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La banda sonora de Billy (“algo es algo”) desgranada


Mal está, tal vez, que uno hable de su propia obra, pero uno de los atractivos de Billy (“algo es algo”), que lo dota de originalidad, es que el título de cada capítulo es un fragmento de alguna canción, un pedazo que es relevante y va acorde con el sentido del episodio. Generalmente son de cantautores de España, bien propias, o bien poemas musicalizados de Miguel Hernández, Juan de Loxa, etc.; sin embargo, hay alguna excepción: un poeta uruguayo, un grupo de heavy metal español, y un cantautor y una banda grunge estadounidense.

Billy (“algo es algo”) (Libros Indie, 2019) es la historia de Guillermo Niño Pérez: un antiguo inspector de la policía política franquista, al que amenaza una querella por las torturas que propició en sus años de servicio, pues ya se salvó de otras, y es perseguido por el recuerdo de la muerte de Gabriel Aceituno, un estudiante agitador al que interrogó brutalmente. Sin embargo, no son estas cosas las que le inquietan, sino un joven vecino cuyo comportamiento errático y su modo de vida misterioso le obsesiona de forma malsana, sacando de él al antiguo inspector que perseguía “malhechores” por su pensamiento y conducta fuera de la norma habitual. Un día, mientras reflexiona sobre cómo esquivar a la prensa que le asedia, un antiguo subordinado le indica que en el periódico se habla de un asesino en serie que imita los métodos de tortura de la Brigada. Tomándoselo como un agravio hacia él y sus compañeros, decide investigar, convencido de tener un sospechoso bastante prometedor.

Me ha quedado algo largo, pero prometo que, en comparación, la novela es más corta.

Al comienzo de este vídeo promocional puedes oír un collage sonoro con los fragmentos de las canciones

Antes del odio, de Miguel Hernández (musicalizado e interpretado por Adolfo Celdrán)

Vencida la República en 1939, el régimen fascista de Franco se dedicó a hacer una dura purga contra los ciudadanos que hubieran tenido, aunque fuera presumiblemente, parte en el anterior gobierno legítimo, en el ejército popular, hubiera pertenecido a partidos de izquierdas o regionalistas/ nacionalistas, o hubiera manifestado abiertamente esas ideas. La mayoría de los intelectuales apoyaron ferviente y abiertamente al partido y al gobierno del Frente Popular, entre ellos, el poeta Miguel Hernández, quien pertenecía al Partido Comunista de España. Hernández fue arrestado y encarcelado, llevado a distintas prisiones donde se hacinaba con otros presos; llegó a tener una pena de muerte sobre su cabeza que, finalmente, le sería conmutada; sin embargo, moriría debido a las insalubres condiciones de esas prisiones. En esas estancias, el poeta escribió unos poemas que describían su situación y la de muchos otros, que se reunirían en un libro titulado Cancionero y romancero de ausencias.

“Antes del odio” es un poema estremecedor, en el que Miguel Hernández describe la miseria por la pérdida de libertad, simbolizada en su mujer y su hijo, ausentes y lejanos; también la incertidumbre de una pena de muerte que podía materializarse cualquier noche, arbitrariamente, junto con otros tantos; y, además de eso, la inquebrantable libertad interior del ser humano.

En 1975, el cantautor Adolfo Celdrán, musicalizó este poema para su disco 4.444 veces, por ejemplo, siguiendo el empeño de rescatar a los poetas silenciados, despreciados o tapados por la censura. Celdrán dota al poema de una melodía estremecedora que amplía las palabras del prisionero.

«… me es pequeño y exterior»: el poema resulta la máxima expresión de los pensamientos y sentimientos de un preso por razones políticas, por esa razón merecía su sitio entre los títulos de Billy (“algo es algo”).

Campanades a morts: letra y música de Lluís Llach

Vitoria, 3 de marzo de 1976. La crisis económica mundial comenzó a notarse en España con viveza; los obreros, ante los despidos, las retenciones y bajadas de sueldo, van a la huelga, mientras un cierto ministro de economía, convertido más tarde en aristócrata-empresario de éxito, lanzaba arengas tratando de convencer de que no había otra solución porque no había dinero para los sueldos: que había que conformarse, apretarse el cinturón y pedir a Dios que dé lo que que los humanos niegan (bien, esto es una licencia mía). Especialmente trágica era la situación en Vitoria/ Gasteiz, en donde la huelga parecía interminable y la ciudad estaba al borde de la lucha. Ocurrió que, aquel tres de marzo, los obreros y sus familias estaban reunidos en asamblea en la iglesia de San Francisco de Asís, cuando la policía armada arrojó botes de humo provocando que salieran aturdidos y asfixiados; lo que no podían esperar es que su precipitada salida fuera recibida con fuego real. Murieron los trabajadores Pedro Martínez Ocio, Francisco Aznar Clemente, Romualdo Barroso Chaparro, José Castillo y Bienvenido Perea. Vitoria se convirtió en un campo de batalla, mientras el responsable de las fuerzas de seguridad, el entonces ministro de la Gobernación, Manuel Fraga, se lavaba las manos delegando en Martín Villa, ministro de relaciones sindicales. Finalmente, Adolfo Suárez se puso al mando intentando impedir generar más violencia.

El cantautor catalán Lluís Llach cuenta que se encontraba frente al piano cuando oyó las noticias de las muertes; entonces, de una manera instintiva, aporreó sus teclas con fuerza, saliéndole casualmente los primeros acordes de esta canción, al estilo del réquiem de Mozart.

«… y que en la muerte os persiga nuestro recuerdo». El fragmento escogido (“i que en la mort us persegueixin les nostres memòries”) representa esa persistencia de los hechos morales de cada uno, que acompañan al actor hasta que muera, como es el caso del protagonista, Guillermo Niño, que se resiste a sentir remordimientos por un crimen que cometió, aunque su recuerdo le persiga.

Canción de vísperas, de Nicolás Guillén (musicalizado e interpretado por Adolfo Celdrán)

En 1977, Adolfo Celdrán sacó un disco que suponía una colección de las canciones que le habían sido censuradas, total o parcialmente, o directamente prohibidas en algún aspecto (grabación, interpretación o difusión radiofónica), con el nombre de Denegado. En él encontramos la musicalización de un poema de Nicolás Guillén, que, probablemente, hablara de la Cuba prerrevolucionaria. Como es natural, al ser muchos de sus versos muy aplicables a la España de la dictadura franquista, la canción no pasó los filtros de la censura.

El fragmento «El ojo del policía» hace referencia a ese llamado “olfato policial” del que Guillermo Niño dice hacer gala, aunque a menudo constituya solo un montón de sospechas infundadas basadas en prejuicios y primeras impresiones. Del otro fragmento que da nombre a otro capítulo, «… y, sobre la pista, el enano equilibrista», relativo a las sesiones del juicio contra Guillermo Niño por sus torturas, solo diré que siempre me ha hecho gracia cómo Adolfo consiguió burlar la censura, para que se impidiera establecer una relación entre este verso y cierto general famoso por su baja estatura, al presentarlo ante la censura como «… y, sobre la pista, Elena no equilibrista».

Cançó en i (letra y música de Francesc Pi de la Serra)

El ácido y satírico cantautor catalán, Pi de la Serra, era muy dado en sus canciones a los dobles sentidos, de manera que los críticos solían decir de él que lo importante no era tanto lo que cantaba como lo que se dejaba entrever en sus letras. En esta canción en concreto, Quico, como suele llamársele también cariñosamente, enumera un montón de clichés y frases hechas sobre la policía que podían oírse en las noticias, contando hazañas de sus agentes como impedir una violación o ayudar a una invidente a cruzar la calle.

«La policía está al servicio de los ciudadanos» (la policia està al sevei dels ciutadans) es el estribillo recurrente que Pi de la Serra deforma jugando con otras palabras como “oligarquía”, “servilía”, etc., y que escogí para el capítulo en donde se describen algunos de los discutibles métodos policiales de Guillermo Niño y sus compañeros de la Brigada de la Noche, además de su visión de la acción policial, que recuerda al decidirse a proponerse desenmascarar al asesino psicópata que le imita, El Carcelero.

Doña María, de Nicolás Guillén (musicalizado e interpretado por Adolfo Celdrán)

De nuevo un poema del poeta cubano interpretado por Celdrán sirve para nombrar dos títulos de Billy (“algo es algo”). Como el anterior, parece ser un poema alusivo a la Cuba de la dictadura de Fulgencio Batista, en donde mucha gente pobre se ganaba un cierto sueldo como confidentes de la policía política. Algo así ocurrió en España, como podrás descubrir en mi novela. Adolfo la musicalizó y la grabó en su primer disco, Silencio (1970).

«¡Ay, pobre doña María…!», verso incial del poema, me sirvió para titular el capítulo en el que se cuentan las tribulaciones e inquietudes de Marisa, la mujer de Guillermo Niño, ante el juicio que va tomando forma, pero también ante el extraño comportamiento que su marido está adoptando y del que poco le cuenta.

«Rondando anduvo mi casa» es otro capítulo, en el que se describen algunas cosas que hace el exinspector.

Enfermedades de invierno, de Jesús López Pacheco (musicalizado e interpretado por Luis Pastor)

Este poema era un canto contra la intolerancia en días del postfranquismo (los últimos años de gobierno de Franco, previos a la transición), contraponiendo la gente llena de razones que luchaban por la democracia frente a los vilentos sicarios del régimen: los ultraderechistas, que comenzaron a volverse más virulentos a medida que la vida del general se apagaba. Grupos como la Alianza Apostólica Anticomunista (AAA/ Triple A), Guerrilleros de Cristo Rey, el PENS (partido nazi español) y el Batallón Vasco-Español (un grupo parapolicial que realizaba atentados contra miembros de ETA y de la izquierda abertzale), que nacieron a finales de los años 60 para presentar batalla contra los jóvenes contestatarios, los obreros y los curas progresistas, pasaron de limitarse a romper escaparates de librerías y boicotear obras de teatro o recitales de cantautores, obviando palizas eventuales a líderes sociales, a cometer asesinatos.

En enero de 1977, toda la tensión de una transición política muy conflictiva acabó por estallar en pocos días: el estudiante Arturo Ruiz moría durante una manifestación por disparos de los Guerrilleros de Cristo Rey, al día siguiente lo hacía Mari Luz Nájera en la manifestación en protesta por esta muerte por la acción policial desproporcionada, y, finalmente, tres pistoleros de la Triple A asesinaban a sangre fría a los abogados laboralistas Enrique Valdevira Ibáñez, Luis Javier Benavides Orgaz y Francisco Javier Sauquillo, y al empleado del despacho Ángel Rodríguez Leal. Se organizó un funeral multitudinario que estremeció por su silencio respetuoso y su demostración de fuerza pacífica, especialmente los militantes del PCE, al que pertenecían las víctimas, y que todavía era ilegal. Suele decirse que esta demostración fue la que convenció a Suárez para, finalmente, legalizar los partidos democráticos.

Se consiguió detener a los tres ultras junto a algunos cómplices y autores intelectuales, pero no se pudo establecer la relación entre este lúgubre suceso y la responsabilidad en él de personas como Blas Piñar, Mariano Sánchez Covisa, Antonio González Pacheco y otras personalidades que lideraban el movimiento integrista o con cargos en las fuerzas de seguridad.

No recuerdo muy bien, pero creo que el poema es anterior al atentado de Atocha. No obstante, cuando Luis Pastor la musicalizó para su disco Nacimos para ser libres (1977), quiso denunciar toda aquella violencia, resquicios de un mundo que se resistía a morir con irracionalidad e integrismo.

«No vayas a coger alguna bala en los pulmones» es un verso lo suficientemente explicativo. No se llegó a saber lo que realmente pasó entonces, por lo que lo que describo en este capítulo (reconozco que muy influido por la película 7 días de enero de J. A. Bardem) es solo elucubración, inspirada por la teoría de que hubo gente importante detrás de este atentado terrorista con la finalidad de generar conflictividad social; una ficción basada en esta teoría en la que verás el papel que Guillermo Niño, de haber existido, hubiera tenido en aquellos asesinatos.

Es urgente, de Juan de Loxa (musicalización de Virgilio Fernández; interpretación de Aguaviva)

Juan de Loxa, poeta, locutor y promotor del colectivo andaluz Manifiesto Canción del Sur, escribió un texto inspirado por dos sucesos. Uno fue el del atentado de la calle Atocha del que ya hemos hablado; el otro fue el asesinato por la espalda a manos de la guardia civil del estudiante Francisco Javier Verdejo. ¿Crimen? Intentar pintar en una pared la frase “Pan y Trabajo”. Es un poema en el que De Loxa contrapone también el mundo de la violencia y la irracionalidad con la del diálogo, las razones y la libertad.

«Allí se dan la paz con las manos manchadas»: de nuevo un verso muy expresivo que se explica por sí solo, alusivo al fervor religioso de unas personas que mandaban y mandaban matar, o mataban directamente. Una frase que un joven seminarista le recita a Guillermo Niño mientras asiste a misa con Marisa.

Están cambiando los tiempos (letra y música de Luis Pastor)

También del disco Nacimos para ser libres, fue una canción que, a pesar de lo que indicaba su título (al menos en apariencia), no estuvo libre de polémicas y boicots, como, por ejemplo, un aluvión de protestas de ciertas gentes a la dirección de TVE por su interpretación en el especial “Yo canto”, acompañadas de amenazas serias contra el artista. Sobre todo por el verso que escogí para este capítulo: «No saldrá del agujero», aunque irónicamente se acabó pidiendo que saliera para meterle en otro agujero más familiar.

