El cartel rojo

No hay más remedio,
nadie elige un futuro
de cementerio.

(Antonio Gómez, “Celestino Alfonso”)

Celestino Alfonso pertenecía a un grupo de partisanos extranjeros, inmigrados, que luchaban contra la ocupación nazi de Francia y contra el fascismo, en los FTP-MOI, “Francotiradores y Partisanos Franceses – Mano de Obra Extranjera”, una sección extranjera de los grupos de resistencia y liberación “Francotiradores y Partisanos Franceses”. El grupo de Alfonso estaba compuesto por diversas nacionalidades, concretamente ocho polacos, cinco italianos, tres franceses, dos rumanos, dos armenios y dos húngaros, y estaba dirigido por un inmigrante armenio llamado Missak Manouchian, obrero y poeta aficionado que ya tenía bagaje en las acciones de la resistencia y fue destinado a comandar este grupo, que se denominó “el Grupo Manouchian”. Entre las hazañas del grupo se cuenta la ejecución del responsable del Servicio de Trabajo Obligatorio en Francia, el comandante alemán Julius Ritter, a manos del propio Alfonso. Mientras tanto, la policía política del gobierno colaboracionista de Vichy, la Brigada Especial, había llevado a cabo con éxito dos redadas entre julio y marzo de 1943 contra la resistencia, que fue la raíz del desmantelamiento de parte del FTP-MOI, deteniendo a 68 miembros de esta sección de la Resistencia, entre ellos a Joseph Epstein (jefe de otro comando) y el propio Manouchian junto a todo su grupo. Tras meses de torturas inhumanas, los 23 componentes del Grupo Manouchian, juzgados por un tribunal militar alemán, fueron ejecutados el 21 de febrero de 1944 en el fuerte del Mont Valérien, salvo una persona, que fue ejecutada en otro lugar.

Tras su muerte, los nazis se cuidaron mucho de que los combatientes extranjeros de la resistencia pudieran llegar a ser considerados héroes nacionales, y editaron una especie de libelo institucional difamando a algunos de los componentes del grupo Manouchian: el famoso “affiche rouge”, el cartel rojo, que fue distribuido por las ciudades y pueblos por los servicios del gobierno de Vichy. En él, entre el título en francés “¿Los liberadores?” y la conclusión “¡La liberación por el ejército del crimen!” se exhibían fotos de algunos miembros del grupo, su nacionalidad, su, según los casos, adscripción o racial (judío) o política (rojo, comunista), sus delitos y, finalmente, fotos de sus hazañas: partes de un cadáver acribillado por balas, un muerto en el suelo, una locomotora y dos trenes descarrilados, y una colección de armas. La idea era la de que la población francesa asimilase a la Resistencia con un grupo de terroristas extranjeros, desempleados, criminales, judíos y marxistas, que, lejos de devolver la soberanía nacional a Francia, atentaba contra ella y su modo de vida. Sin embargo, curiosamente, da la impresión de que muchas personas tomó la difamación como un homenaje póstumo hacia estos miembros de la resistencia precisamente de manos de quienes los asesinaron, y muchos simpatizantes osaron a escribir sobre el cartel “Muertos por Francia”. Éstos son los que aparecen en el cartel, de arriba a abajo y de derecha a izquierda:

GRZYWACZ, Szlama (1909-1904): “judío polaco”, obrero; dejó Polonia debido a la represión del régimen de Pilsudski, que le había hecho pasar cinco años en la cárcel, y emigró a Francia en 1936, pero partió casi en seguida para luchar en las Brigadas Internacionales. Tras la derrota de la República española, estuvo internado en los campos de Gurs y Argelès-sur-mer, de donde se escaparía. En los primeros años de la ocupación alemana, tuvo actividad en la clandestinidad sindicalista, organizando a los obreros judíos, pero esa tarea le aburre y, posteriormente, se une a los FTP-MOI. Su experiencia en la guerra civil y en los partisanos le ayudaron a sobrellevar las terribles torturas. Se le atribuyen 2 atentados.

ELEK, Támas (1929-1944): “judío húngaro”; de una familia de intelectuales de izquierdas que emigró a Francia en 1930. Nombre de guerra: “Kerpal”. Trabajó de restaurador y estuvo unido a un grupo clandestino de estudiantes vinculado al Grupo del Museo del Hombre (un grupo de la Resistencia formado fundamentalmente por intelectuales) que se dedicaba a tareas de agitación y propaganda. En 1942, simpatizando con las Juventudes Comunistas, se une al FTP-MOI. Atacó una librería de propaganda nazi y un restaurante frecuentado por oficiales alemanes (en esta operación resultó detenido su cómplice, el joven checo Pavel Simo). Tras un atentado espontáneo con granadas contra un grupo de 70 alemanes, se destacó su nombre como jefe del 4º Destacamento del FTP-MOI en París: “Los Descarriladores”, liderados por József Boczov. En uno de estos descarrilamientos, se llevó por delante a 600 soldados alemanes. Se le atribuyen 8 descarrilamientos.

 

WASJBROT, Wolf (1925-1944): “judío polaco”; su familia emigró a Francia a causa del creciente sentimiento anti-semita en Polonia. Tras la ocupación de Francia, sus padres fueron arrestados por los nazis y “deportados”; Wasjbrot se une a los FTP-MOI. En su tumba, en el Cementerio Partisano de Ivry, está inscrito este epitafio: “Muerto por Francia”. Se le atribuyen un atentado y tres descarrilamientos.

WITCHITZ, Robert (1924-1944): “judío polaco”; no era ni inmigrante ni judío, sino hijo de un minero polaco que vivía en Francia. Movilizados padre e hijo al estallar la guerra, son arrestados, y Robert destinado al Servicio de Trabajo Obligatorio. Viviendo con sus padres –que no parecían judíos, insisto-, lleva a cabo labores para las Juventudes Comunistas y afiliado al FTP-MOI, sin saberlo ellos, hasta que intentaron arrestarle en su casa. Arrestado en Octubre de 1944, se le acusó de atentar contra un tren alemán que llevaba dinero. Se le atribuyen 15 atentados.

FINGERCWAJG, Maurice (1923-1944): –también Mojsze Fingercweig; “Fingerweig” en el cartel-, “judío polaco”. Hijo de un sastre polaco que emigró a Francia siendo él muy pequeño. Trabajó de tapicero. Se afilió a las Juventudes Comunistas por influencia de su hermano. Cuentan que era de los más audaces y que, por eso, se le destinó al grupo de Manouchian; por su parte, su padre y sus dos hermanos fueron arrestados y “deportados” por los nazis durante la primera razzia contra los judíos franceses. Se le atribuyeron 3 atentados y cinco descarrilamientos.

