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LA HOGUERA (15-II-2015) – Federico García Lorca: Poemas y canciones

garcia_lorca_1Invocamos el espíritu inmortal del poeta de Granada a través de sus poemas y de canciones sobre ellos. Con la colaboración especial y desinteresada de José Palacios y Antonio Orozco, de Taormina Teatro, recitando los poemas “Fábula y rueda de los tres amigos”, “Los negros: Norma y paraíso”, “Romance de la guardia civil española”, “El crimen fue en Granada” de Antonio Machado, y la traducción al castellano de “Noiturnio do adoescente morto”. Sonaron: Aguaviva: "¡Ay, amor!"; Enrique Morente & Lagartija Nick: "Vuelta de paseo"; Paco Ibáñez: "Romance de la luna luna"; La Argentinita: "Zorongo gitano"; Carlos Cano: "La canción del mariquita"; Lluís Llach: "Els negres (Norma i paradís); El Último Ke Zierre: "Canción del gitano apaleado"; Enrique Moratalla: "Gacela del amor desesperado"; Aguaviva: "24 bofetadas"; Xoán Rubia: "Noiturnio do adoescente morto"; Hilario Camacho: "Pequeña muerte". Música ambiente: "El amor brujo", de Manuel de Falla.



Luis López Álvarez–Nuevo Mester de Juglaría’s “Castilla, canto de esperanza”

lopezalvarezLuis López Álvarez (born in El Bierzo, Leon) is a Spanish poet, member of the 50’s Generation. As the rest of the members of this poetic generation, López Álvarez’s poetry encloses a critic against Franco’s dictatorship. In this way, his epic long poem Los Comuneros (“The Commoners”, 1st edition, 1972, with a prologue of great poet Vicente Aleixandre) had, in a certain sense, a message which means that the dictator and his ministers were the heirs of those who sentenced to death to the Commoners of Castile.

I"La Batalla de Villalar"/ "The battle of Villalar", Manuel Picolo López (1851-1913)n 1518, the courts of Valladolid (kingdom of Castile’s principal town was movile) choose to Charles I king of Castile (later, of the other reigns), under these conditions: learn Spanish; stop designing foreigners as ministers; the prohibition of get out from Castile gold and horses; and a better treatment to his mother, queen Joanna. In 1519 was designed as Emperor of Germany, as Charles V, and began to break all those conditions with some other ones, for launch his war to be Emperor. He left to Cardinal Adrian of Utrecht (future pope Adrian VI) as regent of Castile. So the nobles and attorneys swore not to crown him as a king, and so they told to their conceils… But the king suborned them, and their people get anger and lynch to some of them. The villas, towns and provinces of the reign of Castile (including the actuals regions of Extremadura, La Rioja and some of Andalusia) rebelled, and some knights of the low nobility were chosen as attorneys of their towns and captains of their own armies: the most famous among them were Juan de Padilla of Toledo, Juan Bravo of Segovia, Francisco Maldonado of Salamanca, and many others. But also some representatives of the middle classes and clergies as Antonio de Acuña, bishop of Zamora. The captains and new gobernors formed their lands in the form of Communities (Sp. Comunidades), and so started the Revolt of the Comuneros (Sp. Guerra de las Comunidades de Castilla), which last from 1520 to 1521, and in which fought the Comuneros (or Commoners) and the Council of Regency, chaired by Adrian of Utrecht in the name of the king (who was in Germany). At the same time, Valencia get into the rebellion too, in the movement known as the Revolt of the Brotherhoods (Sp. Guerra de Germanías; the term is dued to the Catalan word germà, “brother”, and designes the guild of the craftsmen: so their partidaries were called agermanats, Cat. “twinned”). The partidaries of the king, known as Imperials (Sp. Imperiales), razed and sacked the towns which refused to serve their cause, as Medina del Campo (a town of Valladolid, which population refused to give artillery for the assault of Segovia), meanwhile the Comuneros get the support of the queen Joanna, prisoner in a convent in Tordesillas (province of Valladolid) because of her madness. But the nobility of Burgos betrayed to the Comuneros, and sided with the king, who, from Los comuneros de Castilla, ajusticiamiento de los capitanes comuneros en Villalar el 24 de abril de 1521, por Antonio Gisbert, año 1860.Worms, signed the conviction against the Comuneros (to die, if they were seculars, and get out of the convents lossing their belongings if they were clergies). In 1521, the principals captains (Padilla, Bravo and Maldonado) of the Commoners were beaten and imprisoned at the battle of Villalar, which suposed the total defeat of the Commoners, and sentenced to hang, later, their heads were cut off and stuke on a pikes to set an example.

