Find the cost of freedom Buried in the ground Mother Earth will swallow you Lay your body down
Crosby, Stills, Nash & Young
Sobre la fecha de ayer, lo que ocurrió y sus consecuencias, ya hablé bastante en pasadas entradas. Y no pretendía hacerlo este año, dada mi mala cabeza para las efemérides… Pero, a parte de querer contribuir, aunque sea simbólicamente, a la restitución de la justicia, y denunciar la manipulación de ciertos sectores sobre esto (¡qué importa si pertenecían o dejaran de pertenecer a tal o a cuál! Lo importante es que eran inocentes), siempre es una ocasión para introducir algún tipo de buena canción (aunque en honor a la verdad, no necesito pretexto alguno). En 1964, Léo Ferré, uno de los grandes cantautores en lengua francesa –y muy concienciado contra la dictadura franquista-, escribió esta impresionante canción en denuncia por el asesinato de Julián Grimau, al tiempo que también denunciaba la pasividad, y hasta connivencia, de la sociedad de naciones; la canción acaba con una contraposición entre “Franco la Muerte” –que parece semejar al apodo de un asesino- con España como la vida. Esta canción, obviamente, fue prohibida en España, pero se convirtió en uno de los himnos de la resistencia y de la solidaridad internacional (un amigo mío nos contó cómo, habiendo conseguido el disco por el extranjero, para poder pasarlo por la aduana, se vio obligado a raspar de su trasera el título de la canción).
Franco la Muerte
L’heure n’est plus au flamenco Déshonoré Mister Franco Nous vivons l’heure des couteaux Nous sommes à l’heure de Grimau
Que t’importent les procédures Qui font des ombres sur le mur Quand le bourreau bat la mesure
Franco la Muerte
Tu t’es marié à la Camarde Pour mieux baiser les camarades Les anarchistes qu’on moucharde Pendant que l’Europe bavarde
Qu’importe si l’Espagne est morte Entends la mort devant ta porte C’est Grimau qui te la rapporte
Franco la Muerte
Tu couches avec une Pénélope Qui tisse un suaire en bas de l’Europe Sur cette Espagne que tu stoppes En attendant qu’elle te chope
L’important pour toi c’est que ça dure Toi tu fais pas de littérature T’es pas Lorca t’es sa rature
Franco la Muerte
Vienne le temps des poésies Qui te videront de ton lit Quand nos couteaux feront leur nid Au cœur de ta dernière nuit
Cette nuit de la désirade Vers l’aube claire des grenades Et l’Espagne des camarades
No hay más tiempo para el flamenco/ deshonroso Míster Franco/ Vivimos el tiempo de los cuchillos/ estamos en el tiempo de Grimau// Qué te importan los juicios/ que hacen sombra sobre la tapia/ cuando el verdugo ejecuta la medida// Franco la Muerte/ Te has casado con la muerte/ para joder mejor a los camaradas/ Los anarquistas a los que se ha delatado/ mientras que Europa charla// Qué importa si España ha muerto/ Escuchas a la muerte ante tu puerta/ Es Grimau quien te la devuelve// Franco la Muerte// Te acuestas con una Penélope/ que teje un sudario debajo de Europa/ sobre esta España que tú paras/ mientras que ella te aguanta// Para ti lo importante es que esto dure/ No haces literatura/ No eres Lorca, eres su tachón// Franco la Muerte// Venga el tiempo de las poesías/ que te echaron de tu cama/ cuando nuestros cuchillos hicieron su nido/ en el corazón de tu última noche// Esta noche del deseo/ hacia el alba clara de las granadas/ y la España de los camaradas// España la vida…
Con motivo de la entrada de España a principios de los 60 en las Naciones Unidas, que implicaba acatar los preceptos de la UNESCO y reconocer y aplicar la Declaración Universal de los Derechos Humanos (uno de los mejores frutos de la Ilustración y de las Revoluciones burguesas), un grupo de intelectuales opuestos al régimen de Franco, a imitación del ya existente Club de Amigos de la UNESCO de Barcelona, deciden abrir uno en Madrid: el Club de Amigos de la UNESCO de Madrid (CAUM). Las razones para abrir estos clubs, que estaban repartidos por todo el mundo, era que los preceptos de la UNESCO eran, debido a su sistemática violación por parte del régimen (entre otros, en 1963 era fusilado Julián Grimau, y no sería el último), completamente antifranquistas. El club realizó una excelente labor difundiendo cultura y educación a través de sus talleres, ponencias, excursiones, de los más diversos temas: homenajes a Antonio Machado y a Miguel Hernández, charlas sobre Copérnico y Marie Curie, estudios sobre Rembrandt, conferencias sobre asuntos sociales, feminismo, ecologismo… Por sus dependencias pasaron, colaboraron y/ o pertenecieron algunos de los intelectuales más lúcidos: desde Luis Rosales hasta el gran profesor José Luis Abellán, pasando por Fernando Fernán Gómez, Aranguren, Tierno Galván, Antonio Gala, Saura, Forges, Bardem, Marcelino Camacho, Manuel de Cos, Rafael Taibo (el presidente más longevo del club)… Todo tipo de intelectuales: escritores, poetas, actores, músicos, economistas, científicos de todos los campos, etc. Pero pronto sus actividades comenzaron a recabar la atención del aparato represor del régimen, que comenzó por restringir algunos talleres (incluso los más inofensivos) a únicamente los miembros del club, cuando no denegado su permiso totalmente, y como solía pasar, a última hora. El club fue cerrado por la autoridad hasta en tres ocasiones, prohibiéndosele además la difusión de materiales, siendo la más larga la que ocurrió en enero de 1975 y que duró 22 meses. La transición, como para tantos, no resultó fácil para el club, que en 1980 sufrió un atentado terrorista con bomba en sus dependencias por parte del grupo paramilitar Batallón Vasco-Español; por suerte, a parte de las pérdidas materiales, no hubo muertos, pero es de lamentar la ceguera consecuente de María Dolores Martínez y la pérdida de una mano de Luis Enrique Esteban, dos de sus directivos. Ignoro, por ahora, si alguna vez se detuvo y se encarceló a los responsables.
Por el CAUM pasaron también muchos cantautores, aunque la prohibición inoportuna no les permitiera actuar, como fue el caso de Paco Ibáñez; y otros sí: Elisa Serna, Hilario Camacho, José Menese, etc. Mención especial requiere la actuación de Raimon en 1965, quien iba a actuar en un programa especial sobre los derechos humanos en el Teatro de la Zarzuela, pero su actuación fue prohibida, y tuvo que actuar en la sede del CAUM de Tirso de Molina: la afluencia de público fue tal, que se pusieron altavoces en las ventanas y en los balcones para que la audiencia pudiera seguirlo desde la calle; y así, en realidad, la primera actuación de “el poeta de la cançó” no fue la de la facultad de Económicas de 1968, sino ésta, y, además, resulta que es Raimon el primero en dar un concierto para la calle, adelantándose a Jefferson Airplane en Nueva york (1968) y a los Beatles en Londres (1969):
El 15 de febrero de este año tuvo lugar en su histórica sede de Tirso de Molina el primero de varios actos en conmemoración de su 50 aniversario, que se cumplió ayer. El acto fue conducido por el gran Antonio Gómez, uno de sus miembros más eminentes, que ha estado detrás de muchas de las cosas que se han preparado para esto, incluyendo el acto preparado para hoy en Rivas. Allí acudieron la mayoría de los socios y directivos históricos, con mención especial al fotógrafo Manuel de Cos, que Antonio no dejó de referenciar; su presidente actual, Rafael Jerez Mir, dijo unas palabras, recordando constantemente a su maestro Eloy Terrón; Elisa Serna también se dejó caer por allí, como Luis Pastor y Lourdes Guerra, que ofrecieron un recital de dos canciones:
Desde 1961 hasta hoy, el CAUM ha estado presente en todos los sucesos relacionados con los Derechos Humanos de nuestro país: las ejecuciones de Grimau, Puig Antich y las de septiembre de 1975; la amnistía para los presos políticos, el “Proceso 1001”, el “proceso de Burgos”, el NO a la OTAN, apoyando a la insumisión y a la objeción de conciencia contra el servicio militar obligatorio, la guerra del Golfo, la de Iraq, la de Vietnam, cualquiera… Hoy por hoy, aunque sin la intensidad, por diversas razones, de los días pasados, Tirso de Molina 8 abre las puertas a todos aquellos que quieran venir.
