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… y a cada paso que demos


La Fanega en Villalar de los Comuneros, 1977. Chusma, Eugenio y ChiloLa Fanega es uno de los grupos de folk, incluso de folk combativo, más interesante de aquellos que aparecieron en los años de la transición democrática. Injustamente algo semi-olvidados, sus discos constituyen un documento de aquellos años duros, en lo que incluso ellos mismos tuvieron que padecer la agresión de un grupo neo-nazi. Esta canción es la que, con su estribillo, daba nombre –aunque modificado- a su primer disco Y cada paso que demos (Movieplay, 1977), producido por Gonzalo García Pelayo y arreglado por el gran Alberto Gambino, quien, además de ser un tremendo cantautor llegado desde Argentina, fue parte responsable de la mayoría de los mejores discos que el sello publicó. Tras años de silencio, el grupo publicó en 2010 su último disco, una genialidad llamada Torrelanga. Aprovecho la ocasión para agradecer a Chusma Martín el regalo de este estupendo CD hace algunos años.

Libres tormentas

Salidos de la penumbra,
guiados hacia la luz,
con un sol que nos alumbra,
más ardiente juventud.

No quiero cazarle al viento,
generar libres tormentas,
porque el viento, cuando sople,
no habrá quien nos detenga.

Cada verso una bala,
cada nota un fusil,
y a cada paso que demos,
libre el camino al fin.

Somos un pueblo que siente
dentro de sí la verdad.
Pueblo que tiene simiente,
cosecha recogerá.

Somos hermanos de todos
los pueblos del vendaval,
y de las trombas marinas
el agua que beberá.

Cada verso una bala,
cada nota un fusil,
y a cada paso que demos,
libre el camino al fin.

Del mar traerán fuertes redes,
del campo fuertes guadañas,
se juntarán en la historia,
donde comienza el mañana.

Cada verso una bala,
cada nota un fusil,
y a cada paso que demos,
libre el camino al fin.

Chilo Ortega

Web de La Fanega: http://valladolidwebmusical.org/bandas/la_fanega/

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Historia de la canción de autor: 1975-1980


Joan Manuel Serrat en el teatro Tívoli, Barcelona 1972 http://www.sinera.org/tot-art/soliart/index.htm Por resumir someramente lo narrado hasta ahora, diremos que el panorama que se vivía en el mundo de la canción de autor a principios de los años 70 era sumamente contradictorio: por un lado, nunca había estado tan de "moda" protestar (algún camaleón quiso hacer su agosto aprovechando el tirón), pero, por otro lado, estaba volviéndose una práctica peligrosa de nuevo. Si bien, ciertos elementos gubernamentales podían tolerarla porque generaba dinero, también se hacía lo imposible para taparla: prácticas que iban desde la incontestable prohibición gubernamental, pasando por la vigilancia policial, hasta enviar a los matones de Cristo Rey a reventar el recital: resulta sintomático que durante la segunda mitad de los años 70, a pesar de la aparente liberta de expresión que había comenzado, la prohibición de recitales era enfermizamente usual. Sin embargo, en radio y en televisión había llegado una nueva generación de profesionales: los Ángel Álvarez con su caravana (título de su programa), los Carlos Tena, los Moncho Alpuente, los Ismael con su Banda del Mirlitón, e, incluso, cabría hablar de la labor de des-sentimentalización, psicodelización, erotización e ironización de Valerio Lazarov como director de TVE. Este panorama brindaba a muchos cantautores el poder subir a un escenario público, ante toda España: tal fue la muestra del perdón nacional-popular a Serrat por negarse a cantar en Eurovisión si no lo hacía en catalán: un concierto en el 74 dentro del espacio "A su aire".
Pero si bien comercial, artística y mediáticamente la situación era relativamente buena, no lo era tanto políticamente. A nivel internacional, los primeros 4 años de la década habían entrado con un ruido ensordecedor: la matanza de los estudiantes de Kent State, en EE. UU, el golpe de estado de Pinochet y su violenta y condenable represión contra la población civil, la Revolución de los Claveles portuguesa… Muchas cosas a la que el régimen franquista no era ajeno, y le empezaba a ver las orejas al lobo, pues, siguiendo lo ocurrido en Portugal, y en su manía de no abrirse del todo, el régimen decidió endurecer sus últimos años de existencia: dentro del país sucedían cosas que parecían presagiar que al general se le acababa el invento y que, aunque ya son de vox populi, siempre conviene recordar: ya no eran sólo las huelgas de estudiantes y trabajadores, ni siquiera eran solamente los atentados de las bandas armadas; era incluso algo más grave: el régimen corría el riesgo de perder sus dos pilares fundamenteales: parte del clero se había declarado en oposición y en rebeldía contra el régimen, los curas rojosVíctor Jara con la guitarra al hombro siempre, como se los llamaba -con más o menos justicia, según casos- y se les aplicaba el mismo tratamiento que a los presos políticos "comunes"; y, por otra parte, la Revolución de los Claveles puso en alerta al régimen, que descubrió elementos discordantes en el ejército: procedió a disolver a la UMD (Unión Militar Democrática) y encarcelar a sus miembros.
Fue por esos tiempos cuando sucedieron dos hechos que, de alguna manera, dignificaron la canción de autor (aún más). El primero, un hecho triste, fue el asesinato de Víctor Jara en 1973: pienso que aquel hecho fue análogo al asesinato de Federico García Lorca, pues demostró que el "cantante social" podía estar tan en el punto de mira como cualquier responsable político: esto quería decir que el cantante, quisiera no, tenía cierto protagonismo político-social. El segundo, mucho más alegre, fue la acertada elección por parte de los militares portugueses de la canción "Grândola, vila morena", del cantor portugués José Afonso; este hecho, demostró a su vez, que el cantor era capaz de remover conciencias y -sé que en mí ya sueña trillado- alimentar esperanzas. Sin embargo, no fue por estos hechos únicamente, aunque contribuyeron, que al llamado "cantante social" se le empezara a tomar muy en serio, con lo de positivo y negativo que esto conlleva.
Las Madres del Cordero (http://malablancayenbotella.blogspot.com/) Por supuesto, toda esa seriedad puede llegar a ser insoportable, sobre todo si se aspira sólo a hacer canciones: de ahí la feliz ocurrencia de la canción satírica, tan eficaz, o incluso más, que la canción seria o convencional. Aquí brillaron con luz propia autores satíricos como fueron y son Pi de la Serra, Las Madres del Cordero, Javier Krahe, Desde Santurce a Bilbao Blues Band, e incluso Hilario Camacho, Jesús Munárriz y Luis Eduardo Aute (de este tema hablaremos más adelante).
Acababamos el capítulo anterior con una frase. Una día de Noviembre -el 20 para más señas- el presidente del gobierno, Carlos Arias Navarro, hablaba en un comunicado especial a los españoles; en tono compungido dijo aquella frase que muchos llevaban esperando: "Españoles, Franco ha muerto"… Uno ha leído mucho, visto muchas películas, documentales, etc., sobre aquel día: pero aún así, ni remotamente puedo sintetizar o condensar el caudal emocional que para muchos supuso tan ansiada noticia: era una pesadilla que ¿acababa?… Pudiera parecer que sí, pero incluso había sus dudas: aunque el sucesor del caudillo, el príncipe de Asturias Juan Carlos había (dicen, yo no juzgo) mostrado su intención de cambio, la presidencia de Arias Navarro pesaba como una losa todavía, y junto a él los pilares tradicionales del franquismo.
En 1976 se abrieron algunas libertades, especialmente de expresión, aunque los partidos y sindicatos seguían siendo ilegales. Pero de nuevo, el gobierno de Arias Navarro y el ministro de la gobernación, Manuel Fraga, daban una de cal y otra de arena, y parecían reacios a la apertura democrática.
Aquellos años 76 y 77 fueron unos de los más duros: curiosamente, muerto Franco, muchos lo recuerdan como un bienio de especial y masiva represión, debido a que fue un año políticamente muy activo, y más de uno vio la sombra de la guerra civil planear de nuevo sobre nuestras cabezas. Ocurrieron muchos sucesos desagradables, como los muertos de la manifestación obrera de Vitoria y otros casos más que aún están pendientes. José Antonio Labordeta recuerda que el 76 fue uno de los años más duros de entonces, debido a la reacción política oficial y extra-oficial. Los cantautores vieron como, al contrario de lo que se esperaba, se les prohibía subir al escenario, o les anulaban la actuación a mitad de recital, al mismo tiempo que parecían gozar de mucha más libertad de expresión, aunque fuera, de nuevo, muy relativamente. Los conciertos contaban con fuerte presencia policial (que no pagaba entrada) de uniforme y de paisano, dispuestos a actuar a la menor provocación -y si no eran los policías, eran los temidos grupos de ultraderecha-.

www.triunfodigital.com El caso más conocido y claro es el del propio Raimon: en 1976, Raimon, tras ocho años de veto en Madrid, vuelve para dar cuatro recitales. Al primer recital acuden gentes de la política y sindicalistas (Felipe González, Santiago Álvarez, Marcelino Camacho…), de la cultura (Gabriel Celaya, visiblemente conmovido ante la ovación que recibe a su entrada) y todo un abanico de gente: estudiantes, trabajadores, amas de casa, ancianos, niños… Raimon cuenta como, de no haber sido por la sangre fría de su esposa, el responsable policial hubiera gaseado a todo el pabellón de deporte del Real Madrid, porque al policía al cargo le pareció que el público se estaba pasando; Raimon, fríamente le espetó: “Yo he hablado con el gobernador, y sé hasta dónde puedo llegar”. La conclusión de todo esto es que, a pesar de que el recital pudo acabar en la más perfecta y ejemplar normalidad, el ministro Fraga, leyendo el informe, decide suspender los recitales restantes.