Los Comuneros FrontalLuis López Álvarez’s ends his poema, telling all of this story, with a call to the hope and rebellion. In 1976, the great Castilian folk group Nuevo Mester de Juglaría (a name that come from the Middle-age literary genre of the minstrels named mester de juglaría; maybe a translation could be New Labor of Minstrelsy) adapted and put into the traditional Castilian music the poem of López Álvarez in an LP named as his book. This is the last part of the poem, adapted by José Torregrosa and José Aldea for the group. The first strophe is the transcription of López Álvarez’s poem, with some lines that (probably due to censorship) Nuevo Mester de Juglaría didn’t use; the rest is the adaptation of José Aldea. The title of the song was given by the group, and became in an anthem of many politicians groups against the dying Francoism, from the left wing to the left-regionalism:

Castilla, canto de esperanza

Mil quinientos veintiuno,
y en abril para más señas,
en Villalar ajustician
quienes justicia pidieran.
¡Malditos sean aquellos
que firmaron la sentencia!
¡Maldiga el cielo a Cornejo,
alcalde de mala ciencia,
y a Salmerón y a García,
y al escribano Madera,
y la maldición alcance
a toda su descendencia,
que herederos suyos son
los que ajusticiar quisieran
al que luchó por el pueblo
y perdió tan justa guerra!

Desde entonces, ya Castilla
no se ha vuelto a levantar
¡ay, ay!
no se ha vuelto a levantar
en manos de rey bastardo
o de regente falaz,
¡ay, ay!
o de regente falaz,
siempre añorando una junta
o esperando un capitán
¡ay, ay!
o esperando un capitán.

Quién sabe si las cigüeñas
han de volver por San Blas,
si las heladas de Marzo
los brotes se han de llevar,
si las llamas comuneras
otra vez repicarán:
cuanto más vieja la yesca,
más fácil se prenderá,
cuanto más vieja la yesca
y más duro el pedernal:
si los pinares ardieron,
¡aún nos queda el encinar!

Castile, song of hope

(In) Fifteen Twenty One,/ and in April to be exact,/ in Villalar execute/ those who were asking for justice./ Accursed were those who/ signed the sentence!/ May Heaven curse to Cornejo,/ mayor with bad science,/ and Salmerón and García,/ and to Madera the notary,/ and may the curse reach/ to all their offspring,/ for their heirs are/ those who wanted to execute/ to who fought for the people/ and lost such fair war! (1)// Since then, Castile already/ didn’t arise again/ ay, ay!/ didn’t arise again/ on the hands of a illegimate king/ or of a false regent,/ ay, ay!/ or of a false regent,/ always yearning for a  assembly/ or waiting for a captain/ ay, ay!/ or waiting for a captain.// Who knows if the storks/ shall come back again at Saint Blas’day (2),/ if the frost of March/ shall take away the shoots,/ if the Commoner flames/ shall ring again:/ the older the tinder is,/ the easier it shall ignite,/ the older the tinder/ and the harder the flint:/ if the pinewood burned,/ we still have the oak wood!.

Luis López Álvarez

Music Adaptation: José Torregrosa

Lyric adaptation: José Aldea

Notes about the music: every strophe have a different melody, which are songs from the ancient Castilian folklore, sung in many variations: the most of them are songs of work and love. But, probably, the most famous is the melody of the second strophe, known as “Los mozos de Monleón”, a Castilian romance that tales about the story of a boy who wants to fight a bull, torear, despite the advice of the old cowherd; and so, the boy dies. The song was immortalized by Federico García Lorca, who collected the song, in his 1931 record Colección de Canciones populares españolas (Collection of Spanish folksongs), playing piano, with the singer “La Argentinita”.

Notes about the poem:

(1) This verses can be understood as a condemn against Francoism, because, among other things, the Francoism claim to be heir of the so called Spanish Empire.

(2) Reference to a Castilian proverb, which sais Por San Blas, las cigüeñas verás, literally “At San Blas’ (day) you will see the storks”. It means that the srorks get back from their migrations and make their nests on the bell towers.

Recently, Spanish heavy-metal bands as Imperativo Legal (from Valladolid) and Lujuria (from Segovia). This is Lujuria’s version:

Inicios de la canción de autor: folklore y música tradicional

Joaquín Díaz ( A pesar de que no podamos decir que la canción de autor tenga un estilo musical propio, éste muchas veces ha sido cumplido por el folk paradójicamente (paradójicamente, por lo que vamos a ver a continuación). Si recordamos, en los principios, la canción de autor había asumido unos estilos musicales extranjeros, tales como la canción francesa, la canción estadounidense o la canción latinoamericana. El folk que surgió de la primitiva música tradicional, folklórica o de raíz, ayudó, por su parte, a elaborar un estilo musical propio y autóctono del género que acabaría configurándose ya en los 70. Sin embargo, este camino no fue fácil, por la propia incomprensión y rechazo de algunos de los primeros cantautores hacia la música tradicional.

Como vimos, en un principio algunos de los colectivos regionales, debido a la instrumentalización ideológica que el franquismo había realizado sobre el folklore, sentían, o bien, un rechazo, o bien reticencias hacia ellos. Por resumir la relación de algunos de ellos con el folklore: Voces Ceibes y Setze Jutges en contra de su utilización; Ez Dok Amairu y Grup de Folk a favor; y Canción del Pueblo no llega a rechazar totalmente, pero siente reticencias y cierto rechazo hacia intérpretes “estáticos” y arqueológicos como Joaquín Díaz.