Galería de perpetuas (letra y música de Pedro Cobos y José Nieto; intérprete: Marisol)

En el proceso de Pepa Flores con romper de alguna forma con su pasado, encarnado en la dulce niña prodigio de nombre Marisol, surgieron discos y canciones interesantes, muy alejadas de aquellas que cantaba en su niñez en aquellas películas ñoñas. Pepa/ Marisol demostraba no solo haber conservado, y hasta perfeccionado, sus dotes interpretativas, sino que podía ser una artista comprometida y para un público adulto. Galería de perpetuas (canciones para mujeres), del año 79, es uno de esos discos, y la canción que daba nombre al disco toda una declaración de intenciones.

Es parte de una historia: Dolores Vázquez, cantante folklórica conocida como La Petenera, cumple cadena perpetua en la prisión de Alcalá de Henares por un asesinato; sin embargo, como confiesa en su carta a su amante, en su opinión cumple esa sentencia por el contenido machista de algunas de las canciones que cantaba, justificando el maltrato y echando sobre la mujer la culpa.

«Su dignidad y su vergüenza» fue el verso escogido para el capítulo en el que una tal señora Lluch relata las torturas a las que fue sometida por el inspector Guillermo Niño (inspiradas por las que relata Lidia Falcón), declarando que, a su parecer, el policía mostraba un desprecio especial hacia las mujeres.

Jo vinc d’un silenci (letra y música de Raimon)

El valenciano Ramón Peleguero Sanchís, bautizado artísticamente como Raimon (con acento en la “o”), se representa a menudo como el cantautor arquetípico en España, pues, junto a Paco Ibáñez, influyó en los cantautores de todos los rincones de España y en todo idioma de manera definitiva.

En su disco Lliurament del cant (1976), aunque con la presentación previa en recitales, incluía esta canción, que es una de las más celebradas, solicitadas y aplaudidas: un himno para la clase obrera, reivindicando la sencillez y desvelando las mentiras que se esconden tras los grandes discursos y los grandes nombres históricos, porque, como él y yo sabemos, es la clase obrera, a la que él y yo pertenecemos aunque nos desclasen, la que hace la historia. ¡Y punto!

«Quien pierde los orígenes pierde identidad» (Qui perd els origens perd identitat) fue el verso elegido para el capítulo en el que narro la infancia y la juventud de Guillermo Niño en su pobre y pequeño pueblo de Extremadura, siendo hijo de un duro y severo labrador que esconde un secreto oscuro y sangriento… Y el sentido es ese: que siendo de clase humilde eligió, al hacerse policía, pasarse al bando de los que oprimen, ejeciendo la labor ejecutiva de esa represión.

Knockin’ on Heaven’s Doors (letra y música de Bob Dylan)

Rompiendo la hegemonía, para este capítulo escogí a un cantautor, pero estadounidense. Y había una razón.

Esta canción, todo un himno pacifista, pertenece a la banda sonora de la película Pat Garret & Billy The Kid, de Sam Peckinpah (1973), aunque ese Billy el Niño romantizado, interpretado por Kris Kristofferson, dista mucho de parecerse a Guillermo Niño (Billy Kid) o a aquel policía al que se apodó así.

«Demasiado oscuro para ver» (Too dark to see) es un verso alusivo al dolor que causa ser el responsable de tanta muerte.

La meva estrella (letra y música de Francesc Pi de la Serra)

De nuevo el genial cantautor catalán. Es una canción incluida en su disco No és possible el que visc (1974), en donde narra un suceso preciso: la represión de una manifestación y cómo, al tratar de ayudar a un viejo en la huida, descubre que es un infiltrado que trata de detenerle.

En ese momento es cuando dice «Todo se ha vuelto de color gris» (Tot s’ha tornat de color gris), refiriéndose al color del uniforme de la policía armada y a su ingente número. Aunque el capítulo que lo nombra no trata exactamente de eso, sino que es en un sentido más literal: todo se vuelve oscuro para el exinspector Guillermo Niño cuando la querella toma finalmente la forma de juicio.

Las cárceles, de Miguel Hernández (musicalizado e interpretado por Elisa Serna)

Otro poema de Miguel Hernández, esta vez de su poemario de la guerra El hombre acecha, en el cual los estudiosos ven un cambio de enfoque: más preocupación por la humanidad que por el conflicto bélico y el hecho revolucionario en sí.

Es un poema en el que Hernández habla de la represión que se producía en la zona dominada por los fascistas, y una reflexión: que se puede tener a una persona encerrada, pero solo su cuerpo: su alma es libre e inquebrantable.

«No le atarás el alma» De entre otras versiones, escogí el fragmento del poema que canta Elisa Serna, la gran cantautora y gran represaliada por el régimen, en su disco Este tiempo ha de acabar (1974), que era una reedición depurada de su disco publicado en Francia el año anterior Quejido. Elisa comenzó su andadura, influida por Paco Ibáñez, musicalizando poemas, especialmente los de Miguel Hernández. Yo elegí este fragmento para un capítulo en el que se describen algunas de las torturas que Guillermo Niño propiciaba a sus víctimas, porque, en cierto momento oscuro, esta canción me dio fuerzas. Creo que a Elisa le hubiera gustado el libro: espero que en el Cielo tengan servicio de biblioteca.

Los dos gallos (letra y música de Chicho Sánchez Ferlosio)

Chicho, hijo de Rafael Sánchez Mazas y hermano de Rafael Sánchez Ferlosio, dentro de la canción de autor, era una persona tan discreta como fundamental, eligiendo la mayor parte de las veces pasar al segundo plano y componer para otros. Sin embargo, tiene el mérito de ser uno de los grandes precursores. A principios de los 60 «grababa para dos jóvenes suecos, Sköld Peter Matthis y Svengöran Dahl, un número de canciones que saldrán en EP bajo el título
genérico de Spanska Motståndssånger (Canciones de la resistencia española), que fueron editadas en 1963 en Suecia (se reeditarán en LP en el año 1974), con portada e ilustraciones de José Ortega, y bajo anonimato del autor e
intérprete (“Se silencia el nombre por razones de seguridad”, rezaba en sueco la contraportada del disco). Era un encargo de la revista Clarté para un número especial, que se enmarcaría además en una exposición de 1965 en Estocolmo llamada Spannien Annorlunda (España diferente), con obras de pintores suecos y del grupo Estampa Popular» [de mi tesis La creación de una cultura de la resistencia a través de la canción social]. Una de esas canciones era esta: una alegoría sobre la guerra civil en la que enfrentaba a un gallo negro contra otro rojo.

«Otro gallo cantaría» es una alusión a que la historia hubiera sido muy diferente. Por eso utilicé este verso para narrar la micronovela que supone este capítulo, en donde cuento la historia del abogado, primero defensor de los oprimidos y luego acusador del opresor, Alberto Flores Leal, sus encontronazos con Guillermo Niño y su inicio de la demanda que, finalmente, llevará a cabo su hija Cristina. Además, ilustra una frase que describe aquellos encontronazos y luchas de poder como una pelea de gallos. Es todo un homenaje a los abogados laboralistas de los 60 y 70 que se jugaron la piel por los trabajadores y los opositores, por desgracia, en alguna ocasión, literalmente.

Los rockeros van al infierno (letra y música de José Luis Campuzano y Carolina Cortés; intérpretes: Barón Rojo)

Pudiera parecer que, con la elección del himno de los heavies españoles, incluido en el disco Volumen brutal (1981), vuelvo a alejarme de los cantautores de España, pero no es del todo cierto. Los fundadores de Barón Rojo, los hermanos Armando y Carlos de Castro, venían de Coz, otro grupo de rock duro, pero que, además, guardaba buenas relaciones con los cantautores y había apoyo mutuo. Los De Castro abandonaron Coz porque, según versiones, la discográfica prefería las canciones de los otros miembros a las suyas, o bien por la deriva comercial que el grupo estaba tomando, y fundaron el Barón Rojo: el gran grupo de hard-rock de España, sin desmerecer al resto.

«Esa falsa humanidad de los que se dicen buenos»: la elección de esta línea fue algo casual. Tenía puesta la canción y de repente la escuché, y me dije que podría ser uno de los títulos. De hecho, es el título de uno de los capítulos más escabrosos de la novela, en donde relato las inquietudes e inclinaciones y perversiones sexuales de Guillermo Niño, además de su homofobia repugnantemente patente.

Parábola sobre el billar, de Carlos Álvarez (musicalización e interpretación de Luis Pastor)

Este poema es una alegoría sobre la palizas en las detenciones: una bola roja de sangre, tres hombres condenados a chocar… Podían ser dos policías, o, en caso de querer más contundencia, matones contratados. Sergio Rodríguez Tejada, en su Zonas de libertad (libro que me sirvió para documentarme), contaba el testimonio de detenidos que apuntaban a que la policía de Valencia solía recurrir a los servicios de un brutal albañil, apodado Pepe el Boxeador, para llevar a cabo estas labores.

«No puede haber otro juego tan cruel como el billar» es el título del capítulo en el que un poeta y artista narra cómo fue sometido al método de tortura conocido como “la rueda”: un corro de policías o matones (para el caso es lo mismo) se pasan de mano en mano al detenido propinándole golpes.

Pueblo blanco (letra y música de Joan Manuel Serrat)

Se incluye en su álbum Mediterráneo (1971) esta estremecedora canción sobre un pueblo, uno de tantos, que ya agonizaba y donde la tierra parecía amarrar a sus habitantes. Según el cantautor bilingüe, hijo de madre aragonesa, la canción le fue sugerida al contemplar las ruinas de Belchite, el pueblo que quedó destruido durante la guerra y reconstruido en otro lugar.

«Fuerte p’a ser su señor y tierno para el amor»: para el capítulo en el que a Marisa se le empieza a caer la venda de los ojos respecto a su marido, en el que comienza a reflexionar sobre el papel que ambos han tenido en el matrimonio y en lo que ella era para él, solo me interesaba esta línea de «una canción que le gustaba (el cantante, no tanto)».

Què volen aquesta gent (letra de Lluís Serrahima, música de Maria del Bonet; interpretación de Maria del Mar Bonet)

Un estándar ejemplar de canción protesta en España por la trovadora mallorquina. La canción cuenta, de forma épica, a la manera de los juglares medievales, un suceso: el suicidio de un joven estudiante antes de ser detenido por unos hombres. Naturalmente, tanto letrista como intérprete no cometerían el error de decir quiénes eran esos hombres y que el término suicidio era solo un eufemismo. Pero el público era muy inteligente y adivinaba lo que la canción callaba tanto como lo que dejaba entrever el redactor del periódico al tratar este tipo de noticias. Erróneamente suele atribuirse su inspiración al asesinato de Enrique Ruano, que fue posterior a la grabación de la canción; en realidad habla de otro estudiante, también madrileño, que murió en circunstancias similares: Rafael Guijarro Moreno. Sin embargo, la canción sirve a ambos indistintamente. Realizó una adaptación al castellano muy fiel Elisa Serna.

«La ley una hora señala» (la llei una hora assenyala) y «Murió de una llamada al romper el alba» (traducción libre de n’és mort d’un truc a trenc d’alba): dos frases de la canción para dos capítulos que giran en torno al mismo tema. En Billy (“algo es algo”) me inventé un personaje ficticio, un joven llamado Gabriel Aceituno Arrendajo, que tuvo una suerte parecida a la de Guijarro y Ruano. El recuerdo de su asesinato es, en gran parte, el leit motiv de la novela.

«Alguna trovadora escribiría un romance describiendo un hecho similar: podrían prohibírselo, pero el romance correría de boca en boca» (Billy (“algo es algo”)).

Refranívocos, de Mario Benedetti

El genial poeta uruguayo elaboró un poema en el que truncaba la segunda parte de refranes y dichos populares, cambiándoles el sentido, o inventándose algunos. Inolvidable la mezcla de su recitado junto a “El diablo en el paraíso” de Violeta Parra, interpretada por Daniel Viglietti.

«… pero algo es algo»: No, no es espoiler, si conoces el poema en sí. Ese “algo es algo”, que además tomé como subtítulo, viene a significar que, a pesar de las injusticias, de alguna manera la literatura, el arte en general, viene a brindar un cierto consuelo, por pequeño que sea. Como ya sostuvo Gramsci, a través de la literatura el humilde puede soñar con la venganza sobre el poderoso.

Smells like teen spirits (letra y música: Kurt Cobain, Dave Grohl, Krist Novoselic; intérpretes: Nirvana)

El himno de los grunges se publicó en el disco Nevermind (1991), y, alcanzó tal éxito, que el grupo llegó hasta a cogerle manía. No se les puede quitar la razón, cuando un sonido tan sucio como encantador, el santo y seña de los desarrapados despreciados por la sociedad biempensante, entró por la puerta de los éxitos discográficos hacia la aceptación social.

«Ya estamos aquí, diviértenos» (Here we are now, entertain us): aquí sí me alejé del todo de la hegemonía de títulos de canciones de cantautores españoles. La razón es más personal y su elección no fue fácil del todo. En este capítulo, a través de nuestros alter-egos, intervenimos mi pareja, Cristina Bermejo Rey, que también es escritora (buscad su Trece relatos de amor maldito), y yo, encarnados en unos periodistas autónomos especializados en asesinos en serie, a los que Guillermo Niño requiere para ser asesorado acerca de El Carcelero. Y la canción, sin más, sonaba durante nuestro primer beso en Bar Garaje (Travesía del Pilar 2, Getafe, Madrid).

Anti-social (letra y música de Bernie Bonvoisin y Norbert Krief; intérpretes: Los Suaves)

Esta versión del grupo gallego de la canción de la banda francesa Trust? (con el precedente de Anthrax) no pertenece a los títulos de los capítulos, porque no me percaté de su letra hasta después. Cuando la escuché, pensé que podría haber estado genial, pero ya era tarde, así que siempre procuro incluirla en las publicaciones a modo de epílogo.