Por supuesto, los cantantes tampoco se podían dar muchos "lujos", ya que, fuera directa o indirecta su responsabilidad, la multa la abonaban ellos. Por esa razón, la gobernación civil y el Ministro de la Gobernación (un tal Fraga, no sé si os suena) prohibían dichos espectáculos: no era de extrañar, pues se trataban de espectáculos en los que los gritos de "Amnistía y libertad" eran una constante; si bien había sido así ya antes, los recitales se convirtieron en auténticas manifestaciones políticas, regionalistas muchas veces, y antifranquistas todas.
Trobada dels Pobles: un joven salta al escenario agitando una ikurrina Aun así, se multiplicaban los recitales en beneficio de los partidos, los sindicatos, los presos políticos: por ejemplo, el recital conjunto que dieron Bibiano y Benedicto en beneficio de Santiago Álvarez, dirigente comunista que estaba preso por entonces, y que se grabó y distribuyó en cassette clandestinamente. Empezaron a prodigarse los recitales multitudinarios, que consistían en contar con la actuación de al menos un cantautor por región (incluido Sáhara) y artistas invitados de Latinoamérica y Portugal. Muchos de ellos no llegaron a celebrarse por la presencia de banderas ilegales: dichas banderas no eran más que la ikurrina vasca y la senyera catalana entre otras banderas hoy oficiales y legales, por ende: eso fue lo que le ocurrió a "La trobada dels Pobles" en Valencia, por poner un ejemplo. Mucho más humilde, pero igual de bonito, eran los recitales de barrio: a finales de los 70, España no fue una excepción a la crisis económica, propiciada por una crisis energética derivada de la guerra árabe-israelí, y, quienes más sufrieron las consecuencias (sin que esto constituya novedad alguna) fueron los barrios populares de Madrid, Barcelona, Bilbao… En Madrid -caso que conozco más cercanamente- la miseria estaba sumiendo a barrios como Vallecas, San Blas y otros en la marginalidad; los vecinos, entonces, se organizaron para cuidar el barrio con diversas actividades: una de ellas consistió en los recitales que Luis Pastor, Suburbano y otros dieron por aquellos barrios: en el caso de Pastor, por Vallecas, por supuesto.
Por poner ejemplos de lo que se cantaba en esos cuatro años desde la muerte del dictador: "…por mucho que le llaméis no saldrá del agujero…" ("Están cambiando los tiempos", Luis Pastor), "…y ya he visto a más de uno ir a rezar a ver si el Señor en su infinita bondad les resucita al general." ("Todos naufragan", Patxi Andión)… Sobran comentarios. Sin embargo, a pesar de todo, un espíritu de esperanza latía en la garganta de los cantores. En canciones y discos como "Están cambiando los tiempos"; de Luis Pastor, "Pola unión", de Benedicto sobre un poema de Curros Enríquez; "Canto a la unidad de verdad"; "Irabazi dugu" (ganamos) de Urko; o en los títulos de LPs como Estamos chegando ó mar (Bibiano), Está despuntando el alba (Los Juglares), Y todavía respiramos (Los Lobos), Presagi (Ramón Muntaner) Con la ayuda de todos (Joaquín Carbonell) en 1976, y ¡Choca la mano! (Elisa Serna), Despegando (Enrique Morente), … Y a cada paso que demos (La Fanega), Nacimos para ser libres (Luis Pastor), Alianza del pueblo nuevo (Manuel Gerena), Pola unión (Benedicto) o Ara és demà (Coses) en el 77 dejan entrever un nuevo espíritu de esperanza, de ansia de libertad, pero a la vez de gran solidaridad entre todos.
Y era necesario ese espíritu, ya que a pesar de entrar de lleno en la transición democrática (o segunda restauración borbónica), las fuerzas del estado esgrimían todo el potencial represivo del que disponían; a veces, las órdenes no venían de arriba, sino de un intermediario confuso: así, a lo largo de aquellos años convulsos, se siguieron practicando detenciones aleatorias, se siguieron haciendo juicios arbitrarios y se siguió matando gente… Los sucesos de San Fermín de 1978 o de Vitoria de 1976 son sólo dos ejemplos: estos por parte de la policía; por parte de Guerrilleros de Cristo Rey, la triple A y otros ultras sumaríamos unos cuantos más. En el otro extremo los atentados de bandas armadas de extrema-izquierda como GRAPO y ETA pondrían en peligro todo aquello. Aun así, la amnistía general y la legalización de todos los partidos y sindicatos, permitió a todos regresar a España.
Entre los años 76 y 77 se produjo un fenómeno de lo más curioso que, en parte, contribuyó a enterrar a la canción social oLa Bullonera: F. Javier Maestre y Eduardo Paz, uno de los mejores grupos aparecidos en 1975, pero con larga trayectoria http://www.sinera.org/tot-art/soliart/index.htm antroplógica. Como en otras ocasiones he contado, fuera por el gusto por lo prohibido o por lo que fuera, la canción protesta estuvo bastante de moda, incluso se hicieron canciones reaccionarias siguiendo esquemas de la canción protesta básica, el problema era la falta de libertad. Pues una vez muerto el dictador ese problema pareció desaparecer, y las grandes multinacionales discográficas empiezan a fichar a cantautores, incluso a aquellos que habían estado prohibidos en extremo (por ejemplo, Imanol). Hay muchos que dicen que la muerte del general descubrió a los auténticos de los farsantes entre los cantautores: extremo éste, en mi opinión, bastante falso (incluso creo que muchos que eran buenos cayeron heridos en el camino por este fenómeno de comercialización), pues es precisamente gracias a este fenómeno cuando la producción de discos de canción de autor y de protesta se duplica. González Lucini, en su libro Crónicas de los silencios rotos nos muestra un gráfico en el que se muestra como entre los años comprendidos entre 1963 y 1981 la producción de este genero alcanza su punto álgido en los años 75, 76 y 77. La explicación es simple: las grandes discográficas se esforzaban en buscar al nuevo Serrat o al nuevo Aute; el resultado fue bueno, en el caso de muchos cantantes y grupos que llevaban años intentando subir al escenario, pero en otros casos resultaron ser cantantes sin demasiada sustancia, de consignas, podríamos decir (NOTA: no conozco a ninguno de esos, todos los que pongo aquí se tienen bien ganado el puesto), e incluso, grandes oportunistas y farsantes, como Juan Pardo, un cantante correcto que descubrió que, muerto Franco, él también era un galleguista anti-franquista y editó Galicia. Miña nai dos dous mares en un ejercicio de -reconozcámoslo- buena música, pero también, de hipocresía y oportunismo exacerbado (aunque tal vez "cabronada", como dicen Miro y Benedicto, se ajuste más): Juan Pardo simplemente decidió subirse a un carro del que pensó podría sacar tajada (y lo hizo, sin duda), pero en desprestigio de los auténticos cantautores gallegos que tanto habían sufrido por subir al escenario (recordemos que, por ejemplo, Xerardo estaba exiliado). Hay más casos (María Jiménez, Camilo Sesto), pero éste fue el más sonado.
Después, el ir cada vez más pregonando la normalización y la democracia hizo el resto contra algunos de los que podríamos llamar "cantautores meramente políticos": una especie de "casi-reacción" que casi logra incluso destruir a un cantautor tan bueno y prolífico como Víctor Manuel debido a la, según quienes, excesiva politización de sus textos en la 2ª mitad de los años setenta. El entierro político se produciría tras el 23-F; después se podría ver a algunos en recitales contra la OTAN, contra el servicio militar obligatorio, contra las centrales nucleares y lacras así que aún pervivían o perviven, junto a los nuevos valores de la canción de autor e, incluso, los grupos de rock duro.
Fue un largo camino, con altibajos, con difamaciones, persecuciones, prisión, exilio, pero siempre con poesías y con melodías, que eso eran, al fin y al cabo. Se podría decir que fue en la 2ª mitad de los 70 cuando alcanzan gran protagonismo y reconocimiento, pero también cuando se produjo la gran traición: después de haber cantado por ellos, algunos de los grupos políticos de izquierda, como el PSOE principalmente, les dio la espalda y condenó al ostracismo a muchos: quizás eran incómodos hasta para ellos, o quizás ya no les eran necesarios: en definitiva, según ellos, en España ya se respiraba libertad. De cualquier manera, muchos siguieron, y otros ahí están, y también los hay nuevos. Sea como fuere, su bonito legado ahí ha quedado, para todos, inmortal e intemporal, como las grandes obras de arte: y quien niegue esto, pues ya sabe de qué pie cojea.

ENLACES DE INTERÉS SOBRE EL TEMA:

Recital por Santiago Álvarez de Bibiano y Benedicto: http://www.ghastaspista.com/historia/directo76.php
Oír/ descargar el Recital de Bibiano e Benedicto: http://www.aregueifa.net/benedictoebibiano.htm

Trobada dels Pobles y otros recitales prohibidos: http://www.luispastor.com/prensa.htm
Festival de los Pueblos Ibéricos:
-http://www.elpais.com/articulo/madrid/MADRID/MADRID_/MUNICIPIO/
Woodstock/madrileno/elpepuespmad/19960123elpmad_11/Tes
-http://www.ucm.es/info/hcontemp/madrid/universidad.htm


Hasta aquí la cronología más o menos acertada de la canción de autor desde su nacimiento hasta su supuesta muerte. De ahora en adelante nos ocuparemos de las diversas y distintas dimensiones que lo conforman en un fenómeno único, digno de estudio, admiración y respeto

Inicios de la Canción de Autor: los colectivos y movimientos regionales


Ovidi Montllor, Pi de la Serra i Francesc Pi de la Serra: ¿El clan Sinatra de la Nova Cançó? ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) La Nova Cançó supuso el 1er intento serio de canción popular (en sentido estricto) y poesía. Si bien, al principio, el gobierno no les tuviera una seria consideración y pensaban de ellos como grupos folklóricos, esto empieza a cambiar debido 1º a la popularidad de Raimon, que recorre toda la geografía española y el extranjero (nos representa en el 1er Festival de la Canción Protesta en La Habana, en 1967) y, 2º a la creciente popularidad de Joan Manuel Serrat, incluso en catalán. Esto lleva a músicos y poetas de otras regiones a seguir el ejemplo.

Poco a poco, la Nova Cançó fue consiguiendo adeptos, admiradores e imitadores fuera de Cataluña también. En realidad, simplemente fue la catalización de unos sentimientos muy generalizados y de unos gustos musicales comunes: aunque algunos fueran más "afrancesados", otros "aportuguesados", otros "norteamericanizados" y otros "latinoamericanizados", siempre era la canción con mensaje. Es curioso, pero no fue determinante, que allá donde tocaba Raimon, florecían nuevos colectivos y propuestas generalmente, aunque no necesariamente, regionalistas. En realidad, una de las claves de su éxito fue precisamente que, aunque fuera una canción cantada en catalán, no tocaba temas exclusivamente catalanes, sino universales. El catalanismo (no político militante) de sus intérpretes estaba, en realidad, lo suficientemente soslayado para que sus temas se pudieran adaptar a la realidad social de cualquier región de España. Así, tomando sus más impactantes y populares canciones-himnos, como “Al vent” de Raimon, “L’estaca” de Llach, o cualquier canción de Pi de la Serra o Joan Manuel Serrat (en catalán), descubrimos que éstos tienen, al menos, dos o tres niveles de comprensión: uno, a nivel regional, como himnos para los Països Catalans; dos, a nivel nacional: válidos para cualquier realidad nacional/ regional de España; y, tres, a nivel universal: la inmensa acogida de estos intérpretes en el extranjero, incluso en el extranjero no hispano-hablante, lo atestigua. De esta manera aparecen imitadores en prácticamente todo el país, siendo tres de ellos los más importantes en un principio, en el País Vasco, en Castilla (Madrid) y en Galicia.

Euskal Kanta Berria

Fue en el año 61 cuando los hermanos Labeguerie, Mixel y Eneko, vasco-franceses, sacaron su 1er EP en vasco. Esto les hizo ser los auténticos pioneros de la canción vasca. Poco más tarde sería cuando se formaran los colectivos; uno de ellos fue el formado en torno al escultor vasco Jorge de Oteiza:

Cuenta una leyenda vasca que un santo se encontró un día al diablo, y el diablo le propuso un trato: le propondría un número y el santo tendría que responder qué significaba ese número; el santo aceptó. El demonio comenzó, pues: “Bat/ Uno”; “Jainkoa/ Dios”, dijo el santo. “Bi/ dos”, preguntó el diablo; “Aita eta Semea/ el Padre y el Hijo”, respondió el santo. “Hiru/ Tres”, propuso el diablo; “Aita, Semea eta Espiritu Santua”, respondió sin pestañear el santo… Estuvieron así hasta llegar a 12: “Hamabi?”, dijo el diablo; “Apostoleak”, respondió el santo; “Hamahiru/13”, dijo el diablo; Amairu? –dudó el santo-, “Amairu… “Ez dok amairu!/ ¡No hay trece!”.

El colectivo vasco Ez dok Amairu Ésta fue la leyenda que deslumbró a Jorge de Oteiza; según Benito Lertxundi, lo que quería decir Oteiza es que no caben treces con la cultura. El colectivo contó desde el principio con Mikel Laboa, quien desde entonces era considerado el patriarca de la canción vasca: fue en 1964 su 1er recital en vasco. Luego se fueron uniendo Lourdes Iriondo, Benito Lertxundi, los hermanos Artze, y los dos más importantes, que escribieron prácticamente toda la canción vasca: Antton Valverde y Xabier Lete, éste último, además, poeta de reconocido talento y prestigio. Así hasta completar, de nuevo fortuitamente, doce. El otro colectivo fue Argia (luz), donde estuvieron Imanol y Lupe entre otros. En esta ocasión no hubo choque de intereses: ambos colectivos reivindicaban la lengua, la poesía y la tierra vasca, y ambos usaron sin complejos el folklore euskaldun, recopilado a lo largo de los siglos por maestros en cancioneros. Esto fue lo que distinguió inicialmente a los cantautores vascos de otras propuestas iniciales: el uso sin prejuicios, desde el principio, de su música tradicional, legada a través de la historia, y que también fue utilizada por el régimen: pero para los vascos el folklore musical era indesligable de su lengua y de su tierra, y así lo entendieron siempre. Al igual que a los catalanes, a los cantautores vascos se les veía al principio como una rareza foklórica, a la que no tenían demasiado en cuenta… Sin embargo, la cosa fue avanzando, y los vascos, al igual que los catalanes, y después los gallegos, rompieron sus fronteras. Sin embargo, los cantautores vascos sí tenían una relación más estrecha con los temas de Euskal-Herria, aunque esto no fuera obstáculo para su expansión nacional e incluso internacional, desde Iparralde (País Vasco Francés) y más allá.  Más tarde, rompiendo con el austerismo inicial, aparecerían nuevas propuestas como el folk de Oskorri, o el rock progresivo de Errobi, amén de otros cantautores como Aseari (Txomin Artola), Lupe, el dúo Peio eta Pantxo, Urko, Imanol, Maite Idirin

-Además de la Euskal Kanta Berria, desde principios de los 60 hasta su explosión en 1968, comenzaron casi simultáneamente los movimientos castellanos y gallegos-.

Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo

El término “Nueva Canción Castellana” se refiere casi exclusivamente a la actividad poético-Manolo Díaz: La juventud tiene razón musical madrileña, aunque signifique nueva canción en lengua castellana. En esta denominación entró gente tal como los precursores en castellano Manolo Díaz, Jesús Munárriz y Ricardo Cantalapiedra, más Luis Eduardo Aute, la Massiel de después de Eurovisión (con los textos de Munárriz, Aute y Moncho Alpuente), Patxi Andión, Almas Humildes, Moncho Alpuente y sus proyectos encarnados en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band… No obstante, con todos los respetos hacia sus componentes, hubo cierta manipulación conceptual creada por la prensa musical: si el nombre “Nova Cançó” fue un apelativo que se dio con posterioridad a una serie de intérpretes con ciertas similitudes (la más importante, que cantaran en catalán), en este caso, precisamente para emular o plantar cara a la Nova Cançó (no ideológicamente), el nombre antecedió al fenómeno y sólo se aplicó a estos intérpretes, y aún, en un principio, no a todos. Por otra parte, hay que decir que no todos, como Aute, que consideraba que la auténtica nueva canción era la de Canción del Pueblo, estuvieron de acuerdo en ser introducidos en esta definición: tampoco los proyectos/ grupos de Moncho Alpuente estaban de acuerdo, queriendo desmarcarse del comercialismo que rodeaba a muchos de estos intérpretes (véase su canción “Al cantante social, con cariño”). Comercialidad, falta de dureza en sus canciones, defecto de espíritu crítico e, incluso, cierto espíritu naïve en sus letras, eran las críticas más repetidas contra una canción protesta “tonta”, como dijo Manuel Tuñón de Lara (reseña al disco de Labordeta, Cantar y callar). Incluso alguien pudo decir que en realidad estaban más preocupados por asistir a las fiestas de alto “standing” a las que a otros cantantes tenían prohibido el paso, que eran, precisamente y entre otros, los miembros de Canción del Pueblo.