En Cataluña, a parte de temas más abstractos de ideología, lo que confrontaba a Setze Jutges y Grup de Folk fue el estilo de La bellísima María del mar Bonet tocando un instrumento popular música. Setze Jutges era completamente reacio a interpretar cualquier tipo de música folklórica, aunque esto no impidió que Josep Maria Espinàs, uno de sus fundadores e ideólogos principales, sacara un álbum en el que se basaba en romances tradicionales para hacer reflexiones nacionalistas; también Joan Manuel Serrat sacaría su recopilación de temas tradicionales dulcemente instrumentadas: ambos discos llevaban por título Cançons tradicionals. Por su parte, Grup de Folk, influenciados tanto musical como ideológicamente por los “folksingers” estadounidenses entendían que la música popular debía ser el vehículo para expresar ciertos mensajes: así pues, gente como Xesco Boix, Ramón Casajona, Albert Batiste o Pau Riba mezclaban los estilos y las canciones estadounidenses con baladas populares catalanas, mientras que, dentro del mismo grupo, gente como Marina Rossell o María del Mar Bonet (ex-Setze Jutges) gustaban de acompañar sus canciones con los ritmos y melodías del Mediterráneo cuando gran parte de los folkers viraban hacia los laberintos sonoros del rock progresivo y la psicodelia.

Lourdes Iriondo En Galicia y en Euskadi, por el sí y por el no, el tema folklore sí/ folklore no ni se lo plantean. El folklore gallego había sido tan castigado por el régimen que los miembros de Voces Ceibes se negaron en redondo (si bien con excepciones puntuales) practicar el folklore. En cambio, para los cantautores vascos cantar los temas tradicionales era tan natural y necesario como cantar en euskera: a pesar de toda la instrumentalización ideológica, los vascos no sólo sentían que tenían que recuperar su legado, sino que no podía ser de otra manera. Por ese motivo, los miembros de Ez Dok Amairu no sienten reparos en arreglar sus letras conforme a canciones y melodías tradicionales como el “Atzo tun tun” navarro o el “Atzo Bilbon nengoen”.

Elisa Serna: concierto en Sabadell en Junio de 1976. Extraído de "Revista de Orientación e Información" (2ª época, 1er trimestre, nº 42; CC.OO) En Madrid (por acortar el campo de acción de Canción del Pueblo) no llega a darse tan fuerte esa polémica. Si bien hay cierta reticencia, cierto rechazo, tampoco fue obstáculo para ciertos arreglos en las canciones de algunos de ellos, como el “Una canción” de Adolfo Celdrán (letra y música del poeta López Pacheco). De Canción del Pueblo saldría la gran “folksinger” reivindicativa castellana: Elisa Serna. Pero sí había algo con lo que estaban ferozmente en contra: la música de folklore que comenzaba casi al mismo tiempo que ellos, que es de la que vamos a hablar ahora no sin dar cierto rodeo. Por otro lado, en Madrid, dentro de la llamada Nueva canción castellana, comenzaba a triunfar un cantante asturiano de nombre Víctor Manuel, que cantaba canciones algo costumbristas que hablaban sobre Asturias y su pueblo: no era folk exactamente, aunque en sus melodías siempre se adivinaban los aires de la música tradicional asturiana.

Estamos en la década de los 40. El régimen impuesto por Franco emprende una campaña en todos los ámbitos para reeducar a la sociedad española y limpiarla de sus “lacras” como el marxismo (genéricamente incluía toda ideología de izquierdas, ya fueran anarquistas o socialdemócratas o republicanos de izquierdas), de lo que se ocupaba el Movimiento generalmente; el ateísmo, de lo que se ocupaba la iglesia; y el separatismo, de lo que se ocupaba la Alan_Lomax Sección Femenina atacando una de sus bases. Tres son las grandes bazas de los que niegan la existencia de España como nación-espíritu absoluto: la lengua, las diferencias en la cultura regional-nacional, y el folklore; la Sección Femenina atacó el folklore, realizando una labor que, si bien fue encomiable y épica en cuanto a recopilación, fue (y es) criticable en cuanto que fue elaborada obedeciendo a los dogmas ideológicos de la “sagrada unidad de España”, pretendiendo demostrar que precisamente porque había diferencias había unidad. A partir de ahí, los Coros y Danzas de la Sección Femenina ejecutan una serie de bailes, melodías y cantos recogidos a los largo de toda la geografía española, con ciertas castraciones y preeminencia de lo religioso (casi al mismo tiempo, el folklorista estadounidense Alan Lomax realizaba recopilaciones similares, centrándose quizás más en las canciones de trabajo que de fiesta, que reunió bajo el título de The Spanish Recordings). Desde ese momento, el folklore español se convierte en otro de los instrumentos de represión y alienación del franquismo. Especialmente tocados quedarán el folklore gallego y el andaluz. Pero si bien esto constituyó una base justificable para rechazar el folklore como manifestación musical y vehículo de ciertas ideas para algunos, esto no fue así para otros. Las regiones principales en donde se comienza a realizar un tipo de música tradicional son País Vasco (como hemos visto), Castilla, Andalucía e Islas Canarias. El por qué de esto es lo que aduce González Lucini, a lo largo de sus exhaustivos y envidiables estudios, en base a la reivindicación regional/ nacional: la necesidad de identificarse, de manifestarse como un pueblo propio y autónomo, de definirse como pueblo; obviamente, los catalanes, los gallegos y los vascos lo tenían fácil para esto: la lengua. El resto de pueblos no disponían de esa clara definición popular, así que, para definirse como cultura, tuvieron que echar mano del folklore, deshaciendo lo que precisamente Sección Femenina había elaborado arduamente. Por eso, el triunfo del folklore y del futuro folk se debió a la necesidad de definirse culturalmente como pueblo, como parte de una larga lista de reivindicaciones regionales/ nacionales. Pero, a parte de eso, también había una filosofía vital latiendo debajo: la de hablar al pueblo con el lenguaje del pueblo.

