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Deportados y desahuciados


El otro día fui a impedir (junto a otros muchos, claro) un desahucio que, casi contra toda esperanza, se consiguió aplazar. Mientras me dirigía hacia allí, escuchando mi música, sonó muy apropiadamente este tema de Woody Guthrie, cantado por su hijo Arlo. Y es que los puedes llamar desahuciados o deportados, da igual: es gente que acaba perdiendo su nombre y su rostro.

Woody_Guthrie_2Woody escribió la letra de “Deportee (Plane wreck at Los Gatos)” cuando en enero de 1948 ocurrió un accidente de avión, que cayó en el cañón de Los Gatos, y transportaba 28 pasajeros mexicanos que estaban siendo deportados (según algunos –véase el enlace- era parte de un programa estatal de, digamos, “contrato temporal” de inmigrantes), movido por la indignación de que las noticias sólo dieron los nombres de los cuatro estadounidenses, miembros de la tripulación, mientras que a los pasajeros se les daba el genérico nombre de “deportados”, incluso la repatriación de sus cuerpos fue tratada como deportación. Guthrie no musicalizó su poema, lo haría una década después el profesor de colegio Martin Hoffman, en una música que respetaba el estilo de Woody; los primeros en cantarla fueron Pete Seeger y Cisco Houston, sus antiguos compañeros; pero muchos otros también la interpretaron, sobre todo el hijo de Woody: el gran Arlo Guthrie, cantautor a caballo entre la vieja escuela de folksingers y los cantautores psicodélicos hippies, que, al igual que su padre, se convirtió en acompañante de Pete Seeger en sus conciertos. Aquí tienes una actuación de ambos en 1975, con Arlo cantando la canción de su padre:

Deportee (Plane wreck at Los Gatos)

The crops are all in and the peaches are rott’ning,
The oranges piled in their creosote dumps;
They’re flying ‘em back to the Mexican border
To pay all their money to wade back again

Goodbye to my Juan, goodbye, Rosalita,
Adios mis amigos, Jesus y Maria;
You won’t have your names when you ride the big airplane,
All they will call you will be "deportees"

My father’s own father, he waded that river,
They took all the money he made in his life;
My brothers and sisters come working the fruit trees,
And they rode the truck till they took down and died.

Some of us are illegal, and some are not wanted,
Our work contract’s out and we have to move on;
Six hundred miles to that Mexican border,
They chase us like outlaws, like rustlers, like thieves.

We died in your hills, we died in your deserts,
We died in your valleys and died on your plains.
We died ‘neath your trees and we died in your bushes,
Both sides of the river, we died just the same.

The sky plane caught fire over Los Gatos Canyon,
A fireball of lightning, and shook all our hills,
Who are all these friends, all scattered like dry leaves?
The radio says, "They are just deportees"

Is this the best way we can grow our big orchards?
Is this the best way we can grow our good fruit?
To fall like dry leaves to rot on my topsoil
And be called by no name except "deportees"?

© 1961 (renewed) by Woody Guthrie Publications, Inc. & TRO-Ludlow Music, Inc. (BMI)

http://www.woodyguthrie.org/Lyrics/Plane_Wreck_At_Los_Gatos.htm

Deportado (Accidente de avión en Los Gatos)

Las cosechas están agotadas y los melocotones se pudren,/ las naranjas apiladas en los vertederos de creosota*;/ los devuelven volando a la frontera mexicana/ para pagar todo su sueldo para que vuelvan a vadear// Adiós a mi Juan, adiós, Rosalita,/ adiós mis amigos, Jesús y María;/ No tendréis vuestros nombres cuando montéis en el gran aeroplano,/ todo lo que os llamarán será “deportados”// El mismo padre de mi padre, vadeó ese río,/ cogió todo el dinero que ahorró en su vida;/ mis hermanos y hermanas vienen a trabajar en los frutales,/ e iban en el camión hasta que se retiraron y murieron.// Algunos de nosotros somos ilegales, y a algunos no los emplean,/ nuestro contrato de trabajo ha expirado y tenemos que irnos;/ seiscientas millas** hacia esa frontera mexicana,/ nos persiguen como a proscritos, como a cuatreros, como a ladrones.// Morimos en vuestras colinas, morimos en vuestros desiertos,/ morimos en vuestros valles y morimos en vuestras llanuras./ Morimos bajo vuestros árboles y morimos en vuestras matas,/ a ambos lados del río, morimos de la misma manera.// El avión del cielo se incendió sobre el Cañón Los Gatos,/ una bola de fuego de relámpago, y sacudió todas nuestras colinas,/ ¿Quiénes son todos estos amigos, todos diseminados como hojas secas?/ La radio dice, “Son sólo deportados”// ¿Es ésta la mejor manera en la que podemos cultivar nuestros grandes huertos?/ ¿Es ésta la mejor manera en que podemos cultivar nuestra rica fruta?/ Caer como hojas secas para podrirse sobre mi tierra/ y ser llamados sin nombre excepto “deportados”?

Woody Guthrie – Martin Hoffman

* Creosota: Líquido viscoso, de color pardo amarillento y sabor urente y cáustico, que se extraía del alquitrán y servía para preservar de la putrefacción las carnes, las maderas, y para otros usos (RAE).