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Otro fragmento de Billy (“algo es algo”)


1968: Raimon actúa en el vestíbulo de la hoy Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid

Allí estaban los cantautores: cantando las verdades a quienes las quisieran escuchar, aunque los que debieran hacerlo pretendieran ser sordos. Contaban la historia de la gente, expresaban el sentimiento de un pueblo insumiso que no se resignaba, que quería vivir, que quería amar libre. Paco Ibáñez desenmascaraba a los usurpadores con la verdadera cultura española. Chicho Sánchez Ferlosio era la denuncia del anonimato popular. Raimon, un grito de esperanza alzado contra el viento y la noche. Lluís Llach componía el réquiem para tumbar la estaca. Serrat cantaba la ternura del hogar. María del Mar era la calma y la furia del Mediterráneo. Pi de la Serra sentenciaba que volveríamos a reír fuerte y sin miedo cuando el día dejara de ser gris. Ovidi Montllor profetizaba que llegaría el día en el que el llanto fuera de alegría. En la sureña profundidad de la gigantesca garganta de José Menese se refugiaba la voz del humilde. Manuel Gerena convertía los palos que mataron a “Chato” El Esparraguero en palos flamencos. Enrique Morente rezaba a la estrella de la justicia. Un cromlech ancestral eran las palabras de Bertolt Brecht en la voz eusquérica de Mikel Laboa. Imanol, un estremecimiento sobre los montes del País Vasco. Benedicto no traía de armamento más que palabras amigas galaicas. Bibiano exigía gaitas para todos, para hacer sonar la alborada que anunciaba el nuevo día. Elisa Serna era la persistente memoria incombustible y humilde de las casas de los obreros. Julia León, la tenaz queja del campesino castellano. Adolfo Celdrán advertía que la noche se acaba y el día está llegando. Aute cantaba la belleza de aquellos ojos que vieron morirse los cielos en el mes de septiembre. Labordeta era la fuerza del cierzo aragonés soplando contra la injusticia. Aguaviva confirmaba que la invasión de los bárbaros que profetizara Juan de Loxa había llegado. El Nuevo Mester de Juglaría cantaba en las plazas la sangrienta hazaña de una épica oculta por el poder. Las Madres del Cordero se reían de los poderosos poniéndolos ante el espejo del esperpento. Los Sabandeños: un ejército musical de luchadores canarios. Carlos Cano cantaba ante la hoguera el dolor del pueblo andaluz. Víctor Manuel era la voz minera que surgía de las entrañas de la tierra de Asturias. Luis Pastor, el furor proletario del irreductible barrio de Vallecas. Pau Riba, Jaume Sisa, Hilario Camacho…, los hippies que predicaban la paz y el amor contra la cultura del odio. Y Pablo Guerrero era la poesía que llovía a cántaros sobre el techo del obrero, el campesino y el estudiante extremeño. Y tantos otros… En sus voces las palabras de los poetas y de los desposeídos cobraban vida, se movían. Eran los trovadores que cantaban la épica de la Resistencia viva. La Verdad nunca había sonado tan bien.

Gustavo Sierra Fernández, Billy (“algo es algo”) (Libros Indie, 2019).

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La Hoguera (10-V-2015): Manifiesto Canción del Sur, por Fernando González Lucini


POSTER MANIFIESTO CANCIÓN DEL SURManifiesto Canción del Sur fue un proyecto de canción popular impulsado por el poeta granadino Juan de Loxa desde su programa de radio Poesía 70 en Radio Popular. La idea era la de reunir, a la manera que otros colectivos como Els Setze Jutges, Voces Ceibes, Canción del Pueblo o Ez Dok Amairu, un conjunto de intérpretes y autores que hicieran una canción social, realista y popular, íntimamente andaluza y ampliamente universal. En 1968, Juan de Loxa convence a un joven que interpretaba canciones de Atahualpa Yupanqui y Violeta Parra para, a pesar de su reticencia, interpretar una canción andaluza popular: el joven era Carlos Cano. Por mediación de Carlos, entró, en opinión de González Lucini como primer miembro del colectivo, Antonio Mata: excelente cantautor que sólo alcanzó a registrar un histórico LP: Entre la lumbre y el frío. Por el colectivo pasaron diversos nombres, como Enrique Moratalla (quien estuvo a punto de grabar un LP en aquellos días, pero el parón del servicio militar truncó aquel proyecto, que retomaría años más tarde), Antonio Fernández Ferrer “Nande” (hoy reputado escritor y realizador de ediciones académicas de Antonio Machado), José María Agüi, Ángel Luis Luque (muerto prematuramente en un absurdo accidente de tráfico), Miguel Ángel González, Raúl Alcover (que graba el LP En esta tierra en 1978, y ha seguido una carrera regular), y Esteban Valdivieso, como guitarrista acompañante y compositor, antes que cantante muchos años después. También, muy vinculada a ellos, Aurora Moreno.

Caja de los CDs que acompañan al libroEl estudioso Fernando González Lucini, a la hora de preparar su libro sobre Manifiesto Canción del Sur, recibió un tesoro de Juan de Loxa: unas grabaciones realizadas en o para su programa de radio de actuaciones primerizas y nunca registradas de varios miembros de Manifiesto Canción del Sur, sobre todo de Carlos Cano y Antonio. Tres CDs que contenían sorpresas como canciones de Cano, Mata y Alcover nunca registradas en disco, como una entrañable interpretación del poema “Canción del mariquita” de Federico García Lorca, o la mítica musicalización de la “Elegía a Ramón Sijé” de Miguel Hernández, realizada por Miguel Ángel González antes que Joan Manuel Serrat realizara la suya. En el programa de ayer pinchamos algunas de estas grabaciones, mientras conversábamos con González Lucini y con el profesor Alejandro Carrero Villena sobre el propio colectivo, el concepto moral de sur, vivencias del conjunto y el por qué muy pocos de sus miembros consiguió grabar por lo menos un disco, como sí había pasado con otros colectivos que carecían del apoyo de cierta clase media liberal y progresista.

Los temas que sonaron fueron: la cabecera del primer programa de Poesía 70 (collage sonoro realizado por Juan de Loxa); “Eso lo digo yo”, Carlos Cano; “Yo soy del sur”, Antonio Mata; “Nande” Ferrer y Esteban Valdivieso (guitarra): “Gavillas de trigo”; Miguel Ángel González: “Elegía a Ramón Sijé”, y, a modo de cierre, “Aleluya”, de Carlos Cano (de su disco primer disco, A duras penas).

Escuchar:

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La Hoguera (3-V-2015): ¡Gloria a los Muertos del Mundo del Trabajo!


Funeral_abogados_AtochaLos años 70 fueron especialmente conflictivos en el mundo laboral: las justas peticiones de aumento de salario, reducción de jornada, mejora de las condiciones laborales en general y el formar un sindicato propio, se saldaron con multas, cárceles e incluso el asesinato a sangre fría. Los poetas y cantantes concienciados quisieron denunciar estos hechos y hacer un homenaje a los mártires del mundo del trabajo. Éstas son sólo algunas de ellas, que, como dice la primera canción, esas sevillanas rebeldes de Gente del Pueblo, relatan “¡Qué duros son los caminos!”.

El caso, por ejemplo, de Amador Rey y Daniel Niebla, obreros ferrolanos asesinados por la policía el 10 de marzo de 1972 (dando lugar al Día da Clase Obreira Galega), inmortalizados en un poema de Uxío Novoneyra que Bibiano musicalizó y cantó. O el de los líderes sindicales encausados en el llamado Proceso 1001 (entre ellos, Marcelino Camacho, referente moral de la lucha obrera), héroes de un romance flamenco compuesto y cantado por Manuel Gerena.

Estudiantes, obreros y abogados asesinados por la guardia civil, como Javier Verdejo, cuya pintada por el pan, el trabajo y la libertad, fue interrumpida por un disparo; o los abogados de la calle Atocha, cuyo atroz asesinato por un grupo ultraderechista conmocionó a toda la sociedad. Ambos casos reflejados en un poema por Juan de Loxa, que sería cantado por Aguaviva. Y es que eran tanto los casos, y pocos los que quedaron sin alguna canción, fuera directa o indirecta, que hubo quien, como Imanol, dedicó canciones a todos ellos y, en su caso, alternando el castellano y el euskera.

Pero, a pesar de todo esto, todas las manos, todos los esfuerzos, son necesarios; Luis Pastor lo recordaba, apoyándose en el refranero popular, en su canción “Un grano no hace granero”, que se puede escuchar de fondo por falta de tiempo.

Funeral Vitoria 1976Y si hubo un caso en el que quedó patente la falta de diálogo del gobierno resultante de la dictadura, y de su poca predisposición hacia el cambio democrático, ése fue la violenta represión de los obreros vitorianos en 1976: mientras el ministro de la gobernación (hoy diríamos, del interior) Manuel Fraga estaba en Alemania, convenciendo a la sociedad internacional del cambio democrático en España, las fuerzas del orden, sobre las que tenía potestad, acribillan una asamblea de trabajadores, resultando cinco muertos, ante su indolente indiferencia. Cuando regresa, ante la indignación de la práctica totalidad de la población, sólo es capaz de advertir de que eso debiera “servir de ejemplo” a quien sobrepasa las líneas marcadas. A día de hoy, mientras hay quien trata a esta persona de “padre y ejemplo” de la democracia, los ministros que estuvieron con él, como Martín Villa y Osorio, responsables de la situación, sin ningún pudor en absoluto se atreven a decir que los manifestantes pertenecían al entorno de ETA, que sobrepasaron las líneas rojas y agotaron la capacidad de paciencia del gobierno. Cuenta el gran Lluís Llach que, cuando estaba oyendo las noticias se encontraba sentado al piano, y casi instintivamente golpeó con fuerzas sus teclas, surgiendo los acordes de la canción con la que denuncia a los responsables y rinde homenaje a los obreros: “Campanades a mort”.

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3 días de canción de autor


Hoy los cantantes han recogido la vihuela de los trovadores
y han venido a liberar la poesía. A fuerza de música y de voces
–jóvenes y hermosas–, sacan a los poetas a la calle, y los sacan
más vivos, como resucitados –algunos– por la guitarra».
 

(Jesús López Pacheco.
Texto que acompañaba la edición del primer disco grabado
por Hilario Camacho en 1968)

En el coloquio, además de los alumnos y alumnas que participaronA lo largo de estos últimos tres días (que casi siguieron a los fastos de mi aniversario) asistí como alumno al seminario La palabra se hizo música, dentro de la programación de los Cursos de Verano de la UNED, bajo la coordinación del gran cantautor y técnico en cultura de la UNED Carlos de Abuín, dirigido por Álvaro Jarillo –Vicerrector de Estudiantes, Empleo y Cultura de la UNED– y conducido por mi primo Fernando González Lucini, pues ¿quién mejor que él para hablar de estos temas? Generalmente, cada género o estilo musical tiene a su especialista, y en este caso el género se honra en tener a Fernando, pero no sólo, como ya veremos.

Después de la inauguración, arrancó la presentación a cargo de Fernando: una introducción a su historia, una revisión a su génesis, sus figuras más representativas, las relaciones entre las diversas escuelas y movimientos, apoyado por documentos sonoros. Traía a colación cuatro textos importantes, algunos de ellos aparecidos en las reseñas que los mismos discos (EPs y LPs) llevaban consigo, pues la colaboración entre los cantautores y los poetas de aquellos días fue importantísima, de la mano de Blas de Otero, Gabriel Celaya, Jesús López Pacheco y José Agustín Goytisolo, que venían a ahondar en la relación entre poesía escrita y poesía hablada. Son palabras en las que estos grandísimos poetas, que a veces actuaron de padrinos, expresaban la urgente necesidad de llegar a esa inmensa mayoría de personas, muchas de ellas analfabetas, y que veían en la nueva canción popular un vehículo excelente y fundamental para, a pesar de todo, llegar hasta ellas.

Un guaperas: Antonio GómezLa segunda sesión contó con tres invitados de excepción: el catedrático de Historia Moderna de la UNED, Carlos Martínez Shaw, quien habló de la historia de la Nova Cançó; y otros dos primos míos: mi camarada el poeta Juan de Loxa, hablando de la historia de Manifiesto Canción del Sur (Carlos Cano, Antonio Mata, etc.) y del programa “Poesía 70”, y el compadre Antonio Gómez, que retrató los comienzos de los miembros de Canción del Pueblo. Había genialidad en el ambiente, sin duda, y gracias a una pregunta, Juan pudo desmentir un prejuicio muy difundido: los cantautores no vivían en un universo paralelo respecto a la música contemporánea; muy al contrario, la mayoría tenían unos gustos muy progresistas, y esto se puede observar en las producciones que llevaron a cabo Alberto Gambino, Gonzalo García Pelayo o el propio Antonio; no se hacía en España entonces nada más progresista fuera de la canción de autor, del rock progresivo y del rock urbano que, por ejemplo, los arreglos de “La miseria” de Carlos Cano; y aun a día de hoy a muchos os sorprendería conocer los gustos de algunos cantautores. Bastaría señalar que el mismísimo Enrique Morente declaraba ser fan del grupo Pearl Jam… ¡Ahí queda eso!

Este primer día acabó con la actuación de María Rozalén, a quien conocí el año pasado, y va camino de hacerse toda una estrella, y yo me alegro, pues cuando el año pasado la vi interpretar “La llorona” el llorón fui yo. Pero no pude quedarme, y decidí ir a por unas cañas con mis primos Juan y Antonio, que se vieron prorrogadas por una o dos más rondas durante las cuales no dejaban de caer las anécdotas interesantes y una discusión seria y profunda sobre el pasado, el presente y el futuro de la música popular.