Dulzaineros segovianos junto a Agapito Marazuela: músico y etnólogo que rescató el folklore castellano  - 1935. Fuente: revista Estampa Dos fueron los nombres propios de los iniciadores del folklorismo castellano. Agapito Marazuela era un dulzainero y folklorista segoviano que había estado en prisión por republicano; su inmensa labor en el campo del folklore, sus recopilaciones que servirían de base para las canciones de muchos jóvenes músicos, atrajo en torno a sí a un nutrido número de expertos, especialistas, aficionados y, cómo no, músicos de Segovia como Hadit, Nuevo Mester de Juglaría o Ismael (en solitario o con su Banda del Mirlitón), llegando a conformar un pequeño movimiento musical folklorista segoviano que quedó recogido en el álbum de 1976 Segovia viva. Marazuela, además, ejerció en ocasiones de músico de estudio o de productor para jóvenes cantautores y grupos de folk. El otro pionero fue un joven universitario: el vallisoletano Joaquín Díaz fue el otro gran pionero del folklore y del folk castellano. Joaquín viajó a Estados Unidos, en donde conoció aNuevo Mester de Juglaría (trasera del disco Pete Seeger, el gran folklorista y folksinger de los obreros y de los negros; de él aprendió que el instrumento para hacer una canción para el pueblo era precisamente la canción del pueblo: Díaz comienza a cantar temas tradicionales castellanos de todo tipo (de trabajo, religiosos, verduzcos…). Sin embargo, las intenciones laudables de Joaquín no fueron bien entendidas por los cantautores, que criticaban en él su estatismo y arqueología musical; durante mucho tiempo Joaquín tuvo que aguantar el sanbenito de “reaccionario” (aunque fuera en lo musical) por parte de compañeros (muchos de los cuales bien inteligentes y críticos): sanbenito que consiguió arrancarse más adelante, hacia los 70,  con la politización del folk, interpretando temas revolucionarios y canciones compuestas con poemas de Luis Díaz Viana. En torno a las sesiones musicales y charlas que tienen a Joaquín Díaz como centro, surge una iniciativa bonita por parte de algunos de estos músicos: el proyecto de folk total Nuestro Pequeño Mundo, un grupo que entendía el folklore a nivel universal y versionaba canciones populares españolas (de todas partes) con canciones estadounidenses, o temas de grupos como Dubliners o Kingston Trio.

Joaquín Díaz fue el primero; tras él, en los últimos 60, aparecerían grupos de folklore como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Vino Tinto…

PrimerosSabandenos El otro gran foco del folk fue Canarias, desarrollándose en torno a algunos círculos independentistas isleños. Los Sabandeños, capitaneados por Elfidio Alonso, fue un grupo numeroso que había surgido de la clásica estudiantina universitaria; al principio se dedicaban a la interpretación simple de canciones populares campesinas isleñas para más tarde, con la explosión nacional de los cantautores, no sólo politizar (más) sus temas, influidos por las nuevas canciones latinoamericanas, convirtiendo a las clásicas isas, tajarastes y folías en cantos de lucha. Junto a ellos y después de ellos surgirían otras bandas semejantes como Taburiente, Verode, Chincanarios

Por su parte, a los andaluces les pasó algo parecido a los vascos: quisieron arrebatar el folklore andaluz de los salones de los señoritos y de aquella aberración que fue el nacional-flamenquismo, por dos vías: el flamenco y la copla. 44

El Nuevo Flamenco fue una iniciativa por la que sus componentes, José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto “Sordera”, “El Lebrijano”, y otros, pretendían recuperar el flamenco para las clases populares andaluzas: su reivindicación  era, más que regional, de clase. Nuevo Flamenco parece que no tuvo el problema de ser calificados de reaccionarios, quizás debido a que los amantes e intérpretes del flamenco tenían cierta fama de “rojos”, si bien esto se debió a la asombrosa claridad de sus temas, que eran propios aunque la música fuera tradicional. Esto, no obstante, y obviamente, les trajo problemas con las autoridades, viendo sus nombres tachados de los certámenes oficiales de flamenco en los ayuntamientos: claro que nadie podía eliminar el nombre de José Menese de estos certámenes sin sonrojarse de vergüenza; peor suerte corría Gerena, con el que se excusaban diciendo que era un “mal cantaor”.

