiempos en los que pagabas alrededor de 20 euros por un CD de no más de una hora de duración y que no sólo no contenía otra cosa que el CD en sí, sino que el paquete y la carátula eran de muy mala factura. No vale como excusa, pero siempre considero que lo que me bajo son pruebas, y que más adelante me compraré (si lo encuentro) el original. Pero eso sí: jamás se me ocurriría, más que descargarme by the face, sino colgarlo en un portal de descargas, el disco de alguien que está empezando y que se lo ha costeado de su bolsillo. Por otra parte, y en mi descargo, diré que la mayor parte de las cosas que me bajo son cosas difíciles de encontrar en España, ya sean productos hechos aquí hace tiempo, o ya sean cosas demasiado exóticas y que aquí no se encuentran porque se considera que no venderán. Tampoco es cuestión de hacerme sentir culpable, y en esto muchos me lo agradecerán: la mayor parte del material de canción de autor española que tengo es “ilegal”, a veces consentida, y a mucha honra; cosas que, de otra manera, no habría podido encontrar (¿y por qué será esto, todopoderosa SGAE?), y que aquí he reivindicado: ha habido gente que me ha dicho “¡la de tiempo que no oía esto!”, o “¡lo he estado buscando por todas partes!”, y muchos de sus autores me lo han agradecido (he de decir también que, si le conozco, le he preguntado a quien sea si estaba de acuerdo en que colgara su canción en you tube o en una cuenta para compartir: a día de hoy nadie se ha negado, todo lo contrario) y quizás algún día –ya me subo totalmente a la cima del ego de mis pelotas- esto consiga la reedición del disco más injustamente olvidado de la historia de la canción de autor. ¡Estaría bonito que los piratas acabemos haciendo el trabajo de la SGAE!

Maria RozalenLas sesiones en sí, terminaron con una mesa redonda que contó de nuevo con Paco Ortega, más tres de los más jóvenes y prometedores cantautores: Enrique Amigó (además, profesor de informática en la UNED), la bella Ángela Biedma, y Dani Fernán, que está por ahí con El pank de sus hijos bajo el brazo (El pank de mis hijos es su último e interesante trabajo, casi autogestionado, que es lo que queda); y también, si no cito mal, a Isabel Baeza, periodista y responsable junto a Carlos del programa de radio de la UNED “Heliótropo” (en homenaje al disco de las Vainica Doble). La conclusión a este debate, quizás, la exprese mucho mejor que yo, Fernando: “… que los creadores –jóvenes cantautores y cantautoras– tengan muy claro lo que quieren hacer, que trabajen y luchen por conseguirlo, y que lo hagan de forma coherente e ilusionada…”; fue, creo recordar, Dani Fernán quien dijo que todo eso dependerá de lo que cada uno quiera hacer con su carrera y su obra, si su meta es ser famoso y saborear las mieles del éxito, para lo cual tendría que aceptar todas y cada una de sus consecuencias (“no hay libertad sin cadenas”, decían Jarcha), o por el contrario, mantenerse en un circuito humilde, cantar para los amigos e invitados, pero, eso sí, trabajar como el que más éxito tenga. Creo que Dani tuvo bastante razón en su pensamiento, y todos preferimos al cantante humilde que al que va de estrella (aunque sea luego éste el que se lo lleve calentito), pero tampoco es tan fácil: multitud de factores intervienen en todo esto, sobre todo la suerte. Fernando le respondía con el caso de María Rozalén: el año pasado era conocida, pero no famosa; el disco que hizo (casi autogestionado también) cayó en las manos “adecuadas” y ahora la puedes ver de tanto en cuanto en televisión, ha cantado en la gala de los premios MAX de teatro, y hasta la ves anunciada en una cadena de televisión mientras ves “Mentes criminales”. Me alegro mucho porque considero que el éxito debería premiar siempre el talento, pero no puedo evitar el pensar que ahora llega lo más difícil: ella misma nos puso una relación de las críticas de los puto cuatro listos que en este país creen, porque otros así lo han decidido, saber de música; apuesto a que ahora más de uno de ellos se mata por hacer corrillo y pretender al círculo de parásitos que rodea a todo cantante con cierto éxito.

Momentos antes de iniciarse el concierto: Ángela Biedma, Enrique Amigó, Paco Ortega y Dani Fernán. Foto de Carlos de AbuínEl debate, aunque intenso, fue corto, en torno a la crisis de la industria discográfica (que, como señaló Paco Bello, precedió a la crisis económica), ya que  a continuación, y a modo de clausura, estos tres chicos tenían que subirse al escenario montado en la biblioteca del centro asociado Escuelas Pías, a cantar: la sátira inteligente de Amigó, el verso sensual de Ángela Biedma, y el gamberrismo poético de Dani dieron un dulce carpetazo a estas sesiones… Luego, nos fuimos de cañas, pero ésa es otra historia…