** 600 millas=965.606 km (por mantener la estructura de la canción, he decidido respetar el sistema métrico al uso en Estados Unidos)


Una canción tan bonita y universal, como ésta, no podía dejar de tener un montón de versiones, desde los más folkloristas hasta los más rockeros: desde Judy Collins a los Byrds, Dave Guard, Bob Dylan, Kingston Trio, etc. Una de ellas, como no podía ser de otra manera (tanto por su condición mexicana ascendente como por la de alumna aventajada de los viejos folksingers), fue Joan Baez:

Y los Dubliners, irlandeses ellos, que también entienden bastante de esto de la emigración, pero también porque son un grupo que luchará por toda la buena gente de este mundo. Otros cantantes irlandeses que la han cantado han sido Paddy Reilly y Christy Moore:

Y, por no alargar esto demasiado (en el enlace de la Wikipedia ya aparece una buena relación de intérpretes), cierro con la versión de estudio de Arlo, en este hermoso vídeo en la que su realizador ha mezclado la canción con, muy apropiadamente, imágenes de los temporeros mexicanos:

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La víspera de la destrucción


album-eve-of-destructionUn poco encadenando temas, ya que lo mencionamos ayer, traigo una clásica canción protesta de mediados de los 60. Es 1965, y el movimiento hippie todavía no está demasiado definido, y a muchos de los futuros hippies aún se les considera beatnicks. Entre Dylan y el grupo californiano los Byrds, se había inventado el estilo folk-rock (con muchos precedentes, como fueron el Kingston Trio o cantautores como Fred Neil); el estilo pronto se convierte en, por un lado, el sonido estándar de una nueva generación que pretende apartarse un poco de los temas políticos de los anteriores folksingers, siguiendo la senda de Bob Dylan, y por otro, en garante de éxito. Pero aún faltan dos años para la explosión utópica y optimista del 67, y muchos temas de folk-rock tienen todavía un componente de protesta política bastante marcado: es el caso de nuestra canción de hoy.

sloanSegún algunos, Philip “Flip” Sloan, más conocido como P. F. Sloan, escritor de canciones del sello Dunhill (en donde grababan muchos de los nuevos y grandes grupos del nuevo folk-rock, como por ejemplo The Mamas & The Papas), quedó impresionado por el tema de Bob Dylan “Like a rolling stone” y su “sentido apocalíptico”: realmente, al ser el único conocimiento que tengo, he de darlo por bueno, pero con cautela, al menos respecto a la letra, ya que en el tema de Dylan no aparece por ninguna parte, al menos explícitamente, ese sentido apocalíptico, así que supongo que se refiere más bien a la música (NOTA BENE: en el mismo libro –del cual no recuerdo al autor- también se contaban escabrosas y alucinantes historias sobre las “hazañas” de los primeros componentes de Lynyrd Skynyrd, tachándolos como los típicos paletos racistas de Alabama y señalando mensajes racistas en sus canciones, algo que, con el tiempo, he puesto mucho en duda al escucharlos y leer sus letras). Así que escribió, en colaboración con Steve Barri, un precioso tema imitando el estilo folk-rock de Dylan, con una letra tremenda que veremos a continuación. Para cantarla, pensaron en primer lugar en los Byrds, que también habían tocado alguna vieja canción comprometida de su maestro Pete Seeger (“Turn! Turn! Turn!, “Bells of Rhymney” o “I come and stand at every door”), pero el mítico grupo se negó, así como otro de los grandes, The Turtles… Finalmente la elección cayó sobre un nuevo cantante de la factoría “Dunhill” llamado Barry McGuire, al que sólo se le suele recordar por esta canción, pero cuya carrera ha durado casi sin interrupción hasta nuestros días.

P. F. Sloan and SteveBarriLa letra de la canción, más que de protesta, es testimonial, y habla sobre los miedos de la juventud estadounidense de entonces, en los principios del nuevo pacifismo: la Guerra Fría y todos sus avatares, es decir, los misiles cubanos, la guerra de Vietnam, la represión de movimientos considerados izquierdistas (digo considerados, porque la mayoría de los pastores negros del movimiento por los Derechos Civiles tenían tendencias conservadoras), etc. Como siempre he defendido, el nacimiento del movimiento hippie sólo es comprensible desde el hecho de la Guerra Fría, es la reacción de la juventud a tener que tomar partido, en cierta manera. McGuire, como nos relata el enlace de su canción, ha actualizado a lo largo de su carrera el texto, quitando un período en la que la acalla debido a su conversión a los Cristianos Renacidos; una de las más importantes fue reemplazar la referencia a Selma, en el Estado de Alabama, por Columbine, en referencia al suceso más reciente de la masacre que perpetraron dos descerebrados en el Instituto Columbine.

Eve of destruction

The eastern world, it is exploding
Violence flarin’, bullets loadin’
You’re old enough to kill, but not for votin’
You don’t believe in war, but what’s that gun you’re totin’
And even the Jordan River has bodies floatin’

But you tell me
Over and over and over again, my friend
Ah, you don’t believe
We’re on the eve
of destruction.