Carlos Cano, el renovador de la copla La otra vía, la copla, fue algo más problemática, ya que desde 1940 estaba marcada ideológicamente debido a la connivencia de algunos de sus intérpretes con el régimen (mientras otros de sus intérpretes, como Miguel de Molina, sufrían el exilio, la cárcel como Angelillo, o el silencio forzado como Juan Valderrama, por sus ideas políticas y/ o sus preferencias sexuales), y, más aún, tras el auge turístico: la copla, el flamenco mal entendido y ciertos intérpretes abyectos habían sido instrumentalizados en un invento destinado al solaz de los turistas, que los más avisados dieron en llamar “nacional-flamenquismo” o “nacional-folklorismo”. Lo que Manifiesto Canción del Sur, con Carlos Cano, Antonio Mata, Benito Moreno y otros, reunidos en torno al poeta andaluz Juan de Loxa, era la reivindicación de la copla como música popular andaluza, y más aún, de una copla inteligente, culta y, a la vez, popular, que había sido cantada antes de la guerra y para la que incluso habían colaborado los poetas geniales de la Generación del 27 (antológica es la grabación de canciones populares andaluzas cantadas por “La Argentinita”, con Federico García Lorca, recopilador y arreglador, al piano). Quizás fue la suya la labor más ardua, la de recuperar un folklore tan maltratado a la vez que ridiculizado.

Aguaviva_1esp A finales de los 60, un poco a causa del folklore, por un lado, y a la influencia de los grupos de folk y folk-rock como Peter, Paul & Mary, Mamas & Papas, Donovan, Byrds o Turtles, surgen una serie de grupos de folk-rock como Aguaviva y Almas Humildes en Madrid, o Falsterbo 3 y Esquirols en Cataluña. No son exactamente grupos que bebieran de la música autóctona tradicional, pero apuntaban ya a cierto mestizaje que se produciría en la siguiente década, a pesar de que pudieran ser calificados de comerciales en algunas ocasiones.

Éste fue el panorama inicial para la música folklórica y tradicional, que pronto daría lugar al folk. Entre los finales de los 60 y principios de los 70, la música folklórica y el folk fueron ganando respeto, bien, por un lado, por la politización de los intérpretes hasta ahora “arqueológicos”, bien por la disgregación de los primeros colectivos, junto con sus primeros rígidos preceptos, o por su remozamiento al adquirir miembros nuevos con nuevas ideas (el caso de Bibiano con Voces Ceibes), y por la llegada de nuevos intérpretes, o por la reconversión de los viejos, que entendían que él folk era un lenguaje vivo y válido para hacerse oír: en esa franja de tiempo llegarían nuevos valores como el extremeño Pablo Guerrero con sus primeras canciones testimoniales de Extremadura, el aragonés José Antonio Labordeta, haciendo bailar la jota a Georges Brassens o el vasco Imanol y su voz profundísima, colaborando con el compañero Paco Ibáñez o con parte de los músicos que luego formaron los increíbles Gwendal. En la década siguiente, básicamente, las jotas, las folías, los zortzikos, las albadas, las albaes, vendrían a sustituir a los estilos extranjeros en su papel de ser vehículo para unas reivindicaciones cantadas.

Raíces de la Canción de Autor: de la Antigüedad a los años de la copla

Aunque todos están más o menos de acuerdo en que los primeros cantautores aparecieron en los años 40, en EE.UU, Francia y Latinoamérica, conviene repasar las raíces más profundas del estilo.

El rey Alfonso X el Sabio No quisiera ser sabihondo o pesado, o incluso demagogo, pero tenemos que remontarnos atrás, muy atrás, incluso hasta la prehistoria, cuando alrededor del fuego, en cada tribu y en cada clan, un cantor narraba las historias conjeturales de la creación. Después, en la Antigüedad, bardos celtas y aedos griegos entre otros cantaban las tradiciones de su pueblo y las historias heredadas, seguramente de aquellos cantores primitivos. Pero sobre todo en la Edad Media, cuando el trovador escribía una letra y una melodía que los juglares transmitirían después en las plazas de las aldeas; estos trovadores utilizaban en muchas ocasiones la música popular: el ejemplo paradigmático (y perdón por esta palabra que empiezo a odiar a muerte) fue el rey Alfonso X y sus soberbias Cantigas de Santa María, pensadas para ser distribuidas en el pueblo, e incluso alguna salida del pueblo. Otros ejemplos fueron el rey Joan I de Cataluña, el rey trovador, y don Juan Manuel, autor del maravilloso libro El conde Lucanor que bebía de antiguas fábulas populares y del refranero castellano.

Claro que, distaba un poco de ser canción protesta: en muchas ocasiones era canción-alabanza, pues el trovador a veces cantaba las excelencias de su señor, que era el rey de Navarra, el conde de Barcelona, el señor de Vitigudino o cualquier señor feudal con poderío: la razón era que éste señor protegía y mantenía al poeta. Después de que el trovador (cuyo nombre deriva del verbo trovar, "encontrar", porque encontraba la canción) compusiera la canción, eran los juglares los encargados de distribuirla al pueblo llano, bien cantando romances o bien las alabanzas al señor feudal de la tierra, o, por el contrario, insultos a algún señor feudal enemigo de otro. Por otro lado, el Mester de Clerecía se puede considerar también un precursor debido al afán didáctico y moralista que éste tenía. Sin embargo, es precisamente este afán de registrar su propia historia y de hacer una música con contenido poético de los antiguos poetas-cantores, de los trovadores y juglares, junto al afán didáctico de los monjes medievales. Y, por supuesto, no conviene olvidar la memoria popular: en todos los pueblos existen romances cuya autoría y suceso se pierden en la noche de los tiempos; algunos de ellos, difundidos por los juglares, de los cuales, los que tuvieron una más larga duración fueron los ciegos que de aldea en aldea cantaban romances, sangrientas batallas, u horribles sucesos cercanos. Pero tampoco podemos mostrarnos utópicos con estas relaciones: hay que tener en cuenta que, por ejemplo, el libro de don Juan Manuel no lo podía leer todo el mundo, ya que la totalidad del pueblo llano era analfabeto; tampoco podían leer los cancioneros trovadorescos, por eso la gran importancia de los juglares. Y, por último, esta relación clase culta-clase popular no acaba de ser recíproca del todo, por lo que tal desequilibrio acaba en el "robo" de la cultura popular y en el elitismo cultural.