Poco más a añadir como conclusión que no haya dicho ya a lo largo del texto. Me redunda, no obstante, en la cabeza, muchas de las consideraciones de Fernando acerca del futuro del género y de su presente; en cierto sentido fueron más esclarecedoras las charlas en petit comité después de las sesiones que las charlas a este respecto. A Fernando le preocupa algo que, al modo de Julien Benda, podríamos llamar La traición de los cantautores, que consiste en lo siguiente: ha habido algunos, y no quiero que esto se entienda como un juicio de valor, ya que yo no sé ni quién ni por qué, que han abjurado del término ante la prensa, mientras que por otro lado le rogaban que no les tachara de su “lista”. Lo achaca a que el término cantautor, de nuevo, comenzó a tener connotaciones peyorativas (de eso y de mi visión del asunto ya he hablado arriba), y eso, a la hora de firmar los contratos discográficos, les perjudica. Pero ¡vaya por Dios!, que he aquí que se da el caso simultáneo y paradójico que, a la vez que el listopollas de turno se inventa, quemándose así dos neuronas vitales, el término “cansautor”, o que una tía que iba al programa del señor Sardá junto al calvo-mierda ése que escribe en El Mundo y que aquí está vetado, pretendía hacer un chiste con las portadas de los discos de los “cantautores de izquierda” (será por no hacer chistes de los humoristas sin gracia), o que el critiquillo de turno declara “estoy harto de la canción política que no aporta nada”, he aquí, digo, que, a la hora de vendernos al cantante que sea se le ha denominado cantautor, pero de la misma manera en que, como El Sueño de Morfeo mete una gaita en uno o dos temas te lo venden como folk-rock; gente, que por otra parte serán muy respetables en su estilo, como hacen sus propias canciones, son vendidas al público como cantautor, desdeñando las dimensiones que conforman el género (la dimensión poética, por ejemplo); pues ¿por qué tenemos que tragarnos que Alejandro Sanz sea un cantautor pero no Bruce Springsteen, porque si lo dices ya te dicen que no tienes ni idea de música (comercial)? ¿Por qué nos han venido vendiendo un conjunto de cantantes ñoños como cantautores mientras el mismo término se emplea como pedrada peyorativa contra los que sí lo son o lo fueron?

A pesar de esto, considero también que, por otro lado, deberíamos relajar la conceptualización, sobre todo a día de hoy cuando felizmente las fronteras entre los géneros y los estilos han caído. Pienso que, como deberíamos hacer con otros géneros, no deberíamos tender a la sacralización, que quizás haya sido la que pueda haber generado un cierto rechazo en gente que, por otro lado, no tiene en principio nada en su contra (ni ideológica ni artísticamente), de manera semejante a la que la profunda devoción por los Beatles y otros generó su rechazo por parte del punk-rock. Obviamente, el término “cantautor” no es un salvoconducto, como no lo es tampoco el de “músico de jazz” o “director de orquesta filarmónica”, que te salve de la cagada: los ha habido, los hay y los habrá geniales, normales, mediocres, malos y pésimos, como en todo género. Pienso que no hay que sacralizar, pero también, y esto puede ser un mensaje para los y las que en sus casas estén componiendo con sueños cantautoriles, el género no puede ser sin lo que es su marca distintiva: la dimensión poética. Uno podrá ser de la tendencia política que quiera, cantar sobre ello o no; podrá criticar la sociedad o no hacerlo; tal vez prefiera hacer una canción intimista, personal, que quiere compartir con el universo entero: todo eso está muy bien, y los límites de acerca de sobre lo que se quiera cantar se los fija uno mismo, y no se lo puede exigir nadie; pero a lo que no puede renunciar nadie que aspire a ser cantautor es a la poesía, al texto inteligente. Una canción que hable sobre la sociedad, sobre el amor, sobre los sentimientos, sin la dimensión poética o la lucidez del texto, será una canción, pero no una canción de autor. Junto a esto, la comunicación directa con el público es esencial: la canción de autor se ha inventado sobre el escenario, esto es así en gran parte; no me resisto a poner lo que vi, que no tiene que ver con esto pero guarda gran relación: un chico y una chica; el chico es ciego y ella muda; ella le guía de la mano mientras él le habla, y ella le responde con golpecitos de los dedos (en código Morse, imagino) en la muñeca: ¡pero fíjate que la comunicación siempre es posible!, ¡qué cosa más bonita! Siempre hay alguna manera de comunicar, y de cómo comunicarlo. Goya podía pintar contratado por los reyes de España, pero eso no impedía que, mientras a Floridablanca y a los ilustrados los pintaba rodeados de luz, con la mirada perdida en ideas y una sonrisa casi angelical, a Godoy y a Fernando VII los pintó rodeados de una tiniebla violenta y tenebrosa, con la boca torva y los ojos fijos en un objetivo concreto, con unas intenciones no muy sanas. ¡Hasta parece profetizar, en “La familia de Carlos IV”, las intenciones del pequeñuelo infante don Carlos, quien en su madurez se alzaría en armas contra su sobrina Isabel en la primera guerra carlista! Los cauces de la comunicación son infinitos.