Don’t you understand what I’m tryin’ to say
Can’t you feel the fears I’m feelin’ today?
If the button is pushed, there’s no runnin’ away
There’ll be no one to save, with the world in a grave
[Take a look around ya boy, it’s bound to scare ya boy]

And you tell me
Over and over and over again, my friend
Ah, you don’t believe
We’re on the eve
of destruction.

Yeah, my blood’s so mad feels like coagulatin’
I’m sitting here just contemplatin’
I can’t twist the truth, it knows no regulation.
Handful of senators don’t pass legislation
And marches alone can’t bring integration
When human respect is disintegratin’
This whole crazy world is just too frustratin’

And you tell me
Over and over and over again, my friend
Ah, you don’t believe
We’re on the eve
of destruction.

Think of all the hate there is in Red China
Then take a look around to Selma, Alabama
You may leave here for 4 days in space
But when you return, it’s the same old place
The poundin’ of the drums, the pride and disgrace
You can bury your dead, but don’t leave a trace
Hate your next-door neighbor, but don’t forget to say grace

And… tell me over and over and over and over again, my friend
You don’t believe
We’re on the eve
Of destruction

Mm, no no, you don’t believe
We’re on the eve
of destruction.

http://artists.letssingit.com/barry-mcguire-lyrics-eve-of-destruction-s1m88lj

La víspera de la destrucción

El mundo oriental está explotando/ la violencia encendiéndose, balas cargadas/ Eres lo suficientemente mayor para matar, pero no para votar (1)/ No crees en la guerra, pero qué es ese arma que cargas/ y hasta el río Jordán tiene cuerpos flotando (2).// Pero dime tú/ una y un y otra vez de nuevo, amigo/ Ah, no crees/ que estemos en la víspera/ de la destrucción.// No entiendes lo que estoy intentando decir/ ¿No puedes sentir los miedos que siento hoy?/ Si se aprieta el botón, no hay escapatoria/ No habrá nadie que se salve, con el mundo en la tumba/ [Mira a tu alrededor chico, eso está destinado a asustarte chico]/ Y me dices/ una y un y otra vez de nuevo, amigo/ Ah, no crees/ que estemos en la víspera/ de la destrucción.// Sí, mi sangre está tan loca que la siento como coagulándose/ Me siento aquí sólo contemplando/ No puedo deformar la verdad, no conoce regulación./ El manojo de senadores no pasa legislación/ y las marchas por sí solas no pueden traer la integración/ cuando el respeto se desintegra/ Este loco mundo entero es demasiado frustrante.// Pero dime tú/ una y un y otra vez de nuevo, amigo/ Ah, no crees/ que estemos en la víspera/ de la destrucción.// Piensa en todo el odio que hay en la China Roja/ luego echa una mirada a Selma, Alabama (3)/ Podrías irte de aquí por 4 días al espacio (4)/ pero cuando vuelves, es el mismo viejo sitio/ El aporreo de los tambores, el orgullo y la deshonra (5)/ Puedes enterrar tu muerte, pero no dejes rastro/ Odia al vecino de al lado, pero no te olvides de decir Gracia/ Pero dime tú/ una y un y otra vez de nuevo, amigo/ Ah, no crees/ que estemos en la víspera/ de la destrucción.// Mm, no no, no crees/ que estemos en la víspera de la destrucción.

P. F. Sloan – Steve Barri

Barry McGuire

NOTAS (extraídas de la wikipedia):

(1) La edad mínima para votar es, en algunos Estados, de 21, mientras que la mínima para alistarse es de 18 (al menos por entonces).

(2) Se refiere a la Guerra del agua (1964-1967) entre Israel y sus vecinos árabes.

(3) El 7 de Marzo de 1965, la policía local de Selma reprimió violentamente las “Marchas de Selma a Montgomery”, convocadas por varias asociaciones vinculadas al movimiento de los Derechos Civiles, en lo que se dio en llamar el “Domingo Sangriento”.

(4) La misión del Géminis 4, en Junio de 1965, que duró exactamente cuatro días.

(5) El propio Sloan dio el sentido de este verso: es una referencia al asesinato de John F. Kennedy.

Santy Anno: de la guerra mexicano-estadounidense a la fiebre del oro


Oleo_Antonio_Lopez_de_Santa_AnnaHacía tiempo que quería colgar esta canción, por su melodía y ritmo irresistible… Y al buscar la letra encontré mucho más: toda una historia que la hace mucho más interesante. Se trata de una canción cuyos orígenes parecen ser la de una canción inglesa de marineros, probablemente de trabajo (intuyo), pero que por los devenires históricos se convirtió en otra cosa. “Santy Anno”, también conocida como “Santianna”, “Santiana”, “Santy Anna”, “Santyana”, “Santyano”, etc., fue el himno de los voluntarios británicos que lucharon al lado del general mexicano Antonio López de Santa Anna, el auto-proclamado “Napoleón del Oeste”, en la guerra estadounidense-mexicana (1846-1848), en la que ambas naciones se disputaban la soberanía sobre el, por entonces, Estado independiente de Texas. Seguramente, como dice la Wikipedia (y probablemente sea cierto, ya que recientemente la banda irlandesa Chieftains sacó un disco sobre los voluntarios irlandeses que lucharon también en este conflicto al lado de los mexicanos), el general Santa Anna se había convertido en un símbolo para los Estados hostiles a la joven nación estadounidense –imagino que, muy probablemente, por motivos de aquella época-, y, por otra parte, los británicos todavía estaban resentidos por su derrota en la guerra de independencia. Según la Wikipedia, el último de aquellos balleneros que regresó a New Bedford, fue el que la cantó. Ésta es la letra original, o una de las versiones, extraída de la wiki, bajo la forma de llamada y respuesta; la respuesta la ponemos (como en la wiki) en cursiva, y en la traducción invertimos los valores:
 