BOCZOV, József (1905-1944): “judío húngaro; jefe descarrilador”. Emigrado a Francia en 1930, era uno de los más experimentados en combate, acción directa y sabotaje; experto en explosivos, luchó en la guerra civil, en las Brigadas Internacionales; tras la derrota de la República, siendo uno de los combatientes extranjeros que se quedó “ilegalmente”, cruzó la frontera a Francia con los exiliados españoles y, con ellos, fue internado en los campos de concentración de Aregelès y Gurs. Habiendo perdido su nacionalidad, siendo apátrida, se decide su deportación a Alemania junto a otros; Boczov organizó con éxito un plan de fuga. En 1942 fundó y dirigió el 4º Destacamento de Descarriladores (compuesto por húngaros y rumanos). Se le arrestó en noviembre de 1943 al ser reconocido, gracias a unos miembros de su grupo arrestados y torturados, como el responsable de un descarrilamiento en septiembre de ese año. Se le atribuyeron 20 atentados (pero ningún descarrilamiento).

FONTANO, Spartaco (1922-1944) (“Fontanot” en el cartel): “comunista italiano”. Hijo de un antifascista que huyó de Italia a Francia cuando Mussolini comenzó a acaparar el poder. Trabajó de ajustador, tornero y dibujante; quiso estudiar para ingeniero, pero la pobreza de sus padres no se lo permitían, aunque estudió para ella en la escuela nocturna. Se unió pronto a la Resistencia, casi al tiempo que los nazis invadían Francia, convirtiéndose en 1943 en uno de los más buscados y teniendo que pasar a la clandestinidad después de que los nazis arrestaran a su padre y a su hermana. Entre sus acciones, mayormente de sabotaje, que le valieron el destino para el Destacamento de Missak Manouchian, se cuenta su parte en el asesinato de Ritter y del general Von Schaumburg. Otros dos Fontano, hermanos suyos, participaron en la liberación de Francia: Jacques y Nérone. A Spartaco (apropiado nombre, además de que se negó obstinadamente a delatar a compañeros) se le atribuyeron en el cartel 12 atentados (NOTA: en el enlace no se especifica su vinculación al Partido Comunista Francés o Italiano).

ALFONSO, Celestino (1916-1944): “español rojo”. Carpintero, natural de Ituero de Azaba (provincia de Salamanca), emigró a Francia en el año 30, ingresando en las Juventudes Comunistas en 1934, volviendo a España como miembro de las Brigadas Internacionales en 1936, llegando a convertirse en Comisario político de la 2ª Brigada Internacional. Derrotada la República, regresa a Francia junto a los exiliados y es internado en el campo de Saint-Cyprien, de donde se escapa. En 1942 se une a la Resistencia Francesa con el nombre de guerra de “Pierrot”; es detenido y deportado a un campo de concentración en Alemania, pero se escapa. A su regreso le nombran jefe en el FTP-MOI. De todos sus actos cabe destacar su participación en el atentado contra el general Von Schaumburg y contra Julius Ritter, con la colaboración de Léo Kneler y Marcel Rayman. El cartel le atribuye 7 atentados –ninguna mención al asesinato de Ritter-. Su historia quedó plasmada en una tremenda canción.

RAJMAN, Marcel (1923-1944): (“Rayman” en el cartel) “judío polaco”. Alias Simon Maujean, Faculté, Michel, y Michel Mieczlav . Natural de Varsovia, emigró a Francia con sus padres a la edad de ocho años. En su infancia perteneció a algunas asociaciones comunistas como los Pioneros, y tras terminar sus estudios primarios trabajó con su padre como obrero textil. Desde la invasión de Francia, como miembro de las Juventudes Comunistas, llevó a cabo actividades de agitación y propaganda (pega de carteles, reparto de octavillas, etc.), uniéndose más tarde a la 2ª División Judía de los Francotiradores y Partisanos; reconocido como una persona muy inteligente, se le encargó el reclutamiento y el adiestramiento de nuevos miembros (como a un grupo checo del FTP-MOI). Bajo su liderazgo, la primera operación de Manouchian fue un éxito. Participó en los asesinatos de Von Schaumurg (general de Gran París y responsable de la ejecución de varios miembros de la Resistencia, así como su puesta en conocimiento) y de Julius Ritter ( a quien remató después de que aquél resultara herido por las balas del español Alfonso). Rayman se convirtió en uno de los más buscados, junto a Manouchian y Léo Kneller. Fue arrestado en noviembre, tras meses de persecución y espionaje, cuando se citaba con Olga Bancic, por las Brigadas Especiales. Se le atribuyen 13 atentados (ninguna mención al asesinato de los peces gordos).

MANOUCHIAN, Missak/ Միսաք Մանուշյան (1906-1944): “armenio, jefe de la banda”. En realidad, turco-armenio; se cree que su padre fue asesinado por el ejército del Imperio Otomano en el Genocidio Armenio que tuvo lugar en 1915 (I Guerra Mundial), y su madre murió poco después. De este manera, él y su hermano Karabet pasaron a ser refugiados armenios en el protectorado francés de Siria, en donde permanecieron en un orfanato hasta su mayoría de edad, momento en el que emigran a Marsella en 1925, y posteriormente a París, en donde Missak trabaja en la fábrica Citroën y se une a la Confederación General del Trabajo (CGT -no confundir con el sindicato anarco-sindicalista español-). En 1927, por causas desconocidas, su hermano muere, y en 1930, debido a la Gran Depresión, Manouchian pierde su trabajo. Trabaja como modelo para escultores y se une, en 1934, al Partido Comunista francés; en un mitin conoce a la que será su compañera, Mélinée Assadourian. A lo largo de estos años, Manouchian escribe poesía y funda dos revistas literarias en armenio con la ayuda de un amigo, Kégham Atmadjian, quien firmaba como “Séma”: en ellas se escribían artículos sobre la cultura francesa y la armenia, y se publicaban traducciones al armenio de los grandes poetas franceses, como Baudelaire, Verlaine y Rimbaud. Al mismo tiempo, Manouchian y su amigo asisten de oyentes a las clases sobre filosofía, economía, políticas y literatura de la Sorbona. Llegó a dirigir el periódico francés en lengua armenia Zangou (nombre de un río armenio). La guerra estalla: Alemania ataca Francia, y Manouchian, al ser extranjero, es evacuado de París. En 1940, derrotada Francia, regresa a París, pero es arrestado en una operación anti-comunista y llevado al campo de concentración de Compiègne; su esposa intercede por él, y consigue la libertad. Fue entonces cuando se convirtió en jefe de la sección armenia de la FTP-MOI, y después en jefe de un grupo compuesto por nacionalidades diversas que llevaría a cabo varios actos de sabotaje y atentados contra dependencias y cargos nazis y colaboracionistas. Tras las detenciones contra militantes de estos grupos de la Resistencia, Manouchian fue arrestado el 16 de Noviembre en Evry-Petit Bourg; su esposa consiguió escapar. Torturado y juzgado en una especie de juicio público ejemplarizante, fue fusilado el 21 de febrero de 1944. El cartel le atribuye 56 atentados, 150 muertes, 600 heridos.