No en balde la crítica a la sociedad no es patrimonio de la canción de autor, aunque sí su manera de hacerlo; y la canción de autor, contrario a la creencia popular, no es sólo el cantor y la guitarra (como se ve en la mayoría de los conciertos, lo cual forma parte de las peculiaridades del género): ha habido una riqueza musical impresionante en este campo; por ejemplo, el primer LP de Quico Pi de la Serra (1967) era un disco con música de jazz, y Quico cantando como un crooner. Ha sido la permeabilidad a otros estilos musicales lo que ha definido al género, y no al revés: es la flexibilidad lo que le casa y no la rigidez. Y si alguien dice lo contrario, o sabe poco o tiene intereses ocultos.

Otra cosa que le trae de cabeza a Fernando es el desconocimiento por parte de algunos de los cantautores más jóvenes hacia sus antecesores. Me confesaba que uno de ellos –no diré nombres-, ante la foto de Adolfo Celdrán, respondía con cierto desdén “¿Y quién es ése?”… ¿Os imagináis a un rockero que no sepa ni le interese saber quién fue Elvis Presley, o un grupo de rock sureño que desconozca a Lynyrd Skynyrd? Bien cierto es que, en honor a la verdad, tampoco la culpa es del todo suya, sino de esta ñoñería nostálgica que ha relegado lo mejor que se hizo en música (ya no sólo de canción de autor) durante tres décadas en favor de productos totalmente intrascendentes y prescindibles para elaborar un retrato de la historia cotidiana y popular. Pero eso sí, habrá que preguntar a alguno si no quiere ser cantautor para ligar: ahí tenía los libros de Fernando, de ahí he sacado yo todo eso (aunque él lo niegue): si hemos llegado a ese nivel en el que no dependemos de lo mascado que nos llega por la tele o por la radio, y aún así te permites hacer gala de tu ignorancia, ¿qué haces ahí? Pero, si a Fernando le sirve de consuelo, yo he visto a muchos de ellos oírle con la boca abierta, empaparse de historia y no sólo de anécdotas, y esforzándose para que el primer cantautor que les salga de la boca cuando les pregunten no sea –sólo porque es el más conocido, no por otra cosa en esta ocasión- Joaquín Sabina.

Querido Fernando: yo no creo que el género desaparezca, como no ha desaparecido ningún género musical; se transformará, como ya ha pasado. Vendrán días peores o mejores, pero no desaparecerá mientras alguien tenga algo que decir, algo que contar, ya sea con un violín al ritmo de los gitanos de los balcanes, o con una guitarra eléctrica desgranando el dolor cósmico, o, ¿por qué no?, de nuevo con una guitarra y un taburete. Podremos cerrar tu blog y el mío, pero lo que hemos dicho ahí ha quedado, y eso no nos lo quita ni Dios. Y si desapareciera, alguien volvería a empezar desde el comienzo, otra vez.

Sigue siendo urgente esa invasión de los bárbaros (gracias Juan)


No necesariamente                          
hombres musculosos esos bárbaros,
aunque algunos,                               
sí necesariamente                             
  con gran imaginación.                      

Juan de Loxa, “No necesariamente”

loxa_poemaAyer tuve el inmenso honor de conocer al gran poeta andaluz Juan de Loxa (vía Lucini), promotor del colectivo de cantautores andaluces Manifiesto Canción del Sur (Carlos Cano, Antonio Mata, etc.) y quedé impresionado con su humanidad, sinceridad, sencillez… cuando le hice una pregunta que hacía tiempo tenía ganas de hacerle (aunque esta vez mi intuición me ha fallado, pero sospecho que indirectamente: seguiremos investigando). Como le dijo Raimon al sindicalista Gregori López Raimundo: “… he sentido fuerte un gran orgullo muy de hombre”. Al hilo de esta conversación, Juan citó uno de sus poemas más impresionantes que grabó el grupo Aguaviva en su impresionante disco No hay derecho (1977), y quiero reproducirla aquí a modo de homenaje/ agradecimiento:

aguaviva-no-hay-derechoNo hay derecho es uno de los discos más interesantes del conjunto de folk-rock Aguaviva: musicalmente, recorre el folk-rock, la zarzuela, el soul, y hasta se atreven con una adaptación del tema de Lou Reed “Take a walk on the wild side” con el título de “No hay derecho, Lou” (hay tres versiones del tema “No hay derecho”: la primera, a lo zarzuela; la segunda, ésta adaptación de Reed; y la tercera, a ritmo de soul, o mejor dicho, gosspel). Entre canción y canción, Aguaviva entremete imitaciones paródicas de los políticos ultraderechistas de entonces, que se aferraban al moribundo régimen como a un clavo ardiendo, con sus soflamas acerca de la unidad y el orgullo nacional, el caos y la destrucción que traerán los contubernios demócrata-comunistas-europeos-judeo-masónicos-… Y líricamente, la gran parte de las canciones son obra del grupo, a excepción de ésta, la penúltima canción, cuya letra es del gran De Loxa. Todo el disco tiene algo brechtiano: no establece líneas temáticas, sino que las rompe continuamente.