Hay en la canción de autor española algunos precursores, como vimos: por supuesto, los poetas, desde las Generaciones del 98 y del 27, poetas en el exilio (interior y exterior), y, muy especialmente, la Generación del 50 (incluyendo en ésta no sólo a los poetas de dicho movimiento, que fue en castellano, sino a toda la poesía social y testimonial que comenzó en los 50 en cualquiera de las lenguas cooficiales). Los más importantes, aquellos que influyeron en un estilo de musica y de escritura pensada para el Pueblo, fueron Antonio Machado, García Lorca, León Felipe, Rafel Alberti, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Gabriel Aresti, Salvador Espriu, Celso Emilio Ferreiro y Jésús López Pacheco, entre otros. La Nova Cançó Catalana tuvo a una importante precursora en Teresa Rebull, "l’àvia de la Nova Cançó", quien en su juventud fue una enfermera afiliada al mal parado POUM durante la guerra civil, que, en su exilio francés, comenzó a cantar én catalán dentro del movimiento bohemio de la Canción Francesa. Ésta es sólo una pequeña muestra de la canción de Teresa Rebull:
Como dije en la anterior entrada, hubo muchos elementos dispersos y muchos ejemplos que conformaron la Canción de autor española como un proyecto de canción popular de temática adulta (como dice Antonio Gómez, uno de sus más importantes teóricos) pensada para el pueblo, siendo cierta poesía española, pasada y contemporánea, quizás el elemento más importante, junto a la llegada de otras "canciones" desde Francia, Latinoamérica o Norteamérica. Sin embargo, no menos importante fue la publicación de un libro titulado Cantos de la Nueva Resistencia Española, que era la recopilación realizada por dos periodistas italianos. En este libro, también llamado Cancionero de Einaudi, editado en Montevideo en el año 63, Sergio Liberovici y Michele Straniero recopilaron algunas canciones populares, algunas de ellas tradicionales, otras revolucionarias: de la guerra de Marruecos, de las huelgas, de la guerra…, pero también alguna trampa: algunos poetas jóvenes, como José Hierro y Jesús López Pacheco, escribieron de forma anónima canciones para este libro. Una de estas canciones, "Una canción", o "Pueblo de España ponte a cantar", fue más tarde cantada por Adolfo Celdrán en su primer álbum Silencio, con la música de López Pacheco. El escándalo que este cancionero provocó fue tal que, incluso el Ministro de Información y Turismo, un tal Manuel Fraga, se vio obligado a hablar contra este libelo o difamación contra el "orden y la paz" del régimen.
Si bien es verdad que a lo largo de los 50, estos dos periodistas italianos recorrieron España entera y hablaron con exiliados españoles, recopilando todas estas canciones populares que pueden ser clasificadas ya como canciones protesta anti-franquistas (de después de la guerra), o, como ellos la llamaron, Cantos de la Nueva Resistencia Española, es en el año 56 cuando, tras conocer al genial cantautor francés Georges Brassens, Paco Ibáñez, hijo de exiliados españoles, enamorado de la poesía castellana de todos los tiempos y de la Canción de autor francesa, comienza a poner música a poemas de Luis de Góngora y Federico García Lorca: estas canciones se editarán en su primer álbum, en 1964. Paco vive y trabaja fundamentalmente en Francia, en donde los jovenes franceses que protagonizarán el mayo del 68 sienten debilidad y fascinación por toda aquella oposición española político-artística. En España, el encargado de dárnoslo a conocer fue el monstruo de las ondas Ángel Álvarez, que desde su "Caravana" traía la música que se hacía desde fuera y también nuestra canción de autor (un inciso: me hubiera gustado que el día de su muerte se hubieran explayado más en explicar quién fue Ángel, su carrera radiofónica y la enorme labor de remozamiento musical que llevó a cabo tanto como lo hicieron cuando murió Joaquín Luqui). Es Paco el que da a conocer a un público joven la gran poesía castellana, clásica o contemporánea, y el estilo de la Canción de autor francesa, probando que Góngora y Quevedo podían servir todavía también para protestar a través de la canción. Su pionero estilo de musicalizar poemas fue seguido a lo largo de aquellos años por todos los cantantes en todas las lenguas. Paco intenta vivir, a mediados de los 60, en Barcelona, pero la presión ejercida sobre él por la gobernación civil le coarta su trabajo y se ve obligado a volver a París. El régimen lo tiene en el punto de mira, vigilándolo de cerca y declarándolo "persona non grata". El hecho de que, además, fuera prohibido por su activismo anti-franquista realtivamente pronto, hicieron de Paco un ejemplo y una especie de líder de la Nueva Canción: el hecho de comprar -si se podía- un disco de Paco era ya, de por sí, una auténtica provocación.
El otro gran iniciador se situaba, por procedencia, en las antípodas de Paco: Chicho Sánchez Ferlosio, hermano del célebre novelista Rafael Sánchez Ferlosio e hijo del escritor y ministro de Franco Rafael Sánchez Mazas fue un ejemplo de que en esto de la canción de autor no importaba la procedencia. Chicho se afilia al PC, y comienza a grabar una serie de canciones conocidas como Canciones de la Resistencia Española: su 1er gran éxito, clandestino, fue la denuncia cantada del fusilamiento de Julián Grimau, líder comunista que fue arrestado por las autoridades franquistas estando en España clandestinamente y condenado a muerte por "Sublevación militar" (sin comentarios): "Julián Grimau, hermano" se perfila como el modelo primero de la canción protesta. Otras canciones suyas de este estilo apuntan a la gran virtud que tenía Chicho de popularizar sus canciones: "Gallo rojo, gallo negro" o "La paloma de la paz", de su autoría, consiguen venderse como canciones de la guerra civil; así consigue algo muy ansiado por los cantautores de entonces: la total aceptación del pueblo de sus canciones, como si siempre hubieran estado ahí. Es casi el primer disco que habla explícitamente de cosas que ocurrían entonces, como la huelga de los mineros de aquel año, o incluso de la guerra civil. El disco, por su explicitud, se graba y distribuye ilegalmente; Chicho, como rezaba la nota del disco "por cuestiones de seguridad", las firma como "anónimo". Las autoridades intervienen el disco, pero este se reedita en el 74 en Suecia, como Spanska motstånds sånger. Sin embargo, Chicho, que después derivaría al anarquismo, no era amigo de grabar sus propios discos, así que su labor se limitó a "regalar" sus letras a otros cantautores; sólo grabaría otro disco en el año 76, A contratiempo (para el que rescataría "La paloma de la paz" y "Los dos gallos"), en el que apostará más por la sátira que por la protesta explícita.
Paco y Chicho, por los motivos que vemos, se ven obligados a grabar o a editar fuera. Sin embargo, el gran iniciador de la canción de autor en general, y de la Nova Cançó en particular, fue Raimon. Raimon comienza cantando sus propias canciones; sus primeras canciones, quizás algo sencillas, son, sin embargo, recogidas empáticamente por la audiencia que las convierte en himnos de lucha. Más tarde, siguiendo, tal vez, el estilo de Paco, Raimon decide hacer lo mismo pero con los grandes poetas catalanes: los de la Edad media, la Renaixença y los contemporáneos: Ausias March, Joan Timoneda, Salvador Espriu… serán su inagotable fuente de inspiración; conviene nombrar el soberbio disco que realizó con canciones de Salvador Espriu, Cançons de la Roda del Temps. Pero Raimon no se conforma sólo con esto y escribe las suyas propias también: su 1er EP contiene 4 de sus 1ªs canciones, entre ellas "Al vent" y "Diguem no", las cuales decide cantar en TVE: esto le costará una prohibición de actuar en televisión hasta los años 80. Raimon, con su enorme voz particular y reconocible, canta en catalán-valenciano, consigue hacerse entender ante los castellano-parlantes, los franceses e, incluso, los anglo-parlantes gracias a la expresividad de su potente voz y de su música. Se convierte en un símbolo de la oposición en todas las regiones, e incluso llega a parecer que allá donde actuaba florecían nuevos cantantes y colectivos: prácticamente tras la actuación de Raimon en Galicia y en Euskadi aparecen al público colectivos como Voces Ceibes y Ez Dok Amairu. Junto a Raimon empieza su actividad artística el colectivo Els Setze Jutges, que reclutará para la causa a gente tan importante como Serrat, Mª del Mar Bonet, Pi de la Serra o Lluís Llach entre otros. La fuerza y el carisma de Raimon no les eran desconocidas al régimen, por lo que mantuvo un ojo siempre puesto en él, mientras que Raimon se convertía en un cantante muy popular fuera también de nuestras fronteras, tocando en Estados Unidos, en toda Latinoamérica, en Japón…
Pero también es importante rescatar del olvido, porque se le conoce poco, al pionero de la canción vasca: Mixel (o Mikel, o Michel) Labeguerie, junto a su hermano Eneko, fueron los 1ºs en grabar un disco de canción de autor en euskera en el año 61, perfilando lo que luego se conocería como Nueva canción vasca o Euskal Kanta Berria. Lamento no poder hablar más de ellos porque son desconocidos; sin embargo, aún es posible encontrar material suyo.