El affiche da mucho que pensar: sin olvidar que es fruto de la propaganda nazi-colaboracionista, es curioso como el epíteto judío se usa siempre que es posible, e incluso indiscriminadamente en el caso de Robert Witchitz, polaco-francés y ciudadano de Francia no judío; en este caso, está claro que la finalidad era la de demostrar que la Resistencia estaba liderada por extranjeros y judíos. En los casos de Alfonso y Fontano, español e italiano respectivamente, no es posible establecer la relación, por lo que a Fontano se le añade el adjetivo “comunista” y a Alfonso el de “rojo”: cosa muy curiosa, pues siendo ambos comunistas, se diferencia entre ambos; supongo que se debía a la propaganda de sus aliados. Todos ellos, quizás con alguna excepción, pertenecían al Partido Comunista o a alguna de sus asociaciones o sindicatos. Sin embargo, éstos eran sólo los que aparecían en el cartel, los restantes son éstos:

BANCIC, Olga (1912-1944): rumana de etnia judía, alias “Pierrette”. Fue, además de la única mujer, la única miembro del grupo que no fue fusilada en Mont Valèrien, sino deportada a Stuttgart y ejecutada en Mayo. Empezó a trabajar desde muy joven en una fábrica de colchones y, tras ser arrestada en una huelga, detenida y golpeada salvajemente. Se unió al ilegal Partido Comunista Rumano, y fue arrestada y encarcelada varias veces a los largo de los años 30 por ello. Hacia 1938 emigra a Francia, en donde ayudará a los grupos izquierdistas en el envío de armas y suministros a la República española en su guerra contra el levantamiento fascista de 1936. En los 40, junto a su marido Alexandru Jar, se une a los FTP-MOI. Olga fue arrestada en Noviembre de 1943 y torturada; pero no se la ejecutó junto al resto de los hombres del grupo, porque las leyes franceses prohibían el fusilamiento de mujeres, sino que se la deportó a Stuttgart, en donde, en el patio de la prisión, fue decapitada el día de su 32º cumpleaños: el 10 de Mayo de 1944. Se dice que en el camino a Stuttgart escribió una carta para su hija Dolores, que arrojó desde al camión con la esperanza de que alguien la recogiera; la carta llegó a su destino.

CLOAREC, Georges (1923-1944): francés. Obrero agrícola desde los quince, cuando Francia fue ocupada, viajó al Reino Unido para enrolarse en las Fuerzas Francesas Libres  y luchar contra los invasores, pero es rechazado por ser demasiado joven. En 1942 se enrola en la Marina francesa, creyendo servir a Francia; pero se da cuenta de que las órdenes no obedecen a la independencia de su país y grita a sus compañeros “¡Viva Francia! ¡Abajo la Colaboración!”, por lo que es arrestado. Tras su liberación viaja a París en busca de contactos con la Resistencia, y se encuentra con los miembros de las fuerzas inmigradas, a las que se enrola. Es curioso, pues siendo uno de los miembro del grupo no inmigrados, y no comunista, su adscripción al FTP-MOI parece haberse debido a cuestiones fortuitas.

DELLA NEGRA, Rino (1923-1944): hijo de inmigrantes italianos en Pas-de-Calais. Trabajó en las fábricas de Chausson y fue futbolista en el Red Star Olympique. En 1942, el Servicio de Trabajo Obligatorio le recluta, pero él “rechaza el ofrecimiento” y pasa a la clandestinidad, uniéndose al 3er Destacamento del FTP-MOI. Entre sus actos se cuentan la ejecución del general Von Apt y el ataque contra la sede central del Partido Fascista italiano en Francia. Una curiosidad: el homenaje que le rindió el Red Star F. C.

BÉKÉS GLASZ, Imre (1902-1944): judío húngaro, obrero metalúrgico. Se alistó en el 39 en un regimiento que, posteriormente, fue desmovilizado tras el armisticio  (21 de junio de 1940). Regresa a París y se une a un grupo de sabotaje: el Grupo de Sabotaje y Destrucción, para unirse más tarde al FTP-MOI y convertirse en jefe de descarriladores.

GEDULDIG, Jonas (1918-1944): judío polaco, mecánico de profesión. Jonas se fue de Polonia para reencontrarse con su hermano en Palestina (protectorado británico), pero se mudará a Francia, quizás perseguido por sus actividades comunistas. Se unió a las Brigadas Internacionales (¿lucharía en la Unidad Nafatli Botwin?); fue arrestado e internado (presumimos que en uno de los campos de concentración franceses, como hemos venido observando), pero se escapa. En 1942 se une al FTP-MOI; a veces usaba el pseudónimo de “Michel Martiniac”. (ficha realizada en base a las páginas http://lafficherouge.skyrock.com/2847907004-Jonas-Geduldig.html y http://www.infocenters.co.il/gfh/notebook_ext.asp?book=7290&lang=eng&site=gfh)

GOLDBERG, Lejb “Léon” (1924-1944): judío polaco, apodado “Julien”. Sus padres emigraron a Francia en 1929. Tras la “Redada del Velódromo de Invierno”, el arresto masivo de judíos que tuvo lugar en Francia el 16 al 17 de julio de 1942, sus padres le hicieron esconderse junto a sus hermanos con unos vecinos; sus padres fueron deportados, finalmente, a Auschwitz. Lejb fue reconocido por la policía colaboracionista, junto a Boczov y Fingercwajg tras el éxito del asalto a un tren alemán. Fue arrestado en Mormant.

KUBACKI, Stanislas (1908-1944): judío polaco, moldeador de oficio. Emigrado a Francia, fue uno de los que también se unieron a las Brigadas Internacionales, detenido, deportado a Alemania, y fugado milagrosamente. En París se une al FTP-MOI probablemente.

LAVITIAN, Arpen: armenio. «… cuarenta y cuatro años, un amigo de Manouchian, era un hombre totalmente misteriosos. Se sabía de él que había sido capitán del Ejército Rojo, que había viajado mucho, a Irán, India, por Alemania… Todo tipo de leyendas, contradictorias, corrían, corren todavía a propósito de él. Una cosa es cierta: este hombre era de un valor sorprendente. Entre otras acciones, atacó solo, a granada, un convoy alemán en la puerta de Saint-Quen. Herido durante una acción en la plaza del Observatoire, en septiembre, logró ocultarse dos meses en una clínica privada, antes de ser detenido el 19 de noviembre.» (Ganier Raymond, El cartel rojo, p. 34) –este nombre es un poco confuso: en la placa conmemorativa su apellido aparece como “Tavitian”-.

LUCCARINI, Cesare (1922-1944): italiano. Hijo de una familia antifascista que emigra a Francia. Se afilia a las Juventudes Comunistas, y en 1940 participa en las primeras manifestaciones de la Resistencia. Posteriormente se une al FTP-MOI. Se le arresta el 12 de noviembre de 1943.

ROUXEL, Roger : francés, tornero. Requerido por el STO (Servicio de Trabajo Obligatorio), se une a la Resistencia; entró en el grupo Manouchian de manos de Robert Witchitz, su amigo. Fue arrestado el 13 de noviembre de 1943.

SALVADORI, Antonio (1920-1944): italiano. Emigró a Francia con su familia a la edad de 7 años. Fue también uno de los del grupo que, habiendo sido convocado por el STO para trabajar en Alemania, se unió a la Resistencia, al FTP-MOI concretamente. Arrestado el 12 de noviembre de 1943.