Nietzsche1882 Y diréis, ¿y por qué este repaso? Pues porque la música y la poesía nació en el seno del pueblo, digan lo que digan años de tradición artístico-filosófica estética propugnada por Nietzsche, Wagner y otros, que consideraban las altas artes vocato di cardinale inalcanzable para el pueblo llano, cuando en realidad se lo habían robado los poetas palaciegos. Si en la música y en la poesía medieval había una cierta relación recíproca entre el pueblo y el poeta o cantor, en el que a veces era el poeta el que tomaba del pueblo y otras era a la inversa, desde la Era Moderna en adelante el arte se viste con las estrafalarias y bufonescas galas del elitismo, del esnobismo intelectual. Algunos poetas de la corte presumían petulantemente de una inspiración que en muchas ocasiones no era más que la apropiación de alguna canción popular. En el Romanticismo, con el llamado malditismo, esta situación se vuelve mucho más enfermiza: el poeta llega a creerse un ser elegido por las musas o por Dios, se cree dotado de una inspiración divina, y que su arte no está al alcance de cualquiera, sino de unos pocos dotados del mismo don divino.

Por eso, no es hasta el s. XIX cuando se puede recuperar una canción para el pueblo, aunque a lo largo de la historia hay precursores como los ciegos que cantaban sus romances en las plazas a cambio de alguna/s monedilla/s, los titiriteros "de aldea en aldea" que dijo Serrat… Y un largo etcétera; claro, esto a lo que se refiere a canción de autor sin más, respecto a canción protesta la cosa toca ya lo colectivo: hablamos de cantaores, de cantantes de boleros y jotas, de bertsolaris… Hablamos de la canción como el refugio de un pueblo que sufre y trabaja, antes de que también los señoritos les quitaran la música que durante siglos venían despreciando por rural y atrasada.

Martín Castro, payador argentino anarquista (finales s. XIX) La canción protesta y de autor toma fuerza a finales del XIX, cuando se componen las marchas del Movimiento Obrero: "La Internacional", "Hijos del Pueblo", versiones libertarias y populares de "La Marsellesa" o el "Himno deJoe Hill: poeta y músico sueco-norteamericano, miembro del sindicato IWW Riego"… Pero más entroncada es la canción de la payada libertaria argentina. El payador era un músico popular que iba de feria en feria, era una figura muy popular en latinoamericana, cantando sus canciones;  de esta figura surgió el payador libertario: una especie de primitivo cantautor que difundía con sus canciones el pensamiento anarquista y que solía tocar en las reuniones de los sindicatos. Una de sus más grandes figuras fue Martín Castro, "el payador rojo", que con música popular compuso varias canciones de la que llamaríamos protesta, legando a protestar contra el asesinato de Sacco y Vanzetti. Otros instigadores los encontramos repartidos por aquí y por allá entre finales del siglo XIX: entre ellos podemos encontrar al cantor sindicalista sueco-estadJoxe Maria Iparragirre: guerrillero, poeta, bertsolari y músico vasco, autor del ounidense Joe Hill,de los Woblies, que fue  asesinado por la patronal minera estadounidense; también, por supuesto, los viejos bluesmen negros, conocidos o anónimos, que desde los tiempos de la  esclavitud venían cantando las penurias, miserias y ansias de su pueblo. En España, por su parte, el gran precursor fue el guerrillero foralista y bertsolari vasco Joxe Maria Iparragirre, autor del himno nacionalista "Gernikako Arbola" (El Árbol de Guernica), que fue estrenado en Madrid, y dicen que durante su interpretación, cuando Iparragirre cantó Adoratzen zaitugu, arbola santua… (te adoramos, árbol santo) varios caballeros se destaparon la cabeza e hincaron la rodilla en el suelo.