Cártel del 1er concierto colectivo de Canción del Pueblo en el instituto Ramiro de Maeztu. Cortesía de "Plómez" (http://www.deljunco.com/hilariocamacho/index.php) Lo que distinguía a algunos intérpretes de la llamada Nueva Canción Castellana del colectivo Canción del Pueblo fue una cuestión de actitud. Los miembros de Canción del Pueblo elaboraban una canción de temática más adulta, fruto de una comprensión crítica más profunda. Sus preceptos eran bien parecidos a los de Setze Jutges –quitando la problemática de la lengua-: hacer una nueva canción que testimoniara los problemas del hombre, los problemas de una sociedad injusta: problemas a los que subyacía una falta de libertad. Algunos de sus miembros fueron, en un principio Luis Leal, Carmina Álvarez, Manuel Toharia, José Manuel Brabo “el Cachas” (que se escapó a Barcelona buscando el ambientillo hippie), y los que tuvieron una continuación más larga e intensa, Adolfo Celdrán (el primero en grabar en un LP), Hilario Camacho, Elisa Serna… Con ellos, desde el principio y para siempre, estuvo el periodista Antonio Gómez, actuando a veces de ideólogo del colectivo, otras como productor, otras como letrista, y, las más de las veces, como abogado defensor de cualquiera que cantara con honestidad. Luego Canción del Pueblo también se disgregó, algunos de sus miembros se reencontrarían en la asociación “La Trágala” (título de un himno liberal de la guerra constitucionalista); llegarían otros valores, como Rosa y Julia León, los extremeños Luis Pastor y Pablo Guerrero, el asturiano Víctor Manuel (al que le metieron dentro de Nueva Canción Castellana), y muchos otros.

¿Significa esto que no hubo una Nueva Canción Castellana a la manera que sí hubo una Nova  Cançó? Realmente sí la hubo, pero no era solo lo que la prensa así llamaba. Existió la aLas Madres del Cordero con Antonio Gómez "La Madrastra" (http://malablancayenbotella.blogspot.com/)uténtica Nueva Canción de Castilla, con éstos, pero también con Canción del Pueblo, y con los grupos y cantantes de folk, como Joauín Díaz, Ismael, Nuevo Mester de Juglaría, Hadit, La Fanega… Pues de la Nova Cançó tampoco se podía decir que la constituyeran sólo Els Setze Jutges.

Como pasó en los otros colectivos, los preceptos iniciales o se rompieron o se volvieron más flexibles. Aunque en Canción del Pueblo el problema del folklore no fuera tan acuciante (nacidos en un medio totalmente urbano), algunos de sus miembros, como Elisa Serna, utilizan el folklore castellano para la elaboración de sus canciones. Por su parte Hilario Camacho abandona la canción comprometida para hacer otro tipo de canción, quizás más intimista, pero también muy contestataria, y con unos arreglos más pop.

A Nova Canción Galega

Cartel anunciando una actuación del colectivo Voces Ceibes: actúan Xerardo, Xavier, Benedicto, Guillermo, Miro y Vicente Álvarez. 1968 (del Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES) Todo esto había pasado a mediados de los 60: ya había canción de autor en catalán, en castellano, en vasco… Entonces, "¿e por qué non en galego?", dijeron los futuros miembros de Voces Ceibes (voces libres). El colectivo, imitando a los Jutges catalanes, puso como preceptos la difusión y defensa del gallego y sus poetas (especialmente Celso Emilio Ferreiro), y musicalmente se alejaron de foklorismos. Sus dos grandes iniciadores fueron Xavier González del Valle y Benedicto García Villar, que realizaron un recital conjunto bajo los auspicios del catedrático y escritor Xesús Alonso Montero y del poeta en lengua gallega Manuel María Fernández; a ellos, bajo el nombre de Voces Ceibes, se les sumarían Guillermo Rojo, Xerardo Moscoso, Vicente Araguas, Miro Casabella, y, algo más tarde, Bibiano Morón y Suso Vaamonde. El sello catalán Edigsa, que había abierto sucursales en el País Vasco para los cantautores euskaldunes, abrió también en Galicia otra, EDIGSA-Xistral, en donde se grabaron los 1ºs EPs del colectivo: Miro, Benedicto, Xerardo, Xavier, Vicente… comenzaban así sus andanzas en la canción de autor. Sin embargo, la rigidez inicial de sus preceptos no les permitía avanzar más, aparte de las críticas de nuevos cantautores y grupos de folk, así como el descubrimiento de la canción portuguesa, especialmente de José Afonso, que fue una incansable fuente de inspiración para ellos. Es así que a finales de los 60 Voces Ceibes se disuelve y se forma un colectivo mucho más plural, en donde cabían, además de los ya citados más Bibiano, los Fuxan os Ventos, Luis Emilio Batallán, Emilio Cao, María Manoela… Y un leonés, de El Bierzo, que cantaba indistintamente en gallego y en castellano poemas de Rosalía de Castro, Miguel Hernández o clásicos como San Juan de la Cruz: Amancio Prada. Pero también desde Venezuela, un gallego exiliado: Xulio Formoso daba sus geniales contribuciones, comenzando casi al mismo tiempo que los Voces Ceibes. Así, en la Nova Canción se pasaría del estilo catalán-francés, inspirado directamente en Raimon, al estilo folk, mediante la reinterpretación de viejas melodías y temas, tal como lo habían hecho desde el principio los vascos de Ez Dok Amairu.

Otras propuestas

Labordeta en concierto en Lajorca (sic) Éstas fueron, por así decirlo, debido al influjo de la Nova Cançó, los tres principales pilares de los primeros días de la Canción de Autor española. Tras ellos, como hemos visto, los colectivos se diluyeron y se refundieron, abandonando o reciclando los preceptos fundacionales.  Pero también hubo otros movimientos, regionales la mayoría de las veces, que fueron apareciendo desde finales de los 60 y principios de los 70 y que continuaron durante toda la época. Aquí tenemos algunos de ellos:

-Manifiesto Canción del Sur nació en Andalucía oriental, en torno al poeta Juan de Loxa. Sus objetivos son análogos a los otros colectivos, sólo que añaden la recuperación de la identidad andaluza y su folklore para protegerse del expolio cultural del franquismo. Forman parte de él Benito Moreno, Antonio Mata, Antonio Curiel, Carlos Cano… Su forma de expresión es la copla. Manuel Gerena: "De jornaleros has nacío" (www.triunfodigital.com)

-Nuevo Flamenco en realidad es incluso anterior a algunos de estos movimientos, ya que  muchos de sus componentes comienzan a cantar desde principios de los 60. Era un movimiento no tan regionalista como de clase: mezclando el flamenco con la poesía y la reivindicación de clase, también la reivindicación regional en ocasiones, sus miembros apostaban por la recuperación del flamenco para el pueblo, intentándolo alejar de gustos señoriales y de ese espantoso invento que fue el nacional-flamenquismo. José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto "Sordera"… Mezclaban la tradición flamenca con la poesía y la protesta, reivindicando a la vez la fuerza contestataria del flamenco.

-Canciú mozu astur y Cameretá fueron colectivos en los que comenzaron cantante y grupos en bable, generalmente folk, como Nuberu o Gerónimo Granda. En ocasiones colaboró con ellos el asturiano residente en Madrid Víctor Manuel.

-Nueva canción canaria: Un movimiento fuertemente regionalista que abarcaba a grupos de folk como Los Sabandeños, Taburiente, Verode, y cantantes como Kako Senante o Rogelio Botanz. Sus grandes iniciadores fueron Los Sabandeños desde el año 67, reinventado la tradición musical canaria con una fuerte inspiración latinoamericana.

-Nueva canción aragonesa: Fue un movimiento de canción de autor y folk en la que estaban José Antonio Labordeta, Joaquín Carbonell, Tomás Bosque, Boira, La Bullonera… Se englobó en los movimientos regionalistas aragoneses como Andalán, dirigido principalmente por el propio Labordeta, quien es el auténtico iniciador de este movimiento que pretendía hablar al resto del país de los problemas de la tierra de Aragón.

Ésto es sólo un resumen introductorio a los movimientos de canción de autor más importantes e influyentes en España. Algunos de ellos han sido ya desarrollados aquí ampliamente; pueden verse en los siguientes enlaces:

Canción del Pueblo (40 aniversario)

Voces Ceibes (tres entregas)

Historia de la canción de autor: lenguaje y simbología


La gran virtud que la canción de autor tiene es su riqueza poética: no obstante, su raíz etimológica, traducida del francés, viene a significar canción con contenido poético. Aunque encontramos también cierta riqueza lírica en otros géneros como cierto pop que surgió a partir de 1965 hasta nuestros días, la psicodelia, el rock en general, pero muy especialmente el rock sinfónico y el rock duro (claro que esto abriría nuevos debates acerca de si se pudiera encuadrar como cantautores a ciertos grupos y solistas como Moody Blues, Jefferson Airplane o Grateful Dead), es en la canción de autor, especialmente la canción de autor clásica, en donde esta dimensión adquiere sus formas más literaria.

clip_image001Básicamente fueron tres los elementos que configuraron la Ars Poética de la canción de autor, uno de ellos en menor medida que los otros dos. Primera y fundamentalmente, se puede considerar a los cantautores herederos de prácticamente toda la tradición poética española; ilustra esto el repertorio del cantante de toda la producción poética española: Paco Ibáñez canta con la misma intensidad y respeto las obras de distintos autores a lo largo de la historia: la poesía del siglo de oro (Góngora, Quevedo), de la Generación del 98 (Machado), de la Generación del 27 (Lorca, Alberti, Hernández) y de la Generación del 50 (Celaya, de Otero, Goytisolo). Así, incluyendo además a los poetas españoles que escribieron en otro idioma, podemos perfectamente considerar a los cantautores deudores de toda la tradición poética, pero muy especialmente de la poesía de los años 50: aquella poesía, escrita en los cuatro idiomas cooficiales de hoy en día, que gritaba desesperadamente sobre las ruinas y la miseria de las ciudades y aldeas de la pos-guerra, y abogaba por la salvación y recuperación del Hombre.

Otra importante fuente fueron los textos de la canción de autor extranjera: la crítica a la sociedad burguesa de la Chanson francesa; la arenga a la justicia y a la libertad de la canción latinoamericana; el sindicalismo y la lucha por la igualdad social y racial de los cantautores norteamericanos; y el hermanamiento con la canción portuguesa, que al igual que los nuestros luchaban guitarra en mano contra una dictadura bastante similar a la de Franco. Jacques Brel, Georges Brassens, Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Pete Seeger, Woody Guthrie, Jose Afonso, Luis Cilia…, por citar a los más famosos, fueron maestros tanto musicales como literarios de nuestros cantautores.

La tercera, y la más curiosa, fue la censura franquista (de la que ya hemos hablado ampliamente en otras ocasiones). La influencia de la censura sobre la canción de autor tiene una lectura doble: un aspecto relativamente positivo y otro negativo. Lo positivo fue que para burlar la censura, los autores de todos los campos se vieron obligados a forzar su imaginación para decir cosas que no podían ser dichas más claramente, aunque esto en ningún modo puede achacarse a la represión censora, sino a la creatividad del autor; pero, por otro lado, el miedo a la castración censora conllevó en ciertos casos a una sobre-censura o auto-censura: en ocasiones, lejos de forzar la imaginación, la cercenaba y creaba cierta frustración: de ahí que algunos decidieran auto-exiliarse.

Ya hemos hablado en otras ocasiones de ciertas técnicas para burlar a la censura: la similitud fonética (decir “verda” en vez de “merda”, “revulsió” en vez de “revolució”, o “dentadura” en vez de “dictadura”), la ironía y la sátira, desbordar al censor con canciones censurables para finalmente grabar la que realmente se quería (Aute), el recurso al cancionero tradicional (especialmente si la canción había sido recogida por la Sección Femenina)… Pero hablemos sólo de poesía de autor (aunque, ¿alguien duda acaso de que el cancionero tradicional no sea poesía popular?).

Lenguaje

clip_image003El lenguaje utilizado generalmente en la canción de autor no es -al igual que los símbolos- realmente nuevo: también éste es heredado de las fuentes que hemos visto; pero obviamente, nada en arte es realmente nuevo, sino reciclado, incluso re-reciclado, por lo que, sin olvidar su deuda, la canción de autor recicla este lenguaje.