Javier Verdejo (4)Esta conmovedora canción es un retrato de aquellos días de los coletazos del régimen, aquellos días en los que clamar por la justicia era un crimen y el asesinato oficial e institucionalizado no. Días en los que los asesinos hacían gala de sus pureza cristiana al “darse la paz” en sus misas, orgullosos de haber enviado a las masas rebeldes al infierno o al purgatorio, según ellos. Este poema le fue trágicamente inspirado por los asesinatos de los abogados de Atocha y de Javier Verdejo, estudiante almeriense muerto por tiros de la guardia civil mientras intentaba pintar en una pared “¡Pan y Trabajo!”.

¡En fin! Gracias por un momento tan agradable Juan. ¡Va por ti!… ¡Y vivan los poetas andaluces y los Bárbaros del Sur!

Es urgente

Es urgente pedir por esta boca,
poner los dedos en la llaga.
Pan y trabajo,
siempre se escapa el tiro
pa los de abajo.
No le saliera el tiro
por la culata.
Urgente es preguntar por los ausentes,
de su eterna prisión romper los lazos,
gritar para exigir la libertad que aspiro,
antes de que este tiempo nos quiebre entre balazos.
Sus fusiles…
Sus ametralladoras…
Por "hache" o por "be" no te dejan vivir.
Sus fusiles disparan si "hache" es:
pan para los hijos, escuelas, trabajo
o decir que basta ya de tanto asesinato.
Sus ametralladoras
sorprenden cualquier reunión, en donde
se hable del hombre y sus derechos.
Van a misa rodeados de sus hijos
y allí se dan la paz con las manos manchadas.
No saben que el amor es todo lo contrario.
Quitarnos las mordazas de la boca es
urgente, tirar al río el cinturón
a bofetadas, ay amor, de flores.
Que para limpiar la frente de sudores
bien pueden valer claveles
por pañuelo. ¡Qué dolores
para pintar el puente de otros colores!

Juan de Loxa

Música de Virgilio Fernández

Los muchachos están cansados


ERLICHy por eso salieron a manifestarse en Valencia… y por eso les dieron con las porras bajo esas excusas que ya todos sabemos y que engañan a muy pocos… y por eso los muchachos les respondieron con los libros en la mano… y por eso el despreciable ministro de cultura (me temo que en esta legislatura, más que en la anterior, esta palabra/ concepto ha de ir en minúsculas) y la repugnante de delegada del gobierno de Valencia deberían dimitir FULMINANTEMENTE… y por eso, porque los chavales le dieron una lección a este casposo ministro de cabaret, que es a la cultura lo que Kissinger al Nobel de la Paz, les dedico esta canción, de mucho antes de que ellos nacieran y de cuando yo ya me abría paso hacia el mundo a la fuerza.

la-invasión-de-los-bárbarosLa invasión de los bárbaros es un estupendo disco de rock progresivo a cargo de la fabulosa banda Aguaviva, en el que el grupo musicalizaba poemas del gran poeta andaluz Juan de Loxa, ideólogo del colectivo Manifiesto Canción del Sur. De Loxa apoya gran parte de su poesía en el concepto de “bárbaro” elaborado por el filósofo Walter Benjamin: el bárbaro, lejos de ser aquél que trae la ruina y la depravación, es el que desafía las leyes del imperio y amenaza con destruir sus bases culturales, pero no con la violencia, sino con cultura auténtica para que el imperio se convierta en una sociedad justa.

Los muchachos estamos cansados

Los muchachos estamos cansados,
nos han decepcionado las tragamonedas.
En este cansancio un hastío
de las músicas que no son las nuestras.
Y nuestra música es la búsqueda
de nuestros propios ojos
entre todos los ojos.
Si hace ruido nuestra mirada con la vuestra,
hemos encontrado un ritmo para los dos:
Si entonces navegamos
y navegamos sin notar el gentío,
quiere decir que nuestra banda
sigue funcionando bien.
Y escribimos esperanza en el papel de liar
y fumaremos juntos dispuestos a cualquier cosa.
Los muchachos estamos
dispuestos a cualquier cosa
siempre que sea bella
y nos haga más bárbaros.
¡Queremos ser los bárbaros
que hagan crecer los trigos!
Nos han engañado y ahora
queremos "ser nuestra propia música"
para que siempre nuestra banda
siga funcionando bien.

Juan de Loxa

José Nieto/ J.García

http://aguaviva.myartsonline.com/canciones/LOSMUCHACHOSESTAMOSCANSADOS.html

Los maniquíes… ¡Han roto los escaparates!


loxa_poemaJuan de Loxa ( nacido como Juan García Pérez: su pseudónimo es debido a la forma medievalizada de su pueblo natal, Loja, en Granada) es un hombre polifacético, que ha sobresalido sobre todo en poesía y que muchos recordarán por haber sido el germen del colectivo de cantautores andaluces, orientados hacia la copla popular, Manifiesto Canción del Sur (ya saben ustedes: Carlos Cano, Antonio Mata, etc.). Desde antes de 1969 hasta hoy, Juan de Loxa sigue en activo con su encendida poesía social, estandarte de esos bárbaros del sur que preparaban una invasión pacífica.