Gila, agosto, 1974El segundo día se abrió con una interesante a cargo de Carlos de Abuín acerca de “la poÉtica” en la canción de autor, haciendo una interesante exposición genealógica sobre lo que a lo largo de la historia hasta nuestros días ha constituido la relación entre músicos y poetas (véase Beethoven, v. g.), por un lado, y la mirada crítica que músicos, cantantes y compositores echaron a su mundo y reflejaron en sus creaciones. Una forma de verlo que, no obstante y si se me permite, no me es en absoluto ajena: no en vano compartimos formación académica. Y de ahí y de la inconmensurable clasificación de Fernando de todas las canciones del género, desde su creación hasta el año 82, surge la pregunta: ¿se reducía a la política, a la canción protesta, todo este género? Por supuesto que no: no es necesario acudir a los libros de Fernando (aunque sí altamente recomendable) para verlo: incluso escuchando los discos más esenciales, los intérpretes más representativos, cualquiera puede darse perfecta cuenta de que las canciones con un mensaje meramente político son muy reducidas, de hecho, según la clasificación de Lucini, la relación en menor número de todas. Sin embargo, creí conveniente hacer una puntualización. Los términos “canción política” y “canción protesta” fueron desechadas desde muy pronto por los cantautores y sus defensores por dos razones fundamentales: la primera es que son términos muy reduccionistas que no abarcan toda la producción, y sin contar con ciertas clasificaciones mestizas (véase el poema de Benedetti “Si te quiero es porque somos”, un poema de amor y político a la vez); y, por otro lado, fue ese mismo reduccionismo el que llevó a cierta crítica hostil, más por razones ideológicas que culturales o artísticas, a lanzar un ataque basado en esto: esos “llorones” que tienen de todo, pues reflejaban sólo a aquellos que venían de familias de la clase media e insinuaban que todos tenían esta procedencia, y se quejan de las “excelencias” del sistema político-económico y social de este régimen del sol, la siesta y la fiesta (¡¡y no estoy exagerando muchas de las críticas que se lanzaron por parte de algunas de las plumas que se consideraban el súmmum del periodismo de entonces!!), que se olvidan que afuera hay un despiporre que no se puede aguantar, por no hablar del grado de libertad del que “gozamos” y que no tienen ni en la URSS ni en Cuba; muchos de los que ahora emplean indiscriminadamente el término sectario son, o los mismos, o descienden de aquellos que no podían ver la más mínima crítica al régimen, al sistema, sin echar espumarajos por la boca, vociferando con sus repugnantes ojos inyectados en sangre “¡¡Pues vete a Rusia (o a Cuba)!!”. Y la crítica podría acabar aquí si no fuera porque esos mismos señores defendían, o incluso financiaban, ciertas canciones que, de la manera contraria, también eran canciones políticas y hasta protesta: desde el “Soy minero” del gran Antonio Molina, hasta el “Que viva España” de Manolo Escobar (persona a la que respeto, no obstante), pasando por una especie de raimoniana canción del nacionalismo español que reivindicaba la soberanía española sobre Gibraltar, interpretada por un hombre conocido como José Luis y su Guitarra y al que, por lo visto, no se le recuerda por nada más; y ya sin mencionar ese espantoso engendro titulado “Españolear”, una canción sobre las excelencias climático-culturales de España que, en el colmo de su absurdo, afirmaba que los portugueses venían buscando el sol que en su país no tienen. Pero, ¡claro!, ya se sabe que la politización del arte es patrimonio de la izquierda.

Todo eso sucedió, y por esa razón se escapó de la definición “canción protesta” (que, no obstante, en Latinoamérica y en Estados Unidos, durante un tiempo, se enarbolaba con mucho orgullo). Realmente creo que nunca se empleó el término “canción política” en España, sobre todo porque pondría en un aprieto al que manifestara hacer tal tipo de canción, pues la política, digamos, pública, estaba prohibida. Pero, considerando lo que dijo Carlos sobre la malinterpretación que suele hacerse del hombre como zoón politikón (ζῷον πoλίτικoν) de Aristóteles, debido a su traducción errónea, de “animal político”; sería más correcto (y esto fue un puntazo de Carlos) “animal ciudadano”, pues “política”, en el griego antiguo, era una palabra empleada para definir todo asunto relacionado con la polis, la ciudad; de ahí que su traducción más exacta sería “animal ciudadano”. Pues, desde esta perspectiva, a mí el término “canción política” me gusta y creo que ahora podría ser reivindicado, pues eran canciones que, en todas sus temáticas, o al menos en la mayoría, reflejan no sólo ese entramado de relaciones de un tiempo y un lugar concreto, por las que un historiador avezado conseguiría dentro de cien años elaborar un retrato de la vida cotidiana y sentimental de un amplio espectro de la población de la sociedad de los años 60 y 70, sino que además se hace de una manera consciente, pero la mayor parte de las veces sin más ambición que la de conseguir un producto artístico. Pero ahora sí: no hay que avergonzarse en absoluto de haber hecho o escuchado algo que, en algún momento, haya podido considerarse canción protesta o política; entendamos que muchas de esas canciones nacen en un momento de urgencia, nacen con una finalidad concreta, y en todo esto no operó más que la libertad creadora del artista y lo que de su obra quería hacer. Total, que también reivindicaría el término “canción protesta”, ¿por qué no?… “Oiga, que esto que usted ha hecho es canción protesta”, “Pues sí, he hecho una canción protesta porque no tengo un modo mejor y más elegante de deciros que me tenéis hasta los cojones/ ovarios. Mañana les canto una de amor”. Es un prejuicio heredado de la manera conservadora de ver las cosas el identificar una manifestación artística-cultural con visos de política con una obra mala, y eso no es así necesariamente. ¿Que no hizo canción protesta Johnny Cash, Bob Marley, Peter Tosh, Simon & Garfunkel, Lightning Hopkins, los Rolling Stones, John Lennon y Bruce Springsteen? Y, sin embargo, son alabados por ello. Pero aquí los reaccionarios han comido terreno, de manera que hay algunos cantautores que, tímidamente, no tienen más remedio que bajar la cabecica, cruzar las piernas mientras dibujan círculos en el suelo, mientras dicen casi susurrando “No, si protesta no es…”. Así que, yo, la reivindicaría ahora, lo gritaría… Y si a alguien le molesta, será por algo.

Dicho lo cual, y después de un café con cigarrillos, pasamos a la segunda parte de esta segunda sesión. Visionamos el documental Cantautores, con la presencia de su realizadora Belén Molinero, que luego se sometió a las preguntas de los asistentes. Durante el visionado, Álvaro Jarillo nos somete a un juego, que consistió en escribir tres palabras conforme a lo que íbamos viendo: una en abstracto, otra en concreto, y otra, en un ejercicio de imaginación, qué pensaríamos si viéramos el mismo documental dentro de 50 años. Si os pica la curiosidad, esto es lo que yo puse: “poesía”, que no hace falta explicarlo; “calle”, porque veía muchas actuaciones, o rodajes, que habían tenido lugar en la calle o en una plaza: Pi de la Serra cantando totalmente relajado en la terraza de un bar “L’home del carrer”, Carlos Cano y Luis Pastor en plazas públicas, que es una cosa que en mí despierta ese sentimiento de que no fue ni populismo ni demagogia: realmente era algo muy popular, muy orientado a la población en general, y que la mayor parte de las veces no eran intérpretes inalcanzables subidos en tarimas y rodeados por guardias de seguridad contratados (bueno, se llegó a rodear el escenario por la policía en múltiples ocasiones, pero en cualquier caso era contra la voluntad del cantante y no necesariamente por su seguridad); y la tercera, algo cursi yo, “esperanza”, porque es lo mismo que siento ahora en la distancia: en el futuro habrá tiempos como éste, quizás, Dios no lo quiera, como entonces, pero eso, que ya es historia, toda esa resistencia cívica y pacífica, quedará en la memoria como ejemplo, como entonces tenían el ejemplo de la poesía de Miguel Hernández o de Lorca.

Juan de Loxa, muy guapo él a lo EngelsNos vamos a comer… Y a la vuelta nos encontramos a Juan de Loxa, que era el ponente de esta sesión, con su alegría, simpatía y espontaneidad, usurpando la clase de Fernando. El tema giraba en torno a la musicalización de la poesía, y el ejemplo que se traía era, estando Juan, el grupo Manifiesto Canción del Sur. Juan trajo grabaciones de su programa de radio “Poesía 70”, uno de ellos fue uno al que acudieron Los Chunguitos, y no sé si en parte no fui yo responsable de esto, pues el día anterior, en las cañas, mencioné, no recuerdo por qué, el cine kinki… ¡Quién sabe!

Más rarezas que vinieron de mano de Lucini, aunque una no lo es tanto: Sara Montiel cantando a Pablo Neruda antes que nadie, y Manolo Escobar, en televisión, cantando el “Andaluces de Jaén” de Miguel Hernández con la musicalización de Jarcha, pues le vendieron los derechos (aunque sospecho que sin contar para nada con la familia del poeta):

Yo, ante esto, voy a aplicar el principio árabe que reza que si no puedes decir algo más bello que el silencio, no digas nada, aunque la versión en la voz de don Manolo no desmerece (vuelvo a manifestar mi respeto hacia Escobar como persona y como artista honesto, aunque no me guste gran parte de lo que haya cantado).

La conclusión de esta sesión puede ser que hay dos formas de musicalizar un poema ajeno (o bien propio, pero que se haya hecho antes de la música): o crear un acompañamiento para el poema y una manera de buscarle una melodía que cuadre en su métrica, o reinterpretarlo totalmente. En este sentido, si tuviera que nombrar al que, para mi gusto, es el que mejor ha interpretado un poema en forma de música, ése sería, sin duda alguna, Adolfo Celdrán.

olga-manzano-presentimientosEl día finalizó con el tema “El canto emigrado de América Latina”, y se contó con la presencia excepcional de Olga Manzano, bella mujer que en aquellos años de la dura represión en Argentina (fijarse, dice Fernando, cómo sería Argentina en aquellos años para que, en comparación, España les pareciese casi un paraíso) se vino para acá con Manuel Picón, como tantos otros, formando el dúo Olga Manzano y Manuel Picón. Y es que, ciertamente, a finales de los 70, junto a otros exiliados, los cantautores de América Latina residentes en España, como ellos, Quintín Cabrera, el otro dúo argentino Claudina y Alberto Gambino, etc., formaron una comunidad bien avenida y en estrecha relación con los cantautores de aquí. Olga recuerda, y no sólo por eso de la nostalgia, con dulzura aquellos años en los que no sólo muchos españoles les dieron la bienvenida con los brazos abiertos, sino que personas que no conocían de nada les saludaban como gesto de cortesía; pero todo eso, un día, ya en tiempos de Felipe González, cambió: casi al mismo tiempo que el presidente del gobierno exigía silencio a la comunidad artística latinoamericana residente en España ante el debate de la permanencia de España en la OTAN, un palabro, hasta entonces inexistente, empezó a oírse por las calles españolas con desprecio cuando la gente de allá pasaba: “sudaca”, decían. Empezarían a usarlos unos cuantos descerebrados, y puede que al principio (como muchos creíamos en nuestra juventud) fuera un término neutro que algún macarrilla inventó sin ninguna connotación (como la palabra “negrata”, que también es muy fea y no debe utilizarse). Fue entonces cuando Olga Manzano, Manuel Picón, Rafael Amor y Claudina y Alberto Gambino hicieron el espectáculo titulado así, Sudaca, y que no pretendía más que, como Mario Benedetti escribía en su columna de El País, “‘Sudacas’ del mundo, uníos”, darle totalmente la vuelta a la palabra, de la misma manera que en América Latina el término gallego no necesariamente era despectivo, sino que, al contrario, se solía emplear con mucho cariño. Y acabamos con muy buen sabor de boca al reproducir una nueva versión del tema de Pablo Neruda “Tu risa”, mezclado con otro tema de Neruda “La carta en el camino”, arreglado por su hijo Nagot Picón, y cantado junto a ella por él mismo junto a su hermano Tabaré; incluido en el disco Presentimientos, el cual, por desgracia, no se puede encontrar en las tiendas porque debido a una quiebra todas las copias se entregaron a Olga y a Fernando (creo que podríais contactar con alguno de ellos para comprarles una copia, junto al último de Manuel Picón: http://www.olgamanzano.com/discografia-y-trabajos/). Me hubiera gustado ponerla aquí, pero no encuentro ninguna en el you-tube; quedaos con esta actuación en directo de Olga y Manuel:

El último día fue más corto. Paco Ortega, antiguo cantautor, compositor y productor, habló sobre la problemática de la industria discográfica; su charla fue muy constructiva, porque nos explicó cosas que, siendo ajenos a ese mundo, no sabemos o no entendemos, pero que siempre te hueles algo. Entre otras cosas, nos dejó muy clara la paradoja que se da en televisión de que los cantantes que hacen de jurado en estos concursos de talento (que detesta como artista y como productor) no pueden, a su vez, actuar en esa misma franja horaria; puso el ejemplo de si, por ejemplo, ahora se hiciera el “Lluvia de estrellas”, aquel programa en el que los participantes imitaban a cantantes: un hombre que imitara a Serrat podía cantar, pero Serrat en persona no, y no sólo por lo que el espíritu del programa representa. Intuyo que, por otro lado, sus opiniones sobre los derechos de autor y los programas P2P, pudieron levantar cierta incomodidad, pero imagino que fue, como en mi caso, porque todos lo hemos hecho alguna vez, pero con salvedades y matices; de todas maneras, de ninguna manera fue faltante su exposición, como estamos acostumbrados en muchas ocasiones (en ambos lados de la discusión): ya he dicho que éste es un tema bastante serio que, si dejáramos de lado a los charlatanes de ambos bandos, podría dar lugar a una discusión fructífera y a propuestas de consenso por ambos lados. Como ejemplo, él proponía crear un sistema de descargas de pago indirecto, que a mí me parece bastante bien. Por mi parte he de decir que sí: que me he descargado cosas para mi provecho; no tengo más defensa que ésta: gustosamente pagaría muchas cosas, pero ¡hay que ver cómo se clavan algunos con los precios! Claro está que no es un dinero que caiga en saco roto, que va a pagar los sueldos, no ya de gordas superestrellas de su género, si no de los músicos y los técnicos, y se me podrá decir que me espere a tener dinero. Aunque, por otro lado, recuerdo los tiempos en los que pagabas alrededor de 20 euros por un CD de no más de una hora de duración y que no sólo no contenía otra cosa que el CD en sí, sino que el paquete y la carátula eran de muy mala factura. No vale como excusa, pero siempre considero que lo que me bajo son pruebas, y que más adelante me compraré (si lo encuentro) el original. Pero eso sí: jamás se me ocurriría, más que descargarme by the face, sino colgarlo en un portal de descargas, el disco de alguien que está empezando y que se lo ha costeado de su bolsillo. Por otra parte, y en mi descargo, diré que la mayor parte de las cosas que me bajo son cosas difíciles de encontrar en España, ya sean productos hechos aquí hace tiempo, o ya sean cosas demasiado exóticas y que aquí no se encuentran porque se considera que no venderán. Tampoco es cuestión de hacerme sentir culpable, y en esto muchos me lo agradecerán: la mayor parte del material de canción de autor española que tengo es “ilegal”, a veces consentida, y a mucha honra; cosas que, de otra manera, no habría podido encontrar (¿y por qué será esto, todopoderosa SGAE?), y que aquí he reivindicado: ha habido gente que me ha dicho “¡la de tiempo que no oía esto!”, o “¡lo he estado buscando por todas partes!”, y muchos de sus autores me lo han agradecido (he de decir también que, si le conozco, le he preguntado a quien sea si estaba de acuerdo en que colgara su canción en you tube o en una cuenta para compartir: a día de hoy nadie se ha negado, todo lo contrario) y quizás algún día –ya me subo totalmente a la cima del ego de mis pelotas- esto consiga la reedición del disco más injustamente olvidado de la historia de la canción de autor. ¡Estaría bonito que los piratas acabemos haciendo el trabajo de la SGAE!