Pues estos fueron nuestros pioneros: Paco sigue en activo, dando conciertos de vez en cuando y revelándose como un irreductible cantautor protesta que no se ha rendido ni al dinero ni a las modas ni a puesto precio a sus ideas e ideales; Chicho falleció lamentablemente: de todas maneras, sólo llegó a grabar un LP, Acontratiempo (me parece que sólo se puede encontrar en e-mule gracias a gente que le quiere reivindicar) dedicando su talento a escribir para otros cantantes; Mixel y Eneko Labeguerie siguen en activo, pero por separado y en una carrera muy modesta; en cuanto a Raimon parece mentira que haya muerto Franco y haya medios y tierras en los que no puede actuar: ¡si es que le tendrían que poner una estatua, una calle o una plaza! ¡SI ES QUE FUE ÉL QUIÉN PROPICIÓ EL CAMBIO! (sin desprestigiar al resto, perdonadme)
In Spanish songwriting there were some foreruners: poets, of course, since 98’s Generation, 27’s Generation, poets in exile and, very specially, 50’s Generation. The most importants, those who influenced in a kind of music and writing thought for the People, were Antonio Machado, García Lorca, León Felipe, Rafael Alberti, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Gabriel Aresti, Salvador Espriu, Celso Emilio Ferreiro, and Jesús López Pacheco, among others. In the Nova Cançó Catalana was an important forerunner in Teresa Rebull, a nurse afiliated to POUM during the Civil War that, in her exile on France, begun to sing within the movement of the French song. See a little shown of Rebull song:
But not less important was the publication of a book named Cantos de la Nueva Resistencia Española (Songs of the New Spanish Resistance) that was compiled by two Italian journalists. In this book, also named Cancionero de Einaudi (Einaudi’s songbook), Liberovici and Straniero compiled some popular tunes, some of them traditionals, others revolutionaries, but with some tricks: some young poets, as José Hierro or López Pacheco, wrote anonymously songs to this book. One of this song, «Una canción» (A song) -also named «Pueblo de España» (People of Spain)- was sung by Adolfo Celdrán in his first album. The importance of this book was such big, that even Minister of Information and Tourism, Manuel Fraga, was obligated to talk against this «difamation».
While it is true that along the 50s two Italian journalists, Sergio Liberovici and Michele Straniero, went over all along Spain, and talked with exiled Spaniards, compiling several folk songs that may be called anti-francoist protest song, or, as they did, Cantos de la Nueva Resistencia Española (Songs of the New Spanish Resistance), released in Montevideo in 1963, it’s on year 56, after knowing genial French songwriter Georges Brassens, when Paco Ibáñez, son of exiled Spaniards, in love with all time Castilian poetry and with French songwriting, starts to put music to poems by Luis de Góngora and Federico García Lorca: this songs shall be released in his 1st album, in 1964.
Paco lives and works on France, where French youthful (that starred the Paris’ May of 68) has a soft spot and fascination for all that Spanish political-artistic opposition to Franco’s regime. In Spain, Ángel Álvarez, the great monster of FM that from his “Caravan” (the name of his Radio program) bring to the young Spaniards the music from outside and also our songwriting, was the responsible of give to the known to the Spaniards Paco Ibáñez.
It’s Paco who gives to know to a young audience the great Castilian poetry and the French songwriting, proving that Góngora and Quevedo could serve for making protest song too. His pioneering “musicalizate” poems style was followed along those years by all the Spanish languages. The fact of being forbidden in Spain relatively soon, made of Paco a kind of example and leader of the new song. The fact of buying a Paco’s LP was a real provocation.
The other great beginner was, by his origins, on Paco’s antipodes: Chicho Sánchez Ferlosio, celebrated novelist Rafael Sánchez Ferlosio’s brother and writer and Franco’s minister Rafael Sánchez Mazas’ son, was an example that on songwriting really didn’t matter the one’s origins. Chicho joins Spanish Communist Party, and started to record a set of songs, signed as anonymous, known as Cancionero de la Resistencia Española (Spanish Resistance Song-Book): his 1st great success, clandestine, was the denounce of Julián Grimau’s shooting, communist leader that get arrested by Francoist authorities while he was on Spain surreptitiously and was sentenced to death by “Military Rebellion” (no comments): “Julián Grimau, hermano” (Julián Grimau, brother) becomes in the first model of Protest song.
Other songs of him points to Chicho’s great virtue of become in popular his own songs: many people thought that “Gallo rojo, gallo negro” (Red rooster, black rooster: an allegory about Spanish civil war) or “La paloma de la paz” (The pigeon of peace), by his owns, were songs of the civil war; so he gets a very desired thing by the songwriters: the full acceptation of his songs by the people, as they always have been there.
Paco and Chicho, by these reasons, are obligated to record out of the country. But the great beginner of the Spanish songwriter in general, and of the Nova Cançó in particular, was Raimon. Raimon began to sing his own songs: his first songs, very simple but very strong, are received by the audience as anthems: “Al vent” (To the wind), “Diguem no” (Let’s say no) or “La nit” (The night). Later, maybe following Paco’s steps, Raimon decided to do the same than Paco with the great Catalan poets: Middle Age’s, Renaixença’s and contemporary ones: Ausiàs March, Joan Timoneda, Salvador Espriu… they will be his inspirational. One of his best LPs is Cançons de la roda del temps (Songs of the wheel of time), made with Salvador Espriu’s poems.
Soon Raimon become in a symbol, specially when sings in TV “Al vent” and “Diguem no”, and, for that, he is forbidden on TV till 80’s decade. Raimon, with his big singular and recognizable voice, sings in Catalan-Valencian, gets to be understood for the Castilian, French and even English talkers thanks to the expressivity of his powerful voice and his music. He become in a symbol of the opposition to regime in every Spanish region, and even seems that wherever he went to play bloomed new singers and collectives: practically, after Raimon’s performance in Galicia and Basque Country appear collectives as Voces Ceibes (Free Voices) from Galicia, and Ez Dok Amairu (There’s no thirteen) from Basque Country.
Besides Raimon, the Catalan collective Els Setze Jutges (The Sixteen Judges) starts his artistic activity. For his cause, the collective recruits to people such important as Serrat, Mª del Mar Bonet, Pi de la Serra or Lluís Llach among others.
But also is important to rescue from forgiveness to the Basque song pioneer: Mixel and Eneko Labeguerie, two French-Basque brothers which were the firsts on record a songwriting LP on Basque, in the year 61, profiling what later shall be known as New Basque Song or Euskal Kanta Berria.
So the Spanish songwriting pioneers were these: Paco Ibáñez, who is still in active, playing concerts occasionally and unveiling himself as an un-reducible songwriter who didn’t surrender to the money nor to the fashions nor has put price to his ideas and ideals. Chicho lamentably passed away: in any way, he only get to record one LP: A contratiempo (Against time), putting his talent for other singers. Mixel and Eneko Labeguerie are still in active, but separately and in a very modest carreer. Many of the most famous members of Setze Jutges are succesfully still in active, but very occasionally. And about Raimon, who is still in active too (and on top form), it seems to be a lie that Franco were really dead and there are medias and lands in Spain where he cannot play…
In the next chapters -coming soon- we will see the formation of the great songwriter’s collectives.