En la poesía española, aproximadamente en el año 1898 y su importante generación poética, se comienza a dar un paso importante en la popularización de la cultura, a veces quizás de una forma más teórica que práctica. En la cabeza de todos resuenan los grandes versos en alabanza al pueblo del inmortal Antonio Machado, quien pretendía escribir para el pueblo y Antonio Machado, poeta del sentimiento y defensor del pueblo (tomada de despreciaba a los señoritos supuestamente culto. Muchas veces Antonio Machado y otros de sus correligionarios criticaron duramente a la primera Generación del 27, cuyos primeros presupuestos venían del elitismo y su lema "poesía para el que la entienda". Pero más tarde, muchos de los grandes miembros de la Generación del 27 volvieron sus ojos hacia el pueblo y, encumbrando a Machado como su nuevo líder espiritual, comenzaron con la popularización del cultura, en el llamado neopopulismo: Federico García Lorca, Rafael Alberti y el joven Miguel Hernández, entre otros, comenzaron a componer su poesía basándose en las estructuras de la canción popular, pretendiendo hacer llegar su poesía al pueblo. Esta tendencia se agudiazará en el año 34, el tenso año, el de la Revolución de Asturias: no sólo queda un país dividido, sino también un gremio, como es el de los escritores, dividido entre aquellos que querían acercar la poesía al pueblo y aquellos que querían manteneral "pura" para una minoría "culta": no siempre, pero por lo general, estas tendencias venían de sus ideologías políticas. Mientras, los sindicatos de aquí y de allá tomarían canciones tradicionales adaptando su letra. Nuestros ejemplo abundan en la reivindicación campesina: "En el café de Chinitas", una especie de copla taurilorcana, se transformó en "En la plaza de mi pueblo" ("Nuestros hijos nacerán/ con le puño levantado"): muchas de estas canciones habían sido recopilados por Lorca y cantadas por la cantante "La Argentinita". Especialmente después, en la guerra civil, las viejas canciones de la guerra de Marruecos sufrieron también su transformación libertaria. Pero es un hecho especial el que marca lo que decimos canción y poesía para el pueblo: la colaboración entre poetas como Miguel hernández, Herrera Petere, Pedro  Garfias o Pla y Beltrán con compositores como Rodolfo Haffter, Silvestre Revueltas u Oscar Esplá (quien junto a Antonio Machado, compuso el nuevo himno de la República Española -hoy desaparecido, salvo la letra-) para difundirlas entre el pueblo y el ejército republicano. Puede que desde un punto de vista estético no sean la mayoría más que marchas militares-revolucionarias al uso, a pesar de venir de poetas tan insignes. Desde mi punto de vista, quizás porque no caiga en el tópico de himno político, las mejores son las escritas por Miguel Hernández y compuestas por el brigadista  y músico Lan Adomian: "La guerra madre, la guerra", "Déjame que me vaya" o "Las puertas de Madrid" se ajustan bastante a lo que se considerará después la canción protesta. Muchas de esas canciones fueron cantadas por el gran tenor Ernst Busch.

Franco gana la guerra. Entre todos los perdedores de la guerra se encuentran muchos escritores, artistas y poetas, asesinados como Blas de Otero: poeta de la paz y la palabraLorca, exiliados como Antonio Machado o León Felipe, y encarcelados como Miguel Hernández o Marcos Ana. La gloriosa "era azul" para algunos era en realidad la miserable "era gris" del hambre y del miedo, aunque tras la derrota del Eje en la 2ª  Guerra Mundial Franco se viera obligado a suavizar las aristas de su régimen. En los años 50 toma el relevo de las generaciones poéticas anteriores, de la del 98, de la del 27, de la del 36, de los distintos poetas nacionalistas y de los no alineados a ningún movimiento poético, la Generación de los 50 y los poetas testimoniales en todas las lenguas del Estado. Estos nuevos poetas (Blas de Otero, Gabriel Celaya, López Pacheco, Gloria Fuertes, Celso Emilio Ferreiro, Gabriel Aresti, Salvador Espriu…), que recogieron los presupuestos de popularización de la cultura, de la pretensión de elaborar una poesía para el pueblo, frente a los elitistias poetas garcilasistas, defensores de una poesía "pura" y culta -generalmente alineados en el bando vencedor-, alzaron sus voces sobre las ruinas de las ciudades y pueblos, sobre el hambre y la miseria, en un intento de recuperar al hombre y de redimirlo mediante la poesía, fueron la inspiración más cercana a los cantautores españoles.

Por supuesto, esa labor pervivió en los años del franquismo hasta el 56, cuando comienzan Paco Ibáñez y otros sus andanzas.

las letras de las canciones de Miguel Hernández están en la última edición de Vientos del pueblo de Cátedra; "La guerra madre, la guerra" y "Las puertas de Madrid" están interpretadas soberbiamente en un disco reciente: Cantos de lucha; "Déjame que me vaya" está interpretada por Francisco Curto en su álbum Miguel Hernández.-

Los años de la copla

No quisiera ir a la canción de autor ya sin antes haber hecho una pequeña referencia a la copla, más que nada porque la mayoría (entre los que yo me contaba) tiene a la copla como algo rancio, reaccionario e, incluso, ridículo: pero eso pasa porque todavía nos siguen vendiendo a los monigotes de siempre. "La Argentinita", Julio Romero de Torres

Desde los años 30, los grandes autores de copla fueron Quintero, Rafael de León, y Quiroga: escribieron la mayoría de las  coplas más famosas y mejores del género, llegando a colaborar con poetas como García Lorca, quien había recopilado un buen número de canciones populares que difundió en una grabación en la que él tocaba el piano y su amiga, la cantante Encarnación López Júlvez, "La Argentinita", ponía su voz. Con la llegada de la guerra civil, algunas coplas, especialmente las que había recopilado y arreglado Lorca, se volvieron totalmente republicanas, estandartes de la resistencia: de Lorca, "Jaleo" se convirtió en "El  tren blindado", "El café de Chinitas" -aunque esto fue anterior- en "En la plaza de mi pueblo", "El Vito" en "El 5º Regimiento", y así.