Santy Anno (versión original)

O! Santianna fought for fame!
Away Santianna!
And Santianna gained a name
All on the plains of Mexico!
Mexico, Mexico,
Away Santianno!
Mexico is a place I know!
All on the plains of Mexico!

O! Santianna had a wooden leg
Heave away, Santianna!
He used it for a cribbage peg
All on the plains of Mexico!

Chorus:
Heave her up, and away we’ll go
Heave away, Santianna!
Heave her up, and away we’ll go
All on the plains of Mexico

O! Santianna fought for his gold
Heave away, Santianna!
The deeds he did have oft been told
All on the plains of Mexico

Chorus
O! Santianna gain’d the day,
Heave away, Santianna!
He gain’d the day at Molly-Del-Rey*.
All on the plains of Mexico

Chorus
He won the day at Molly-Del-Rey,
Heave away, Santianna!
And
General Taylor he ran away.
All on the plains of Mexico

Chorus
O! Santianna fought for his life,
Heave away, Santianna!
He gained his way in the terrible strife.
All on the plains of Mexico

Chorus
O! Santianna’s men were brave,
Heave away, Santianna!
Many found a hero’s grave.
All on the plains of Mexico!

Chorus
O! Santianna’s day is o’er,
Heave away, Santianna!
Santianna will fight no more.
All on the plains of Mexico!

Chorus
O! Santianna’s day is gorn,
Heave away, Santianna!
We left him buried off Cape Horn.
All on the plains of Mexico!

Chorus
We dug his grave with a golden spade,
Heave away, Santianna!
And marked the spot where he was laid.
All on the plains of Mexico

Santy Anno

¡Oh! Santianna luchó por la fama/ ¡Marcha Santianna!/ ¡Y Santianna se ganó su nombre/ en todas las llanuras de México!/ ¡México, México,/ marcha Santianna!/ ¡México es un lugar que conozco!/ ¡En todas las llanuras de México!// ¡Oh, Santianna tiene una pierna de madera!/ ¡Carga Santianna!/ La usa para su clavija del “Siete y media”/ ¡En todas las llanuras de México!// Álzala e iremos lejos/ ¡Carga Santianna!/ Álzala e iremos lejos/ en todas las llanuras de México.// ¡Oh! Santianna luchó por su oro./ ¡Carga, Santianna!/ Ganó el día en Molino del Rey/ en todas las llanuras de México.// Ganó el día en Molino del Rey/ ¡Carga, Santianna!/ y el general Taylor huyó./ En todas las llanuras de México.// ¡Oh! Santianna luchó por su vida/ ¡Carga, Santianna!/ Obtuvo su camino en la terrible contienda/ en todas las llanuras de México.// ¡Oh! Los hombres de Santianna eran valientes/ ¡Carga, Santianna!/ Muchos encontraron la tumba de un héroe/ en todas las llanuras de México.// ¡Oh! El día de Santianna se ha acabado/ ¡Carga, Santianna!/ Santianna nunca más luchara/ en todas las llanuras de México.// ¡Oh! El día de Santianna se ha ido/ ¡Carga, Santianna!/ Lo dejamos enterrado en el Cabo de Hornos/ en todas las llanuras de México.// Cavamos su tumba con una pala de oro/ ¡Carga, Santianna!/ y marcamos el lugar en donde fue tendido,/ en todas las llanuras de México.

*Monterrey or Molino del Rey


 fiebre_del_oro_2Ahora bien, vamos a especular un poco en base a las versiones que se hicieron muchos años después, en donde la letra ha cambiado ostensiblemente, pero, curiosamente, el nombre “Santy Anno” permanece, aunque cambiado. Sospecho que pudieron pasar dos cosas: en primer lugar, los estadounidenses, por estas fechas, seguían teniendo una cultura bastante británica, aunque se había ido perdiendo, y, probablemente, la melodía de la canción original fuera aun recordada; y/ o, en segundo lugar, por las razones que fueran, quizás algún o algunos excombatientes británicos que se establecieran en California o en Texas, o que los soldados estadounidenses se enamoraran de la canción y la adaptaran (esto solía ocurrir al tomar contacto con los prisioneros de guerra), lo que explicaría, al desconocer que “Santianna” sería la transliteración fonética británica del apellido del general Santa Anna, la permanencia de una palabra que no acababan de identificar. En cualquier caso (ninguno de ellos incompatible), la canción volvería años después, conservando la idea de la “invasión” de un territorio, para hablar esta vez de la “fiebre del oro” en California ocurrida durante 1844-1855: es algo bastante factible, ya que si comparamos las fechas, observamos que durante este período tiene lugar la guerra entre Estados Unidos y México. Y, además, como yo soy muy cabezota y no suelo equivocarme en estas cuestiones (perdonad la repentina pérdida de humildad), esta canción, que –antes de ver la letra- siempre me pareció como una especie de balada de emigrantes, muy probablemente se convirtiera en una especie de himno de la emigración hacia California ocurrida durante la Gran Depresión, cuando miles de personas que habían perdido todas sus propiedades, hicieron un éxodo, en una especie de segunda “fiebre del oro”, hacia California a trabajar como temporeros o para una nueva fiebre: la del petróleo.
Los grandes cantantes y cantautores folk estadounidenses de finales de los 50 y principios de los 60 realizaron versiones sobre esta última versión. The Weavers, el grupo de folk de Pete Seeger, y la gran Odetta, que es de quien ponemos la primera versión:

Pero, probablemente, la versión más famosa fue la que hizo el grupo que lanzó al éxito el folk: el Kingston Trio

Y, finalmente, la versión que conocía primero. Nuestro Pequeño Mundo fue en sus principios un grupo de músicos que se reunían en torno al gran folklorista y etnólogo Joaquín Díaz; el grupo se constituyó como un grupo de folk universal que, sobre todo, hacía versiones de los temas de folk de todo el mundo que habían tenido cierto éxito en España, incluidos temas del folklore castellano (como el mismo Díaz hacía en un principio). En su Lp de 1970, 1×1, realizaron una estupenda versión basándose en la de Kingston Trio, con un ritmo irresistible, a medio camino entre el country y el blues:


Santy Anno
We're sailin' 'cross the river from Liverpool
Heave away, Santy Anno
Around Cape Horn to 'Frisco Bay
'Way out in Californio

So, heave her up and away we'll go
Heave away, Santy Anno
Heave her up and away we'll go
'Way out in Californio

There's plenty of gold, so I've been told
Heave away, Santy Anno
Plenty of gold, so I've been told
'Way out in Californio

So, heave her up and away we'll go
Heave away, Santy Anno
Heave her up and away we'll go
'Way out in Californio

Ahh, ahh, ahh, ahh, ahh

Well, back in the days of forty-nine
Heave away, Santy Anno
Back in the days of the good old times – Back in the days of ‘49
'Way out in Californio

So, heave her up and away we'll go
Heave away, Santy Anno
Heave her up and away we'll go
'Way out in Californio

Santy Anno

Navegamos por el río desde Liverpool/ carga, Santy Anno/ alrededor del Cabo de Hornos hacia la Bahía de Frisco/ saliendo a Californio.// Así que álzala e iremos lejos/ carga, Santy Anno/ Álzala e iremos lejos/ saliendo a Californio.// Hay montones de oro, así me dijeron/ saliendo a Californio.// Así que álzala e iremos lejos/ carga, Santy Anno/ volvemos a los días de los buenos viejos tiempos – volvemos a los días del 49/ saliendo a Californio.// Así que álzala e iremos lejos/ carga, Santy Anno/ Álzala e iremos lejos/ saliendo a Californio.

Tradicional

Inicios de la canción de autor: folklore y música tradicional


Joaquín Díaz (http://www.funjdiaz.net/) A pesar de que no podamos decir que la canción de autor tenga un estilo musical propio, éste muchas veces ha sido cumplido por el folk paradójicamente (paradójicamente, por lo que vamos a ver a continuación). Si recordamos, en los principios, la canción de autor había asumido unos estilos musicales extranjeros, tales como la canción francesa, la canción estadounidense o la canción latinoamericana. El folk que surgió de la primitiva música tradicional, folklórica o de raíz, ayudó, por su parte, a elaborar un estilo musical propio y autóctono del género que acabaría configurándose ya en los 70. Sin embargo, este camino no fue fácil, por la propia incomprensión y rechazo de algunos de los primeros cantautores hacia la música tradicional.

Como vimos, en un principio algunos de los colectivos regionales, debido a la instrumentalización ideológica que el franquismo había realizado sobre el folklore, sentían, o bien, un rechazo, o bien reticencias hacia ellos. Por resumir la relación de algunos de ellos con el folklore: Voces Ceibes y Setze Jutges en contra de su utilización; Ez Dok Amairu y Grup de Folk a favor; y Canción del Pueblo no llega a rechazar totalmente, pero siente reticencias y cierto rechazo hacia intérpretes “estáticos” y arqueológicos como Joaquín Díaz.

En Cataluña, a parte de temas más abstractos de ideología, lo que confrontaba a Setze Jutges y Grup de Folk fue el estilo de La bellísima María del mar Bonet tocando un instrumento popular música. Setze Jutges era completamente reacio a interpretar cualquier tipo de música folklórica, aunque esto no impidió que Josep Maria Espinàs, uno de sus fundadores e ideólogos principales, sacara un álbum en el que se basaba en romances tradicionales para hacer reflexiones nacionalistas; también Joan Manuel Serrat sacaría su recopilación de temas tradicionales dulcemente instrumentadas: ambos discos llevaban por título Cançons tradicionals. Por su parte, Grup de Folk, influenciados tanto musical como ideológicamente por los “folksingers” estadounidenses entendían que la música popular debía ser el vehículo para expresar ciertos mensajes: así pues, gente como Xesco Boix, Ramón Casajona, Albert Batiste o Pau Riba mezclaban los estilos y las canciones estadounidenses con baladas populares catalanas, mientras que, dentro del mismo grupo, gente como Marina Rossell o María del Mar Bonet (ex-Setze Jutges) gustaban de acompañar sus canciones con los ritmos y melodías del Mediterráneo cuando gran parte de los folkers viraban hacia los laberintos sonoros del rock progresivo y la psicodelia.