Aniversario del fusilamiento de Julián Grimau: justo un día después que la Audiencia Nacional, en mano de la olicracia fascista que gobierna este país desde la sombra desde el año 39, ha paralizado varias exhumaciones.
EL PUEBLO NO OLVIDA/ EL POBLE NO OBLIDA/ HERRIAK EZ DU BARKATZEN/ O POBO NON ESQUECE
Qué dirá el Santo Padre
Miren cómo nos hablan
de libertad
cuando de ella nos privan
en realidad.
Miren cómo pregonan
tranquilidad
cuando nos atormenta
la autoridad.
¿Qué dirá el Santo Padre
que vive en Roma,
que le están degollando
a su paloma?
Miren cómo nos
hablan del paraíso
cuando nos llueven balas
como granizo.
Miren el entusiasmo
con la sentencia
sabiendo que mataban
a la inocencia.
El que ofició la muerte
como un verdugo
tranquilo está tomando
su desayuno.
Con esto se pusieron
la soga al cuello,
el quinto mandamiento
no tiene sello.
Mientras más injusticias,
señor fiscal,
más fuerzas tiene mi alma
para cantar.
Lindo segar el trigo
en el sembrao,
regado con tu sangre
Julián Grimau.
Lilurarik ez!/ ¡No os dejéis seducir! No nos lo han contado todo, las listas de víctimas no están completas, y sólo figuran los que -con todos mis respetos- a ellos les conviene. Estos son algunos de Los Otros, aquellos que murieron a manos del terrorismo de ultraderecha o del terrorismo de Estado a finales de los 70, y que no sólo no tienen a nadie que ampare su memoria masivamente, sino que además, cuando se reivindica su memoria, surge la acusación de apología del terrorismo. Ninguno de los que está aquí mató nunca a nadie, aunque alguno perteneciera o dejara de pertenecer…. Y dicen de olvidar: ¡olvidar entonces también a los otros! O todos o nadie.
Aquí tampoco están todos: sólo aquellos de los que encontré una canción dedicada…
20 de Abril de 1963:
Julián Grimau es fusilado bajo el delito de "rebelión militar". El cantautor Chicho Aánchez Ferlosio le dedicó esta canción (aunque en esta versión no es él el intérprete): "Julián Grimau, hermano"
Aunque ya hablé en otro momento de cómo influyó la canción de autor en su tiempo, el por qué de esta influencia, y la importancia y compromiso que el cantante adquiría con su público, voy a enfocar el tema ahora desde el lado del público, teniendo en cuenta que el público fue muy variable a lo largo de los años. La idea principal es de cómo se comenzó a cantar únicamente en los círculos universitarios, para acabar cantando en medios obreros y campesinos, e incluso internacionalmente.
Fijándonos en los inicios, a veces imprecisos, de la canción de autor. Dos de los primeros en grabar algo que pudiera considerarse canción de autor en español fueron Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio, a parte de la precursora de la Nova Cançó, Teresa Rebull, que cantaba desde finales de los 40 (Rebull era una exiliada que había sido enfermera y militante del POUM durante la guerra). Paco comienza su andadura tímidamente en el 59, con la primera musicación que hizo de un poema -de Góngora, en este caso-: gracias al apoyo de los cantautores franceses y sus círculos, y a la simpatía que los izquierdistas franceses, especialmente los universitarios, profesaban entonces a los españoles opuestos a Franco, Paco comienza a convertirse en un ídolo para los estudiantes franceses: sus palabras, aunque hechas con poesías castellanas, eran también válidas para todo aquel alumnado que en Mayo del 68 salió a buscar la arena bajo los adoquines. Chicho, por su parte, comienza grabando hacia el 63 en Suecia: «Julián Grimau, hermano» y otras canciones englobadas en una colección que salió allí como Canciones de la nueva resistencia española y Canciones contra el fascismo . Canciones de la nueva resistencia española venían sin firma y muchos creyeron que en realidad eran canciones de la guerra civil. Por ejemplo, Víctor Jara, cuando en un concierto versiona «La hierba de los caminos» la presenta como una canción que «nació en las llanuras de España durante la guerra»). Pero claro, hay que tener en cuenta que tanto Paco como Chicho graban en el extranjero. Cuando Ángel Álvarez lleva a Paco a su «caravana» (el programa de radio que presentaba), hacia el año 63, se le empieza a conocer en España, pero dentro de los círculos universitarios y siempre vigilado, hasta el punto de tener que volver a abandonar España.
La situación de los cantantes que vivían en España era algo diferente, pero no del todo.
Entre 1963 y 1968 comienzan su andadura los diferentes colectivos y cantantes semi o independientes de estos: la Nova Cançó Catalana, con Raimon como pionero (después, por supuesto, de Teresa Rebull, aunque ella tuviera menor repercusión incluso dentro de los Països Catalans), los Setze Jutges y el Grup de Folk: los primeros y el espejo (sobre todo los Jutges) en los que se mirarán los siguientes colectivos; Canción del Pueblo, la Nueva Canción Castellana (aunque en este momento lo que los periodistas llamaban la Nueva Canción Castellana no era más que un truco publicitario, imitando la denominación catalana, que comprendía ciertos cantautores no tan duros y explícitos como lo eran Canción del Pueblo); la Euskal Kanta Berria (nueva canción vasca), con Ez Dok Amairu; y la Nova Canción (a veces Cantiga) Galega, con Voces Ceibes. A estos añadir también, más antes, después o durante, Manifiesto Canción del Sur, Nuevo Flamenco, Nueva Canción Aragonesa, Nueva Canción Canaria, Canciú Mozu Astur… y los primeros intérpretes de música tradicional, especialmente castellana, que configurarán más adelante el folk patrio. Todos ellos, a pesar de sus peculiaridades lingüísticas y temáticas -pero no ideológicas, por lo menos no en la superficie- tienen un escenario-origen común: la universidad, y un público común: los estudiantes.
En aquellos inicios, asociaciones (clandestinas) o sindicatos (ilegales) de estudiantes organizaban, a veces en colaboración de algún profesor, recitales en los colegios mayores. Tal y como dice Raimon en una entrevista de hace pocos días a «El País«:
«(…) Cuando empecé, el mundo era otro y nadie cantaba en los teatros en solitario si no eras Antonio Machín. Lucho Gatica, por ejemplo, actuaba en las salas de fiesta como el Emporium. Después estaban los cantantes que iban con compañías de variedades y salían en la segunda parte. (…) El recital en mi época no existía. Lo tuve que inventar porque no me veía cantando Diguem no en una sala de fiestas. Así que recurrí a otros espacios como universidades y sacristías. Inventamos una nueva manera de hacer las cosas, porque la cançó era diferente. Durante la dictadura usamos todo tipo de lugares para luchar. Después, el mejor lugar para apreciar nuestra música eran los teatros.»