SZAPIRO, Schloma Wolf “Willi” (1910-1944): judío polaco. En 1930 abandona Polonia y se muda a Palestina, en donde trabaja organizando a los trabajadores para acabar con el mandato británico, por lo que es arrestado el uno de mayo de 1931, encarcelado por dos años y, posteriormente, expulsado. Entre 1933 y 1939, reside en Austria, llevando a cabo actividades de organización obrera y siendo estrechamente vigilado por la policía; cuando Alemania se anexiona Austria en 1938 (el Anschluss), es buscado por la Gestapo, pero escapa a Francia con la ayuda de sus camaradas. Entre 1940 y 1944 trabaja en París con un peletero obligado a hacer uniformes para los nazis. Willi se ocupó de entrenar a los obreros en acciones de sabotaje y de reclutar más, supliendo a los que ya habían sido arrestados. En 1943 se une al FTP-MOI. Fue arrestado el 27 de octubre de 1943 mientras atacaba un convoy.

USSEGLIO, Amadeo (1911-1944): italiano; operador de excavadoras. Llegó a Francia en 1930 y en 1943 la STO le reclama y se une a la Resistencia, al FTP-MOI, en donde se ocupó de los descarrilamientos.

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Como se puede observar, la mayoría de ellos pertenecían al Partido Comunista francés o a alguna asociación final (una de las fuentes indica que los miembros franceses eran católicos, extremo que no he podido dilucidar), y 11 de ellos eran judíos. La mayoría, si no todos, eran obreros. Un significativo porcentaje luchó en España contra el fascismo en las Brigadas Internacionales, de ellos, muchos eran judíos polacos, que, junto a los refugiados españoles, fueron internados en los campos de concentración que el gobierno francés habilitó para vigilar a los “elementos peligrosos”. De sus motivaciones a unirse a la Resistencia, salvo las obvias (lucha contra el fascismo, liberación de Francia, etc.) hay dos constantes que parecen repetirse: muchos de los judíos tomaron esta decisión cuando los nazis se llevaron a sus familias a los terribles campos de exterminio del III Reich; y otros se unieron desertando del reclutamiento del Servicio de Trabajo Obligatorio, a cuyo responsable ejecutarían. Quitando todas estas cosas comunes, el grupo puede parecer de lo más heterodoxo, contando entre sus miembros hasta a un futbolista.

Durante sus años de lucha, y durante su encierro, los miembros del grupo escribieron diversas cartas a sus familiares y amigos. De todas ellas, reproducimos la escrita por el propio Manouchian a su esposa, por una razón que veremos luego:

Mi querida Mélinée, mi amada huerfanita,

En unas pocas horas no seré ya de este mundo. Vamos a ser ejecutados hoy a las 3:00. Esto me está ocurriendo como un accidente de mi vida; no lo creo, pero sin embargo sé que nunca te veré otra vez.
¿Qué puedo escribirte? Todo dentro de mí está confuso, con todo claro a la vez.

Me uní al Ejército de Liberación como voluntario, y muero entre  pulgadas de victoria y la meta final. Le deseo felicidad a todos aquellos que sobrevivirán y saborearán el dulzor de la libertad y de la paz del mañana. Estoy seguro de que el pueblo francés, y todos aquellos que luchan por la libertad, sabrán cómo honrar nuestra memoria con dignidad. En la hora de la muerte, declaro que no siento odio por el pueblo alemán, o por cualquier otro en absoluto; todo el mundo recibirá lo que se le debe, sea castigo o sea recompensa. El pueblo alemán, y todo otro pueblo, vivirán en paz y en hermandad tras la guerra, que no tardará mucho más. Felicidad para todos… Tengo un profundo arrepentimiento, y es por no haberte hecho feliz; me hubiera gustado mucho tener un hijo contigo, como siempre deseaste. Así que me gustaría absolutamente que te casaras tras la guerra, y, por mi felicidad, tener un hijo y, para realizar mi último deseo, cásate con alguien que te hará feliz. Todos mis bienes y todos mis asuntos, te los dejo a ti y a mis sobrinos. Después de la guerra puedes solicitar tu derecho a una pensión de guerra como mi mujer, porque muero como un soldado normal en el Ejército Francés de Liberación.

Con la ayuda de amigos que querrán honrarme, deberías publicar mis poemas y escritos que merecen ser leídos. Si es posible, deberías llevar mis recuerdos a mis padres en Armenia. Moriré pronto con 23 de mis camaradas, con el valor y la serenidad de un hombre con la conciencia en paz; porque, personalmente, no he hecho mal a nadie, y si lo hice, fue sin odio. Hoy hace sol. No es por mirar al sol y las bellezas de la naturaleza que amé tanto que diré adiós a la vida y a todos vosotros, mi amada esposa, y mis amados amigos. Perdono a todos los que me hicieron mal, o a quien quiso hacerlo, con la excepción de quien nos traicionó para salvar la piel, y aquellos que nos vendieron. Te beso ardientemente,así como a tu hermana y a todos aquellos que me conocen, de cerca y de lejos; os aprieto a todos vosotros contra mi corazón. Adiós. Tu amigo, tu camarada, tu marido,

Manouchian Michel

P. S. Tengo 15,000 francos en la maleta de la calle de Plaisance. Si puedes cogerla, paga todas mis deudas y da el resto a Armenia. MM

http://en.wikipedia.org/wiki/Missak_Manouchian#The_last_letter (la traducción es mía)

Gran parte de lo que escribió Manouchian a Mélinée se cumplió. En 1955 se dedicó al grupo una calle en París: la Rue du Groupe Manouchian. Para esa ocasión, fue el gran poeta francés Louis Aragon el que escribió un poema, “Strophes pour se souvenir” (“Estrofas para hacerte recordar”), que parafraseaba pasajes de esta carta. En 1959, el gran cantautor monegasco Léo Ferré, en su disco Léo Ferré chante Aragon, hizo una gran canción sobre él:

Strophes pour se souvenir

(L’affiche rouge)

Vous n’avez réclamé la gloire ni les larmes
Ni l’orgue, ni la prière aux agonisants
Onze ans déjà, que cela passe vite onze ans
Vous vous étiez servi simplement de vos armes
La mort n’éblouit pas les yeux des partisans.

Vous aviez vos portraits sur les murs de nos villes
Noirs de barbe et de nuit, hirsutes, menaçants
L’affiche qui semblait une tache de sang
Parce qu’à prononcer vos noms sont difficiles
Y cherchait un effet de peur sur les passants.

Nul ne semblait vous voir Français de préférence
Les gens allaient sans yeux pour vous le jour durant
Mais à l’heure du couvre-feu des doigts errants
Avaient écrit sous vos photos “Morts pour la France”
Et les mornes matins en étaient différents.

Tout avait la couleur uniforme du givre
À la fin février pour vos derniers moments
Et c’est alors que l’un de vous dit calmement:
"Bonheur à tous, bonheur à ceux qui vont survivre
Je meurs sans haine en moi pour le peuple allemand."