Maria RozalenLas sesiones en sí, terminaron con una mesa redonda que contó de nuevo con Paco Ortega, más tres de los más jóvenes y prometedores cantautores: Enrique Amigó (además, profesor de informática en la UNED), la bella Ángela Biedma, y Dani Fernán, que está por ahí con El pank de sus hijos bajo el brazo (El pank de mis hijos es su último e interesante trabajo, casi autogestionado, que es lo que queda); y también, si no cito mal, a Isabel Baeza, periodista y responsable junto a Carlos del programa de radio de la UNED “Heliótropo” (en homenaje al disco de las Vainica Doble). La conclusión a este debate, quizás, la exprese mucho mejor que yo, Fernando: “… que los creadores –jóvenes cantautores y cantautoras– tengan muy claro lo que quieren hacer, que trabajen y luchen por conseguirlo, y que lo hagan de forma coherente e ilusionada…”; fue, creo recordar, Dani Fernán quien dijo que todo eso dependerá de lo que cada uno quiera hacer con su carrera y su obra, si su meta es ser famoso y saborear las mieles del éxito, para lo cual tendría que aceptar todas y cada una de sus consecuencias (“no hay libertad sin cadenas”, decían Jarcha), o por el contrario, mantenerse en un circuito humilde, cantar para los amigos e invitados, pero, eso sí, trabajar como el que más éxito tenga. Creo que Dani tuvo bastante razón en su pensamiento, y todos preferimos al cantante humilde que al que va de estrella (aunque sea luego éste el que se lo lleve calentito), pero tampoco es tan fácil: multitud de factores intervienen en todo esto, sobre todo la suerte. Fernando le respondía con el caso de María Rozalén: el año pasado era conocida, pero no famosa; el disco que hizo (casi autogestionado también) cayó en las manos “adecuadas” y ahora la puedes ver de tanto en cuanto en televisión, ha cantado en la gala de los premios MAX de teatro, y hasta la ves anunciada en una cadena de televisión mientras ves “Mentes criminales”. Me alegro mucho porque considero que el éxito debería premiar siempre el talento, pero no puedo evitar el pensar que ahora llega lo más difícil: ella misma nos puso una relación de las críticas de los puto cuatro listos que en este país creen, porque otros así lo han decidido, saber de música; apuesto a que ahora más de uno de ellos se mata por hacer corrillo y pretender al círculo de parásitos que rodea a todo cantante con cierto éxito.

Momentos antes de iniciarse el concierto: Ángela Biedma, Enrique Amigó, Paco Ortega y Dani Fernán. Foto de Carlos de AbuínEl debate, aunque intenso, fue corto, en torno a la crisis de la industria discográfica (que, como señaló Paco Bello, precedió a la crisis económica), ya que  a continuación, y a modo de clausura, estos tres chicos tenían que subirse al escenario montado en la biblioteca del centro asociado Escuelas Pías, a cantar: la sátira inteligente de Amigó, el verso sensual de Ángela Biedma, y el gamberrismo poético de Dani dieron un dulce carpetazo a estas sesiones… Luego, nos fuimos de cañas, pero ésa es otra historia…

Poco más a añadir como conclusión que no haya dicho ya a lo largo del texto. Me redunda, no obstante, en la cabeza, muchas de las consideraciones de Fernando acerca del futuro del género y de su presente; en cierto sentido fueron más esclarecedoras las charlas en petit comité después de las sesiones que las charlas a este respecto. A Fernando le preocupa algo que, al modo de Julien Benda, podríamos llamar La traición de los cantautores, que consiste en lo siguiente: ha habido algunos, y no quiero que esto se entienda como un juicio de valor, ya que yo no sé ni quién ni por qué, que han abjurado del término ante la prensa, mientras que por otro lado le rogaban que no les tachara de su “lista”. Lo achaca a que el término cantautor, de nuevo, comenzó a tener connotaciones peyorativas (de eso y de mi visión del asunto ya he hablado arriba), y eso, a la hora de firmar los contratos discográficos, les perjudica. Pero ¡vaya por Dios!, que he aquí que se da el caso simultáneo y paradójico que, a la vez que el listopollas de turno se inventa, quemándose así dos neuronas vitales, el término “cansautor”, o que una tía que iba al programa del señor Sardá junto al calvo-mierda ése que escribe en El Mundo y que aquí está vetado, pretendía hacer un chiste con las portadas de los discos de los “cantautores de izquierda” (será por no hacer chistes de los humoristas sin gracia), o que el critiquillo de turno declara “estoy harto de la canción política que no aporta nada”, he aquí, digo, que, a la hora de vendernos al cantante que sea se le ha denominado cantautor, pero de la misma manera en que, como El Sueño de Morfeo mete una gaita en uno o dos temas te lo venden como folk-rock; gente, que por otra parte serán muy respetables en su estilo, como hacen sus propias canciones, son vendidas al público como cantautor, desdeñando las dimensiones que conforman el género (la dimensión poética, por ejemplo); pues ¿por qué tenemos que tragarnos que Alejandro Sanz sea un cantautor pero no Bruce Springsteen, porque si lo dices ya te dicen que no tienes ni idea de música (comercial)? ¿Por qué nos han venido vendiendo un conjunto de cantantes ñoños como cantautores mientras el mismo término se emplea como pedrada peyorativa contra los que sí lo son o lo fueron?

A pesar de esto, considero también que, por otro lado, deberíamos relajar la conceptualización, sobre todo a día de hoy cuando felizmente las fronteras entre los géneros y los estilos han caído. Pienso que, como deberíamos hacer con otros géneros, no deberíamos tender a la sacralización, que quizás haya sido la que pueda haber generado un cierto rechazo en gente que, por otro lado, no tiene en principio nada en su contra (ni ideológica ni artísticamente), de manera semejante a la que la profunda devoción por los Beatles y otros generó su rechazo por parte del punk-rock. Obviamente, el término “cantautor” no es un salvoconducto, como no lo es tampoco el de “músico de jazz” o “director de orquesta filarmónica”, que te salve de la cagada: los ha habido, los hay y los habrá geniales, normales, mediocres, malos y pésimos, como en todo género. Pienso que no hay que sacralizar, pero también, y esto puede ser un mensaje para los y las que en sus casas estén componiendo con sueños cantautoriles, el género no puede ser sin lo que es su marca distintiva: la dimensión poética. Uno podrá ser de la tendencia política que quiera, cantar sobre ello o no; podrá criticar la sociedad o no hacerlo; tal vez prefiera hacer una canción intimista, personal, que quiere compartir con el universo entero: todo eso está muy bien, y los límites de acerca de sobre lo que se quiera cantar se los fija uno mismo, y no se lo puede exigir nadie; pero a lo que no puede renunciar nadie que aspire a ser cantautor es a la poesía, al texto inteligente. Una canción que hable sobre la sociedad, sobre el amor, sobre los sentimientos, sin la dimensión poética o la lucidez del texto, será una canción, pero no una canción de autor. Junto a esto, la comunicación directa con el público es esencial: la canción de autor se ha inventado sobre el escenario, esto es así en gran parte; no me resisto a poner lo que vi, que no tiene que ver con esto pero guarda gran relación: un chico y una chica; el chico es ciego y ella muda; ella le guía de la mano mientras él le habla, y ella le responde con golpecitos de los dedos (en código Morse, imagino) en la muñeca: ¡pero fíjate que la comunicación siempre es posible!, ¡qué cosa más bonita! Siempre hay alguna manera de comunicar, y de cómo comunicarlo. Goya podía pintar contratado por los reyes de España, pero eso no impedía que, mientras a Floridablanca y a los ilustrados los pintaba rodeados de luz, con la mirada perdida en ideas y una sonrisa casi angelical, a Godoy y a Fernando VII los pintó rodeados de una tiniebla violenta y tenebrosa, con la boca torva y los ojos fijos en un objetivo concreto, con unas intenciones no muy sanas. ¡Hasta parece profetizar, en “La familia de Carlos IV”, las intenciones del pequeñuelo infante don Carlos, quien en su madurez se alzaría en armas contra su sobrina Isabel en la primera guerra carlista! Los cauces de la comunicación son infinitos.

No en balde la crítica a la sociedad no es patrimonio de la canción de autor, aunque sí su manera de hacerlo; y la canción de autor, contrario a la creencia popular, no es sólo el cantor y la guitarra (como se ve en la mayoría de los conciertos, lo cual forma parte de las peculiaridades del género): ha habido una riqueza musical impresionante en este campo; por ejemplo, el primer LP de Quico Pi de la Serra (1967) era un disco con música de jazz, y Quico cantando como un crooner. Ha sido la permeabilidad a otros estilos musicales lo que ha definido al género, y no al revés: es la flexibilidad lo que le casa y no la rigidez. Y si alguien dice lo contrario, o sabe poco o tiene intereses ocultos.

Otra cosa que le trae de cabeza a Fernando es el desconocimiento por parte de algunos de los cantautores más jóvenes hacia sus antecesores. Me confesaba que uno de ellos –no diré nombres-, ante la foto de Adolfo Celdrán, respondía con cierto desdén “¿Y quién es ése?”… ¿Os imagináis a un rockero que no sepa ni le interese saber quién fue Elvis Presley, o un grupo de rock sureño que desconozca a Lynyrd Skynyrd? Bien cierto es que, en honor a la verdad, tampoco la culpa es del todo suya, sino de esta ñoñería nostálgica que ha relegado lo mejor que se hizo en música (ya no sólo de canción de autor) durante tres décadas en favor de productos totalmente intrascendentes y prescindibles para elaborar un retrato de la historia cotidiana y popular. Pero eso sí, habrá que preguntar a alguno si no quiere ser cantautor para ligar: ahí tenía los libros de Fernando, de ahí he sacado yo todo eso (aunque él lo niegue): si hemos llegado a ese nivel en el que no dependemos de lo mascado que nos llega por la tele o por la radio, y aún así te permites hacer gala de tu ignorancia, ¿qué haces ahí? Pero, si a Fernando le sirve de consuelo, yo he visto a muchos de ellos oírle con la boca abierta, empaparse de historia y no sólo de anécdotas, y esforzándose para que el primer cantautor que les salga de la boca cuando les pregunten no sea –sólo porque es el más conocido, no por otra cosa en esta ocasión- Joaquín Sabina.

Querido Fernando: yo no creo que el género desaparezca, como no ha desaparecido ningún género musical; se transformará, como ya ha pasado. Vendrán días peores o mejores, pero no desaparecerá mientras alguien tenga algo que decir, algo que contar, ya sea con un violín al ritmo de los gitanos de los balcanes, o con una guitarra eléctrica desgranando el dolor cósmico, o, ¿por qué no?, de nuevo con una guitarra y un taburete. Podremos cerrar tu blog y el mío, pero lo que hemos dicho ahí ha quedado, y eso no nos lo quita ni Dios. Y si desapareciera, alguien volvería a empezar desde el comienzo, otra vez.

Sigue siendo urgente esa invasión de los bárbaros (gracias Juan)


No necesariamente                          
hombres musculosos esos bárbaros,
aunque algunos,                               
sí necesariamente                             
  con gran imaginación.                      