Lourdes Iriondo En Galicia y en Euskadi, por el sí y por el no, el tema folklore sí/ folklore no ni se lo plantean. El folklore gallego había sido tan castigado por el régimen que los miembros de Voces Ceibes se negaron en redondo (si bien con excepciones puntuales) practicar el folklore. En cambio, para los cantautores vascos cantar los temas tradicionales era tan natural y necesario como cantar en euskera: a pesar de toda la instrumentalización ideológica, los vascos no sólo sentían que tenían que recuperar su legado, sino que no podía ser de otra manera. Por ese motivo, los miembros de Ez Dok Amairu no sienten reparos en arreglar sus letras conforme a canciones y melodías tradicionales como el “Atzo tun tun” navarro o el “Atzo Bilbon nengoen”.

Elisa Serna: concierto en Sabadell en Junio de 1976. Extraído de "Revista de Orientación e Información" (2ª época, 1er trimestre, nº 42; CC.OO) En Madrid (por acortar el campo de acción de Canción del Pueblo) no llega a darse tan fuerte esa polémica. Si bien hay cierta reticencia, cierto rechazo, tampoco fue obstáculo para ciertos arreglos en las canciones de algunos de ellos, como el “Una canción” de Adolfo Celdrán (letra y música del poeta López Pacheco). De Canción del Pueblo saldría la gran “folksinger” reivindicativa castellana: Elisa Serna. Pero sí había algo con lo que estaban ferozmente en contra: la música de folklore que comenzaba casi al mismo tiempo que ellos, que es de la que vamos a hablar ahora no sin dar cierto rodeo. Por otro lado, en Madrid, dentro de la llamada Nueva canción castellana, comenzaba a triunfar un cantante asturiano de nombre Víctor Manuel, que cantaba canciones algo costumbristas que hablaban sobre Asturias y su pueblo: no era folk exactamente, aunque en sus melodías siempre se adivinaban los aires de la música tradicional asturiana.

Estamos en la década de los 40. El régimen impuesto por Franco emprende una campaña en todos los ámbitos para reeducar a la sociedad española y limpiarla de sus “lacras” como el marxismo (genéricamente incluía toda ideología de izquierdas, ya fueran anarquistas o socialdemócratas o republicanos de izquierdas), de lo que se ocupaba el Movimiento generalmente; el ateísmo, de lo que se ocupaba la iglesia; y el separatismo, de lo que se ocupaba la Alan_Lomax Sección Femenina atacando una de sus bases. Tres son las grandes bazas de los que niegan la existencia de España como nación-espíritu absoluto: la lengua, las diferencias en la cultura regional-nacional, y el folklore; la Sección Femenina atacó el folklore, realizando una labor que, si bien fue encomiable y épica en cuanto a recopilación, fue (y es) criticable en cuanto que fue elaborada obedeciendo a los dogmas ideológicos de la “sagrada unidad de España”, pretendiendo demostrar que precisamente porque había diferencias había unidad. A partir de ahí, los Coros y Danzas de la Sección Femenina ejecutan una serie de bailes, melodías y cantos recogidos a los largo de toda la geografía española, con ciertas castraciones y preeminencia de lo religioso (casi al mismo tiempo, el folklorista estadounidense Alan Lomax realizaba recopilaciones similares, centrándose quizás más en las canciones de trabajo que de fiesta, que reunió bajo el título de The Spanish Recordings). Desde ese momento, el folklore español se convierte en otro de los instrumentos de represión y alienación del franquismo. Especialmente tocados quedarán el folklore gallego y el andaluz. Pero si bien esto constituyó una base justificable para rechazar el folklore como manifestación musical y vehículo de ciertas ideas para algunos, esto no fue así para otros. Las regiones principales en donde se comienza a realizar un tipo de música tradicional son País Vasco (como hemos visto), Castilla, Andalucía e Islas Canarias. El por qué de esto es lo que aduce González Lucini, a lo largo de sus exhaustivos y envidiables estudios, en base a la reivindicación regional/ nacional: la necesidad de identificarse, de manifestarse como un pueblo propio y autónomo, de definirse como pueblo; obviamente, los catalanes, los gallegos y los vascos lo tenían fácil para esto: la lengua. El resto de pueblos no disponían de esa clara definición popular, así que, para definirse como cultura, tuvieron que echar mano del folklore, deshaciendo lo que precisamente Sección Femenina había elaborado arduamente. Por eso, el triunfo del folklore y del futuro folk se debió a la necesidad de definirse culturalmente como pueblo, como parte de una larga lista de reivindicaciones regionales/ nacionales. Pero, a parte de eso, también había una filosofía vital latiendo debajo: la de hablar al pueblo con el lenguaje del pueblo.