“Adieu la peine et le plaisir. Adieu les roses
Adieu la vie. Adieu la lumière et le vent
Marie-toi, sois heureuse et pense à moi souvent
Toi qui vas demeurer dans la beauté des choses
Quand tout sera fini plus tard en Erevan.”

“Un grand soleil d’hiver éclaire la colline
Que la nature est belle et que le coeur me fend
La justice viendra sur nos pas triomphants
Ma Mélinée, ô mon amour, mon orpheline
Et je te dis de vivre et d’avoir un enfant.”

Ils étaient vingt et trois quand les fusils fleurirent
Vingt et trois qui donnaient le coeur avant le temps
Vingt et trois étrangers et nos frères pourtant
Vingt et trois amoureux de vivre à en mourir
Vingt et trois qui criaient "la France!" en s’abattant.

Estrofas para recordar

(El cartel rojo)

No pedisteis ni gloria ni lágrimas/ ni música de órgano, ni la oración a los moribundos/ Once años ya, qué rápido pasan once años/ Habiendo usado sólo vuestras armas/ La muerte no deslumbra los ojos de los partisanos.// Teníais vuestras fotos sobre los muros de nuestras ciudades/ Negros con barba y de noche, hirsutos, amenazadores/ El cartel, que parecía una mancha de sangre/ Porque vuestros nombres son difíciles de pronunciar/ y buscaba un efecto de miedo sobre los paseantes.// Nadie parecía veros franceses por elección/ La gente pasaba sin miraros durante el día/ pero al toque de queda dedos errantes/ habían escrito sobre vuestras fotos “Muertos por Francia”/ y las lúgubres mañanas eran diferentes.// Todo tenía el invariable color de la escarcha/ a finales de febrero por vuestros últimos momentos/ y fue entonces cuando uno de vosotros dijo tranquilamente:/ “Felicidad para todos, felicidad a aquellos que sobrevivirán/ Muero sin odio en mí por el pueblo alemán.”// “Adiós al dolor y al placer. Adiós a las rosas/ Adiós a la vida. Adiós a la luz y al viento/ Cásate, sé feliz y piensa en mí a menudo/ tú que permanecerás en la belleza de las cosas/ cuando todo se acabe más tarde en Ereván.”// “Un gran sol de invierno ilumina la colina/ qué bella es la naturaleza y cómo mi corazón se parte/ La justicia vendrá sobre nuestros pasos triunfantes/ Mélinée mía, oh mi amor, mi huérfana/ y yo te hablo de vivir y de tener un hijo.”// Fueron veintitrés cuando los fusiles florecieron/ Veintitrés que dieron su corazón antes de tiempo/ Veintitrés extranjeros y hermanos nuestros por tanto/ Veintitrés enamorados de vivir a morir/ Veintitrés que gritaron “¡Francia!” al caer.

Louis Aragon

Un agradecimiento, de nuevo, a los amigos de Canzoni contro la guerra, en cuya página, vagabundeando, descubrí la canción y me decidí a hacer esta entrada.

Cartas de varios miembros del grupo:

http://www.marxists.org/history/france/resistance/manouchian/letters/

“¡Que te jodan!”, un homenaje a Andrea Fabra de Güemes, a su marido, a su p… padre y a la madre que los parió a todos

Dado que usted, señora Fabra, ha decidido ignorar mi educada carta exigiendo su dimisión, pues, lo siento, pero ahora tendrá que atenerse a las consecuencias. Yo no sé si usted se refería a la bancada socialista, progresista, a la oposición en general, o a los parados, trabajadores y funcionarios: pero es de muy mala imagen soltar un “que se jodan” cuando se están aprobando medidas tan dramáticas como desproporcionadas e injustificadas; por lo que, ya que usted aprovecha su cargo público para insultar, yo me permito el lujo de darme por aludido. Aunque no tanto, porque, ¿sabe tía Fabra?, algunos hemos nacido jodidos, así que el que usted mande a que me joda, como comprenderá, no tiene el más mínimo efecto. Nosotros, proletarios, hijos de obreros, pintas, excrementos de SU sociedad ideal llena de gomina, pelos muy cortitos o cuidadas melenazas de Tarzán, que en su caso no son de “guarros”, y coches caros y rápidos, en donde al pobre y al diferente se le ha mandado a trabajar de por vida en una especie de camping que estuvo muy de moda en Alemania durante los años 30, entendemos muy bien que su señor padre no le haya podido pagar una educación como es debido, a pesar de ser el “Genaro el de los 14” del Partido Popular. Usted no deja de ser una hija y mujer florero: es duro, pero alguien se lo tenía que decir; y usted es parlamentaria porque, no nos engañemos, no sabe hacer otra cosa… Quiero decir, otra cosa que no sea gritar como una ultra de fútbol e insultar.

Así que, cariño mío, con todo el amor del mundo, solamente quiero decirte: ¡Que te jodan!… y que te folle un pez.

Mensaje de la Casa Real de Zamounda:

Se suman a este pequeño homenaje, Grace Slick, de Jefferson Airplane:

Léo Ferré:

Esta modelo:

Y hasta de las más altas instancias:

Pero bueno, como sabemos que tu papa no pudo pagarte una educación decente, quizás esta canción que en su día los Exploited le dedicaron a –apuesto a que la adoras como a Cthulhu- Margaret Thatcher. Sólo tienes que cambiar Maggie por Andrea:

Pero como creemos que tú de inglés ni potato, a lo mejor lo entiendes mejor en castellano, lengua en la que esperamos sepas algo más que “que se jodan”. Dime, aparte de Julio Iglesias, ¿te gusta el heavy español?:

¿Te ha gustado, Andreíta?

Je vous emmerde!

El blues del hombre

Hoy traemos a uno de los grandes cantautores catalanes, menos conocido que Llach y Raimon, por ejemplo, pero igualmente genial, y con una inmensa imaginación musical: Xavier Ribalta. Como ya dijimos, fue uno de esos cantantes que, cansados de prohibiciones, censuras y otras cosas (en parte responsabilidad de un hombre que hoy es noticia y que no pienso nombrar: creo que la indiferencia, en este caso, es lo mejor), se marchó a París a trabajar, y allí conoció y entabló una íntima amistad con el gran Paco Ibáñez, casi un líder espiritual dentro del círculo de cantautores españoles de toda nacionalidad desterrados a Francia. En 1974 publica un maravilloso LP, Onze cançons amb esperança, disco en el que se mezcla la gran poesía catalana contemporánea, la protesta contra la dictadura –junto a la memoria histórica-, el influjo de la canción francesa (Léo Ferré especialmente) y cierta progresía musical, junto a una producción excelente que hace que este disco no tenga fecha de caducidad. El tema que traemos hoy es un poema de Joaquim Horta al que Ribalta da un aire apropiado, muy al estilo del inmortal blues de Nina Simone.