1ª formaciónPor su parte, Aguaviva fue un grupo español de folk-rock o folk-pop mixto, capitaneado desde los mandos por el ex-cantautor y productor Manolo Díaz, el cual escribe la mayor parte de las canciones del grupo en su primera etapa y musicaliza los poemas de aquellos poetas malditos para ellos (como, por ejemplo, “Poetas andaluces”, del gran Rafael Alberti, o “La ciudad es de goma” del genial Gabriel Celaya). Aunque sus principios pueden considerarse como semi-comerciales, debido a los arreglos pop de sus canciones, esta apreciación desaparece al comprobar la fuerza de sus canciones. La simplicidad de sus arreglos pop va desapareciendo a medida que el grupo madura, a la vez que cambia de miembros, y se va acercando cada vez más hacia el rock progresivo. aguaviva-no-hay-derechoPara mí, a parte del disco de hoy, merece especial atención su No hay derecho (1977), disco muy imaginativo en el que explotan muchos estilos, algunos de ellos de la última hornada estadounidense, como una curiosa versión del “Walk on the wildside” de Lou Reed, con el nombre de “No hay derecho, Lou” (más bien, semi-versión, ya que su letra tiene muy poco que ver con el contenido de la original del señor Reed). El disco se abre con un estupendo número de zarzuela llamado “La de los raros derechos”, y finaliza con un góspel, “No hay derecho”; entre medias, canciones crudas de crítica contra el régimen y denuncias sociales, y, enlazándolas, parodias de los discursos de los políticos ultraderechistas de la transición (Blas Piñar, Manuel Fraga, García Carrés…) que no tienen desperdicio alguno. El disco tiene un cierto aire brechtiano, ya que, desde mi punto de vista, parece emplear aguaviva-poetasalgunas de las técnicas del distanciamiento de Bertolt Brecht. Una de sus mejores canciones, ya sonó aquí: Pisoteados. Por su parte, antes del disco que vamos a comentar a continuación, ya hubo una colaboración entre Aguaviva y Juan de Loxa, en el disco Poetas andaluces de ahora (1975), en la que el grupo canta poemas de los poetas andaluces de la última hornada, entrelazada con su ya anterior “Poetas andaluces” de Alberti fragmentado; de Juan de Loxa cantan su “Ardían los yunques”, el cual presenta la canción, presentándose a sí mismo y declarando que intenta aportar algo a “la invasión de los bárbaros del sur”.

la-invasión-de-los-bárbarosPero no es éste el disco del que quería hablar. Su último disco está ya alejado de su primer folk-pop y de la línea comercial, y abraza plenamente el rock progresivo y el rock duro: se trata de La inavasión de los bárbaros (1979), que musicaliza en estos tonos diez poemas del libro de Juan de Loxa, La invasión de los bárbaros del sur (1980). Intuyo que el concepto de “bárbaros del sur” se refiere al concepto de Walter Benjamin (creo recordar) de “bárbaro” y “barbarie”, que, por contradictorio que pueda sonar, no es en este caso negativo, sino positivo: el bárbaro, al igual que, en cierto aspecto, los bárbaros originales que invadieron las provincias romanas, es aquél que, por sus costumbres “foráneas” (bárbaro significa extranjero) amenaza las costumbres oficiales del imperio. Y esto pretendían los bárbaros de Andalucía (que viene del nombre árabe Al-Ándalus, derivación de Vandalussía, la tierra de donde venía la tribu bárbara germana los vándalos y que fueron a parar al norte de África expulsados por los visigodos, amigos del imperio). El disco en cuestión (perdón por la ida de olla) se cerraba con este emocionante “El día que los maniquíes rompan los escaparaManiquies_escaparate_tienda_Barcelonates”, que se me ocurrió colgar aquí el domingo cuando, en nuestra marcha hacia a Sol, veía a los maniquíes observar el gentío desde sus escaparates y pensé que, al igual que esta canción, hubiera estado estupendo que hubieran roto los escaparates y se nos hubieran unido…

El día que los maniquíes rompan los escaparates

El día que los maniquíes rompan los escaparates
la gente se va a quedar con la boca abierta
porque cuántos maniquíes tienen ocupaciones estúpidas
y quieren de una vez saltar la barrera
y hacer añicos su vulgaridad.

¿Qué hacen esos maniquíes cruzando los pasos de peatones?
¿Qué quieren de nosotros esos rebeldes?
¡Qué milagro sus sonrisas!
¿Cómo han podido romperse los labios
para gritar así, de esa manera,
y hacer añicos su vulgaridad…?

El día en que los bárbaros se sientan apoyados
hasta por esa gente de escayola
repicarán a gloria y a triunfo
desde sus caballos y motocarros
y harán añicos la vulgaridad.