Juan de Loxa, “No necesariamente”

loxa_poemaAyer tuve el inmenso honor de conocer al gran poeta andaluz Juan de Loxa (vía Lucini), promotor del colectivo de cantautores andaluces Manifiesto Canción del Sur (Carlos Cano, Antonio Mata, etc.) y quedé impresionado con su humanidad, sinceridad, sencillez… cuando le hice una pregunta que hacía tiempo tenía ganas de hacerle (aunque esta vez mi intuición me ha fallado, pero sospecho que indirectamente: seguiremos investigando). Como le dijo Raimon al sindicalista Gregori López Raimundo: “… he sentido fuerte un gran orgullo muy de hombre”. Al hilo de esta conversación, Juan citó uno de sus poemas más impresionantes que grabó el grupo Aguaviva en su impresionante disco No hay derecho (1977), y quiero reproducirla aquí a modo de homenaje/ agradecimiento:

aguaviva-no-hay-derechoNo hay derecho es uno de los discos más interesantes del conjunto de folk-rock Aguaviva: musicalmente, recorre el folk-rock, la zarzuela, el soul, y hasta se atreven con una adaptación del tema de Lou Reed “Take a walk on the wild side” con el título de “No hay derecho, Lou” (hay tres versiones del tema “No hay derecho”: la primera, a lo zarzuela; la segunda, ésta adaptación de Reed; y la tercera, a ritmo de soul, o mejor dicho, gosspel). Entre canción y canción, Aguaviva entremete imitaciones paródicas de los políticos ultraderechistas de entonces, que se aferraban al moribundo régimen como a un clavo ardiendo, con sus soflamas acerca de la unidad y el orgullo nacional, el caos y la destrucción que traerán los contubernios demócrata-comunistas-europeos-judeo-masónicos-… Y líricamente, la gran parte de las canciones son obra del grupo, a excepción de ésta, la penúltima canción, cuya letra es del gran De Loxa. Todo el disco tiene algo brechtiano: no establece líneas temáticas, sino que las rompe continuamente.

Javier Verdejo (4)Esta conmovedora canción es un retrato de aquellos días de los coletazos del régimen, aquellos días en los que clamar por la justicia era un crimen y el asesinato oficial e institucionalizado no. Días en los que los asesinos hacían gala de sus pureza cristiana al “darse la paz” en sus misas, orgullosos de haber enviado a las masas rebeldes al infierno o al purgatorio, según ellos. Este poema le fue trágicamente inspirado por los asesinatos de los abogados de Atocha y de Javier Verdejo, estudiante almeriense muerto por tiros de la guardia civil mientras intentaba pintar en una pared “¡Pan y Trabajo!”.

¡En fin! Gracias por un momento tan agradable Juan. ¡Va por ti!… ¡Y vivan los poetas andaluces y los Bárbaros del Sur!

Es urgente

Es urgente pedir por esta boca,
poner los dedos en la llaga.
Pan y trabajo,
siempre se escapa el tiro
pa los de abajo.
No le saliera el tiro
por la culata.
Urgente es preguntar por los ausentes,
de su eterna prisión romper los lazos,
gritar para exigir la libertad que aspiro,
antes de que este tiempo nos quiebre entre balazos.
Sus fusiles…
Sus ametralladoras…
Por "hache" o por "be" no te dejan vivir.
Sus fusiles disparan si "hache" es:
pan para los hijos, escuelas, trabajo
o decir que basta ya de tanto asesinato.
Sus ametralladoras
sorprenden cualquier reunión, en donde
se hable del hombre y sus derechos.
Van a misa rodeados de sus hijos
y allí se dan la paz con las manos manchadas.
No saben que el amor es todo lo contrario.
Quitarnos las mordazas de la boca es
urgente, tirar al río el cinturón
a bofetadas, ay amor, de flores.
Que para limpiar la frente de sudores
bien pueden valer claveles
por pañuelo. ¡Qué dolores
para pintar el puente de otros colores!

Juan de Loxa

Música de Virgilio Fernández

Los muchachos están cansados


ERLICHy por eso salieron a manifestarse en Valencia… y por eso les dieron con las porras bajo esas excusas que ya todos sabemos y que engañan a muy pocos… y por eso los muchachos les respondieron con los libros en la mano… y por eso el despreciable ministro de cultura (me temo que en esta legislatura, más que en la anterior, esta palabra/ concepto ha de ir en minúsculas) y la repugnante de delegada del gobierno de Valencia deberían dimitir FULMINANTEMENTE… y por eso, porque los chavales le dieron una lección a este casposo ministro de cabaret, que es a la cultura lo que Kissinger al Nobel de la Paz, les dedico esta canción, de mucho antes de que ellos nacieran y de cuando yo ya me abría paso hacia el mundo a la fuerza.

la-invasión-de-los-bárbarosLa invasión de los bárbaros es un estupendo disco de rock progresivo a cargo de la fabulosa banda Aguaviva, en el que el grupo musicalizaba poemas del gran poeta andaluz Juan de Loxa, ideólogo del colectivo Manifiesto Canción del Sur. De Loxa apoya gran parte de su poesía en el concepto de “bárbaro” elaborado por el filósofo Walter Benjamin: el bárbaro, lejos de ser aquél que trae la ruina y la depravación, es el que desafía las leyes del imperio y amenaza con destruir sus bases culturales, pero no con la violencia, sino con cultura auténtica para que el imperio se convierta en una sociedad justa.

Los muchachos estamos cansados

Los muchachos estamos cansados,
nos han decepcionado las tragamonedas.
En este cansancio un hastío
de las músicas que no son las nuestras.
Y nuestra música es la búsqueda
de nuestros propios ojos
entre todos los ojos.
Si hace ruido nuestra mirada con la vuestra,
hemos encontrado un ritmo para los dos:
Si entonces navegamos
y navegamos sin notar el gentío,
quiere decir que nuestra banda
sigue funcionando bien.
Y escribimos esperanza en el papel de liar
y fumaremos juntos dispuestos a cualquier cosa.
Los muchachos estamos
dispuestos a cualquier cosa
siempre que sea bella
y nos haga más bárbaros.
¡Queremos ser los bárbaros
que hagan crecer los trigos!
Nos han engañado y ahora
queremos "ser nuestra propia música"
para que siempre nuestra banda
siga funcionando bien.

Juan de Loxa

José Nieto/ J.García

http://aguaviva.myartsonline.com/canciones/LOSMUCHACHOSESTAMOSCANSADOS.html

Los maniquíes… ¡Han roto los escaparates!


loxa_poemaJuan de Loxa ( nacido como Juan García Pérez: su pseudónimo es debido a la forma medievalizada de su pueblo natal, Loja, en Granada) es un hombre polifacético, que ha sobresalido sobre todo en poesía y que muchos recordarán por haber sido el germen del colectivo de cantautores andaluces, orientados hacia la copla popular, Manifiesto Canción del Sur (ya saben ustedes: Carlos Cano, Antonio Mata, etc.). Desde antes de 1969 hasta hoy, Juan de Loxa sigue en activo con su encendida poesía social, estandarte de esos bárbaros del sur que preparaban una invasión pacífica.

1ª formaciónPor su parte, Aguaviva fue un grupo español de folk-rock o folk-pop mixto, capitaneado desde los mandos por el ex-cantautor y productor Manolo Díaz, el cual escribe la mayor parte de las canciones del grupo en su primera etapa y musicaliza los poemas de aquellos poetas malditos para ellos (como, por ejemplo, “Poetas andaluces”, del gran Rafael Alberti, o “La ciudad es de goma” del genial Gabriel Celaya). Aunque sus principios pueden considerarse como semi-comerciales, debido a los arreglos pop de sus canciones, esta apreciación desaparece al comprobar la fuerza de sus canciones. La simplicidad de sus arreglos pop va desapareciendo a medida que el grupo madura, a la vez que cambia de miembros, y se va acercando cada vez más hacia el rock progresivo. aguaviva-no-hay-derechoPara mí, a parte del disco de hoy, merece especial atención su No hay derecho (1977), disco muy imaginativo en el que explotan muchos estilos, algunos de ellos de la última hornada estadounidense, como una curiosa versión del “Walk on the wildside” de Lou Reed, con el nombre de “No hay derecho, Lou” (más bien, semi-versión, ya que su letra tiene muy poco que ver con el contenido de la original del señor Reed). El disco se abre con un estupendo número de zarzuela llamado “La de los raros derechos”, y finaliza con un góspel, “No hay derecho”; entre medias, canciones crudas de crítica contra el régimen y denuncias sociales, y, enlazándolas, parodias de los discursos de los políticos ultraderechistas de la transición (Blas Piñar, Manuel Fraga, García Carrés…) que no tienen desperdicio alguno. El disco tiene un cierto aire brechtiano, ya que, desde mi punto de vista, parece emplear aguaviva-poetasalgunas de las técnicas del distanciamiento de Bertolt Brecht. Una de sus mejores canciones, ya sonó aquí: Pisoteados. Por su parte, antes del disco que vamos a comentar a continuación, ya hubo una colaboración entre Aguaviva y Juan de Loxa, en el disco Poetas andaluces de ahora (1975), en la que el grupo canta poemas de los poetas andaluces de la última hornada, entrelazada con su ya anterior “Poetas andaluces” de Alberti fragmentado; de Juan de Loxa cantan su “Ardían los yunques”, el cual presenta la canción, presentándose a sí mismo y declarando que intenta aportar algo a “la invasión de los bárbaros del sur”.

la-invasión-de-los-bárbarosPero no es éste el disco del que quería hablar. Su último disco está ya alejado de su primer folk-pop y de la línea comercial, y abraza plenamente el rock progresivo y el rock duro: se trata de La inavasión de los bárbaros (1979), que musicaliza en estos tonos diez poemas del libro de Juan de Loxa, La invasión de los bárbaros del sur (1980). Intuyo que el concepto de “bárbaros del sur” se refiere al concepto de Walter Benjamin (creo recordar) de “bárbaro” y “barbarie”, que, por contradictorio que pueda sonar, no es en este caso negativo, sino positivo: el bárbaro, al igual que, en cierto aspecto, los bárbaros originales que invadieron las provincias romanas, es aquél que, por sus costumbres “foráneas” (bárbaro significa extranjero) amenaza las costumbres oficiales del imperio. Y esto pretendían los bárbaros de Andalucía (que viene del nombre árabe Al-Ándalus, derivación de Vandalussía, la tierra de donde venía la tribu bárbara germana los vándalos y que fueron a parar al norte de África expulsados por los visigodos, amigos del imperio). El disco en cuestión (perdón por la ida de olla) se cerraba con este emocionante “El día que los maniquíes rompan los escaparaManiquies_escaparate_tienda_Barcelonates”, que se me ocurrió colgar aquí el domingo cuando, en nuestra marcha hacia a Sol, veía a los maniquíes observar el gentío desde sus escaparates y pensé que, al igual que esta canción, hubiera estado estupendo que hubieran roto los escaparates y se nos hubieran unido…

El día que los maniquíes rompan los escaparates

El día que los maniquíes rompan los escaparates
la gente se va a quedar con la boca abierta
porque cuántos maniquíes tienen ocupaciones estúpidas
y quieren de una vez saltar la barrera
y hacer añicos su vulgaridad.

¿Qué hacen esos maniquíes cruzando los pasos de peatones?
¿Qué quieren de nosotros esos rebeldes?
¡Qué milagro sus sonrisas!
¿Cómo han podido romperse los labios
para gritar así, de esa manera,
y hacer añicos su vulgaridad…?

El día en que los bárbaros se sientan apoyados
hasta por esa gente de escayola
repicarán a gloria y a triunfo
desde sus caballos y motocarros
y harán añicos la vulgaridad.

Juan de Loxa

Música: José Nieto – J. García

http://aguaviva.myartsonline.com/canciones/ELDIAENELQUELOSMANIQUIESROMPANLOSESCAPARATES.html

Página oficial: http://www.aguaviva.tk/

Inicios de la canción de autor: folklore y música tradicional


Joaquín Díaz (http://www.funjdiaz.net/) A pesar de que no podamos decir que la canción de autor tenga un estilo musical propio, éste muchas veces ha sido cumplido por el folk paradójicamente (paradójicamente, por lo que vamos a ver a continuación). Si recordamos, en los principios, la canción de autor había asumido unos estilos musicales extranjeros, tales como la canción francesa, la canción estadounidense o la canción latinoamericana. El folk que surgió de la primitiva música tradicional, folklórica o de raíz, ayudó, por su parte, a elaborar un estilo musical propio y autóctono del género que acabaría configurándose ya en los 70. Sin embargo, este camino no fue fácil, por la propia incomprensión y rechazo de algunos de los primeros cantautores hacia la música tradicional.

Como vimos, en un principio algunos de los colectivos regionales, debido a la instrumentalización ideológica que el franquismo había realizado sobre el folklore, sentían, o bien, un rechazo, o bien reticencias hacia ellos. Por resumir la relación de algunos de ellos con el folklore: Voces Ceibes y Setze Jutges en contra de su utilización; Ez Dok Amairu y Grup de Folk a favor; y Canción del Pueblo no llega a rechazar totalmente, pero siente reticencias y cierto rechazo hacia intérpretes “estáticos” y arqueológicos como Joaquín Díaz.

En Cataluña, a parte de temas más abstractos de ideología, lo que confrontaba a Setze Jutges y Grup de Folk fue el estilo de La bellísima María del mar Bonet tocando un instrumento popular música. Setze Jutges era completamente reacio a interpretar cualquier tipo de música folklórica, aunque esto no impidió que Josep Maria Espinàs, uno de sus fundadores e ideólogos principales, sacara un álbum en el que se basaba en romances tradicionales para hacer reflexiones nacionalistas; también Joan Manuel Serrat sacaría su recopilación de temas tradicionales dulcemente instrumentadas: ambos discos llevaban por título Cançons tradicionals. Por su parte, Grup de Folk, influenciados tanto musical como ideológicamente por los “folksingers” estadounidenses entendían que la música popular debía ser el vehículo para expresar ciertos mensajes: así pues, gente como Xesco Boix, Ramón Casajona, Albert Batiste o Pau Riba mezclaban los estilos y las canciones estadounidenses con baladas populares catalanas, mientras que, dentro del mismo grupo, gente como Marina Rossell o María del Mar Bonet (ex-Setze Jutges) gustaban de acompañar sus canciones con los ritmos y melodías del Mediterráneo cuando gran parte de los folkers viraban hacia los laberintos sonoros del rock progresivo y la psicodelia.