Un texto: un poema, una canción, una novela, una obra de teatro, etc., según yo lo veo, funciona por intencionalidad y por interpretación: intencionalidad del autor e interpretación del oyente. Un autor suele crear un texto con cierta intención, y lo publica: su labor concluye ahí y comienza la labor interpretativa del público. El público recoge el texto y le dota de la interpretación que él crea, coincida o no con la intención del cantante. Pongo por ejemplo “L’estaca”: una persona cualquiera, de cualquier país (en el que no se viva mal, si es que existe ese país), escucharía o leería el texto y no pasaría de ver una canción que podríamos denominar costumbrista rural; pero, gracias a la gran oportunidad interpretativa que ofrece la música, podría adivinar que algo no andaba bien en el país y en el tiempo en el que Lluís la compuso. Ahora claro, un español de los años 60, medianamente inteligente, en seguida piensa, y sus mecanismos asociativos comienzan a trabajar automáticamente. Claro que también a veces ocurren fenómenos de sobre-interpretación, a los que la censura era muy dada; aunque tenga poco que ver, en esto los Beatles fueron especialistas (por así decirlo), sobre todo por su manía de hacer canciones que no querían decir absolutamente nada: por eso, los fatídicos mecanismos de asociación de Charles Manson vieron en “Helter Skelter” un mensaje según el cual estaban llamando a la aniquilación absoluta, o, más simpática, mi profesora de música del instituto, viendo en la banda que toca en “Yellow submarine” (cuando Ringo canta “… and the band begins to play”) una crítica hacia el ejército. A veces la sobre-interpretación puede ser peor que la falta de ella, aunque en otras ocasiones resulta tal vez beneficiosa: nada hay de malo (aunque yo no crea en estas interpretaciones) que muchos crean que el “Canto a la libertad” de Labordeta sea un himno aragonesista, “L’estaca” catalanista o, jocosamente, “Rascayú” una denuncia del franquismo (¿lo fue realmente o no?). Por eso, para evitar tanto la sobre-interpretación como la falta de ella, y además intentar no ponerle las cosas fáciles a la censura para la prohibición oportuna, los cantautores tenían diversos recursos estilísticos: por un lado, los símbolos, de los que ya hablaremos más adelante, y por otro la forma del mensaje. Tanto símbolos como lenguaje no deben emborronar el significado demasiado: de antemano, el autor ha de contar con la complicidad del oyente, y, por esa razón -y porque se pretende una poesía, una canción, para todos-, se ha de ser todo lo claro que la censura permita. Esto no quiere decir tomar al oyente por tonto, sino más bien no caer en esnobismos u oscurantismos.

El mensaje además debe ser directo: debe buscar el compromiso mutuo con el oyente. Por eso razón, la mayoría de las canciones están escritas en segunda persona, tanto singular como plural (“no estés así…”, “Tu que me escoltes…”); aunque a veces la segunda persona plural se utilice para hacer una denuncia clara y directa. También suele utilizarse mucho la primera persona del plural (“Nosaltres no som d’eixe món”, “Gazte gera gazte”, “Nosaltres les dones”…). La tercera persona, tanto plural como singular, se suele utilizar, o bien, para denunciar a un colectivo (“Ells”, “Ellos, los vencedores,…”), o bien, muy especialmente en aquel tipo de canción que mediante el retrato de uno o de varios individuos se pretende retratar a todo un colectivo, clase o estamento (canciones-tipo), ya sea para denunciar, como en el caso anterior, ya sea para acercarnos de manera solidaria a ese colectivo representado por tal personaje (véase “Manuel” o “Els veremadors” de Serrat, “La morrallita” y “El Salustiano” de Carlos Cano, “Vagabundo” de Patxi Andión,…). Por su parte, la primera persona del singular se utiliza para declarar la visión del mundo o las reflexiones de uno mismo: así, el oyente se deja de sentir solo. ¿Qué diferenciaría por esto a la canción de autor de otro tipo de canción que hablara sobre relaciones humanas? Pues precisamente esa dimensión novedosa que fue la aproximación al oyente, sin pretensión de estar a un nivel más alto que el oyente, y en la profundización en esas relaciones en vez de quedarse en el mero relato de lo sucedido o de los sentimientos.

Pero no basta sólo con el lenguaje. La censura estaba ahí, pesando, y para burlarla los autores que escribían sus propios textos tenían que echar mano de numerosos recursos estilísticos: metáforas, símiles, incluso disfrazar el mensaje en forma de leyendas o cuentos, y hasta recurrir al pasado remoto (la reconquista, los comuneros de Castilla, los guanches, la guerra de sucesión…). En esto jugaron un papel fundamental los símbolos.

Símbolos

Para decir ciertas cosas que no se podían decir, como hemos visto, estaba, por un lado, el recurso a la poesía. Gracias a ciertas medidas aprobadas por el ministro Fraga (aunque no fueran suficientes), sucesor del férreo Arias Salgado, hubo una cierta “libertad” editora; de esta manera, los cantautores pudieron cantar textos que se podían vender libremente, aunque, contradictoriamente, la mayoría de las veces se prohibiera cantar esos textos que sí estaban legalmente editados y se podían adquirir con plena o relativa libertad. Por otra parte, para decir estas cosas y pasar la censura, o al menos una de las que existían (si acaso la de grabar la canción), los cantautores, a la hora de escribir sus propios textos, echaron mano de los recursos literarios de sus poetas, especialmente aquellos de los años 50 que, al igual que ellos, escribían su producción bajo la dictadura (por tanto, atados a los mismos mecanismos censores). Las metáforas, los símbolos y las situaciones que los cantautores adoptaron no eran nuevos: habían sido tomados de la poesía social y testimonial de la que eran deudores: la poesía de la guerra civil, la poesía del exilio, la poesía escrita en las cárceles de Franco, la del desarraigado poeta de los 50 y de nuevos poetas amigos. Muchos de esos símbolos ya estaban en aquellos poetas. La palabra precisa y concreta que no podía ser dicha debía mudar, echar a volar su concepto a otro nido, a otra palabra.

De esta manera, el poeta y el cantautor crea un mundo propio, rico en símbolos y metáforas. Pero, rigiéndose por las tesis de la poesía social y testimonial, tampoco podía hacerse un discurso excesivamente complejo: se pretendía hablar a un amplio espectro de la población, desde estudiantes e intelectuales a obreros, campesinos y amas de casa. Había que encontrar el perfecto equilibrio entre la claridad (imposible por la censura) y el oscurantismo (indeseable si se quería que el receptor deseado acogiera el mensaje y le conmoviera). Sobre los símbolos utilizados en la canción de autor, vuelvo a recomendar fervientemente la obra de González Lucini. 20 años de canción de autor en España (varios tomos), en los que detalla una exhaustiva lista de símbolos de la que ésta es sólo una muestra aproximativa.

Éstos son algunos de los símbolos más recurridos:

  1. Símbolos negativos: describen la situación política y social de la dictadura. La mayoría de las veces encierran además a su contrario.

-La triada noche-silencio-oscuridad. Aunque son tres símbolos, casi siempre aparecen asociados, entrelazados entre sí. Lo que tienen en común es que los tres pesan como una losa sobre la población:

  • clip_image005La noche se entiende como concepto negativo: oscura, silenciosa, pavorosa… Es la noche que inquieta, que da miedo, cerrada, en la que cualquier cosa mala puede acontecer. Es la portadora de oscuridad. No en vano, la mayoría de las detenciones políticas se producían de noche. La mayor parte de las veces, la noche es el presente y antecede al día, que se espera con ansiedad y se sabe que llegará, aunque tarda. La noche es el franquismo entero. Algunos ejemplos son “La nit” de Raimon, “A la voz de un pueblo” de Celdrán, “Gaua” de Lourdes Iriondo, y “Al alba” de Aute (en ésta, sin embargo, por el especial contexto de la canción, lo que sucede a la noche no es el día, sino “la noche más larga”).
  • clip_image007El silencio: es lo que ocurre durante el franquismo, que se suele representar como la noche, y tiene diversas lecturas. Por un lado, el silencio es la censura, que prohíbe hablar, expresarse y manifestarse con libertad; por otro, aunque no se descarte la otra lectura, es lo producido por el miedo. El miedo cercena, castra, arranca a las personas el principal atributo de la humanidad: el lenguaje. Nunca es voluntario realmente, sino impuesto o autoimpuesto. El silencio sólo se romperá si todo el mundo comienza a hablar al unísono. El silencio también es la injusticia, el reprimir la rabia, la risa y el llanto.  En muchas ocasiones, el silencio es resignación. Ejemplos: “A la voz de un pueblo” de nuevo (esta canción contiene los tres símbolos), “Silenci” de Llach, “Jo vinc d’un silenci” de Raimon (en donde vemos el concepto del silencio como injusticia y resignación) o “Aquesta remor”, cantada por Ramón Muntaner y por Coses.
  • La oscuridad: es el atributo de la noche y la hermana del silencio. Aunque no sea canción de autor, quien ha tratado este tema mejor ha sido el dramaturgo Antonio Buero Vallejo, en obras como En la ardiente oscuridad. La oscuridad impide ver otra realidad mejor que esa, lo cual provoca conformismo ante el miedo que produce saber que hay más allá de la oscuridad. Es la ignorancia deseada por el régimen. La oscuridad es densa e impide la humanidad. En la oscuridad siempre gobierna el silencio: en lo lumínico, la oscuridad es igual que el silencio a lo sonoro. Es la representación de la represión, como el silencio. Lo contrario de la oscuridad, naturalmente, es la luz, cargada de significados tales como la esperanza, la libertad, la razón… De nuevo refiero a la gran canción de Celdrán “A la voz de un pueblo”.

Otros símbolos o temas negativos

  • El miedo: no es exactamente un símbolo, sino un tema recurrente. El miedo era el estado natural de la población durante el franquismo. Aparece frecuentemente asociado junto a los tres grandes símbolos: la noche, el silencio y la oscuridad. Miedo a todo: al pecado, al comunismo, a la guerra civil, a la represión… Generalmente se refiere al miedo a la represión franquista, que tanto padecía todo aquel que estuviese en contra del régimen. El miedo debe vencerse o sobrellevarse, pero generalmente, el autor es consciente de que el miedo sólo desaparecerá cuando desaparezca el régimen. Canciones que sirven de ejemplo son “Contra la por” y “Sobre la por” de Raimon, “Contra el miedo” de Rosa León, “Beldurrez” (“Con miedo”) de Koska, “Novembre 72” de Lluís Llach.
  • clip_image009Longa noite de pedra (larga noche de piedra): se trata de un estremecedor poema de Celso Emilio Ferreiro. Fue musicalizado tan sólo una vez por Xavier González del Valle (Voces Ceibes) sin demasiada repercusión. A pesar de esto, el impacto del poema fue tal que todavía hoy, especialmente los gallegos, mucha gente se refiere a la dictadura como la “longa noite de pedra”.
  • Símbolos cronológicos: ayer, hoy y mañana. Para 1939-1975, el ayer es un tiempo pleno, lleno de esperanzas, que nos fue robado y truncado, y deberá volver a ser re-hecho por todos (Llach: “Cal que neixin flors a cada instant”, “Damunt d’una terra”); el hoy es la dictadura: un tiempo insoportable, pero irrenunciable que debe de cambiar; en el “hoy” siempre es de noche. Y el mañana, por su parte, merece un apartado a parte, en los símbolos positivos. Por el contrario, para el periodo 1975 en adelante, el ayer (1939-1975) es una época fea, desagradable, oscura; el hoy está todavía por hacer: aunque se valoran sus puntos positivos frente al ayer, se le reprocha lo que aún le falta o lo que pudo ser y no es: el llamado “desencanto” de 1975-1980 y en adelante. El mañana sigue siendo positivo y encerrando muchas posibilidades, aunque a veces se tantea la posibilidad de que sea peor que el hoy.
  • El invierno: la dictadura (disco de Aseari: “Negu luze hotzetik”, “Desde el frío y largo invierno”).

Símbolos asociados a Franco y/ o a sus ministros:

  • clip_image011La estaca: aunque se trata de una única canción, “L’estaca” de Llach, desde su presentación al público, se convirtió en el símbolo por antonomasia que representara a la dictadura: una enorme estaca de madera podrida, pesada y astillante, que no deja caminar, contra la que los abuelos advierten a sus nietos y les dicen que la única manera es tirar todos de ella hasta que se caiga.
  • 43 El perro: representa a Franco y aparece principalmente en las canciones de Manuel Gerena: “arrancarle los dientes a todos los perros”, que también se lo aplicó a Pinochet en “Por Víctor Jara y su justa venganza” (“arrancarle los dientes al perro fiero”). También aparece en una sensacional canción de Bibiano llamada “O can”, en el que Bibiano advierte a un viejo y decrépito can de palleiro que pronto va a morir y que se le está cayendo toda la dentadura.
  • 8 (2) El burro i l’àguila (el burro y el águila): de nuevo no es un símbolo recurrente, sino una única y emblemática canción titulada así, en esta ocasión del genial Pi de la Serra. El burro no es otro que Franco, y el águila real el entonces sucesor de Franco y Príncipe de Asturias, Juan Carlos. En ella, Quico nos dice que sólo conseguiremos volver a ser libres y felices cuando se mueran el burro y el águila real, que encarnan no sólo la represión, sino la reacción, lo antiguo, e incluso, me atrevo a decir, lo irracional (como opuesto a la razón que hace ciencia).
  • La montaña: hace referencia al carácter inmovilista del dictador y de sus más acérrimos seguidores (el búnker). En esta ocasión, se trata de una canción de Raimon titulada “La muntanya es fa vella”, es decir, “La montaña se hace vieja”.
  • La estatua: otro símbolo del inmovilismo, aunque más difuso, pues allí donde aparece parece ser sólo un vago apunte de lo que se quiere decir. Ejemplo: “A quién corresponda” (“… los que sudan bajo la sombra de una estatua…”).
  • Símbolos carcelarios: el verdugo, el carcelero, las cadenas, la cárcel… De varios autores, incluidos los más preferidos poetas (Miguel Hernández, v.g.): los símbolos carcelarios hacen clara referencia al carácter de presidio que tenía el régimen, a aquella práctica de encarcelar, torturar e incluso ejecutar a todo aquel que no pensase igual que el dictador y sus ministros, aunque en realidad se podría considerar que todo el país era una inmensa cárcel. Varias canciones de Gerena, “Al alba” de Aute, “Aita kartzelan duzu” de Pantxo eta Peio, “Cadenas” de Jarcha, el “sepulturero mayor” en “Adivina adivinanza” de Sabina. etc.