Efectivamente, en los primeros años, entre el 63 y el 68, los cantautores son considerados un género minoritario, y, muy probablemente, se consideraran a los catalanes, vascos y gallegos como algo así parecido a asociaciones culturales folklóricas. Lo demuestra el hecho de que ante la perspectiva y las protestas que levantó el que Raimon representara a España cantando en catalán, «Se’n va anar», en el Festival del Mediterráneo, Fraga, entonces ministro de Información y Turismo dijera «no pasa nada porque haya una canción en catalán». Otra cosa hubiera dicho si pudiera haber previsto que arrasó, lo cual, como consecuencia, conllevó que las autoridades estuvieran mucho más pendiente del xativés. No obstante era Mayo del 68, y, dada la simpatía que los jóvenes franceses contestatarios profesaban a los renegados españoles no era de extrañar que sintieran curiosidad, respeto, admiración y solidaridad hacia aquellos cantantes que simbolizaban todo aquello que respetaban y admiraban en sus compañeros españoles: Paco Ibáñez y Raimon serían los primeros en tocar en el Olympia de París, con un público que era casi mitad español, mitad francés; les seguirán Lluís Llach, Pi de la Serra, Manuel Gerena, Pablo Guerrero, Ovidi…
El caso es que el círculo de actuación de los cantautores era muy reducido, principalmente dos, que son los que nombra Raimon. En la universidad siempre se ha cocido el pensamiento crítico y el ánimo de la subversión (hablar de subversión en la era del franquismo no debe conllevar para nada matices peyorativos); así que, siendo la mayoría de ellos universitarios (excepciones son, por ejemplo, Luis Pastor, Serrat, Elisa Serna y Manuel Gerena), e incluso alguno profesor (Celdrán y Labordeta), no era de extrañar que se eligiera este primer circuito, en donde el público era más abierto, más receptivo y entendía de lo que se le hablaba. El segundo escenario eran las capillas de los curas progresistas: después del Concilio Vaticano II, propiciado por Juan XXIII y continuado por Pablo VI, los sacerdotes españoles más jóvenes adquieren una conciencia muy crítica de lo que ha sido el papel de la iglesia española en la sociedad y deciden actuar. Crean charlas, debates, ayudan a asociaciones vecinales, promueven la erradicación del analfabetismo en las zonas rurales (y no tan rurales), y llenan las iglesias de música: los coros de jóvenes por un lado, que lo primero que cantan son adaptaciones de Aguaviva y Nuestro Pequeño Mundo, y por otro, la celebración de recitales de cantautores que, ante la negativa o imposibilidad de celebrar sus conciertos en salas, auditorios o teatros, encuentran entre la congregación joven del barrio un público valioso y entregado. La labor de estos sacerdotes no acababa tampoco aquí: González Lucini, autor experto en la canción de autor al que me he referido varias veces, declara en Crónica de los silencios rotos como su primer acercamiento a la canción de autor fue gracias a un joven sacerdote que le regaló el primer EP de Raimon. De estos recitales parroquiales saldrían también nuevas figuras, siendo Luis Pastor el más notorio. El único cantautor, aunque fuera justo esa noche en la que se revelara como un cantante testimonial, que tocara en un teatro en España, fue el argentino residente en España Alberto Cortez, que hasta entonces había sido un cantante de temas comerciales; aquella noche de 1967, Cortez llenó el teatro de la Zarzuela (creo recordar) con la música andina de Atahualpa Yupanqui y los versos de Antonio Machado.
Pero, ¿qué ocurría fuera de estos ámbitos de acción? Se resume en una idea, aunque parezca mentira: era demasiado pronto todavía.
Desde el año 40, con la victoria de los nacionales el año anterior, se impone en toda España un régimen totalitario que pretende estar día y noche en la vida, tanto pública como privada, de todos los españoles, y lo hará de dos maneras. La primera de ella, la más vistosa, era la eliminación física de cualquiera que pudiera representar una oposición, por mínima que fuera, al pensamiento nacional-sindicalista y nacional-catolicista del régimen. La segunda, aunque pudiera parecer más inofensiva, no obstante tendrá unos efectos devastadores en el subconsciente de los españoles: se basaba en la repetición de consignas y canciones. En las escuelas se rezaba a diario, los curas enseñaban que los enemigos de España eran enviados del infierno, se cantaba el «Cara al sol»; en los años 40 y 50, toda agrupación juvenil, evidentemente dirigida por el partido único, tenía su himno, en el que se recordaba insistentemente a Franco, José Antonio y su identificación con el imperio español y los héroes medievales de la reconquista. En las prisiones, a los presos políticos se les obligaba a cantar también «Cara al sol» o el «Oriamendi» en Navarra y País Vasco. Ante la acción de eliminar al rival político, la gente tenía miedo y callaba; pero de la segunda acción no podía escapar nadie: de eso ya se ocupaba el aparato propagandístico del régimen, encarnado en el NODO, que se pasaba en el cine antes de la película, que era junto con la radio la única distracción que la gente de a pie tenía ante la amarga realidad. En el NODO, e incluso en la película, se explicaba como el régimen velaba por los trabajadores y los campesinos, que estaba ahí para ellos, que el sindicato vertical podía solucionar todos sus problemas… Una mentira que algunos creyeron a fuerza de verla repetida, otros por confianza o desilusión, y otros que jamás se la creyeron, pero que no tenían más remedio que callar. Estamos hablando ahora mismo de una derrota moral a la población trabajadora propiciada por un total desarme ideológico, excepto los días de fiestas patrióticas. Silencio y resignación eran los lemas: la resignación era recomendada por el clero de la guerra. Éste aleccionamiento ideológico pesó sobre las clases humildes, especialmente rurales, hasta el año 74 ó 75 por lo menos.
Así pasaba como nos cuenta Antonio Gómez, teórico e ideólogo de la canción de autor, y más concretamente activista de Canción del Pueblo, de cuando en el año 68 el colectivo fue a dar un recital a un pueblecito castellano, convencidos del éxito que iban a tener, teniendo en su mente aquella idea, dice el honesto Antonio, que ellos tenían de «el pueblo». Lo que ocurrió fue que al evento no acudieron más que dos muchachos algo despistados sobre qué era lo que se iba a celebrar. La decepción del colectivo fue doble: tanto artística como ideológica. Pero nada se le puede achacar a ellos: la verdad es que era demasiado pronto. Pero las cosas iban a cambiar pronto para ellos y para mucho respecto a la receptividad de un público que al principio o desconocía su labor o se le resistía, por varios factores.
Aunque siempre insisto en esto, que no debe constituir una alabanza total hacia Fraga, lo cierto es que su llegada a la cartera de Información y Turismo supuso una pequeña brecha por la que se iban a colar sutilmente cosas muy interesantes en literatura, cine, música, publicaciones, etc. El comentario de entonces para compararlo con su antecesor Arias Salgado era «Con Salgado todo tapado. Con Fraga hasta la braga». Fraga, en cine, al contrario que su antecesor, no se fijaba tanto en la impudicia como en posibles mensajes políticos. No obstante, era obvio que Fraga era mucho más liberal que su antecesor. Ya a finales de los 70, la llegada de Pío Cabanillas a esta cartera dio a los periodistas y a muchos profesionales de la opinión artística mucha libertad: bajo su cartera se gozó del período de libertad de opinión y artística más amplio que el régimen había conocido. Lo que ocurrió fue que en el año 74, ante la reacción del búnker, la cabeza de Pío Cabanillas fue la primera de los ministros liberales en rodar. Se volvió entonces a una nueva etapa de oscurantismo artístico y publicativo.
A pesar de la gestión del ministro Cabanillas, nadie debe llamarse a engaño: la censura seguía existiendo, y no se había ablandado para nada. Cabe recordar que la censura, a menudo, era un mecanismo bastante desestructurado que dependía casi exclusivamente del gobernador civil. Por otra parte, la censura era total en casos muy contados: nadie en su sano juicio entonces mandaría una canción, un poema, una obra de teatro o una obra cinematográfica demasiado explícita. En la canción, por ejemplo, se solía dar el visto bueno para su grabación y posterior venta, pero impedir su radiación; en los recitales, las mismas canciones que eran posibles de radiar eran presentadas ante el gobernador civil: este decidía si esa canción sería interpretada o no. De esta manera, el mecanismo censor del régimen creía así cubrirse las espaldas ante obras que cuestionaran la paz y cohesión del país. No obstante, a pesar de sus esfuerzos, los mismos cantautores que aparecieron entre el 63 y el 68, junto a otros nuevos, fueron adquiriendo mayor protagonismo y presencia en la sociedad. Quizás el período ministerial de Cabanillas y su liberalidad hubieran tenido algo que ver, pero aún así, no fue lo determinante. La sociedad iba cambiando, las cosas se veían de otra manera, y la misma gente que años atrás guardaba silencio o creía por resignación en la mentira nacional-sindicalista, comenzaba a hablar sin miedo.