Lourdes Iriondo En Galicia y en Euskadi, por el sí y por el no, el tema folklore sí/ folklore no ni se lo plantean. El folklore gallego había sido tan castigado por el régimen que los miembros de Voces Ceibes se negaron en redondo (si bien con excepciones puntuales) practicar el folklore. En cambio, para los cantautores vascos cantar los temas tradicionales era tan natural y necesario como cantar en euskera: a pesar de toda la instrumentalización ideológica, los vascos no sólo sentían que tenían que recuperar su legado, sino que no podía ser de otra manera. Por ese motivo, los miembros de Ez Dok Amairu no sienten reparos en arreglar sus letras conforme a canciones y melodías tradicionales como el “Atzo tun tun” navarro o el “Atzo Bilbon nengoen”.

Elisa Serna: concierto en Sabadell en Junio de 1976. Extraído de "Revista de Orientación e Información" (2ª época, 1er trimestre, nº 42; CC.OO) En Madrid (por acortar el campo de acción de Canción del Pueblo) no llega a darse tan fuerte esa polémica. Si bien hay cierta reticencia, cierto rechazo, tampoco fue obstáculo para ciertos arreglos en las canciones de algunos de ellos, como el “Una canción” de Adolfo Celdrán (letra y música del poeta López Pacheco). De Canción del Pueblo saldría la gran “folksinger” reivindicativa castellana: Elisa Serna. Pero sí había algo con lo que estaban ferozmente en contra: la música de folklore que comenzaba casi al mismo tiempo que ellos, que es de la que vamos a hablar ahora no sin dar cierto rodeo. Por otro lado, en Madrid, dentro de la llamada Nueva canción castellana, comenzaba a triunfar un cantante asturiano de nombre Víctor Manuel, que cantaba canciones algo costumbristas que hablaban sobre Asturias y su pueblo: no era folk exactamente, aunque en sus melodías siempre se adivinaban los aires de la música tradicional asturiana.

Estamos en la década de los 40. El régimen impuesto por Franco emprende una campaña en todos los ámbitos para reeducar a la sociedad española y limpiarla de sus “lacras” como el marxismo (genéricamente incluía toda ideología de izquierdas, ya fueran anarquistas o socialdemócratas o republicanos de izquierdas), de lo que se ocupaba el Movimiento generalmente; el ateísmo, de lo que se ocupaba la iglesia; y el separatismo, de lo que se ocupaba la Alan_Lomax Sección Femenina atacando una de sus bases. Tres son las grandes bazas de los que niegan la existencia de España como nación-espíritu absoluto: la lengua, las diferencias en la cultura regional-nacional, y el folklore; la Sección Femenina atacó el folklore, realizando una labor que, si bien fue encomiable y épica en cuanto a recopilación, fue (y es) criticable en cuanto que fue elaborada obedeciendo a los dogmas ideológicos de la “sagrada unidad de España”, pretendiendo demostrar que precisamente porque había diferencias había unidad. A partir de ahí, los Coros y Danzas de la Sección Femenina ejecutan una serie de bailes, melodías y cantos recogidos a los largo de toda la geografía española, con ciertas castraciones y preeminencia de lo religioso (casi al mismo tiempo, el folklorista estadounidense Alan Lomax realizaba recopilaciones similares, centrándose quizás más en las canciones de trabajo que de fiesta, que reunió bajo el título de The Spanish Recordings). Desde ese momento, el folklore español se convierte en otro de los instrumentos de represión y alienación del franquismo. Especialmente tocados quedarán el folklore gallego y el andaluz. Pero si bien esto constituyó una base justificable para rechazar el folklore como manifestación musical y vehículo de ciertas ideas para algunos, esto no fue así para otros. Las regiones principales en donde se comienza a realizar un tipo de música tradicional son País Vasco (como hemos visto), Castilla, Andalucía e Islas Canarias. El por qué de esto es lo que aduce González Lucini, a lo largo de sus exhaustivos y envidiables estudios, en base a la reivindicación regional/ nacional: la necesidad de identificarse, de manifestarse como un pueblo propio y autónomo, de definirse como pueblo; obviamente, los catalanes, los gallegos y los vascos lo tenían fácil para esto: la lengua. El resto de pueblos no disponían de esa clara definición popular, así que, para definirse como cultura, tuvieron que echar mano del folklore, deshaciendo lo que precisamente Sección Femenina había elaborado arduamente. Por eso, el triunfo del folklore y del futuro folk se debió a la necesidad de definirse culturalmente como pueblo, como parte de una larga lista de reivindicaciones regionales/ nacionales. Pero, a parte de eso, también había una filosofía vital latiendo debajo: la de hablar al pueblo con el lenguaje del pueblo.

Dulzaineros segovianos junto a Agapito Marazuela: músico y etnólogo que rescató el folklore castellano  - 1935. Fuente: revista Estampa Dos fueron los nombres propios de los iniciadores del folklorismo castellano. Agapito Marazuela era un dulzainero y folklorista segoviano que había estado en prisión por republicano; su inmensa labor en el campo del folklore, sus recopilaciones que servirían de base para las canciones de muchos jóvenes músicos, atrajo en torno a sí a un nutrido número de expertos, especialistas, aficionados y, cómo no, músicos de Segovia como Hadit, Nuevo Mester de Juglaría o Ismael (en solitario o con su Banda del Mirlitón), llegando a conformar un pequeño movimiento musical folklorista segoviano que quedó recogido en el álbum de 1976 Segovia viva. Marazuela, además, ejerció en ocasiones de músico de estudio o de productor para jóvenes cantautores y grupos de folk. El otro pionero fue un joven universitario: el vallisoletano Joaquín Díaz fue el otro gran pionero del folklore y del folk castellano. Joaquín viajó a Estados Unidos, en donde conoció aNuevo Mester de Juglaría (trasera del disco Pete Seeger, el gran folklorista y folksinger de los obreros y de los negros; de él aprendió que el instrumento para hacer una canción para el pueblo era precisamente la canción del pueblo: Díaz comienza a cantar temas tradicionales castellanos de todo tipo (de trabajo, religiosos, verduzcos…). Sin embargo, las intenciones laudables de Joaquín no fueron bien entendidas por los cantautores, que criticaban en él su estatismo y arqueología musical; durante mucho tiempo Joaquín tuvo que aguantar el sanbenito de “reaccionario” (aunque fuera en lo musical) por parte de compañeros (muchos de los cuales bien inteligentes y críticos): sanbenito que consiguió arrancarse más adelante, hacia los 70,  con la politización del folk, interpretando temas revolucionarios y canciones compuestas con poemas de Luis Díaz Viana. En torno a las sesiones musicales y charlas que tienen a Joaquín Díaz como centro, surge una iniciativa bonita por parte de algunos de estos músicos: el proyecto de folk total Nuestro Pequeño Mundo, un grupo que entendía el folklore a nivel universal y versionaba canciones populares españolas (de todas partes) con canciones estadounidenses, o temas de grupos como Dubliners o Kingston Trio.

Joaquín Díaz fue el primero; tras él, en los últimos 60, aparecerían grupos de folklore como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Vino Tinto…

PrimerosSabandenos El otro gran foco del folk fue Canarias, desarrollándose en torno a algunos círculos independentistas isleños. Los Sabandeños, capitaneados por Elfidio Alonso, fue un grupo numeroso que había surgido de la clásica estudiantina universitaria; al principio se dedicaban a la interpretación simple de canciones populares campesinas isleñas para más tarde, con la explosión nacional de los cantautores, no sólo politizar (más) sus temas, influidos por las nuevas canciones latinoamericanas, convirtiendo a las clásicas isas, tajarastes y folías en cantos de lucha. Junto a ellos y después de ellos surgirían otras bandas semejantes como Taburiente, Verode, Chincanarios

Por su parte, a los andaluces les pasó algo parecido a los vascos: quisieron arrebatar el folklore andaluz de los salones de los señoritos y de aquella aberración que fue el nacional-flamenquismo, por dos vías: el flamenco y la copla. 44

El Nuevo Flamenco fue una iniciativa por la que sus componentes, José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto “Sordera”, “El Lebrijano”, y otros, pretendían recuperar el flamenco para las clases populares andaluzas: su reivindicación  era, más que regional, de clase. Nuevo Flamenco parece que no tuvo el problema de ser calificados de reaccionarios, quizás debido a que los amantes e intérpretes del flamenco tenían cierta fama de “rojos”, si bien esto se debió a la asombrosa claridad de sus temas, que eran propios aunque la música fuera tradicional. Esto, no obstante, y obviamente, les trajo problemas con las autoridades, viendo sus nombres tachados de los certámenes oficiales de flamenco en los ayuntamientos: claro que nadie podía eliminar el nombre de José Menese de estos certámenes sin sonrojarse de vergüenza; peor suerte corría Gerena, con el que se excusaban diciendo que era un “mal cantaor”.

Carlos Cano, el renovador de la copla La otra vía, la copla, fue algo más problemática, ya que desde 1940 estaba marcada ideológicamente debido a la connivencia de algunos de sus intérpretes con el régimen (mientras otros de sus intérpretes, como Miguel de Molina, sufrían el exilio, la cárcel como Angelillo, o el silencio forzado como Juan Valderrama, por sus ideas políticas y/ o sus preferencias sexuales), y, más aún, tras el auge turístico: la copla, el flamenco mal entendido y ciertos intérpretes abyectos habían sido instrumentalizados en un invento destinado al solaz de los turistas, que los más avisados dieron en llamar “nacional-flamenquismo” o “nacional-folklorismo”. Lo que Manifiesto Canción del Sur, con Carlos Cano, Antonio Mata, Benito Moreno y otros, reunidos en torno al poeta andaluz Juan de Loxa, era la reivindicación de la copla como música popular andaluza, y más aún, de una copla inteligente, culta y, a la vez, popular, que había sido cantada antes de la guerra y para la que incluso habían colaborado los poetas geniales de la Generación del 27 (antológica es la grabación de canciones populares andaluzas cantadas por “La Argentinita”, con Federico García Lorca, recopilador y arreglador, al piano). Quizás fue la suya la labor más ardua, la de recuperar un folklore tan maltratado a la vez que ridiculizado.

Aguaviva_1esp A finales de los 60, un poco a causa del folklore, por un lado, y a la influencia de los grupos de folk y folk-rock como Peter, Paul & Mary, Mamas & Papas, Donovan, Byrds o Turtles, surgen una serie de grupos de folk-rock como Aguaviva y Almas Humildes en Madrid, o Falsterbo 3 y Esquirols en Cataluña. No son exactamente grupos que bebieran de la música autóctona tradicional, pero apuntaban ya a cierto mestizaje que se produciría en la siguiente década, a pesar de que pudieran ser calificados de comerciales en algunas ocasiones.

Éste fue el panorama inicial para la música folklórica y tradicional, que pronto daría lugar al folk. Entre los finales de los 60 y principios de los 70, la música folklórica y el folk fueron ganando respeto, bien, por un lado, por la politización de los intérpretes hasta ahora “arqueológicos”, bien por la disgregación de los primeros colectivos, junto con sus primeros rígidos preceptos, o por su remozamiento al adquirir miembros nuevos con nuevas ideas (el caso de Bibiano con Voces Ceibes), y por la llegada de nuevos intérpretes, o por la reconversión de los viejos, que entendían que él folk era un lenguaje vivo y válido para hacerse oír: en esa franja de tiempo llegarían nuevos valores como el extremeño Pablo Guerrero con sus primeras canciones testimoniales de Extremadura, el aragonés José Antonio Labordeta, haciendo bailar la jota a Georges Brassens o el vasco Imanol y su voz profundísima, colaborando con el compañero Paco Ibáñez o con parte de los músicos que luego formaron los increíbles Gwendal. En la década siguiente, básicamente, las jotas, las folías, los zortzikos, las albadas, las albaes, vendrían a sustituir a los estilos extranjeros en su papel de ser vehículo para unas reivindicaciones cantadas.

Inicios de la Canción de Autor: los colectivos y movimientos regionales


Ovidi Montllor, Pi de la Serra i Francesc Pi de la Serra: ¿El clan Sinatra de la Nova Cançó? ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) La Nova Cançó supuso el 1er intento serio de canción popular (en sentido estricto) y poesía. Si bien, al principio, el gobierno no les tuviera una seria consideración y pensaban de ellos como grupos folklóricos, esto empieza a cambiar debido 1º a la popularidad de Raimon, que recorre toda la geografía española y el extranjero (nos representa en el 1er Festival de la Canción Protesta en La Habana, en 1967) y, 2º a la creciente popularidad de Joan Manuel Serrat, incluso en catalán. Esto lleva a músicos y poetas de otras regiones a seguir el ejemplo.

Poco a poco, la Nova Cançó fue consiguiendo adeptos, admiradores e imitadores fuera de Cataluña también. En realidad, simplemente fue la catalización de unos sentimientos muy generalizados y de unos gustos musicales comunes: aunque algunos fueran más "afrancesados", otros "aportuguesados", otros "norteamericanizados" y otros "latinoamericanizados", siempre era la canción con mensaje. Es curioso, pero no fue determinante, que allá donde tocaba Raimon, florecían nuevos colectivos y propuestas generalmente, aunque no necesariamente, regionalistas. En realidad, una de las claves de su éxito fue precisamente que, aunque fuera una canción cantada en catalán, no tocaba temas exclusivamente catalanes, sino universales. El catalanismo (no político militante) de sus intérpretes estaba, en realidad, lo suficientemente soslayado para que sus temas se pudieran adaptar a la realidad social de cualquier región de España. Así, tomando sus más impactantes y populares canciones-himnos, como “Al vent” de Raimon, “L’estaca” de Llach, o cualquier canción de Pi de la Serra o Joan Manuel Serrat (en catalán), descubrimos que éstos tienen, al menos, dos o tres niveles de comprensión: uno, a nivel regional, como himnos para los Països Catalans; dos, a nivel nacional: válidos para cualquier realidad nacional/ regional de España; y, tres, a nivel universal: la inmensa acogida de estos intérpretes en el extranjero, incluso en el extranjero no hispano-hablante, lo atestigua. De esta manera aparecen imitadores en prácticamente todo el país, siendo tres de ellos los más importantes en un principio, en el País Vasco, en Castilla (Madrid) y en Galicia.