2. Símbolos positivos: suelen referirse a una posibilidad o a una utopía:

  • El día (antítesis de la noche): es la luz, también el mañana; es lo que debe necesariamente suceder a la noche: así que siempre es el día de mañana, en el que además luce el sol. “Pola longa lonxanía” de Xerardo.
  • El amanecer representa una posibilidad abierta y positiva, mejor que la actualidad. El amanecer ahuyenta la noche y la oscuridad, y con ellas el miedo imperante. Junto al “día” y al “amanecer” suele aparecer también la idea de “despertar”, frente a “dormir”: dormir implica no ser consciente de las cosas, no actuar, mientras que despertar representa justamente lo contrario, tomar conciencia, posiciones y actuar. Como ejemplo se me ocurre “Canción a las seis de la mañana” de, una vez más, Adolfo Celdrán.
  • La lluvia es un símbolo que aparece disperso por aquí y por allá, con diversas connotaciones, aunque suele ser un símbolo positivo. Obviamente no me refiero a la lluvia como símbolo en las canciones de autor cuyo tema sea el amor, como “Una balada de otoño”, con sus connotaciones nostálgicas, sino a cómo es tratado en canciones de temática solidaria y aun social. Tenemos buenos ejemplos: en “Lluvia”, de Luis Eduardo Aute, se resalta la el sentido de liberación de la lluvia; en “Choiva” de Benedicto se mezcla el matiz nostálgico de la lluvia a nivel de canción de amor con el tema solidario de la lluvia vista como una especie de alivio para el oprimido; y, por supuesto, “A cántaros” de Pablo Guerrero, en donde Pablo trata de la lluvia como elemento de la naturaleza que limpia la atmósfera, y otras cosas. En mi humilde opinión, siempre he creído que en esta canción Pablo estaba muy influenciado por la mentalidad campesina extremeña, en la que los campesinos aguardan la lluvia para que florezcan los campos, tema que también explotan los castellanos La Fanega en su “Santo Cristo de Hontariego”. Por supuesto, hablamos de la lluvia amable, de la tormenta de verano que alivia del calor, de la lluvia que se espera ansiosamente en los campos, y no de la tempestad o de la tormenta violenta, que sería un símbolo, más bien, negativo.
  • El mar. Éste es otro símbolo que opera a dos niveles. A nivel de canción social, sobre la vida de los marineros, el mar es un símbolo negativo: el mar se traga vidas, esclaviza a los pescadores, es como una maldición. Tenemos ejemplos en “Nana a una vieja viuda del mar” de Patxi Andión, “Dorna” de Benedicto, “La mala pesca” o “Canción de la novia del pescador” de Adolfo Celdrán. Pero el mar, especialmente para la gente de interior, tiene también connotaciones positivas: el mar como horizonte posible, como espacio ancho de libertad, libre, sin dueño, es lo que nos cantan canciones como “A por el mar” de Rosa León, “Estamos chegando ó mar” de Bibiano (canción que se le ocurrió cuando volvía a su casa durante un permiso en su servicio militar) o, incluso, aunque sea como loa vitalista, “Mediterráneo” de Serrat, o la fabulosa obra sinfónica de Lluís Llach “El meu amic el mar”, compuesta por cuatro partes.
  • La tierra. Aunque con diversas connotaciones, como pueden ser las relativas a las canciones regionalistas o nacionalistas, me refiero aquí casi exclusivamente a la tierra para trabajar. También tiene dos connotaciones, pero al contrario que el mar, la connotación negativa nunca llega a ser completa, salvo excepciones. La tierra, vista negativamente, es una tierra amarga, que produce con sus habitantes una relación de amor y odio si la tierra no sólo no da los frutos necesarios para vivir, sino que además le ata uno de muchas maneras, sentimental, económicamente o por miedo: “Pequeño propietario” o “Extremadura” de Pablo Guerrero, “Aragón” de Labordeta, o, la que yo pienso que es una de las mayores expresiones de desilusión y realismo, “Pueblo blanco” de Serrat (inspirada por su pueblo materno, Belchite). También como recuerdo de las atrocidades acontecidas unas décadas anteriores y como expresión de deseo de restañar esas heridas y traer la justicia en temas como “La meva terra” de Llach, o “Quatre rius de sang” de Raimon (“Cuatro ríos de sangre” que representan a la cuádruple flama de las banderas de los territorios que antaño formaron el Reino de Aragón). Pero también la tierra como madre, como patria (pequeña o grande), como algo que rescatar y defender.

3. Símbolos históricos:

clip_image012Como la denuncia concreta contra una clase social o unos individuos determinados no pudo ser a menudo posible, muchos cantautores y grupos de folk, especialmente aquellos que tenían un fuerte espíritu regionalista/ nacionalista, buscaron semejanzas con acontecimientos del pasado que, de alguna manera, llevaron a la situación en la que entonces se encontraban. Personajes y hechos como la Reconquista (“Al-Mutamid dice adiós a Granada” de Carlos Cano, “La gran pérdida de Alhama” de Paco Ibáñez), la guerra de Castilla (el álbum “Los comuneros” de Nuevo Mester de Juglaría), la conquista de Canarias (“Cantata del mencey loco” de Sabandeños), la guerra de sucesión, por la que los Països Catalans perdieron su derecho a hablar en su lengua (“Quan el mal ve d’Almansa” de Al Tall)… Y un largo etcétera.

Pero también personajes más cercanos en el tiempo, poetas y escritores exiliados o represaliados en, durante o tras la  guerra civil, como Miguel HEntierro_de_Antonio_Machado_en_Colliure_al_poco_de_su_exilio._El_ataúd_va_cubierernández (“Al borde del abismo”, Adolfo Celdrán), García Lorca (“Federico” de Aguaviva, o “Verde” de Patxi Andión), y, sobre todo, Antonio Machado (“De cómo Antonio Machado limpió su casa” de Carlos Cano; “Muerte de Antonio Machado”, escrita por Antonio Gómez, compuesta por Antonio Resines y cantada por Teresa Cano; “En Colliure” de Serrat; o, en gallego, “Poema de emerxencia para Antonio Machado”, cantado por Xerardo Moscoso). Claro que, a menudo, el mejor homenaje era la versión cantada de sus temas.

4. Personajes tipo

No es exactamente un símbolo, si acaso un personaje-símbolo. Se trata de representar una situación concreta, una injusticia o una denuncia presentando a un único personaje (generalmente, aunque a veces pueden ser grupos reducidos de personajes) como protagonista de una canción. De esta manera se consigue cierta solidaridad con aquello que representa el personaje, o cierto rechazo: no es más que un estilo que enraíza en la más pura tradición de la novela realista. Ejemplos de personajes “simpáticos” (que levantan simpatía) son, de Serrat, “Manuel”, la historia de un campesino tan pobre que no poseía ni siquiera la soga con la que se ahorcó; y “La tieta”, una de aquellas señoritas de edad que por circunstancias diversas se ve en un impuesto celibato. De Patxi Andión, aquel “Vagabundo” ateo y bondadoso; la muerte de un perro llamado “Pipo” ante la impasible sociedad; o la historia de aquel profesor rural, proveniente de la tradición laica, científica y socialista de la Institución Libre de Enseñanza, expulsado del pueblo por enseñar versos de Antonio Machado. Ésta última tiene una especie de gemela en “El profesor” de Aguaviva, un profesor que, pese a los reproches y por orgullo, se siente muy orgulloso del carnet socialista que le dio Julián Besteiro. La figura del emigrante en “El Salustiano” o “La morrallita” de Carlos Cano, o en “Emigrante” de Pablo Guerrero. Labordeta, en las “Coplas del tión”, nos explicaba en primera persona el drama del primogénito que heredó el mayorazgo, y está condenado al celibato porque las mozas están emigrando a Barcelona… Y muchos más. Pero también se buscó a menudo ridiculizar a la clase dominante (es decir, la burguesía): así tenemos como Víctor Manuel se burlaba de un ministro que aspiraba a ser algo más en “Buenos días, Adela mía”; Pablo Guerrero ridiculizaba aquellas uniones concertadas entre la pudiente burguesía y la aristocracia que ya sólo conserva un escudo y un apellido evocador en “Ecos de sociedad”; o más abiertamente Patxi Andión en “Los bur-manos hu-gueses”.

Bien, éstos son sólo algunos símbolos y algunos ejemplos de canciones. Por supuesto, hay muchos más, ya que, al igual que pasa con la literatura -digamos- convencional, cada autor suele tener sus propios símbolos o distintas connotaciones para un mismo símbolo. No cabe duda que el lenguaje fue lo que primordialmente ayudaba a configurar la intencionalidad y la interpreteación de una canción, mientras que los símbolos fueron un excelente recurso para burlar a la censura. Pero, como tantas otras veces he insistido, no fue la censura ni la dictadura la que elaboró estos símbolos, sino la genialidad poética.

Historia de la canción de autor: nacionalismo, regionalismo y solidaridad II


En la última entrada (que me complace y enorgullece decir que fue enlazada por la Unidad Cívica por la República) ofrecí una visión general y su historia de lo que dentro de la canción de autor podría denominarse canción regionalista o nacionalista. Podríamos ahora caracterizar esas canciones: voy a basarme, principalmente, en los tres discos que mejor ejemplifican este espíritu (y que mejor conozco): Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría, La cantata del mencey loco de los Sabandeños, y Quan el mal ve d’Almansa de Al Tall, pero no sólo. 