Entre los años 73 y 75 lo que se produjo fue una total toma de posiciones por parte de todos. Los obreros y campesinos (aunque éstos menos) comenzaban a tomar conciencia de clase. Para el año 74, la sociedad estaba sumamente politizada: la izquierda (en general) había penetrado en la sociedad abrumadoramente mediante publicaciones, cine, libros, discos. La clase obrera, alimentada también por la visión del mundo que tenían los obreros más jóvenes, comienzan a adquirir una visión más crítica de la sociedad y del gobierno. Fueron varios los factores los que propiciaron este cambio. El ya mentado ministerio de Cabanillas, aunque no determinante, fue importante para que la sociedad descubriera otros modos de pensar en el mundo y en España. Sumar a esto la labor de los curas jóvenes de barrios y aldeas que hemos indicado arriba, y la fuerza que los cristianos de base y su sindicato, USO, había ido ganando. Amén de todos los productos culturales que se fueron publicando gracias, en parte, a la liberalidad de este ministerio. Prueba de esto lo constituye el resultado de las elecciones sindicales del año 75, en las que CC.OO decide presentarse a cara descubierta a los puestos de base y los gana abrumadoramente, frente al verticalismo, que copa los puestos de arriba («Aunque no lo parezca, ganó el equipo colorado», decía el eslogan de Comisiones): esta victoria no fue ni mucho menos casual. aunque todo esto es interesante e importante, el factor determinante es que, aunque fuera sutilmente todavía, los efectos de la crisis económica mundial comenzaban a sufrirse en España, y la sufría, cómo no, la clase trabajadora. A parte, pero no ajeno a esto, era que cada vez menos gente se creía el dogma nacional-sindicalista, principalmente por experiencias propias: los despidos, las regulaciones de empleo y el nulo caso que el sindicato vertical hacía a los trabajadores ayudó a acrecentar este escepticismo hacia las instituciones franquistas, especialmente hacia aquellas destinadas a las relaciones laborales. Todo esto, junto a la represión violenta que se aplicaba a todas las huelgas que empezaban a ser más numerosas y más intensas que en años anteriores, ayudaron a hacer ver a muchos que el verticalismo, el régimen y, por extensión, su fundador y cabeza máxima no eran realmente los auténticos veladores y benefactores de la clase obrera.
Esta misma clase trabajadora requiere su puesto y sus lugares para manifestarse: y aquí es en donde entran, entre otros, los cantautores.
Aprovechando el tirón del otro día, inauguro una serie de canciones dedicadas a fusilados y a muertos por los abusos del poder. Julián Grimau era un dirigente del Partido Comunista que desde su exilio hasta la fecha de su muerte encabezó la resistencia activa del PCE. En 1963, se hallaba de incógnito en España cuando fue descubierto, detenido y juzgado por un tribunal militar con la acusación de "rebelión militar". Días después fue ejecutado. Chicho Sánchez Ferlosio, desde Suecia, le dedicó esta canción que aquí estuvo prohibida durante mucho tiempo. Para escuchar la canción, pincha en el título:
He conocido el crimen una mañana,
color tiene mi pena de sangre humana
sólo nubes y polvo lo presenciaron,
Julián Grimau, hermano, te asesinaron, te asesinaron.
Ya no nace en la tierra ni un pensamiento
que no lleve esta pena dentro del cuerpo
del dolor de mi pueblo nace mi canto
cuerda de mi guitarra sois compañeras de nuestro
llanto
Malditos los que dicen de la venganza,
mientras mueren los pueblos por la esperanza.
Silencio de mi tierra que amargo suena
las piedras del camino hoy sangre llevan, hoy sangre llevan.
Nacerá trigo joven entre besanas,
las razones de nuevo tan pisoteadas,
pero a pesar de todo yo sé que un día
tú estarás con nosotros como querías,
como querías.
Jag fick höra om brottet tidigt en morgon.
Sorgen färgades röd som blodet från en mänska.
Bara bly, bara molnen fick vara vittnen,
Julián Grimau, min broder,
när du blev mördad, när du blev mördad.
Blommorna över fältet öppnar sig sakta.
Dagen häller sin smärta i deras kalkar.
Men ur folkets förtvivlan skall sången stiga.
Strängar på min gitarr,
ni darrar av sorg, ni darrar av vrede.
Vi förbannar de fega som ville hämnas
medan folket får lida, lida och hoppas.
O mitt land, jag kan höra din bittra tystnad.
Stenarna på vår väg
är svarta av blodet, svarta av blodet.
Vete skall åter spira på våra åkrar,
åkrarna som förtrampas av deras stövlar.
Men jag vet att en dag står du där bland oss,
Julián Grimau, min broder,
så som su ville, så som du ville.
Hay antropólogos y estudiosos de la cultura diversos que dicen que el alma mediterránea encontró su óptimo grado de maestría en el arte de la ironía, la sátira y el sarcasmo. Sí, ¿por qué no?
Según la RAE, la «ironía» (tomando sólo la 3ª acepción, que creo que es la que se ajusta) es una «figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice», la «sátira» una » 1. f. Composición poética u otro escrito cuyo objeto es censurar acremente o poner en ridículo a alguien o algo» y » 2. f. Discurso o dicho agudo, picante y mordaz, dirigido a este mismo fin»; y el «sarcasmo» una «burla sangrienta, ironía mordaz y cruel con que se ofende o maltrata a alguien o algo».
Nuestra literatura entera, es decir, la literatura española escrita en las cuatro lenguas cooficiales -además de la escrita en dialectos- está llena de ejemplos. Por supuesto, siempre que se habla de estas figuras el nombre Francisco de Quevedo viene irremediablemente a la cabeza, pero también el de Góngora, el de Lope de Vega, Arcipreste de Hita, y un largo etcétera. No obstante, y sin querer pretender ser exhaustivo o resabido, fue una reinvención de los clásicos griegos y romanos, como El asno de oro de Apuleyo, y un largo etcétera. De hecho, estas acepciones todavía tienen bastante de la definición que le aplicó Aristóteles, especialmente la ironía. En definitiva, que estas tres figuras retóricas nacieron con la cultura mediterránea y se quedaron desde entonces como una herramienta útil, por ejemplo, para insultar a alguien sin perder la compostura seria e intelectual y parecer así un borracho de taberna. Pero claro, la utilización de la ironía no está al alcance de cualquiera: es un arte tan refinado que requiere bastante preparación letrada. Todos recordaréis, imagino, como Quevedo fue capaz de llamar en sus propias narices a la reina coja con un juego de palabras acompañado por un ramo de rosas -Su majestad: es-coja (una de estas rosas)-: porque para dominar estas artes (vale, para los más refinados puede no ser un buen ejemplo) se necesita un gran dominio de la palabra y un léxico importante. Hay que conocer una palabra para poder darle totalmente la vuelta.
Desde entonces el arte de la ironía, la sátira y el sarcasmo ha acompañado a la literatura española (y de todos los sitios) resultando una herramienta eficaz muy especialmente en épocas en las que no se podían decir ciertas cosas o no se podía decir nada. Especialmente hirientes eran los capítulos que Ramón del Valle Inclán dedicaba a la reina Isabel II en su La corte de los milagros, por citar una obra de tantas de las que cargaban contra el poder. Y nuestras joyas literarias castellanas, como el Quijote, el Lazarillo o la Celestina, están llenas de estas figuras y recursos.
Por esa razón, la canción satírica en España demostró ser un perfecto aliado para decir lo que de otra manera no se podía en la literatura española del franquismo, y, por extensión, en la canción de autor.
En la canción de autor española jugó un papel fundamental la canción satírica francesa: los ingeniosos inventos de Georges Brassens en temas como «Le gorille» o «La mauvais repútation», junto a los de Brel en temas como «Ça va?» o «Vesoul» inspiraron una forma de hacer canción diferente, un estilo en el que se podía decir casi cualquier cosa sin temor a represalias. Con las adapataciones al catalán de los cantautores franceses, junto a la musicación de poemas de Paco Ibáñez y Raimon, el estilo de la canción satírica entraba en la canción de autor española.
Tanto Paco Ibáñez como Raimon descubrieron el potencial satírico que estaba en la literatura clásica castellana y catalana respectivamente: «Don dinero» de Quevedo, «Hace mucho el dinero» del Arcipreste de Hita, «Y ríase la gente» de Góngora encontraron en la voz de Paco Ibáñez un nuevo significado y sentido para los tiempos en que los cantó, demostrando que una protesta y una crítica de hacía más de cien años aún seguía, o podía seguir, estando vigente. En la literatura catalana coetánea de esta otra literatura castellana, es decir, que quitando el lenguaje tenían las mismas motivaciones, también estaban esas críticas a los reyes, a los nobles y a la iglesia; y eso fue aprovechado por Raimon en composiciones de Joan Timoneda, Ausiàs March y otros tantos, como «Els diners», los dineros. Sin embargo, aún estaba por nacer la gran canción satírica española.