Juan de Loxa

Música: José Nieto – J. García

http://aguaviva.myartsonline.com/canciones/ELDIAENELQUELOSMANIQUIESROMPANLOSESCAPARATES.html

Página oficial: http://www.aguaviva.tk/

Inicios de la canción de autor: folklore y música tradicional


Joaquín Díaz (http://www.funjdiaz.net/) A pesar de que no podamos decir que la canción de autor tenga un estilo musical propio, éste muchas veces ha sido cumplido por el folk paradójicamente (paradójicamente, por lo que vamos a ver a continuación). Si recordamos, en los principios, la canción de autor había asumido unos estilos musicales extranjeros, tales como la canción francesa, la canción estadounidense o la canción latinoamericana. El folk que surgió de la primitiva música tradicional, folklórica o de raíz, ayudó, por su parte, a elaborar un estilo musical propio y autóctono del género que acabaría configurándose ya en los 70. Sin embargo, este camino no fue fácil, por la propia incomprensión y rechazo de algunos de los primeros cantautores hacia la música tradicional.

Como vimos, en un principio algunos de los colectivos regionales, debido a la instrumentalización ideológica que el franquismo había realizado sobre el folklore, sentían, o bien, un rechazo, o bien reticencias hacia ellos. Por resumir la relación de algunos de ellos con el folklore: Voces Ceibes y Setze Jutges en contra de su utilización; Ez Dok Amairu y Grup de Folk a favor; y Canción del Pueblo no llega a rechazar totalmente, pero siente reticencias y cierto rechazo hacia intérpretes “estáticos” y arqueológicos como Joaquín Díaz.

En Cataluña, a parte de temas más abstractos de ideología, lo que confrontaba a Setze Jutges y Grup de Folk fue el estilo de La bellísima María del mar Bonet tocando un instrumento popular música. Setze Jutges era completamente reacio a interpretar cualquier tipo de música folklórica, aunque esto no impidió que Josep Maria Espinàs, uno de sus fundadores e ideólogos principales, sacara un álbum en el que se basaba en romances tradicionales para hacer reflexiones nacionalistas; también Joan Manuel Serrat sacaría su recopilación de temas tradicionales dulcemente instrumentadas: ambos discos llevaban por título Cançons tradicionals. Por su parte, Grup de Folk, influenciados tanto musical como ideológicamente por los “folksingers” estadounidenses entendían que la música popular debía ser el vehículo para expresar ciertos mensajes: así pues, gente como Xesco Boix, Ramón Casajona, Albert Batiste o Pau Riba mezclaban los estilos y las canciones estadounidenses con baladas populares catalanas, mientras que, dentro del mismo grupo, gente como Marina Rossell o María del Mar Bonet (ex-Setze Jutges) gustaban de acompañar sus canciones con los ritmos y melodías del Mediterráneo cuando gran parte de los folkers viraban hacia los laberintos sonoros del rock progresivo y la psicodelia.

Lourdes Iriondo En Galicia y en Euskadi, por el sí y por el no, el tema folklore sí/ folklore no ni se lo plantean. El folklore gallego había sido tan castigado por el régimen que los miembros de Voces Ceibes se negaron en redondo (si bien con excepciones puntuales) practicar el folklore. En cambio, para los cantautores vascos cantar los temas tradicionales era tan natural y necesario como cantar en euskera: a pesar de toda la instrumentalización ideológica, los vascos no sólo sentían que tenían que recuperar su legado, sino que no podía ser de otra manera. Por ese motivo, los miembros de Ez Dok Amairu no sienten reparos en arreglar sus letras conforme a canciones y melodías tradicionales como el “Atzo tun tun” navarro o el “Atzo Bilbon nengoen”.

Elisa Serna: concierto en Sabadell en Junio de 1976. Extraído de "Revista de Orientación e Información" (2ª época, 1er trimestre, nº 42; CC.OO) En Madrid (por acortar el campo de acción de Canción del Pueblo) no llega a darse tan fuerte esa polémica. Si bien hay cierta reticencia, cierto rechazo, tampoco fue obstáculo para ciertos arreglos en las canciones de algunos de ellos, como el “Una canción” de Adolfo Celdrán (letra y música del poeta López Pacheco). De Canción del Pueblo saldría la gran “folksinger” reivindicativa castellana: Elisa Serna. Pero sí había algo con lo que estaban ferozmente en contra: la música de folklore que comenzaba casi al mismo tiempo que ellos, que es de la que vamos a hablar ahora no sin dar cierto rodeo. Por otro lado, en Madrid, dentro de la llamada Nueva canción castellana, comenzaba a triunfar un cantante asturiano de nombre Víctor Manuel, que cantaba canciones algo costumbristas que hablaban sobre Asturias y su pueblo: no era folk exactamente, aunque en sus melodías siempre se adivinaban los aires de la música tradicional asturiana.