HOME AMB BLUES (A LA MANERA D’ELLINGTON, BROWN AND BEIGE)

El blues
El blues serveix
El blues serveix per cantar les solitàries nits
El blues serveix per cantar les meves solitàries nits

El blues
El blues no és res
El blues no és res més que un cant
El blues no és res més que un cant per cridar-lo en les meves solitàries
nits
El blues és una estrella que brilla cada nit per no apagar-se després
fins a l’altra nit

El blues és una estrella que brilla
El blues és una estrella
El blues és
El blues

El blues és un prec que canten els negres i uns blancs per demanar que no sigui tan
negra la nit
El blues és un prec que canten els negres i uns blancs per demanar
El blues és un prec que canten els homes
El blues és un prec
El blues és
EL BLUES

http://lletra.uoc.edu/especials/folch/jhorta.htm

HOMBRE CON BLUES (A LA MANERA DE ELLINGTON, BROWN AND BEIGE)

El blues/ El blues sirve/ El blues sirve para cantar las solitarias noches/ El blues sirve para cantar las solitarias noches mías// El blues/ El blues no es nada/ El blues no es nada más que un canto/ El blues no es nada más que un canto para gritarlo en mis solitarias/ noches// El blues es una estrella que brilla cada noche para no apagarse después/ hasta otra noche// El blues es una estrella que brilla/ El blues es una estrella/ El blues es/ El blues// El blues es una súplica que cantan los negros y algunos blancos para pedir que no sea tan/ negra la noche/ El blues es una súplica que cantan los negros y algunos blancos para pedir/ El blues es una súplica que cantan los hombres/ El blues es una súplica/ El blues es/ EL BLUES

Joaquim Horta 

(Nota de la traducción: por respetar la estructura del poema, he traducido en la primera estrofa, el conjunto “les meves solitàries nits” por “las solitarias noches mías” en vez de, como sería lo más correcto, “mis solitarias noches”.

Según el título, la estructura del poema está basada en la composición “Black, brown and beige” del gran Duke Ellington, que sería ésta:

Franco, la muerte

Find the cost of freedom
Buried in the ground
Mother Earth will swallow you
Lay your body down

Crosby, Stills, Nash & Young

Sobre la fecha de ayer, lo que ocurrió y sus consecuencias, ya hablé bastante en pasadas entradas. Y no pretendía hacerlo este año, dada mi mala cabeza para las efemérides… Pero, a parte de querer contribuir, aunque sea simbólicamente, a la restitución de la justicia, y denunciar la manipulación de ciertos sectores sobre esto (¡qué importa si pertenecían o dejaran de pertenecer a tal o a cuál! Lo importante es que eran inocentes), siempre es una ocasión para introducir algún tipo de buena canción (aunque en honor a la verdad, no necesito pretexto alguno). En 1964, Léo Ferré, uno de los grandes cantautores en lengua francesa –y muy concienciado contra la dictadura franquista-, escribió esta impresionante canción en denuncia por el asesinato de Julián Grimau, al tiempo que también denunciaba la pasividad, y hasta connivencia, de la sociedad de naciones; la canción acaba con una contraposición entre “Franco la Muerte” –que parece semejar al apodo de un asesino- con España como la vida. Esta canción, obviamente, fue prohibida en España, pero se convirtió en uno de los himnos de la resistencia y de la solidaridad internacional (un amigo mío nos contó cómo, habiendo conseguido el disco por el extranjero, para poder pasarlo por la aduana, se vio obligado a raspar de su trasera el título de la canción).

Franco la Muerte

L’heure n’est plus au flamenco
Déshonoré Mister Franco
Nous vivons l’heure des couteaux
Nous sommes à l’heure de Grimau

Que t’importent les procédures
Qui font des ombres sur le mur
Quand le bourreau bat la mesure

Franco la Muerte

Tu t’es marié à la Camarde
Pour mieux baiser les camarades
Les anarchistes qu’on moucharde
Pendant que l’Europe bavarde

Qu’importe si l’Espagne est morte
Entends la mort devant ta porte
C’est Grimau qui te la rapporte

Franco la Muerte

Tu couches avec une Pénélope
Qui tisse un suaire en bas de l’Europe
Sur cette Espagne que tu stoppes
En attendant qu’elle te chope

L’important pour toi c’est que ça dure
Toi tu fais pas de littérature
T’es pas Lorca t’es sa rature

Franco la Muerte

Vienne le temps des poésies
Qui te videront de ton lit
Quand nos couteaux feront leur nid
Au cœur de ta dernière nuit

Cette nuit de la désirade
Vers l’aube claire des grenades
Et l’Espagne des camarades

España la vida…

http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?id=7796&lang=it

Franco la Muerte

No hay más tiempo para el flamenco/ deshonroso Míster Franco/ Vivimos el tiempo de los cuchillos/ estamos en el tiempo de Grimau// Qué te importan los juicios/ que hacen sombra sobre la tapia/ cuando el verdugo ejecuta la medida// Franco la Muerte/ Te has casado con la muerte/ para joder mejor a los camaradas/ Los anarquistas a los que se ha delatado/ mientras que Europa charla// Qué importa si España ha muerto/ Escuchas a la muerte ante tu puerta/ Es Grimau quien te la devuelve// Franco la Muerte// Te acuestas con una Penélope/ que teje un sudario debajo de Europa/ sobre esta España que tú paras/ mientras que ella te aguanta// Para ti lo importante es que esto dure/ No haces literatura/ No eres Lorca, eres su tachón// Franco la Muerte// Venga el tiempo de las poesías/ que te echaron de tu cama/ cuando nuestros cuchillos hicieron su nido/ en el corazón de tu última noche// Esta noche del deseo/ hacia el alba clara de las granadas/ y la España de los camaradas// España la vida…

Léo Ferré

¡Som el poble/ Herria gu gara/ Sómo-lo pobo/ Somos el pueblo!

Una vez vencido el escepticismo inicial, hay que reconocer que, a raíz del 15-M, están sucediendo cosas, estamos viviendo situaciones, muy hermosas: se están frenando desahucios, se llevan a cabo actos simbólicos de protesta contra los abusos del poder –tanto político como económico-, todo el mundo habla… Y una de las cosas que he visto que más me ha emocionado fue cómo la gente del barrio de Lavapiés en Madrid (uno de los barrios con más alta población inmigrante en Madrid), negros, blancos y de todos los colores, impedían un “registro aleatorio”, movidos por la indignación que les causó ver a la policía maltratar a un hombre senegalés:

A 98 nazis no les gusta este vídeo. Si eres uno de ellos, por favor, vete.

Cosas que me recuerdan a este poema-canción. Xavier Ribalta fue uno de los primeros intérpretes de la Nova Cançó, aunque desde el principio marcó un camino independiente; debido a una multa por “escándalo público” en 1968, se le prohíbe tocar en España, por lo que se muda a París, en donde conoce y colabora con Paco Ibáñez –que se convertía en el padrino de prácticamente todos los cantantes españoles exiliados, forzosa o voluntariamente-: realizan juntos recitales en los que Paco traía a los poetas castellanos y Xavier a los poetas catalanes. Xavier, como otros, podría volver y trabajar (a duras penas al principio) en España en 1975. En la actualidad, Ribalta sigue en activo, cantando a los poetas catalanes y versionando a su lengua las canciones del gran Léo Férre. Esta canción, sobre un poema del poeta catalán Joan Colomines i Puig, abría su disco de 1974 Onze cançons amb esperança (Once canciones con esperanza):

Som aquí

Som aquí,
Tots plegats,
Som el poble,
Som aquí,
Som el poble.