Todos los cantautores realizaron alguna que otra canción satírica. Por poner algunos ejemplos, sin hacer caso de cronologías, las «Meditaciones de Severino el Sordo», de José Antonio Labordeta, en la que abordaba el drama de la emigración rural en los pensamientos del pregonero y único vecino del pueblo (nótese el encuadre berlanguiano del asunto: un pregonero en un pueblo deshabitado); «Buenos días, Adela mía», de Víctor Manuel -cantautor serio donde los haya-, en la que ridiculizaba a un supuesto ministro del régimen con sueños de grandeza; de Benedicto, «O aparato», canción anti-televisión, o «Latrica Marica», sobre el llamado antiguamente comadreo (cotillear); «La gallineta», «La mula savia» y otras de Lluís Llach, también un cantautor considerado políticamente serio; el ataque a los partidos de derecha en las primeras elecciones por parte de Patxi Andión en «Todos menos yo»… Se puede apreciar que, estrictamente hablando, no se puede categorizar en «cantautores serios» o «cantautores satíricos», pues casi todos los cantautores serios hicieron sátira, y, en honor a la verdad, la sátira en realidad puede hablar del tema más trágico pero disfrazado de broma.
La canción de autor de finales de los 60, salvo las excepciones que vemos y otras, era de un carácter tremendamente serio, incluidas las canciones de índole satírica. Fue casi necesario hacer canción satírica para sanear la excesiva seriedad de los temas, ya que la sátira y la ironía permite tomar distancia del tema a tratar. Para entonces ya había grandes cantautores satíricos: Chicho Sánchez Ferlosio aparece como un «cantautor serio» al principio, con temas como «Julián Grimau» o «La hierba de los caminos» para después cambiar a temas más desenfadados que aparecerían en su único LP A contratiempo: temas como «Si las cosas no fueran tan eonjosas» o «Hoy no me levanto yo» trataban en esencia de los mismos temas serios, pero disfrazados de jocosidad:
Pi de la Serra: fue un alumno aventajado de la escuela de Georges Brassens desde sus primeros sencillos hasta hoy en día. Quico era capaz de contar con forma de chiste las palizas de una manifestación («La meva estrella»), criticar a lo que entonces se comenzaba a llamar clase-media baja y su mediocridad («L’home del carrer») o, sirviéndose de la poesía de Pere Quart, atacara a la burguesía («El burgès»: és l’ofici de burgès,/ menjar i jeure i no fer res – es el oficio del burgués,/ comer y beber y no hacer nada), hasta incluso tratar de la muerte de Franco en «La matança del porc» (sobra cualquier apreciación). Era un maestro de la ironía, expresando lo contrario a lo que sentía en temas como «Gràcies, Deu meu», y, siempre que la censura lo permitiera, no dudaba en apoyarse en los dichos más chabacanos del pueblo común:
Pero no podríamos hablar de canción satírica sin nombrar a un grupo esencial en esto. A finales de los 60, con toda la solemne seriedad que rodeaba a la canción protesta, apareció una formación que revolucionaría el género y el estilo satírico: Las Madres del Cordero, con Moncho Alpuente, Antonio Piera , Jordi Pi y otros lanzaban su primer EP, con dos canciones arregladas por Pi de la Serra, ya clásicas en este estilo: «A beneficio de los huérfanos», una mordaz sátira contra la pretendida piedad de las clases pudientes, y «La niña tonta de papá rico», sobre las niñas bien que pululaban entonces en los guateques y en las facultades disfrazadas de progres. Elisa Serna decía que fue un alivio su aparición, porque era gente que hacía exactamente lo mismo que ellos, pero de una forma distinta. Y es que la canción de Madres del Cordero no era mera canción satírica: ellos la dotaron además de un aire jocoso y lúdico, semi-hippie si se me permite, con una música festiva que podía ir desde el pasodoble español al jazz de Nueva Orleans y al vodevil francés. Su primer LP, Todo está muy negro, era una colección de canciones hechas a mala idea disfrazadas de canción lúdico-festiva; encontramos críticas a la clase media («Yo quiero ser»), a la canción consumo, e incluso a la propia canción de autor, a modo, podríamos decir, de advertencia, pero también con su carga de mala idea contra la llamada canción protesta blanda, por un lado, y contra los clichés que se estaban creando por otro. Junto a ellos colaboraron gente tan importante en eso de escribir canciones como Luis Eduardo Aute e Hilario Camacho, además de la dirección musical de Antonio Gómez, alias «la Madrastra», ideólogo de Canción del Pueblo. Las Madres del Cordero participaron junto al grupo de teatro independiente Tábano en el espectáculo «Castañuela 70» como parte musical. Era un espectáculo dirigido a la gente que captaba las ironías y contra el régimen; cerraba el espectáculo su genial «A pesar de todo», toda una muestra de ácida y jocosa mordacidad contra los tópicos de la gente que atacaban a los elementos descontentos.
A pesar de todo, todo sigue igual, si se vive bien para que cambiar; y si acaso alguno lo pasará mal, con una quiniela se puede arreglar. ¿Dónde vas a ir que mejor estés? Piénsalo un momento, luego quédate.
Porque nos tienen envidia
nos critican desde fuera;
vale más una española
que quinientas extranjeras.
¡Déjalos que piensen!
¡Déjalos que inventen!,
que luego en España
su dinero invierten.
¡Qué viva el turismo!
¡Qué viva el folklor!
Castañuelas, guitarras
¡así se vive mejor!
Las Madres del Cordero volvieron a reaparecer bajo la forma Desde Santurce a Bilbao Blues Band. El espíritu era el mismo, lo único era que la música ya no era tan pop, sino que tenía más aires de jazz, de vodevil, de música festiva. El grupo alcanzó un cierto éxito comercial con la canción «El hombre del 600», cuyo drama de las clases medias, es decir, la transformación de la clase trabajadora que no sabía muy bien donde meterse (no eran proletarios ni burgueses) que sólo disponían de un día de asueto a la semana, quedó ensordecido por el éxito comercial de manera que hasta las abuelas de 72 años, seducidas por el aire de pasodoble, la cantaran. Sin embargo, el disco Vidas ejemplares, sigue siendo todo un desagravio contra la sociedad bienpensante de la época, incluso en su portada y contraportada, en donde se burlan de los tradicionales valores familiares. Participan en el disco Hilario Camacho, con letras y con dirección musical, Carmen y Macu de Aguaviva junto a Rosa León y Elena Santonja y Gloria van Aaresen (Vainica Doble) en los coros; Massiel hace la voz solista en el tema «Soy la mujer», canción anti-machista; los arreglos son de Carlos Montero, que después se dedicaría a cantar tangos. Mala leche, intención de herir, sorna, sarcasmo y buen humor son las palabras que definen el disco.
Como observamos, Hilario Camacho y Luis Eduardo Aute participaron facilitando sus letras. Ambos son dos grandes letristas que facilitaron letras a otros cantantes. Aute inlcuiría algunas de esas canciones años más tardes en su disco Babel, un compendio de algunas de sus mejores canciones satíricas. Como ésta, «Los fantasmas», cantada por Desde Santurce a Bilbao Blues Band:
Vainica Doble, por su parte, también fueron siempre amigas de hacer un tipo de canción desenfadada, como lo demuestran temas como «¡Ay!, quién fuera Hawaii!», una crítica contra los redichos culturetas que aparecían en televisión empleando palabras como «coyuntura» o «stablishment» para parecer más importantes.
Pero quedaría esto incompleto si no habláramos de una figura que, aunque tardía, resucitó con plena fuerza la canción satírica de raigambre brasseniano: Javier Krahe fue el renovador de una canción canalla e irreverente que todavía, ante las puertas de la década de los 80, levantaba ampollas. Versionó como nadie «Marieta», una estupenda canción de amor-desamor de Georges Brassens, atacó el tópico del tamaño masculino en «Un burdo rumor». La habilidad de Javier reside en hacer un poema de lo más absurdo o lo más normal que se le pueda ocurrir y meter ahí un montón de ideas que hacen de sus canciones inclasificables, siendo capaz de pasar de una historia lujuriosa a una protesta anti-americana. Es un estilo de canción protesta curioso, ingenioso e imaginativo que pervive a las modas, a las costumbres y a las clasificaciones. Por eso, sin despreciar a nadie, podemos proclamar a Javier Krahe como el más claro y digno sucesor español de Georges Brassens. Y como muestra, una de mis favoritas, ésta es una hermosa historia de cómo se decidió a recorrer los caminos del señor:
Sería ingenuo pensar que con la sátira se escapaba de la multa o del calabozo, pues en realidad, la sátira podía ser más eficaz y demoledora que una canción seria, principalmente por lo que tenía de burla contra un estado y unas costumbres que se ponían en ridículo ellas solitas sin ayuda de nadie. El ridículo estaba ahí, sólo había que manifestarlo, y de qué manera.