Euskal Kanta Berria

Fue en el año 61 cuando los hermanos Labeguerie, Mixel y Eneko, vasco-franceses, sacaron su 1er EP en vasco. Esto les hizo ser los auténticos pioneros de la canción vasca. Poco más tarde sería cuando se formaran los colectivos; uno de ellos fue el formado en torno al escultor vasco Jorge de Oteiza:

Cuenta una leyenda vasca que un santo se encontró un día al diablo, y el diablo le propuso un trato: le propondría un número y el santo tendría que responder qué significaba ese número; el santo aceptó. El demonio comenzó, pues: “Bat/ Uno”; “Jainkoa/ Dios”, dijo el santo. “Bi/ dos”, preguntó el diablo; “Aita eta Semea/ el Padre y el Hijo”, respondió el santo. “Hiru/ Tres”, propuso el diablo; “Aita, Semea eta Espiritu Santua”, respondió sin pestañear el santo… Estuvieron así hasta llegar a 12: “Hamabi?”, dijo el diablo; “Apostoleak”, respondió el santo; “Hamahiru/13”, dijo el diablo; Amairu? –dudó el santo-, “Amairu… “Ez dok amairu!/ ¡No hay trece!”.

El colectivo vasco Ez dok Amairu Ésta fue la leyenda que deslumbró a Jorge de Oteiza; según Benito Lertxundi, lo que quería decir Oteiza es que no caben treces con la cultura. El colectivo contó desde el principio con Mikel Laboa, quien desde entonces era considerado el patriarca de la canción vasca: fue en 1964 su 1er recital en vasco. Luego se fueron uniendo Lourdes Iriondo, Benito Lertxundi, los hermanos Artze, y los dos más importantes, que escribieron prácticamente toda la canción vasca: Antton Valverde y Xabier Lete, éste último, además, poeta de reconocido talento y prestigio. Así hasta completar, de nuevo fortuitamente, doce. El otro colectivo fue Argia (luz), donde estuvieron Imanol y Lupe entre otros. En esta ocasión no hubo choque de intereses: ambos colectivos reivindicaban la lengua, la poesía y la tierra vasca, y ambos usaron sin complejos el folklore euskaldun, recopilado a lo largo de los siglos por maestros en cancioneros. Esto fue lo que distinguió inicialmente a los cantautores vascos de otras propuestas iniciales: el uso sin prejuicios, desde el principio, de su música tradicional, legada a través de la historia, y que también fue utilizada por el régimen: pero para los vascos el folklore musical era indesligable de su lengua y de su tierra, y así lo entendieron siempre. Al igual que a los catalanes, a los cantautores vascos se les veía al principio como una rareza foklórica, a la que no tenían demasiado en cuenta… Sin embargo, la cosa fue avanzando, y los vascos, al igual que los catalanes, y después los gallegos, rompieron sus fronteras. Sin embargo, los cantautores vascos sí tenían una relación más estrecha con los temas de Euskal-Herria, aunque esto no fuera obstáculo para su expansión nacional e incluso internacional, desde Iparralde (País Vasco Francés) y más allá.  Más tarde, rompiendo con el austerismo inicial, aparecerían nuevas propuestas como el folk de Oskorri, o el rock progresivo de Errobi, amén de otros cantautores como Aseari (Txomin Artola), Lupe, el dúo Peio eta Pantxo, Urko, Imanol, Maite Idirin

-Además de la Euskal Kanta Berria, desde principios de los 60 hasta su explosión en 1968, comenzaron casi simultáneamente los movimientos castellanos y gallegos-.

Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo

El término “Nueva Canción Castellana” se refiere casi exclusivamente a la actividad poético-Manolo Díaz: La juventud tiene razón musical madrileña, aunque signifique nueva canción en lengua castellana. En esta denominación entró gente tal como los precursores en castellano Manolo Díaz, Jesús Munárriz y Ricardo Cantalapiedra, más Luis Eduardo Aute, la Massiel de después de Eurovisión (con los textos de Munárriz, Aute y Moncho Alpuente), Patxi Andión, Almas Humildes, Moncho Alpuente y sus proyectos encarnados en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band… No obstante, con todos los respetos hacia sus componentes, hubo cierta manipulación conceptual creada por la prensa musical: si el nombre “Nova Cançó” fue un apelativo que se dio con posterioridad a una serie de intérpretes con ciertas similitudes (la más importante, que cantaran en catalán), en este caso, precisamente para emular o plantar cara a la Nova Cançó (no ideológicamente), el nombre antecedió al fenómeno y sólo se aplicó a estos intérpretes, y aún, en un principio, no a todos. Por otra parte, hay que decir que no todos, como Aute, que consideraba que la auténtica nueva canción era la de Canción del Pueblo, estuvieron de acuerdo en ser introducidos en esta definición: tampoco los proyectos/ grupos de Moncho Alpuente estaban de acuerdo, queriendo desmarcarse del comercialismo que rodeaba a muchos de estos intérpretes (véase su canción “Al cantante social, con cariño”). Comercialidad, falta de dureza en sus canciones, defecto de espíritu crítico e, incluso, cierto espíritu naïve en sus letras, eran las críticas más repetidas contra una canción protesta “tonta”, como dijo Manuel Tuñón de Lara (reseña al disco de Labordeta, Cantar y callar). Incluso alguien pudo decir que en realidad estaban más preocupados por asistir a las fiestas de alto “standing” a las que a otros cantantes tenían prohibido el paso, que eran, precisamente y entre otros, los miembros de Canción del Pueblo.

Cártel del 1er concierto colectivo de Canción del Pueblo en el instituto Ramiro de Maeztu. Cortesía de "Plómez" (http://www.deljunco.com/hilariocamacho/index.php) Lo que distinguía a algunos intérpretes de la llamada Nueva Canción Castellana del colectivo Canción del Pueblo fue una cuestión de actitud. Los miembros de Canción del Pueblo elaboraban una canción de temática más adulta, fruto de una comprensión crítica más profunda. Sus preceptos eran bien parecidos a los de Setze Jutges –quitando la problemática de la lengua-: hacer una nueva canción que testimoniara los problemas del hombre, los problemas de una sociedad injusta: problemas a los que subyacía una falta de libertad. Algunos de sus miembros fueron, en un principio Luis Leal, Carmina Álvarez, Manuel Toharia, José Manuel Brabo “el Cachas” (que se escapó a Barcelona buscando el ambientillo hippie), y los que tuvieron una continuación más larga e intensa, Adolfo Celdrán (el primero en grabar en un LP), Hilario Camacho, Elisa Serna… Con ellos, desde el principio y para siempre, estuvo el periodista Antonio Gómez, actuando a veces de ideólogo del colectivo, otras como productor, otras como letrista, y, las más de las veces, como abogado defensor de cualquiera que cantara con honestidad. Luego Canción del Pueblo también se disgregó, algunos de sus miembros se reencontrarían en la asociación “La Trágala” (título de un himno liberal de la guerra constitucionalista); llegarían otros valores, como Rosa y Julia León, los extremeños Luis Pastor y Pablo Guerrero, el asturiano Víctor Manuel (al que le metieron dentro de Nueva Canción Castellana), y muchos otros.

¿Significa esto que no hubo una Nueva Canción Castellana a la manera que sí hubo una Nova  Cançó? Realmente sí la hubo, pero no era solo lo que la prensa así llamaba. Existió la aLas Madres del Cordero con Antonio Gómez "La Madrastra" (http://malablancayenbotella.blogspot.com/)uténtica Nueva Canción de Castilla, con éstos, pero también con Canción del Pueblo, y con los grupos y cantantes de folk, como Joauín Díaz, Ismael, Nuevo Mester de Juglaría, Hadit, La Fanega… Pues de la Nova Cançó tampoco se podía decir que la constituyeran sólo Els Setze Jutges.

Como pasó en los otros colectivos, los preceptos iniciales o se rompieron o se volvieron más flexibles. Aunque en Canción del Pueblo el problema del folklore no fuera tan acuciante (nacidos en un medio totalmente urbano), algunos de sus miembros, como Elisa Serna, utilizan el folklore castellano para la elaboración de sus canciones. Por su parte Hilario Camacho abandona la canción comprometida para hacer otro tipo de canción, quizás más intimista, pero también muy contestataria, y con unos arreglos más pop.

A Nova Canción Galega

Cartel anunciando una actuación del colectivo Voces Ceibes: actúan Xerardo, Xavier, Benedicto, Guillermo, Miro y Vicente Álvarez. 1968 (del Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES) Todo esto había pasado a mediados de los 60: ya había canción de autor en catalán, en castellano, en vasco… Entonces, "¿e por qué non en galego?", dijeron los futuros miembros de Voces Ceibes (voces libres). El colectivo, imitando a los Jutges catalanes, puso como preceptos la difusión y defensa del gallego y sus poetas (especialmente Celso Emilio Ferreiro), y musicalmente se alejaron de foklorismos. Sus dos grandes iniciadores fueron Xavier González del Valle y Benedicto García Villar, que realizaron un recital conjunto bajo los auspicios del catedrático y escritor Xesús Alonso Montero y del poeta en lengua gallega Manuel María Fernández; a ellos, bajo el nombre de Voces Ceibes, se les sumarían Guillermo Rojo, Xerardo Moscoso, Vicente Araguas, Miro Casabella, y, algo más tarde, Bibiano Morón y Suso Vaamonde. El sello catalán Edigsa, que había abierto sucursales en el País Vasco para los cantautores euskaldunes, abrió también en Galicia otra, EDIGSA-Xistral, en donde se grabaron los 1ºs EPs del colectivo: Miro, Benedicto, Xerardo, Xavier, Vicente… comenzaban así sus andanzas en la canción de autor. Sin embargo, la rigidez inicial de sus preceptos no les permitía avanzar más, aparte de las críticas de nuevos cantautores y grupos de folk, así como el descubrimiento de la canción portuguesa, especialmente de José Afonso, que fue una incansable fuente de inspiración para ellos. Es así que a finales de los 60 Voces Ceibes se disuelve y se forma un colectivo mucho más plural, en donde cabían, además de los ya citados más Bibiano, los Fuxan os Ventos, Luis Emilio Batallán, Emilio Cao, María Manoela… Y un leonés, de El Bierzo, que cantaba indistintamente en gallego y en castellano poemas de Rosalía de Castro, Miguel Hernández o clásicos como San Juan de la Cruz: Amancio Prada. Pero también desde Venezuela, un gallego exiliado: Xulio Formoso daba sus geniales contribuciones, comenzando casi al mismo tiempo que los Voces Ceibes. Así, en la Nova Canción se pasaría del estilo catalán-francés, inspirado directamente en Raimon, al estilo folk, mediante la reinterpretación de viejas melodías y temas, tal como lo habían hecho desde el principio los vascos de Ez Dok Amairu.

Otras propuestas

Labordeta en concierto en Lajorca (sic) Éstas fueron, por así decirlo, debido al influjo de la Nova Cançó, los tres principales pilares de los primeros días de la Canción de Autor española. Tras ellos, como hemos visto, los colectivos se diluyeron y se refundieron, abandonando o reciclando los preceptos fundacionales.  Pero también hubo otros movimientos, regionales la mayoría de las veces, que fueron apareciendo desde finales de los 60 y principios de los 70 y que continuaron durante toda la época. Aquí tenemos algunos de ellos:

-Manifiesto Canción del Sur nació en Andalucía oriental, en torno al poeta Juan de Loxa. Sus objetivos son análogos a los otros colectivos, sólo que añaden la recuperación de la identidad andaluza y su folklore para protegerse del expolio cultural del franquismo. Forman parte de él Benito Moreno, Antonio Mata, Antonio Curiel, Carlos Cano… Su forma de expresión es la copla. Manuel Gerena: "De jornaleros has nacío" (www.triunfodigital.com)

-Nuevo Flamenco en realidad es incluso anterior a algunos de estos movimientos, ya que  muchos de sus componentes comienzan a cantar desde principios de los 60. Era un movimiento no tan regionalista como de clase: mezclando el flamenco con la poesía y la reivindicación de clase, también la reivindicación regional en ocasiones, sus miembros apostaban por la recuperación del flamenco para el pueblo, intentándolo alejar de gustos señoriales y de ese espantoso invento que fue el nacional-flamenquismo. José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto "Sordera"… Mezclaban la tradición flamenca con la poesía y la protesta, reivindicando a la vez la fuerza contestataria del flamenco.

-Canciú mozu astur y Cameretá fueron colectivos en los que comenzaron cantante y grupos en bable, generalmente folk, como Nuberu o Gerónimo Granda. En ocasiones colaboró con ellos el asturiano residente en Madrid Víctor Manuel.

-Nueva canción canaria: Un movimiento fuertemente regionalista que abarcaba a grupos de folk como Los Sabandeños, Taburiente, Verode, y cantantes como Kako Senante o Rogelio Botanz. Sus grandes iniciadores fueron Los Sabandeños desde el año 67, reinventado la tradición musical canaria con una fuerte inspiración latinoamericana.

-Nueva canción aragonesa: Fue un movimiento de canción de autor y folk en la que estaban José Antonio Labordeta, Joaquín Carbonell, Tomás Bosque, Boira, La Bullonera… Se englobó en los movimientos regionalistas aragoneses como Andalán, dirigido principalmente por el propio Labordeta, quien es el auténtico iniciador de este movimiento que pretendía hablar al resto del país de los problemas de la tierra de Aragón.

Ésto es sólo un resumen introductorio a los movimientos de canción de autor más importantes e influyentes en España. Algunos de ellos han sido ya desarrollados aquí ampliamente; pueden verse en los siguientes enlaces:

Canción del Pueblo (40 aniversario)

Voces Ceibes (tres entregas)

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