Algo que debiéramos apuntar es que la reivindicación regional a través de la música mediante la lengua y/ o el folklore no fue un fenómeno meramente español, sino que, casi sin tener relación entre ellos, es un fenómeno que está en muchos lugares casi al mismo tiempo: aparecen grupos de música celta como los bretones Gwendal, los irlandeses Dubliners y Chieftains,  o los británicos Pentangle; también, en Norteamérica se asiste al endurecimiento de la música negra, ya fuera con las letras, con los ritmos, o bien con indumentarias que los negros habían comenzado a exhibir; aparece también entonces el reggae, de la mano de Bob Marley, que, desde entonces será la música-bandera de los negros y del tercer mundo; amén de la música folklórica andina de corte indigenista y otras experiencias similares a lo largo del mundo. Todo eso casi a la vez que aquí aparecían los grupos de folk y los grupos de rock con raíces o étnicos.
En primer lugar, decir que la canción regionalista/ nacionalista no era únicamente un contenido que se pudiera resumir en el grito “¡viva mi tierra libre!”, sino que es más amplio y necesita matizaciones. Principalmente, tenía dos funciones (que son en las que podríamos resumir la entrada anterior a ésta): la solidaridad y la reivindicación.
La función solidaria de estas canciones operaba de esta manera: el cantante o grupo canta una canción en la que explica alguna de las cosas que afectan a su tierra; lo que ocurre entonces es que los oyentes que no son de allí la sienten más cercana y comparten el sentimiento del autor: se solidarizan. La canción se había convertido en un estupendo vehículo de acercar a los demás una tierra para darla a conocer (no de manera turística).
Respecto a la función reivindicativa -la más conocida-, pues poco más se puede decir: servía para intentar unir a los habitantes de esa tierra en una misma reivindicación y despertar la conciencia de pueblo, lengua, identidad, nacionalidad y tierra. Pero no se cantaba para todos los habitantes de la región, sino sólo para algunos muy concretos:
¿A quién/ quiénes canta este tipo de canciones? Cantan casi exclusivamente a las clases trabajadoras/ campesinas de la región y nunca (al menos de manera solidaria o laudatoria) a las clases acomodadas, entendidas éstas siempre como aprovechadas de la clase baja: a pesar de que nacionalismos como el vasco y el catalán fueran fundados en el siglo XIX por las clases burguesas, en esta época se huye de aquel viejo nacionalismo y se entrelaza con el socialismo. Desde éste punto de vista, las canciones tendrán temas muy variables, o se acentuarán unos temas ante otros, dependiendo de la región; así pues, por ejemplo, la canción gallega pone más el acento en lo que venía siendo su problemática desde siglos: la emigración; los andaluces (Carlos Cano, Antonio Mata, Gerena) solían poner el acento en el anti-señoritismo; Víctor Manuel narraba las miserias, penas y dolores de los mineros; los vascos ponían mucho énfasis en el tema lingüístico y en los presos políticos; y un largo etcétera en el que, no obstante, se siente un mismo sentimiento: el amor a la tierra. Pero a veces aparece también la desesperación, incluso el, aunque no exactamente, odio a la tierra, sino a las circunstancias, a las injusticias. A la tierra de uno se la ama, pero también se desespera porque son pobres, porque su suelo no da para comer; ejemplos de éstas pueden ser “Extremadura” de Pablo Guerrero, “La meva terra” de Lluís Llach, “Santo Cristo de Hontariego” de La Fanega, “Me dicen que no quieres” (con letra de Labordeta) y “Y estos yermos de Aragón” de La Bullonera, “Aragón” de Labordeta, “Mi Puebla se quea sola” de Manuel Gerena, “Quatre rius de sang” de Raimon, “Nuestra Andalucía” de Jarcha… Es, ante todo, el dolor de tener que dejar la tierra, o el sufrimiento silencioso de la más reciente historia, con su guerra civil a cuestas.
Se reivindica la tierra y la lengua o dialecto (si la hubiera), pero con ello también a los poetas patrios de todos los tiempos, especialmente románticos y post-románticos como los gallegos Rosalía de Castro o Manuel Curros Enríquez, pero también ya cercanos o del siglo XX como el canario Ramón Gil Roldán (autor de los textos de la Cantata del mencey loco), el catalán Pere Quart, el leonés Luis López Álvarez (autor de Los comuneros y del poema Romance de la reina Juana, que cantó en su primer LP Amancio Prada), el gallego Ramón Cabanillas, o, incluso -aunque más reciente en la voz de Luis Pastor- el extremeño Luis Chamizo (que escribía en dialecto extremeño). Y, cómo no, los tres grandes poetas en las otras tres lenguas cooficiales: el vasco Gabriel Aresti, el catalán Salvador Espriu, y el gallego Celso Emilio Ferreiro. Todos estos poetas, pero muy especialmente estos tres últimos, deslumbraron con sus letras y su filosofía a toda una generación de cantores ansiosos en expresarse en su lengua materna y hablar de su tierra. Esto tiene mucha relación con el siguiente punto.
Muchas de estas canciones son grandes lecciones de historia: gracias a ellas aprendemos una base de sucesos históricos que, muchas veces, están sólo para el conocimiento de grandes estudiosos (para muchos, nuestra historia comienza con el matrimonio de estado de Isabel de Castilla y de Fernando de Aragón). Generalmente cuentan una injusticia y/ o derrota histórica cuya estructura suele ser: una época de bonanza para la gente de la región, muchas veces producida por una revolución contra una injusticia o una situación desfavorable o insoportable (Los comuneros; Quan el mal ve d’Almansa; “Aragón, 20 de diciembre de 1591” del grupo Boira; la versión de “Els segadors” de Rafael Subirachs, evocando el levantamiento de los segadores catalanes contra Felipe IV -gracias a Amara por su observación); se produce una batalla o invasión (La cantata del mencey loco; El rey Al’Mutamid dice
adiós a Sevilla
de Carlos Cano) provocada por la reacción (o fuerza invasora) generalmente de índole real (Carlos I en Los comuneros, Felipe V en Quan el mal…); los rebeldes y/ o resistentes son apresados, y se procede a su ejecución; al final suele haber, a modo de epílogo, una canción inflamada, como un himno, en el que al mismo tiempo que se lamenta la injusticia histórica, se llama a recuperar aquello: por ejemplo, “Castilla, canto de esperanza” o el “Canto final” del mencey loco. Estas canciones venían a plantear dos cosas fundamentales: la pérdida de sus derechos e identidades por esta derrota hasta la actualidad, y que eran una excelente manera de denunciar al régimen entendiéndolo como sucesor de aquellos otros (esta idea aparece en uno de los versos de López Álvarez que no recogen Nuevo Mester de Juglaría para su canción).
Pero, por supuesto, también canciones que explicaran la situación actual, bien enlazándola con el pasado remoto (“Regreso a la semilla” de Elisa Serna), bien meramente en sus días (“Euskadin represioa” -la represión en Euskadi- de Txato Agirre, cantada tanto por Fernando Unsain como por Imanol).
También había himnos, cómo no, bien de la autoría del cantante, bien tomados de algún poeta: “Berros de loita” del poeta Cabada Vázquez, cantada por Benedicto; “Acción galega” de Cabanillas cantada por Xerardo Moscoso; el poema “Asturias” de Pedro Garfias, por Víctor Manuel; “La Rioja existe, pero no es” de Carmen, Jesús e Iñaki; “Aragón” de Labordeta (aunque éste encajaría más bien en la primera clase que hemos nombrado); “Ver para creer” de La Bullonera; “Verde y blanca” de Carlos Cano; “Batasuna” de Telesforo Monzón por Pantxo eta Peio, “Euskadi” o “Gure lekukotasuna” del grupo de rock progresivo Errobi… A parte de los himnos oficiales de cada tierra -si los había- declarados ilegales o parcialmente tolerados desde 1939: véase “Himno de Andalucía” (Enrique Morente, Jarcha, Carlos Cano), “Els segadors” (Marina Rossell, Subirachs), “O Breogán”… y otros más ilegales aún, antiguos, que reflejaban el sentir de un pueblo (“Eusko gudariak”, “La Santa Espina”, “Pendón morado”…).
Aunque el sentimiento nacionalista o regionalista no necesariamente se tenía que reflejar literariamente, especialmente en épocas más duras en las que poco se podía decir y, generalmente, carecían de otra lengua que no fuera el castellano  para expresarse. Aunque el interés antroplógico es evidente y obvio, no hay duda de que latía el sentimiento de reivindicación regional cuando Joaquín Díaz, Ismael, los cantautores vascos, los grupos castellanos, los grupos canarios y el Grup de Folk (amén del LP de Josep Maria Espinàs -fundador de Setze Jutges- Cançons tradicionals), entre otros, deciden recuperar la música que era suya y que el régimen les había robado (o les había intentado robar) para legitimar la unidad nacional: el espíritu español que se manifiesta a través de sus “peculiaridades regionales”. No podían, claro, entonces considerarse de subversivos y peligrosos (en cuanto a los que únicamente se dedicaban a la interpretación estricta de estos temas: me refiero a los comienzos de los castellanos y de los canarios). Esto supuso un primer paso para que en la siguiente década estos grupos castellanos y canarios se politizaran, a la vez que salían nuevos grupos de folk muy combativos, incluso entre muchos que al principio se negaron a hacer algo parecido a folklore, como era el caso gallego, hartos de ver la usurpación de la gaita y el pandeiro que el régimen hacía. Grupos como los gallegos Fuxan os Ventos y Xocaloma, junto a los anteriores Voces Ceibes y nuevos cantautores, como Luis Emilio Batallán; los aragoneses Boira y La Bullonera; los andaluces Jarcha; los castellanos La Fanega; los baleares Uc; los vascos Oskorri o Aseari, los asturianos Nuberu; los canarios Chincanarios y Verode; además de los grupos y solistas ya citados, venían, a principios y mediados de los 70, a reivindicar su tierra con la palabra, pero también con los sones y danzas de sus tierras. Cosa que también se puede rastrear en el rock de estilo progresivo que se empieza a hacer entonces: el rock andaluz, mezclando el flamenco con la guitarras eléctricas: Smash, Triana, Alameda, Medina Azahara… (es representativa las declaraciones de Tele, batería de Triana: “Chicago son de Chicago y se llaman Chicago. Pues nosotros somos de Triana”; el rock vasco de Errobi, el gallego de NHU, y los grandes grupos catalanes de rock progresivo: Iceberg, Companya Elèctrica Dharma…

Durante todos aquellos años que van aproximadamente desde mediados de los 60 hasta finales de los 70, estos cantantes tomaron como responsabilidad propia el hacerse voceros de su tierra, de su lengua, de sus gentes, de sus penas y alegrías, de su historia, y de las injusticias que sufrían para reivindicar lo que historicamente les pertenecía como pueblo y para acercar sus sentimientos al resto del país.. Nadie debería sentirse ofendido por ello.

Historia de la canción de autor: regionalismo, nacionalismo y solidaridad


Sin desprecio de otros temas, ésta es una de las dimensiones más interesantes de las que rodean a la canción de autor española: en un tiempo como el de ahora, en el que para algunos los regionalismos y nacionalismos son perjudiciales, por un lado, y en el que, para otros, la palabra “español” conlleva nociones peyorativas o tiende a no usarse para evitar el abrazo de ciertas personas, resulta curioso, a la par que admirable, que en los años 60-70 existiera una enorme reivindicación regional/ nacional (de naciones históricas dentro del estado español) a la vez que una solidaridad gigantesca entre todos los pueblos. Para explicar esto prescindiré de cualquier referencia a la actualidad, en la cual muy pocas cosas a este respecto tienen algo que ver con el modo de entender estas cosas por aquel entonces.
La razón de todo esto hay que observarlo en la historia inmediata a la dictadura. Desde el despertar de las conciencias de los pueblos que tuvo lugar durante el romanticismo (ss. XVIII-XIX) muchos fueron los pueblos que comenzaron su lucha por la auto-determinación, de manera violenta o pacífica. Es a partir de entonces, más o menos, cuando las tierras de Cataluña, País Vasco, Galicia y otras comienzan a considerarse como naciones (desde el romanticismo se viene diciendo que es la lengua la que constituye a un pueblo, frente a la noción más improbable y dañina de raza). Surgirán partidos reivinidicativos en todo el país, bastante conservadores al principio. En la Segunda República obtuvieron el estatuto de autonomía Cataluña y País Vasco, pero el golpe de estado de los generales en 1936 truncó durante décadas esta pretensión, y los líderes nacionalistas fueron perseguidos con la misma saña que los líderes comunistas y anarquistas.
Para entender todo esto hay que entender esta confrontación ideológica que ha existido desde que la primera región quiso alzarse frente la cohesión: curiosamente fueron Castilla y Valencia (porque las Islas Canarias fueron conquistadas por la corona de Castilla) en 1521 (comuneros y agermanados -o agermanats-): ¿es España una unidad indivisible o, por el contrario, una reunión de pueblos bajo un estado? La historia, desde la Antigüedad a nuestros días, parece dar la razón a los segundos, ya que la idea de España como nación no surge sino hasta el siglo XVIII.