Avancem,
Tots plegats,
Som el poble,
Som aquí,
Som el poble.

Cridem fort,
Tots plegats,
Som el poble,
Som aquí,
Som el poble.

Vencerem,
Tots plegats,
Som el poble,
Som aquí
Som el poble.

http://www.viasona.cat/grup/xavier-ribalta/tot-l-enyor-de-dema/som-aqui

Estamos aquí

Estamos aquí,/ todos juntos,/ somos el pueblo,/ estamos aquí,/ somos el pueblo.// Avancemos,/ todos juntos,/ somos el pueblo,/ estamos aquí, somos el pueblo.// Gritemos fuerte,/ todos juntos, somos el pueblo,/ estamos aquí,/ somos el pueblo.// Venceremos,/ todos juntos, somos el pueblo,/ estamos aquí,/ somos el pueblo.

Joan Colomines

Música: Xavier Ribalta

Descárgala en iTunes: http://www.apple.com/itunes/affiliates/download/?id=380456585

Con la mochila a cuestas VI (Homenaje a Labordeta): el juglar

El trovador era aquel que, al encontrar (trobar, en occitano) la inspiración, componía sus versos y melodías en el palacio de su señor feudal para el deleite de la corte; pero su ambición no acababa en el ambiente palaciego, y para que su obra trascendiera entre todo el pueblo, se la entregaba a los juglares, que cantaban de aldea en aldea, difundiendo la cultura al pueblo llano y medio. Labordeta, que nunca escribió en un palacio, ni para los altos estamentos de la sociedad, decidió cantar algunas de sus letras al pueblo.

De chaval cantaba. Cantaba cosas mejicanas y argentinas hasta que un día, un geólogo holandés, en una de esas hermosas noches montañeras, nos cantó un texto de un tipo llamado Brassens. "¿No conocen ustedes a Brassens?" Nosotros, aquí, en este país, y allá por los años cincuenta, no conocíamos a nadie. En mi primer viaje a Francia me traje -escondido en lo más hondo- un disco de Brassens. Lo escuché hasta la saciedad y después, años después, comienza esta historia omo homenaje a ese gran tipo que sigue siendo Georges Brassens./ Y fue en Jaca, al final de una esperpéntica reunión en casa del ilustre fotógrafo Tramullas, tras de un recital enloquecido de Pío Fernández Cueto, absurdas teorías sobre la utilidad del magnetófono de Pedro Marín, y cachondeos subterráneos de mi hermano Miguel, fue, digo, después de toda esa barhanda y hartos de vino, de rabia, de agosto y de amargura cuando, metidos en un chalé deshabitado, empecé, a voz en grito, a hacer mi primera canción, que luego nunca canté./ Era una canción entre metafísica y testimonial. Una canción que por un lado tomaba el tono de los espirituales negros y por otro desgarraba el aire con el ritmo de un corrido mexicano. ( … ) Aquella noche, allí, en Jaca, en el viejo chalé de los Tramullas y en el desván destartalado, la canción baturra -como la definiría el sociólogo Mario Gaviria ( … – marcaba ya las líneas por las que, en otro país, y en otras circunstancias históricas, hubiesen podido discurrir. Desgraciadamente en esta realidad cotidiana que se llama Aragón, todo aquello carecía de viabilidad y tardaríamos más de diez años en sacar adelante el primer testimonio de una canción texto.

De Con la voz a cuestas – Págs. 16-17

El primer contacto con la canción de contenido que tuvo Labordeta fue algo de lo más fortuito, en apariencia. La familia Labordeta pasaba sus vacaciones de verano en la frontera con Francia, en un hostal que sigue existiendo llamado Casa Marraco. En algún verano durante los años 50, en una especie de excursión, Labordeta coincidió con unos geólogos holandeses en el Pirineo, en el Estanés, que también frecuentaban Casa Marraco, a los que acompañaron esa jornada; aquel día, después de comer, uno de los geólogos sacó una guitarra y comenzó a interpretar el clásico “La mauvaisse reputátion”, que era ya un himno de aquel genial bigotudo llamado Georges Brassens. Labordeta (que había estudiado francés) quedó fascinado, y como paraban por allí algunos días más, aquel holandés solía cantar las canciones del juglar de Séte. Años después, durante su estancia en Marsella, trabajando de lector de español en un instituto, tuvo la oportunidad de ver a Brassens tocando gracias a Expósito, un exiliado español anarcosindicalista que le explicaba que aquel tipo con bigote, que cantaba canciones tronchantes, pero con un mensaje demoledor y agridulce, era “de los nuestros” (tal como ya contamos en la anterior entrega). A partir de estas dos experiencias, y en las ocasiones en que Labordeta viajaba Francia, no perdía la oportunidad de ver a los más renombrados cantautores franceses como Georges Brassens, o el volcánico belga Jacques Brel, el furibundo anarquista monegasco Léo Ferré, etc., y comprar sus discos. Las canciones de la Chanson fascinaban a los españoles, y fueron un punto de arranque para muchos de nuestros cantautores: eran letras agridulces, satíricas, muy poéticas; podían pasar de la más tierna canción de amor a la más demoledora y soez sátira; eran unas letras que, sobretodo y generalmente, criticaban a la burguesía, al statu quo que se había impuesto en Europa tras la II Guerra Mundial. A muchos de ellos, como Labordeta, Javier Krahe, Francesc Pi de la Serra, Adolfo Celdrán, etc., les fascinaba no sólo la fuerza interpretativa de aquellas canciones, sino sobre todo su inteligencia y su mordacidad: algo que (quizás descontando algunas coplas soterradas, como las de Juan Valderrama y las más antiguas), generalmente no existía en aquellos momentos en España. Junto a la canción francesa, como en otros casos, el otro gran aliciente fue la gran canción latinoamericana que compañeros de por allí le enseñaron en Francia: las canciones de Violeta Parra, Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa… tenían una fuerza reivindicativa tremenda, reclamaban justicia social y denunciaban los abusos del poder, algo más cercano para un español de entonces, y no sólo por la lengua, pero lo que era también atrayente en ella era cómo estos interpretes utilizaban la tradición musical de su tierra para tales fines, y eso, creo, a Labordeta le entusiasmaba. Fue entonces cuando Labordeta decidió cantar en ese estilo.

Y Labordeta cogió la guitarra y comenzaron sus andanzas. El estilo francés le gustaba, pero había un problema en él: que era un estilo bastante urbano y él pretendía cantar sobre temas más locales en un principio: el orden era Aragón, España, el Mundo. Por esa razón, el estilo de Labordeta se concibe como una mezcla de sus dos grandes influencias musicales iniciales: de la canción francesa tomó la sátira, el texto inteligente (necesario en un tiempo de censura), y algunos ritmos y melodías rastreables en algunas canciones; de la canción latinoamericana tomó el enraizamiento de la música tradicional con el texto testimonial, en su caso no podía ser otro que la adopción de los recursos musicales aragoneses: Labordeta no era, en sentido estricto, un folklorista, pero siempre estaba dispuesto a rescatar alguna melodía tradicional medio olvidada, labor en la que le ayudó Luis Fatás, su músico habitual y compañero de aventuras.