Estamos en la década de los 40. El régimen impuesto por Franco emprende una campaña en todos los ámbitos para reeducar a la sociedad española y limpiarla de sus “lacras” como el marxismo (genéricamente incluía toda ideología de izquierdas, ya fueran anarquistas o socialdemócratas o republicanos de izquierdas), de lo que se ocupaba el Movimiento generalmente; el ateísmo, de lo que se ocupaba la iglesia; y el separatismo, de lo que se ocupaba la Alan_Lomax Sección Femenina atacando una de sus bases. Tres son las grandes bazas de los que niegan la existencia de España como nación-espíritu absoluto: la lengua, las diferencias en la cultura regional-nacional, y el folklore; la Sección Femenina atacó el folklore, realizando una labor que, si bien fue encomiable y épica en cuanto a recopilación, fue (y es) criticable en cuanto que fue elaborada obedeciendo a los dogmas ideológicos de la “sagrada unidad de España”, pretendiendo demostrar que precisamente porque había diferencias había unidad. A partir de ahí, los Coros y Danzas de la Sección Femenina ejecutan una serie de bailes, melodías y cantos recogidos a los largo de toda la geografía española, con ciertas castraciones y preeminencia de lo religioso (casi al mismo tiempo, el folklorista estadounidense Alan Lomax realizaba recopilaciones similares, centrándose quizás más en las canciones de trabajo que de fiesta, que reunió bajo el título de The Spanish Recordings). Desde ese momento, el folklore español se convierte en otro de los instrumentos de represión y alienación del franquismo. Especialmente tocados quedarán el folklore gallego y el andaluz. Pero si bien esto constituyó una base justificable para rechazar el folklore como manifestación musical y vehículo de ciertas ideas para algunos, esto no fue así para otros. Las regiones principales en donde se comienza a realizar un tipo de música tradicional son País Vasco (como hemos visto), Castilla, Andalucía e Islas Canarias. El por qué de esto es lo que aduce González Lucini, a lo largo de sus exhaustivos y envidiables estudios, en base a la reivindicación regional/ nacional: la necesidad de identificarse, de manifestarse como un pueblo propio y autónomo, de definirse como pueblo; obviamente, los catalanes, los gallegos y los vascos lo tenían fácil para esto: la lengua. El resto de pueblos no disponían de esa clara definición popular, así que, para definirse como cultura, tuvieron que echar mano del folklore, deshaciendo lo que precisamente Sección Femenina había elaborado arduamente. Por eso, el triunfo del folklore y del futuro folk se debió a la necesidad de definirse culturalmente como pueblo, como parte de una larga lista de reivindicaciones regionales/ nacionales. Pero, a parte de eso, también había una filosofía vital latiendo debajo: la de hablar al pueblo con el lenguaje del pueblo.

Dulzaineros segovianos junto a Agapito Marazuela: músico y etnólogo que rescató el folklore castellano  - 1935. Fuente: revista Estampa Dos fueron los nombres propios de los iniciadores del folklorismo castellano. Agapito Marazuela era un dulzainero y folklorista segoviano que había estado en prisión por republicano; su inmensa labor en el campo del folklore, sus recopilaciones que servirían de base para las canciones de muchos jóvenes músicos, atrajo en torno a sí a un nutrido número de expertos, especialistas, aficionados y, cómo no, músicos de Segovia como Hadit, Nuevo Mester de Juglaría o Ismael (en solitario o con su Banda del Mirlitón), llegando a conformar un pequeño movimiento musical folklorista segoviano que quedó recogido en el álbum de 1976 Segovia viva. Marazuela, además, ejerció en ocasiones de músico de estudio o de productor para jóvenes cantautores y grupos de folk. El otro pionero fue un joven universitario: el vallisoletano Joaquín Díaz fue el otro gran pionero del folklore y del folk castellano. Joaquín viajó a Estados Unidos, en donde conoció aNuevo Mester de Juglaría (trasera del disco Pete Seeger, el gran folklorista y folksinger de los obreros y de los negros; de él aprendió que el instrumento para hacer una canción para el pueblo era precisamente la canción del pueblo: Díaz comienza a cantar temas tradicionales castellanos de todo tipo (de trabajo, religiosos, verduzcos…). Sin embargo, las intenciones laudables de Joaquín no fueron bien entendidas por los cantautores, que criticaban en él su estatismo y arqueología musical; durante mucho tiempo Joaquín tuvo que aguantar el sanbenito de “reaccionario” (aunque fuera en lo musical) por parte de compañeros (muchos de los cuales bien inteligentes y críticos): sanbenito que consiguió arrancarse más adelante, hacia los 70,  con la politización del folk, interpretando temas revolucionarios y canciones compuestas con poemas de Luis Díaz Viana. En torno a las sesiones musicales y charlas que tienen a Joaquín Díaz como centro, surge una iniciativa bonita por parte de algunos de estos músicos: el proyecto de folk total Nuestro Pequeño Mundo, un grupo que entendía el folklore a nivel universal y versionaba canciones populares españolas (de todas partes) con canciones estadounidenses, o temas de grupos como Dubliners o Kingston Trio.