De esta manera, uno de los demonios con los que quiere acabar el franquismo es con el separatismo, considerado como una de las lacras junto al marxismo, el ateísmo y la masonería. Por esa razón el lema de la dictadura fue “Una, grande y libre”: el modelo de cultura y lengua impuesto sería el castellano (pero ni tan siquiera éste, sino una versión idealizada, inspirada en el idealizado y sobrevalorado “Imperio español”). No obstante, contra la tendencia generalizada de consideración, el régimen respetó las que él llamaba “peculiaridades históricas y regionales” de las regiones de España: en primer lugar, no estuvieron totalmente prohibidos los idiomas hoy cooficiales, llamados entonces vernáculos, aunque sí denostados frente al castellano; sí estaban prohibidos en el uso público y en la enseñanza; se respeta, sin embargo, en el ámbito privado-doméstico y en las manifestaciones culturales folklóricas regionales. En segundo lugar, el régimen -por lo menos la dóctrina oficial- pensaba en esas “peculiaridades” como las auténticas articuladoras de la unidad de España: en esto tuvo una importancia primordial la Sección Femenina de Falange y su Coros y Danzas, dedicadas a compilar cantos y bailes tradicionales de todas las regiones e idiomas de España; si bien dicha labor fue encomiable, también es verdad que tuvo una cierta función castradora al no recoger cantos muy explícitos, especialmente de temática erótica-amorosa y por basarse en una idea de raíz bastante falsa de lo que pudiera ser el espŕitu español.
Pero que nadie se llame a engaños tampoco: era articular la unidad a través de la divergencia, pero pensando siempre en la primacía cultural y política de Castilla (por la sencilla razón de que se la considera la cuna de España cuando Isabel de Castilla inicia la Reconquista junto a Fernando de Aragón), y en el hecho terminológico: “peculiaridades históricas y regionales de las diferentes regiones” y no “manifestaciones culturales de los pueblo y nacionalidades históricas”, idea esta mucho más constitucional. Por esta razón, muchos de los jóvenes cantautores rechazarían el folklore como medio de expresión, no así a su derecho de considerarse como se consideraran.
De esta manera se puede hablar, escribir y cantar en cualquiera de los idiomas cooficiales del estado, pero con restricciones y siempre desde la perspectiva de que son “peculiaridades”, por lo que nunca gozarían -en principio- de la misma publicidad que una obra en castellano. Por esta razón, el mero hecho de cantar en cualquier otro idioma español que no fuera el castellano ya era recibido como un acto de rebeldía, revestido de un romántico halo de pueblo sometido, pero siempre dependiendo de lo que se cantase (por supuesto, y sin el más mínimo juicio de valor, no podía considerarse acto de reafirmación de la identidad cosas como la versión en euskera de la canción de Salomé, a André do Barro o a, por mucho que quisiera, Juan Pardo).
Es pues en este ambiente en el que la Nova Cançó Catalana da el pistoletazo de salida a una canción escrita en otro idioma que no fuera el castellano. Las premisas de la Nova Cançó fueron rescatar, prestigiar y reivindicar la lengua catalana frente a la lengua oficial, en diversas ocasiones recurriendo a los grandes poetas catalanes. El ejemplo catalán sería seguido por los vascos al formar la Euskal Kanta Berria y, después, por los gallegos en la Nova Canción Galega, pero también por los castellanos en Canción del Pueblo (la Nueva Canción Castellana, como se la dio en llamar, era más un truco publicitario) y por otros a lo largo de la década de los 60 y 70: Canción Aragonesa, Canciú Mozu Astur, Canción Canaria, Manifiesto Canción del Sur, junto a otras propuestas músico-regionales algo más minoritarias (el Nuevo Flamenco era una reivindicación más musical y de clase que regional), pero igualmente interesantes. Aunque, por supuesto, a Canción del Pueblo le faltaba una de las premisas que sí tenían evidentemente las nuevas canciones catalanas, vascas y gallegas: todo aquello respecto a la lengua, ya que era imposible sin revestirse de hipocresía e incluso de reaccionarismo pretender una reivindicación del lenguaje castellano. Por supuesto, las asociaciones y manifestaciones de cantautores en castellano fuera de Madrid y de Castilla, todavía podían reivindicarse sus dialectos como forma de expresión: el canario, el andaluz, y muy especialmente el asturianu y el aragonés (por supuesto, no me meto en si son lenguas o meros dialectos: no soy filólogo y mi opinión queda a discrección).
Así pues, los vascos, gallegos y catalanes arrancaban con algo a su favor en relación a la reivinidicación nacional/ regionalista: el lenguaje; cada vez que alguien cantaba en alguno de estos idiomas expresaba su derecho a hablarlo y a su identidad como pueblo (repito: con excepciones, especialmente cuando durante un tiempo se puso de moda cantar en gallego; de ninguna manera podemos poner a la misma altura el “Canto a Galicia” de Julio Iglesias que el “Ti Galiza” de Miro Casabella). Esto que para ellos era una ventaja en la apreciación de fuerza poético-musical anti-franquista, pero no así en la difusión, era justamente lo contrario para los cantautores en castellano a primera vista. Hay que insistir en que todas las tierras de España sufrieron la misma represión, si bien en las tierras con otra lengua tuvo ese aliciente represor, aunque, no obstante, la represión en Euskal-Herria fue mayor, tal vez no sólo por el terrorismo.
Por esta razón, fueron muchos los cantautores y grupos de lengua castellana los que encontraron precisamente en el folklore regional la vía de manifestar su sentimiento de pueblo, aunque al principio fuera sólo la mera interpretación de temas tradicionales por parte de Joaquín Díaz. La música folk, a finales de los 70, se constituye como un arma eficaz de reivinidicación regional: Joaquín Díaz, por supuesto, en Castilla (aunque al principio tuviera que sufrir el sanbenito de reaccionario) y Nuestro Pequeño Mundo, al que también seguirían los grandes grupos de folk castellano: Jubal, Vino Tinto, Carcoma y, especialmente, Nuevo Mester de Juglaría; en Canarias, en 1967, arranca desde lo que fue una estudiantina el grupo canario Los Sabandeños, al que le seguirían Verode, Chincanarios, Taburiente y otros. La música folk se va politizando, y así, a finales de los 60, aparecería el 1er gran LP de reivindicación regional: Los Comuneros, de Nuevo Mester de Juglaría, basado en el poema de mismo título de Luis López Álvarez. A él le seguirían otros grandes LPs monográficos como La cantata del Mencey loco de Sabandeños, o Quan el mal ve d’Almansa de Al Tall, junto a otros como El anarquismo andaluz de Luis Marín o Andalucía: 40 años del cantaor José Menese y muchos más, por lo menos casi uno por región. Así pues, cada región tuvo, por lo menos, un cantor/ grupo reivindicativo, o incluso una sola canción: Daniel Vega le cantaba a Cantabria; Carmen, Jesús e Iñaki insistían en que La Rioja “existe, pero no es”; Pablo Guerrero llenó el pabellón del Olympia con su acento pacense al cantar “Extremadura”; Paco Muñoz: “Què vos passa, valencians?” o Raimon con aquellos “Quatre rius de sang”, cuatro ríos de sangre que hacen referencia a la cuádruple llama que adorna la bandera de las tierras que antaño integraron la Corona de Aragón (siendo ésta casi su única canción de corte regionalista, pese a lo que digan ciertos detractores). Así pues, las regiones españolas, a mediados de los 70, eran un hervidero de cantantes y grupos que reivindicaban sus raíces, sus culturas, su derecho de autonomía o incluso su independencia.
Respecto a los Països Catalans es importante dejar una cosa clara: aunque se expresaran generalmente en catalán, si uno inspecciona sus letras descubre que aproximadamente sólo el 1% de ellas tiene una letra que pueda llamarse regionalista, nacionalista o independentista; son incluso casos muy puntuales como el “Quatre rius de sang” de Raimon, “A Alcoi” de Ovidi Montllor, algunos temas de Llach, las versiónes sobre “Els Segadors” (himno nacional de Cataluña) que respectivamente realizaron Marina Rossell y Rafael Subirachs… siendo ya en los 70 cuando se produciría la canción propiamente llamada regionalista con -además de Rossell y Subirachs- de mano, generalmente de grupos folk: los ibicencos Uc y los valencianos Al Tall, pero también Paco Muñoz o María del Mar Bonet (“Cobles de la divissió del Regne de Mallorca”), mientras que en el caso de los vascos, los gallegos e incluso los castellanos y canarios, la reivindicación regional estaba prácticamente desde el principio, y, por otro lado, el porcentaje de estas canciones queda bastante por debajo del porcentaje de canciones regionalistas andaluzas, por ejemplo.
A pesar de todo este hervidero regionalista y nacionalista, siempre hubo sitio para la solidaridad entre los pueblos; y si hablamos de solidaridad, uno de los maestros es Raimon, que dedicó dos canciones al País Vasco (“País Basc” y “A un amic d’Euskadi”) y otra a Madrid (“18 de Maig a la Villa”); también Elisa Serna, castellana de nacimiento, le dedicaba una hermosa canción a su “querido catalán”; o Imanol, que comparaba en igualdad las penurias de la emigración de los castellanos al País Vasco y, al revés, de los vascos a Castilla, en aquel “Euskadin Castillan bezala” (“Tanto en Euskadi como en Castilla”) o, aquel texto de Telesforo Monzón que cantaba Urko, “Gure lagunei”, en el que hacia la mitad comienza a cantar en castellano: “Soy un hijo de Extremadura”, en homenaje a “Txiki”, o más reciente del mismo autor “Galizia zuretzat” (para ti, Galicia). Aunque, bien es cierto, que muchas de las poesías y canciones hablaran mal de Castilla (“Dios te guarde de Castiella”, de los asturianos Nuberu, por ejemplo), siempre se habló de ello como símbolo del centralismo y de la unión a la fuerza, y nunca contra los castellanos o las tierras de Castilla.

El mejor ejemplo de toda esa solidaridad inter-cultural fue la concepción de hermandad ibérica de cantores: el Festival reunía bajo sí a los cantantes y grupos de todas las regiones españolas, pero también de Portugal y de todos los países latinoamericanos. El II Festival de la Canción Ibérica en 1971 reunió, entre otros, a Paco Ibáñez, María del Mar Bonet y al portugués Jose Afonso:

Más ejemplos de aquellos festivales solidarios fueron la malograda “Trovada dels Pobles” en Valencia: suspendida por la gobernación civil por la presencia de banderas “ajenas” al festival, en el que sólo se podía exhibir la recién aprobada bandera de la Generalitat Valenciana. La prohibición tuvo lugar después de que un joven, justo antes de la actuación de la cantautora vasca Lupe, subiera de improviso al escenario agitando una ikurrina, entonces ilegal:

Desenlace más feliz tuvo El Festival de los Pueblos Ibéricos, que tuvo lugar en 1976 en la Universidad Autónoma de Madrid, al que acudieron Benedicto y Bibiano por Galicia; Labordeta y La Bullonera por Aragón; Raimon por Valencia; Pi de la Serra por Cataluña; La Fanega y Julia León por Castilla; Manuel Gerena (el único que bebió alcohol, porque aquello con Fanta no funcionaba) por Andalucía; Carmen, Jesús e Iñaki por La Rioja; Mikel Laboa por Euskal-Herria; Pablo Guerrero por Extremadura…; además de la presencia de Isabel y Ángel Parra por Chile, y de Fausto y Vitorino por Portugal. En aquel festival no hubo límite en la presencia de banderas: senyeras, ikurrinas, pendones morados, banderas castellanas, gallegas…, también del Sáhara: aquello demostró que los pueblos de España querían su poder para regirse ellos mismos al mismo tiempo que entre ellos había una gran amistad y solidaridad.

(Actuación de Manuel Gerena, que queda cubierto por su guitarrista, Pepe “el Habichuela”).

Hoy en día, en el que cierto locutor de radio, amparado por el manto de la jerarquía eclesiástica, puede darse el lujo de verter mentiras flagrantes sobre el euskera, o un presentador o un político demagogo denosta el exacto y aprobado término filólogico de Euskal-Herria o Països Catalans, en el que ciertos términos tales como pueblo, autodeterminación o nación (palabra ésta que a mí, particularmente, no me gusta) están o denostadas o sobrevaloradas por ambos extremos; en los que te dan la espalda en algunos lugares por venir de Madrid, debiéramos recordar y tomar ejemplo de aquellos días, en los que había muchas reivindicaciones regionales, pero también una tremenda solidaridad entre todos los pueblos que conforman este país. Era entonces formar la unidad desde la diversidad:


(Raimon habla con Benedicto; en 1er plano Miro Casabella: Festival de los Pueblos Ibéricos
Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes-)

 

En esta enlace podéis ver una relación interesante de canciones regionalistas de todas las regiones:
http://albokari.spaces.live.com/blog/cns!61E9B08CEBCBE7EE!325.entry
 

Historia de la canción de autor: el folk, la tradición musical y los cantautores



Aunque ya dijimos que, en principio, la canción de autor no tenía un estilo musical propio, como sí lo tienen el rock, el country, etc., sino que se manifestó, de manera más o menos general, en muchos estilos de música, sí podemos denominar a cierto estilo de música como música propia de los cantautores españoles. Aunque también hay un importante número de cantautores que se expresaron musicalmente a través de la psicodelia y del rock progresivo, si hay un estilo que la canción de autor puede reclamar como propio, ese es el folk, más concretamente, el folk hispano. 

Cuando hablamos de folk tenemos que aclarar, en primer lugar, que no nos referimos al folk-rock o folk-pop que usaron Aguaviva o Almas Humildes; en segundo lugar, tampoco son, propiamente dicho, las versiones e interpretaciones del folk norteamericano, aunque ayudaron a configurar el folk español; y, en último lugar, distinguir entre folk y música de raíz (incluido el flamenco), aunque hablaremos de ellas dos: la música de raíz es la mera interpretación de una melodía tradicional o popular, aunque se le pueda cambiar la letra e incluso añadir instrumentación más moderna o, al menos, no registrada en los modos de interpretación hasta entonces usados (por ejemplo, un contrabajo o un cello en una jota); el folk, aunque bebe de la música de raíz, no se agota en ella, podríamos decir, y agrega nuevos elementos a la canción y a la música. La diferencia básica esencial es que la música de raíz se dedica simplemente a la interpretación del tema y el folk lo re-interpreta, permitiendo además la creación de nuevos temas en ese estilo de música (aunque nunca se reconocerá como popular, estrictamente, al estar ya firmado). Pero, ¿por qué decimos que el folk es el estilo más propio?

Durante la mitad de los 60, los cantautores se servían de diversas músicas, siendo las más populares las del estilo “balada italiana”, chanson francesa, canción latinoamericana, folk rock, folk norteamericano y canción portuguesa, algunas con más tirón comercial que otras. Con los precedentes de la Euskal Kanta Berria, Joaquín Díaz, Nuestro Pequeño Mundo (foto), el Nuevo Flamenco, los grupos folk castellanos y canarios, los cantautores andaluces aglutinados en torno a Manifiesto Canción del Sur, El Grup de Folk y algunos de los temas costumbristas de Víctor Manuel, ante las puertas de los 70 y a mediados de estos surgen nuevos cantautores como Labordeta, Pablo Guerrero o Imanol (aunque éste sea más inaccesible para el público normal y corriente al estar prohibido) y grupos de folk de toda región, lengua y, por ende, estilos: desde los andaluces Jarcha, pasando por los aragoneses La Bullonera, hasta los vascos Oskorri o los gallegos Fuxan os Ventos; estos nuevos enseñan a aquellos cantautores anteriores que habían despreciado, total o parcial, directa o indirectamente, el folklore de su tierra, y, en algunos casos, como en el de Voces Ceibes, se produjo una reconciliación que resultó a todas luces beneficiosa. Es en ese momento, sin que esto sirva de ninguna manera de desprecio hacia las otras formas musicales, cuando la canción de autor encuentra su expresión musical más autóctona y propia. Pero remontémonos al principio.

Por simplificar las cosas al máximo, podemos dividir a los primeros cantautores en folklóricos (en el sentido de investigadores e interpretadores del folklore) y no folklóricos: Setze Jutges, Voces Ceibes, parte del colectivo Canción del Pueblo, etc. Estos últimos, por lo general, y en diversos grados de intensidad, llegando a veces incluso al desprecio, rehusaban utilizar el folklore como instrumento musical para sus letras por una razón política y social: el uso que el franquismo hizo de las manifestaciones folklóricas de todas las regiones, a través del grupo de Coros y danzas de la Sección Femenina de Falange, para, según ellos, a través de la diversidad de sus regiones, afianzar la absoluta y sagrada unidad de España. Esto no suponía un rechazo de plano, por así decirlo, en muchos casos, pero entonces hacer música folklórica no era lo más progresista en España. En otros casos, el amor a la tierra y a su música, y a la investigación etnológica, vencieron a la ideología para poder reclamar lo que por derecho les pertenecía.
No obstante, los cantautores folklóricos descubrieron un pequeño tesoro dentro de lo que era el gran tesoro del legado musical: la gran libertad a la hora de cantar que proporcionaba un tema. Curiosamente muchos descubrieron quejas más radicales (de raíz) y sinceras en los cantos antiguos que en las escuelas y universidades gracias a la Magna Antología de la Música Tradicional Española del profesor García Matos, colaborador de la Sección Femenina y etnólogo admirable, que recogía un gran número de canciones de todas las regiones de España (según estaban conformadas entonces); descubrieron que no necesitaban recurrir a textos propios o a poetas prohibidos, todo lo que necesitaban saber y decir estaba ahí: en el “Atzo tun tun”, en unas “Jotas de estilo” aragonesas que resultan tener una sátira feminista, en los versos “Tengo la mano pesada,/ que parece de madera./ Si yo fuera señorita/ más ligera la tuviera” de una jota a lo ligero cántabra… Y un largo etcétera. De manera que, al alegar que eran canciones tradicionales, la censura se veía impotente para prohibir algo que por otro lado estaban, no solo autorizando, sino promocionando. De ahí a la imitación literaria sólo había un paso.
Subyacía a este hacer también una ideología político-estética enraizada en el inmortal Antonio Machado y sus ideas, plasmadas tanto en verso como en prosa, acerca del saber inmemorial del pueblo y su ensalzamiento a lo largo de toda su obra frente al clasismo de algunos “señoritos” guardianes de la intelectualidad y despreciadores de lo popular y proletario por considerarlo de baja calidad artística.