Dulzaineros segovianos junto a Agapito Marazuela: músico y etnólogo que rescató el folklore castellano  - 1935. Fuente: revista Estampa Dos fueron los nombres propios de los iniciadores del folklorismo castellano. Agapito Marazuela era un dulzainero y folklorista segoviano que había estado en prisión por republicano; su inmensa labor en el campo del folklore, sus recopilaciones que servirían de base para las canciones de muchos jóvenes músicos, atrajo en torno a sí a un nutrido número de expertos, especialistas, aficionados y, cómo no, músicos de Segovia como Hadit, Nuevo Mester de Juglaría o Ismael (en solitario o con su Banda del Mirlitón), llegando a conformar un pequeño movimiento musical folklorista segoviano que quedó recogido en el álbum de 1976 Segovia viva. Marazuela, además, ejerció en ocasiones de músico de estudio o de productor para jóvenes cantautores y grupos de folk. El otro pionero fue un joven universitario: el vallisoletano Joaquín Díaz fue el otro gran pionero del folklore y del folk castellano. Joaquín viajó a Estados Unidos, en donde conoció aNuevo Mester de Juglaría (trasera del disco Pete Seeger, el gran folklorista y folksinger de los obreros y de los negros; de él aprendió que el instrumento para hacer una canción para el pueblo era precisamente la canción del pueblo: Díaz comienza a cantar temas tradicionales castellanos de todo tipo (de trabajo, religiosos, verduzcos…). Sin embargo, las intenciones laudables de Joaquín no fueron bien entendidas por los cantautores, que criticaban en él su estatismo y arqueología musical; durante mucho tiempo Joaquín tuvo que aguantar el sanbenito de “reaccionario” (aunque fuera en lo musical) por parte de compañeros (muchos de los cuales bien inteligentes y críticos): sanbenito que consiguió arrancarse más adelante, hacia los 70,  con la politización del folk, interpretando temas revolucionarios y canciones compuestas con poemas de Luis Díaz Viana. En torno a las sesiones musicales y charlas que tienen a Joaquín Díaz como centro, surge una iniciativa bonita por parte de algunos de estos músicos: el proyecto de folk total Nuestro Pequeño Mundo, un grupo que entendía el folklore a nivel universal y versionaba canciones populares españolas (de todas partes) con canciones estadounidenses, o temas de grupos como Dubliners o Kingston Trio.

Joaquín Díaz fue el primero; tras él, en los últimos 60, aparecerían grupos de folklore como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Vino Tinto…

PrimerosSabandenos El otro gran foco del folk fue Canarias, desarrollándose en torno a algunos círculos independentistas isleños. Los Sabandeños, capitaneados por Elfidio Alonso, fue un grupo numeroso que había surgido de la clásica estudiantina universitaria; al principio se dedicaban a la interpretación simple de canciones populares campesinas isleñas para más tarde, con la explosión nacional de los cantautores, no sólo politizar (más) sus temas, influidos por las nuevas canciones latinoamericanas, convirtiendo a las clásicas isas, tajarastes y folías en cantos de lucha. Junto a ellos y después de ellos surgirían otras bandas semejantes como Taburiente, Verode, Chincanarios

Por su parte, a los andaluces les pasó algo parecido a los vascos: quisieron arrebatar el folklore andaluz de los salones de los señoritos y de aquella aberración que fue el nacional-flamenquismo, por dos vías: el flamenco y la copla. 44

El Nuevo Flamenco fue una iniciativa por la que sus componentes, José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto “Sordera”, “El Lebrijano”, y otros, pretendían recuperar el flamenco para las clases populares andaluzas: su reivindicación  era, más que regional, de clase. Nuevo Flamenco parece que no tuvo el problema de ser calificados de reaccionarios, quizás debido a que los amantes e intérpretes del flamenco tenían cierta fama de “rojos”, si bien esto se debió a la asombrosa claridad de sus temas, que eran propios aunque la música fuera tradicional. Esto, no obstante, y obviamente, les trajo problemas con las autoridades, viendo sus nombres tachados de los certámenes oficiales de flamenco en los ayuntamientos: claro que nadie podía eliminar el nombre de José Menese de estos certámenes sin sonrojarse de vergüenza; peor suerte corría Gerena, con el que se excusaban diciendo que era un “mal cantaor”.

Carlos Cano, el renovador de la copla La otra vía, la copla, fue algo más problemática, ya que desde 1940 estaba marcada ideológicamente debido a la connivencia de algunos de sus intérpretes con el régimen (mientras otros de sus intérpretes, como Miguel de Molina, sufrían el exilio, la cárcel como Angelillo, o el silencio forzado como Juan Valderrama, por sus ideas políticas y/ o sus preferencias sexuales), y, más aún, tras el auge turístico: la copla, el flamenco mal entendido y ciertos intérpretes abyectos habían sido instrumentalizados en un invento destinado al solaz de los turistas, que los más avisados dieron en llamar “nacional-flamenquismo” o “nacional-folklorismo”. Lo que Manifiesto Canción del Sur, con Carlos Cano, Antonio Mata, Benito Moreno y otros, reunidos en torno al poeta andaluz Juan de Loxa, era la reivindicación de la copla como música popular andaluza, y más aún, de una copla inteligente, culta y, a la vez, popular, que había sido cantada antes de la guerra y para la que incluso habían colaborado los poetas geniales de la Generación del 27 (antológica es la grabación de canciones populares andaluzas cantadas por “La Argentinita”, con Federico García Lorca, recopilador y arreglador, al piano). Quizás fue la suya la labor más ardua, la de recuperar un folklore tan maltratado a la vez que ridiculizado.