No todos los cantantes de coplas, como se venía creyendo, eran franquistas: Angelillo, que cantaba aquel "Soy un pobre preso Juan Valderramaque perdió la ilusión" -casi una canción protesta-, era republicano, por lo que sufrió carcel; también Miguel de Molina, que además tenía el doble agravante de ser homosexual, por lo que se tuvo que exiliar; al igual que Tomás de Antequera, al que le gritaban durante sus actuaciones "¡Maricón!", a lo que respondía con sorna y guasa andaluza: "¡Y a mucha honra!". Pero, por supuesto, también la voz de la, seguramente, primera canción protesta antifranquista hecha en España durante la posguerra: Juan Valderrama cantó aquel "El emigrante", que más bien era "El exiliado" de tal manera que, si bien dicha canción siempre levantó sospechas, fue elaborada tan hábil y sutilmente que, en la emocionada y bien templada voz de Valderrama, llegó a cosechar un gran éxito incluso dentro del franquismo. Quizás sería la única ocasión en la que Franco en persona felicitara a un cantante por cantar una canción totalmente crítica con su régimen. Y es que, como el mismo gran Juan Valderrama decía: "La copla no es roja ni rojigualda".Carlos Cano (

Ésta, claro está, era la copla auténtica, la copla poética, bien realizada, la de los amores despechados. Su inclusión en una  historia de la canción de autor no es descabellada para nada: a parte de que las canciones de copla nos cuentan historias, el primer contacto que muchos cantautores, como Serrat o Luis Pastor, tuvieron con la música fue la copla andaluza: no conviene olvidar, tal y como se relata en la película Canciones para después de una guerra, que la única vía de escape y de entretenimiento de un pueblo en los duros años de la posguerra fue la radio y lo que en ella ponían; aquellas canciones, si bien algunas podían ser algo reaccionarias, y otras sorprendemente audaces y descaradas, eran una ventana abierta al mundo y un método de olvidar la gris y triste realidad. También hay que decir que los cantautores andaluces, como el colectivo Manifiesto Canción del Sur, con el gran Carlos Cano, reivindicaron la genialidad de la copla y la convirtieron en su arma musical personal, dignificándola de tanta patraña sentimentalista nacional-catolicista con la que el régimen la había envenenado.

Quiero pedir perdón por las posibles meteduras de pata y lo corto y poco conciso que ha quedado esta parte: se debe a mi ignorancia.

NOTA BIBLIOGRÁFICA: un excelente libro para comprender esa concienciación popular de los escritores es La Marcha del Pueblo a las letras españolas (ed. de La Torre, Madrid, 2006; 2ª edición), de Víctor Fuentes.

Historia del folk español II: la posguerra 2ª parte

Así había quedado configurado el país tras la guerra: la dictadura extendía los tentáculos del ideal falangista-nacional-catolicista a todos los ámbitos de la vida pública, y la cultura fue una de ellas. De este modo, tal vez el más mediocre de los aspirantes a poetas españoles, J. Mª. Pemán, fue designado poeta oficial del régimen (cuando entre los franquistas los había mejores); y, como decíamos el otro día, la Sección Femenina se apoderó y desfiguró la bella música tradicional de toda región y lengua de España.
Sin embargo, fue la llegada de los 60 y el fenómeno del turismo, el que acabó por herir de muerte a una de las tradiciones musicales más importantes y bellas, casi más por su exportación, como era la tradición anadaluza, y en particular, el género de la copla.
En los años 20 y 30, la copla estaba bien lejos de las Carmenes Sevilla o de las Marujitas Díaz: era una copla muy culta, con figuras como los compositores y letristas Rafael de León, Quiroga y Quintero, cantantes como la Argentinita, Miguel de Molina, Angelillo o Tomás de Antequera, y colaboradores de excepción como García Lorca. ¡Ay! Bien lejos quedaba la Argentinita cantando “En el café de Chinitas” mientras Lorca la acompañaba al piano cuando, tras la guerra, las letras se transformaron en manifiestos reaccionarios de las excelencias de un régimen desquiciado por sus perpetuas contradicciones. Cualquiera os podrá decir que la canción “Soy minero” reúne en sí el ideal falangista del trabajo y de la reconciliación de clases (y lejos de mí criticar la figura de d. Antonio Molina, que no tenía nada que ver con las letras: a fin de cuentas, era el ídolo de mi abuelo). Pero claro, aún así, disidentes siempre los hay, y es así como Juan Valderrama (que fue republicano) cantó en las mismísimas narices del generalismo (no es un error) la primera canción protesta antifranquista hecha tras la guerra: “El emigrante”, maquillada de tal manera que el Franco se emocionó y le felicitó.
Como digo, la llegada del turismo hirió mucho a la música tradicional andaluza. El franquismo, heredero de la ramplona tradición romántica del tópico regional, convirtió a los jornaleros andaluces, contra su voluntad, en monos de feria (no es mi intención ofender) mientras poblabla las producciones hispano-francesas de falsos gitanos con sus pañolones y sombreros cordobeses limpios de polvo y paja. El flamenco, la voz desgarrada, la amarga protesta de un pueblo que sufría trabajando, se transformó en solaz y recreo de señoritos engreídos a caballo de aquellos que fusilaron a cualquier gitano o jornalero que al arrancarse por soleares les cantaran las cuatro verdades del auténtico pueblo de Andalucía.
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