Joaquín Díaz fue el primero; tras él, en los últimos 60, aparecerían grupos de folklore como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Vino Tinto…

PrimerosSabandenos El otro gran foco del folk fue Canarias, desarrollándose en torno a algunos círculos independentistas isleños. Los Sabandeños, capitaneados por Elfidio Alonso, fue un grupo numeroso que había surgido de la clásica estudiantina universitaria; al principio se dedicaban a la interpretación simple de canciones populares campesinas isleñas para más tarde, con la explosión nacional de los cantautores, no sólo politizar (más) sus temas, influidos por las nuevas canciones latinoamericanas, convirtiendo a las clásicas isas, tajarastes y folías en cantos de lucha. Junto a ellos y después de ellos surgirían otras bandas semejantes como Taburiente, Verode, Chincanarios

Por su parte, a los andaluces les pasó algo parecido a los vascos: quisieron arrebatar el folklore andaluz de los salones de los señoritos y de aquella aberración que fue el nacional-flamenquismo, por dos vías: el flamenco y la copla. 44

El Nuevo Flamenco fue una iniciativa por la que sus componentes, José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto “Sordera”, “El Lebrijano”, y otros, pretendían recuperar el flamenco para las clases populares andaluzas: su reivindicación  era, más que regional, de clase. Nuevo Flamenco parece que no tuvo el problema de ser calificados de reaccionarios, quizás debido a que los amantes e intérpretes del flamenco tenían cierta fama de “rojos”, si bien esto se debió a la asombrosa claridad de sus temas, que eran propios aunque la música fuera tradicional. Esto, no obstante, y obviamente, les trajo problemas con las autoridades, viendo sus nombres tachados de los certámenes oficiales de flamenco en los ayuntamientos: claro que nadie podía eliminar el nombre de José Menese de estos certámenes sin sonrojarse de vergüenza; peor suerte corría Gerena, con el que se excusaban diciendo que era un “mal cantaor”.

Carlos Cano, el renovador de la copla La otra vía, la copla, fue algo más problemática, ya que desde 1940 estaba marcada ideológicamente debido a la connivencia de algunos de sus intérpretes con el régimen (mientras otros de sus intérpretes, como Miguel de Molina, sufrían el exilio, la cárcel como Angelillo, o el silencio forzado como Juan Valderrama, por sus ideas políticas y/ o sus preferencias sexuales), y, más aún, tras el auge turístico: la copla, el flamenco mal entendido y ciertos intérpretes abyectos habían sido instrumentalizados en un invento destinado al solaz de los turistas, que los más avisados dieron en llamar “nacional-flamenquismo” o “nacional-folklorismo”. Lo que Manifiesto Canción del Sur, con Carlos Cano, Antonio Mata, Benito Moreno y otros, reunidos en torno al poeta andaluz Juan de Loxa, era la reivindicación de la copla como música popular andaluza, y más aún, de una copla inteligente, culta y, a la vez, popular, que había sido cantada antes de la guerra y para la que incluso habían colaborado los poetas geniales de la Generación del 27 (antológica es la grabación de canciones populares andaluzas cantadas por “La Argentinita”, con Federico García Lorca, recopilador y arreglador, al piano). Quizás fue la suya la labor más ardua, la de recuperar un folklore tan maltratado a la vez que ridiculizado.

Aguaviva_1esp A finales de los 60, un poco a causa del folklore, por un lado, y a la influencia de los grupos de folk y folk-rock como Peter, Paul & Mary, Mamas & Papas, Donovan, Byrds o Turtles, surgen una serie de grupos de folk-rock como Aguaviva y Almas Humildes en Madrid, o Falsterbo 3 y Esquirols en Cataluña. No son exactamente grupos que bebieran de la música autóctona tradicional, pero apuntaban ya a cierto mestizaje que se produciría en la siguiente década, a pesar de que pudieran ser calificados de comerciales en algunas ocasiones.

Éste fue el panorama inicial para la música folklórica y tradicional, que pronto daría lugar al folk. Entre los finales de los 60 y principios de los 70, la música folklórica y el folk fueron ganando respeto, bien, por un lado, por la politización de los intérpretes hasta ahora “arqueológicos”, bien por la disgregación de los primeros colectivos, junto con sus primeros rígidos preceptos, o por su remozamiento al adquirir miembros nuevos con nuevas ideas (el caso de Bibiano con Voces Ceibes), y por la llegada de nuevos intérpretes, o por la reconversión de los viejos, que entendían que él folk era un lenguaje vivo y válido para hacerse oír: en esa franja de tiempo llegarían nuevos valores como el extremeño Pablo Guerrero con sus primeras canciones testimoniales de Extremadura, el aragonés José Antonio Labordeta, haciendo bailar la jota a Georges Brassens o el vasco Imanol y su voz profundísima, colaborando con el compañero Paco Ibáñez o con parte de los músicos que luego formaron los increíbles Gwendal. En la década siguiente, básicamente, las jotas, las folías, los zortzikos, las albadas, las albaes, vendrían a sustituir a los estilos extranjeros en su papel de ser vehículo para unas reivindicaciones cantadas.

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