Aguaviva_1esp A finales de los 60, un poco a causa del folklore, por un lado, y a la influencia de los grupos de folk y folk-rock como Peter, Paul & Mary, Mamas & Papas, Donovan, Byrds o Turtles, surgen una serie de grupos de folk-rock como Aguaviva y Almas Humildes en Madrid, o Falsterbo 3 y Esquirols en Cataluña. No son exactamente grupos que bebieran de la música autóctona tradicional, pero apuntaban ya a cierto mestizaje que se produciría en la siguiente década, a pesar de que pudieran ser calificados de comerciales en algunas ocasiones.

Éste fue el panorama inicial para la música folklórica y tradicional, que pronto daría lugar al folk. Entre los finales de los 60 y principios de los 70, la música folklórica y el folk fueron ganando respeto, bien, por un lado, por la politización de los intérpretes hasta ahora “arqueológicos”, bien por la disgregación de los primeros colectivos, junto con sus primeros rígidos preceptos, o por su remozamiento al adquirir miembros nuevos con nuevas ideas (el caso de Bibiano con Voces Ceibes), y por la llegada de nuevos intérpretes, o por la reconversión de los viejos, que entendían que él folk era un lenguaje vivo y válido para hacerse oír: en esa franja de tiempo llegarían nuevos valores como el extremeño Pablo Guerrero con sus primeras canciones testimoniales de Extremadura, el aragonés José Antonio Labordeta, haciendo bailar la jota a Georges Brassens o el vasco Imanol y su voz profundísima, colaborando con el compañero Paco Ibáñez o con parte de los músicos que luego formaron los increíbles Gwendal. En la década siguiente, básicamente, las jotas, las folías, los zortzikos, las albadas, las albaes, vendrían a sustituir a los estilos extranjeros en su papel de ser vehículo para unas reivindicaciones cantadas.

Greenback dollar


"Greenback dollar" fue un éxito original de finales de los 50 del que se puede considerar el primer grupo de folk-pop de la historia: The Kingston Trio. Es una canción que habla sobre el dinero y sobre ese tipo de personas que no le da demasiada importancia:

Greenback dollar

Some people say I’m no count
Others say I’m no good
But I’m just a natural born traveling man
Doin’ what I think I should, oh Lord
Doin’ what I think I should

{Refrain}
And I don't give a damn about a greenback dollar
Spend it fast as a can
But a wailing song and a good guitar
The only thing that I understand, poor boy
The only thing that I understand
When I was a little baby
My mama said hey son
Travel where you will and learn to be a man
And sing what must be sung, poor boy
Sing what must be sung

Now that I've grown to be a man
I've traveled here and there
I've learned that a bottle of brandy and a song
The only ones who ever cared, poor boy
The only one's who ever cared

Algunas personas dicen que yo no cuento,/ otra dice que no soy bueno;/ pero yo simplemente he nacido como un natural viajero/ haciendo lo que creo que debo, oh Señor,/ haciendo lo que creo que debo.// Y me importa un bledo este dollar de dorso verde,/ lo gasto tan rápido como puedo,/ pero una canción de lamento y una buena guitarra,/ lo único que entiendo, pobre muchacho,/ lo único que entiendo.// Cuando era un niño pequeño/ mi mamá me dijo: eh, hijo,/ viaja a donde quieras y aprende a ser un hombre/ y canta lo que deba ser cantado, pobre muchahcho,/ canta lo que deba ser cantado.// Y me importa…// Ahora que me he hecho un hombre/ he viajado por aquí y por allá;/ he aprendido que una botella de brandy y una canción/ es lo único que me ha importado siempre, pobre muchacho,/ lo único que me ha importado siempre.// Y me importa un bledo…

Hoyt Axton
The Kingston Trio

 

El folklore de Nuestro Pequeño Mundo


Título
El folklore de Nuestro Pequeño Mundo
Intérprete
Nuestro Pequeño Mundo
  1. The drunker sailor
  2. Me casó mi madre
  3. Sinner man
  4. Chevaliers de la Table Ronde
  5. Green back dollar
  6. For baby
  7. M.T.A.
  8. Down in the coal mine
  9. Hine ma tou
  10. Yerakina
  11. O ken karange
  12. I never will marry

Año de publicación: 1968

Comentarios: el 1er LP  de Nuestro Pequeño Mundo ya mostraba las intenciones del grupo: ser un conjunto de intérpretes de todo el folk global que pudieran. En este 1er trabajo predomina el folk americano, con una excelente versión del clásico de New Christy Minstrell “Green back dollar”, pero también, entre otras cosas, el folklore patrio en la forma de “Me casó mi madre”.

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