Después de ver los antecedentes del género, pasamos a ver su nacimiento como tal. Si bien es verdad que durante los años 50 dos periodistas italianos, Sergio Liberovici y Michele Straniero, recorrieron la España de dentro y la de fuera (exiliada) recopilando varias canciones populares que encajarían dentro de lo que ya llamaríamos canción protesta antifranquista, o como lo hicieron ellos, Cantos de la nueva resistencia española, que sería editado en Montevideo en el 63, es en el 56, tras conocer al genial Georges Brassens, cuando Paco ibáñez, hijo de exiliados españoles enamorado de la poesía castellana de todos los tiempos y de la canción de autor francesa, comienza a poner música a los poemas de Góngora y García lorca: estas canciones se publicarían en su 1er álbum en el 64. Paco vive y trabaja fundamentalmente en Francia, en donde los jovenes franceses que protagonizarán el mayo del 68 sienten debilidad y fascinación por toda aquella oposición española político-artística. En España, el encargado de dárnoslo a conocer fue el monstruo de las ondas Ángel Álvarez, que desde su «Caravana» traía la música que se hacía desde fuera y también nuestra canción de autor (un inciso: me hubiera gustado que el día de su muerte se hubieran explayado más en explicar quién fue Ángel, su carrera radiofónica y la enorme labor de remozamiento musical que llevó a cabo tanto como lo hicieron cuando murió Joaquín Luqui). Es Paco quien da a conocer a un público joven la gran poesía castellana y la canción francesa, demostrando que Góngora y Quevedo también podían servir para hacer canción protesta. Su estilo pionero en musicar poesía fue seguido a lo largo de aquellos años en todas las lenguas. El hecho de estar prohibido aquí relativamente pronto, convierten a Paco en una especie de ejemplo y de -perdón por la palabra- líder de la nueva canción: en un símbolo; el hecho de comprar un disco suyo era ya toda una provocación.
El otro gran iniciador se situaba por procedencia en las antípodas de Paco: Chicho Sánchez Ferlosio, hermano del célebre novelista Rafael Sánchez Ferlosio e hijo del escritor y ministro de Franco Rafael Sánchez Mazas fue un ejemplo de que en esto de la canción de autor no importaba la procedencia. Chicho se afilia al PC, y comienza a grabar en Suecia una serie de canciones conocidas como Cancionero de la Resistencia Española: su 1er gran éxito, clandestino, fue la denuncia cantada del fusilamiento de Julián Grimau, líder comunista que fue arrestado por las autoridades franquistas estando en España clandestinamente y condenado a muerte por «Sublevación militar» (sin comentarios): «Julián Grimau, hermano» se perfila como el modelo primero de la canción protesta. Otras canciones suyas de este estilo apuntan a la gran virtud que tenía Chicho de popularizar sus canciones: «Gallo rojo, gallo negro» o «La paloma de la paz», de su autoría, consiguen venderse como canciones de la guerra civil; así consigue algo muy ansiado por los cantautores de entonces: la total aceptación del pueblo de sus canciones, como si siempre hubieran estado ahí.
Paco y Chicho, por los motivos que vemos, se ven obligados a grabar fuera. Sin embargo, el gran iniciador de la canción de autor en general, y de la Nova Cançó en particular, fue Raimon. Siguiendo el estilo de Paco, Raimon decide hacer lo mismo pero con los grandes poetas catalanes: los de la Edad media, la Renaixença y los contemporáneos: Ausias March, Joan Timoneda, Salvador Espriu… serán su inagotable fuente de inspiración; pero Raimon no se conforma sólo con esto y escribe las suyas propias también: su 1er EP contiene 4 de sus 1ªs canciones, entre ellas «Al vent» y «Diguem no», las cuales decide cantar en TVE: esto le costará una prohibición de actuar en televisión hasta los años 80. Raimon, con su enorme voz particular y reconocible, canta en catalán-valenciano, consigue hacerse entender ante los castellano-parlantes, los franceses e, incluso, los anglo-parlantes gracias a la expresividad de su potente voz y de su música. Se convierte en un símbolo de la oposición en todas las regiones, e incluso llega a parecer que allá donde actuaba florecían nuevos cantantes y colectivos: prácticamente tras la actuación de Raimon en Galicia y en Euskadi aparecen al público colectivos como Voces Ceibes y Ez Dok Amairu. Junto a Raimon empieza su actividad artística el colectivo Els Setze Jutges, que reclutará para la causa a gente tan importante como Serrat, Mª del Mar Bonet, Pi de la Serra o Lluís Llach entre otros.
Pero también es importante rescatar del olvido, porque se le conoce poco, al pionero de la canción vasca: Mixel (o Mikel, o Michel) Labeguerie, junto a su hermano Eneko, fueron los 1ºs en grabar un disco de canción de autor en euskera en el año 61, perfilando lo que luego se conocería como Nueva canción vasca o Euskal Kanta Berria. Lamento no poder hablar más de ellos porque son desconocidos; sin embargo, aún es posible encontrar material suyo.
Pues estos fueron nuestros pioneros: Paco sigue en activo, dando conciertos de vez en cuando y revelándose como un irreductible cantautor protesta que no se ha rendido ni al dinero ni a las modas ni a puesto precio a sus ideas e ideales; Chicho falleció lamentablemente: de todas maneras, sólo llegó a grabar un LP, Acontratiempo (me parece que sólo se puede encontrar en e-mule gracias a gente que le quiere reivindicar) dedicando su talento a escribir para otros cantantes; Mixel y Eneko Labeguerie siguen en activo, pero por separado y en una carrera muy modesta; en cuanto a Raimon parece mentira que haya muerto Franco y haya medios y tierras en los que no puede actuar: ¡si es que le tendrían que poner una estatua, una calle o una plaza! ¡SI ES QUE FUE ÉL QUIÉN PROPICIÓ EL CAMBIO! (sin desprestigiar al resto, perdonadme)
Redención (Nuestro último baile)
Mi segunda novela: una historia de amor, misterio e intriga; la lucha de una chica por su pareja pasa por enfrentarse a una secta apocalíptica
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Casa del Libro
Compra Billy («algo es algo») a través de Casa del Libro
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Billy («algo es algo»)
Tres cosas atormentan al exinspector de policía Guillermo Niño Pérez: un vecino que le obsesiona, el recuerdo de un crimen y una querella por sus torturas durante el franquismo. Por si esto fuera poco, se une la inquietud hacia un asesino en serie que
Sobre la fecha de ayer, lo que ocurrió y sus consecuencias, ya hablé bastante en pasadas entradas. Y no pretendía hacerlo este año, dada mi mala cabeza para las efemérides… Pero, a parte de querer contribuir, aunque sea simbólicamente, a la restitución de la justicia, y denunciar la manipulación de ciertos sectores sobre esto (¡qué importa si pertenecían o dejaran de pertenecer a tal o a cuál! Lo importante es que eran inocentes), siempre es una ocasión para introducir algún tipo de buena canción (aunque en honor a la verdad, no necesito pretexto alguno). En 1964, Léo Ferré, uno de los grandes cantautores en lengua francesa –y muy concienciado contra la dictadura franquista-, escribió esta impresionante canción en denuncia por el asesinato de Julián Grimau, al tiempo que también denunciaba la pasividad, y hasta connivencia, de la sociedad de naciones; la canción acaba con una contraposición entre “Franco la Muerte” –que parece semejar al apodo de un asesino- con España como la vida. Esta canción, obviamente, fue prohibida en España, pero se convirtió en uno de los himnos de la resistencia y de la solidaridad internacional (un amigo mío nos contó cómo, habiendo conseguido el disco por el extranjero, para poder pasarlo por la aduana, se vio obligado a raspar de su trasera el título de la canción). 
La Zamarra de Gustavo 