En primer lugar, por orden de antigüedad, podemos citar a los cantaores del Nuevo Flamenco: Enrique Morente, José Menese, Manuel Gerena, “el Lebrijano“, “el Cabrero”, etc. Estos cantaores decidieron recuperar el cante hondo de las garras de los señoritos, que lo usaban para su solaz y recreo, para, explotando la vena más rebelde e insumisa del flamenco y sus distintos palos, devolvérselo al pueblo. Utilizando los cantes tradicionales con nuevas letras propias o de poetas estigmatizados como non-gratos (Hernández, Lorca), resucitaron el viejo arte de la queja gitana y andaluza, el grito desgarrado y desgarrador del sur. De esta manera, también al ser apartados a la fuerza de los certámenes oficiales, estos cantaores consiguieron arrancar el cante hondo del llamado nacional-flamenquismo, que tanto daño estaba haciendo al folklore, muy especialmente al andaluz. Casi al mismo tiempo, el movimiento surgido alrededor del poeta Juan de Loxa, Manifiesto Canción del Sur, formado entre otros por Carlos Cano, Benito Moreno y Antonio Mata, reclamaban como propia la copla, un estilo bastante dañado por el nacional-flamenquismo.
En Castilla, mientras tanto, al amparo del maestro Agapito Marazuela, etnólogo y dulzainero segoviano, surgía un nuevo e interesante movimiento de recuperación y restauración del patrimonio folklórico castellano. Joaquín Díaz fue la cabeza clara y visible de este movimiento. Díaz no hacía ningún tipo de discurso político o subversivo en sus canciones, limitándose a la interpretación de temas tradicionales castellanos. Suya es, por ejemplo, esta interpretación de un villancico del Día de Reyes de Castilla, en la que primero podemos oír la versión “original” en boca de un cantor anónimo:


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Esta aparente carencia inicial de contenido político o social, por una parte, y por otra la tradicionalidad de sus temas, hicieron que injustamente cayera sobre él el san-benito de reaccionario. No obstante, con el tiempo, Joaquín Díaz, con intereses medio etnólogicos-antroplógicos, medio políticos, grabaría temas como canciones republicanas de la guerra civil y canciones liberales de la guerra de independencia y constitucional. A pesar de todo, la mayoría no duda en señalar a Joaquín Díaz como el padre de algo que se podía comenzar a llamar folk español, o, al menos, en su caso, castellano.
Unida a la figura de Díaz apareció la del grupo de folk Nuestro Pequeño Mundo. Este conjunto no fue, en realidad, un conjunto de temas originales. En sus comienzos mezclaban en sus discos temas tradicionales españoles de diversas regiones con los temas del folk y de los cantautores norteamericanos; más tarde pasaron a hacer versiones de los temas de algunos de sus contemporáneos, como Llach, Celdrán, Pablo Guerrero, etc. Bajo estos ejemplos, tutelados por Marazuela, aparecerían en Castilla grupos de folk como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Carcoma o Vino Tinto.
En Cataluña lo que diferenciaba a los dos grandes colectivos, Setze Jutges y Grup de Folk, en esencia, era la música. No obstante, aunque reconocida la animadversión que los Jutges sentían por el folklore catalán en particular, dos de sus miembros, Josep Maria Espinàs -uno de los fundadores- y Joan Manuel Serrat, sacaron ambos sendos discos en el que recopilaban algunas canciones tradicionales catalanas, ambos bajo el nombre de Cançons tradicionals. Pero la gran labor, evidentemente, la realizaron el Grup de Folk, alternando temas del folk norteamericano, de Dylan  Seeger, con temas tradicionales catalanes, pero también de otros sitios de España (canciones cántabras) o de fuera (canciones latinoamericanas, algunas de Atahualpa Yupanqui, irlandesas, suizas…), especialmente con la gran incorporación de María del Mar Bonet y Marina Rossell, que supieron poner los llamados Países Catalanes en el mapa de la música mediterránea.
En Euskal-Herria, más propiamente en el País Vasco, la tradición musical euskaldun había sufrido la misma manipulación que el resto del folklore del país, pero con una diferencia, que yo achaco al espíritu vasco: por mucho que el régimen insistiese en usar los cancioneros vascos para la cohesión y unidad de España, el vasco siempre tendrá esta tradición como suya y de nadie más. Por ese motivo, además de la belleza del folklore euskaldun, desde los comienzos el colectivo Ez dok Amairu utiliza su cancionero renovándolo y reciclándolo.
En las Islas Canarias, el primer gran grupo de folklore canario son Los Sabandeños, comandados por Elfidio Alonso y concebidos en principio como una ronda estudiantil (o estudiantina); mezclaban el folklore canario con el folklore latino-americano importado vía Atahualpa Yupanqui. Tras ellos surgirían nuevas formaciones similares como Chincanarios o Verode, además de cantautores como Caco Senante. Mientras que el folk del resto de regiones tenía un carácter nacionalista o regionalista soterrado, el folklore canario casi desde el princio es marcadamente regionalista.

Es de notar que, exceptuando a El Grup de Folk y a los cantautores vascos, el folklore surgió como medio de protesta y reivindicación muy tempranamente en aquellas regiones que sólo tenían una lengua como forma de expresión, el castellano, por lo que era necesario para cada región buscar una nota diferenciadora que le permitiera utilizarla como medio de expresión autóctono de una pretensión de reivindicación histórica de lo que más tarde dio en llamarse nacionalidades históricas, aunque al principio ese espíritu estuviera soterrado por necesidad.
A finales de los 60, con el ejemplo de los folksingers americanos como Seeger, Guthrie o Dylan, de los cantores portugueses liderados espiritualmente por José Afonso, y de los cantautores latinoamericanos más consagrados como Atahualpa y Violeta, pero también de nuevos como Víctor Jara o Quilapayún (que influyeron bastante en el hacer de Sabandeños), muchos comienzan a usar las bases de la música tradicional como vehículo para diversas protestas y reivindicaciones.
Además de los nombrados aquí arriba, hubo un importante precedente de aproximar temas rurales costumbristas, con olor a raíz de música tradicional en el cantautor asturiano Víctor Manuel, el cual comenzó como una especie de cantante de temas costumbristas asturianos alcanzando un éxito importante, aunque derivara más hacia un estilo pop baladístico muy en boga entonces. No obstante, la raíz asturiana en su música siempre estuvo presente, acercando al gran público el gusto por los temas rurales realistas, alejados del ideal falangista, y preparando el camino a otros cantautores que bebían directamente de la música popular de su tierra, de la cual tenían que hablar. Entre ellos encontramos al extremeño Pablo Guerrero y al aragonés José Antonio Labordeta, entre otros (otros cantantes aragoneses importantes son Tomás Bosque y Joaquín Carbonell), ambos con un estilo muy parecido, con la única diferencia en lo regional, tanto en las letras como en el tipo de fuentes musicales, aunque Pablo Guerrero, poco después de sus primeros temas como “Amapolas y espigas” o “Son hombres que se mueren sin haber visto nunca el mar” derivara hacia un estilo más norteamericano en su hacer. Por su lado, Elisa Serna, miembro de Canción del Pueblo, descubría sus raíces musicales castellanas al tiempo que era la primera músico en hacer algo en España que se pueda considerar música fusión. Mención especial merecen también cantantes como Ismael y Eliseo Parra, una especie de aventurero musical que ha interpretado todo estilo conocido, abarcando su repertorio desde las folías canarias hasta los arin-arin vascos.

Los últimos 60 cierran el interés antroplógico en la música folk para pasar al interés político, muy especialemente regionalista. Los comuneros, el mítico álbum que Nuevo Mester de Juglaría realizaron en base al poema de Luis López Álvarez, abre la temática regionalista en la música folk y la canción de autor. Otros dos grandes álbumes de la nueva década encabezarán los ejemplos de música de raíz con intenciones reivindicativas: La cantata del Mencey loco de Sabandeños, y Quan el mal ve d’Almansa del conjunto valenciano Al Tall, sin despreciar, por supuesto, trabajos menos conocidos como Andalucía 40 años de José Menese o El anarquismo andaluz de Luis Marín. Bajo estos nuevos auspicios, surgen en todas las regiones cantautores y grupos con las mismas preocupaciones y motivaciones que usaban como arma una música nueva basada en las viejas tradiciones musicales: de Asturias Nuberu; de La Rioja, Carmen, Jesús e Iñaki; de Aragón, La Bullonera y Boira; de Valencia Al Tall; de Castilla, La Fanega; Jarcha desde Andalucía… En Galicia surgen nuevos cantautores como Luis Emilio Batallán o Emilio Cao, y grupos de folk como Fuxan os Ventos o O Carro; estos arrastrarán a los miembros de Voces Ceibes al reencuentro con sus raíces musicales, aunque la inclusión de Bibiano Morón en el colectivo y el descubrimiento del gran José Afonso, ya les había encauzado hacia ese camino. Y, por su parte, desde el País Vasco, el grupo que renovó totalmente el folk: Oskorri. Es de notar que, a parte de la situación especial que sufrían todas las regiones de España, estos grupos surgen casi a la vez que los grupos de folk de distintos lugares de Europa, más o menos nacionalistas, como los bretones Gwendal, y otros más o menos progresivos en la música, como los británicos Jethro Tull, por lo que no es totalmente un caso aislado, mas que por las características históricas y sociales del país.

Pero el folk no servía sólo para reivindicar la identidad nacional histórica de una región determinada y concreta. El folk se descubrió, dentro del mundo de la canción de autor, como un arma eficacísima en la lucha ecologista frente a la creciente nuclearización del país, en la protesta del mundo rural (especialmente debido a eso que llamaron abandono rural, que era más el abandono del mundo rural por parte de las autoridades que por parte de los aldeanos), en la cual se podrían encuadrar problemas y reivindicaciones clásicas (caciquismo, excesiva clericalización del medio rural…) y en la defensa del patrimonio histórico, aunque esté atado de alguna manera muy fuerte al ecologismo.

Como he dicho, la razón de todo esto, en la mayoría de los casos, es que el resto de estilos era importado de algún lugar, mientras que el estilo folk utilizando la música autóctona de cada región era lo propio de la cultura de estos cantantes.
Por otro lado, es cuanto menos curioso que muchos comenzaran a cantar y a tocar melodías basadas en la música popular de su tierra y que tuvieran un éxito considerable, mientras que ocurrían dos cosas: por un lado, el desprecio hacia ciertas formas tradicionales por parte de una juventud que, fuera por ideologías, fuera por frivolidades, buscaba la modernidad musical en los elucubrantes ritmos anglo-sajones y norteamericanos; y, por otro lado, se estuviese produciendo todo aquel éxodo de gente hacia las ciudades o hacia el extranjero, porque el campo no daba para comer, muy especialmente gente joven que no encontraba futuro en el pueblo. Pero ahí es donde reside su razón de ser y su lógica: en la reivindicación de las raíces, en el no olvidar quién se era y de dónde se venía, y en la protección de zonas muy abandonadas por culpa del desarrollismo industrial y tecnológico de los tecnócratas del Opus Dei.

Todos estos grupos y cantantes cosecharon un éxito importante, tanto a nivel ideológico como musical. No obstante, a medida que se aproximaban los 80 y hasta los 90, una nueva remesa de grupos viene a sustituir a estos: menos preocupados en ideologías y políticas y más concentrados en la música, aparecen grupos como Milladoiro, Ronda de Boltaña, Alboka, Babia, así como diversos grupos encabezados por Eduardo Paniagua para la interpretación del gigantesco legado musical medieval. Tampoco podríamos dejar de recordar a un grupo folk muy importante de finales de los 70 como eran y son Suburbano: nacidos en el barrio popular madrileño de Vallecas, encabezados por Bernardo Fuster (recién regresado de sus andanzas por Alemania, en donde había grabado dos LPs bajo el pseudónimo de Pedro Faura) y por el músico Luis Mendo, Suburbano fue el creador de algo que se puede llamar folk urbano (si existe el rock rural, ¿por qué no el folk urbano?); su música abarcaba desde el folk de inspiración galaico hasta el flamenco y la rumba catalana.

No hay que dudar en absoluto que toda esta remesa de cantantes, músicos y conjuntos, contribuyeron a restituir la dignidad secuestrada por el régimen a la tradición musical de todas parte y rescatarla. De hecho, muchos, como el gran iniciador del folk, Joaquín Díaz, se dedicaron más tarde o más temprano, al estudio de la música tradicional.

Para una información más amplia, lee aquí mismo nuestra Historia del folk español