En 1963 Labordeta comienza a cantar, a dar recitales en centros culturales, en la Universidad, etc., y va siendo conocido, para bien y para mal. En 1971 graba su primer sencillo, con cuatro canciones: Cantar y callar, que edita la discográfica catalana EDIGSA; al año siguiente, debido al auge de “movimientos subversivos” en el país, el ministerio de información y Turismo secuestra el disco y lo retira. En 1974, Labordeta graba en el sello Le Chant du Monde (le nouveua chansonier international) (sello francés dedicado a la canción de autor internacionale) su primer LP Cantar i callar (que el sello EDIGSA de repente se negó a publicar, porque sólo publicaban a artistas catalanes). Ambos discos se vendieron muy bien y tuvieron gran acogida ente el público, y perfilaron a Labordeta como el abanderado y el fundador de la Nueva Canción Aragonesa, o Nueva Canción Baturra: La Bullonera, Joaquín Carbonell (alumno suyo, tanto académico como musical), Tomás Bosque, Boira, etc. Labordeta grabaría discos hasta 2001, y daría recitales hasta 2009 ó 2010, en el espectáculo “Vayatrés”, con Carbonell y Eduardo Paz (Bullonera), haciendo frente a esa maldita enfermedad.

Las canciones de Labordeta hablaban de las cosas que les preocupaban a sus paisanos: la tierra, el trabajo, la emigración, la inmigración; había representaciones de personajes típicos entrañables (“La vieja”, “Coplas del tión”); y también reivindicación regional (“Aragón”, “Rogativa del agua”). En palabras de Manuel Tuñón de Lara reseñando su primer LP, Labordeta trascendía la canción protesta al uso y se ponía al lado del hombre, mientras el gran Ovidi Montllor, en su lengua, le daba la bienvenida como otra “flor que neix dins l’esbarzer” (otra flor que nace en la zarza). Sus canciones evolucionarían y abarcarían campos más amplios, sin olvidar nunca la preocupación regional: la incipiente democracia, los líos de la guerra fría, etc. Durante los años del tardofranquismo y la transición, Labordeta dio innumerables recitales en muchos lugares: prefería, al igual que Woody Guthrie, los recitales para pueblos, para sindicatos, para apoyar ésta o la otra causa: no había causa pequeña, sino grandes problemas; pero también en las grandes ciudades como Madrid y Barcelona, y más allá, en el extranjero: Francia, Suiza, Suecia, Alemania… en donde inmigrados y exiliados arrastraban a sus autóctonos compañeros de trabajo y estudios a ver a aquel aragonés que viniendo y hablando de una tierra humilde cantaba sobre grandes cosas. Detrás de estos recitales, incluidos los del extranjero, siempre había un inspector de la Brigada Político Social que traía la correspondiente multa por haber cantado algo que (de repente) no había sido autorizado o porque alguien en el auditorio había gritado no sé qué; en Madrid, por ejemplo, al cantar “Canto a la libertad”, a la salida del teatro muchos (entre ellos Tina Saiz) fueron los que continuaron cantando el estribillo airado y esperanzador, “alteración del orden público” que fue multada con o retirada del pasaporte o pago de la multa; Labordeta había sido invitado a participar en el Primo Recital de Canzone Populare Víctor Jara, en homenaje del injustamente malparado juglar chileno, por lo que decidió pagar la puta multa.

Como dijo Antonio Machado, para ser universal, el artista ha de ser popular, ya que así escribe para los hombres de toda raza, lengua y nación. En ese sentido, Labordeta es un cantor Universal.

Hemos elegido dos canciones para resumir su carrera musical. Por un lado, la motivación social que le llevó a cantar: “Canta compañero, canta”, una exhortación a cantar contra el miedo, la violencia y la represión:

Agua para el erial
y trigo para el barbecho,
para los hombres caminos
con viento y con libertad.
El miedo tiene raíces
difíciles de arrancar;
si ves que se hacen cadenas,
rómpelas y échate a andar.
canta compañero, canta,
que aquí hay mucho que cantar:
este silencio de hierro
ya no se puede aguantar.
Erizando los trigales
una voz viene a anunciar
el camino en el que andamos
tu rabia lo encontrará.
Por el alba del camino
a tu hermano encontrarás,
dale la mano y camina
hasta llegar al final.
Canta compañero canta…
Agua para el erial
y trigo para el barbecho.

Y “Palabras”, una canción que reflexiona sobre la utilidad de las palabras, su eficiencia como instrumentos, que elegimos, no sólo por este mensaje, sino también por su clara inspiración musical brasseniana:

Palabras para cantar.
Palabras para reír.
Palabras para llorar.
Palabras para vivir.
Palabras para gritar.
Palabras para morir.

     Nos enredan en sílabas y en voces
     desde el instante mismo en que nacemos
     y, a través de los días y los días,
     los oídos se llenan de palabras, y palabras.

Palabras para cantar.
Palabras para reír.
Palabras para llorar.
Palabras para vivir.
Palabras para gritar.
Palabras para morir.

     Yo te bautizo,
     justicia e injusticia.
     Comunismo en la China,
     oposiciones.
     Mi buena tía Fina
     me quería ingeniero de Estado.

Palabras para cantar.
Palabras para reír.
Palabras para llorar.
Palabras para vivir.
Palabras para gritar.
Palabras para morir.

     Hijo mío, hijo mío:
     ¿por qué has pecado?
     Alianzas para matar.
     Cañones para el progreso.
     Amén, amén, amén.
     Descanse en paz.

Palabras para cantar.
Palabras para reír.
Palabras para llorar.
Palabras para vivir.
Palabras para gritar.
Palabras para morir.

Inicios de la Canción de Autor: la Nova Cançó Catalana

Retomemos la historia donde la habíamos dejado: a principios de los 60, la canción de autor distaba mucho de ser un fenómeno de masas, entendida a la manera de los grandes cantantes rutilantes estrellas del pop o de la canción melódica(cosa que tampoco pretendió nunca).

Paco Ibáñez y Chicho Sánchez Ferlosio ya grababan discos, pero era difícil, cuando no imposible, escucharlos. Por su parte, Raimon ya cantaba también, y en 1964, a la vez que salía su 1er EP, aparecía en televisión cantando dos de sus canciones más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Aquello debió de ser un aldabonazo en la conciencia colectiva de los españolas, unos deslumbrados por el joven trovador de Xátiva, otros escandalizados por el espectáculo que estaba dando aquel rojo independentista: tal fue así, que Raimon no pudo volver a aparecer en televisión hasta casi los años 80. Y el caso es que estas dos canciones, especialmente la de "Al vent", no son excepcionalmente hirientes; pero en "Al vent", aunque en apariencia no diga "nada", se nota una fuerza y una rabia que los productores y directivos adeptos al régimen no podían consentir. Pero a Raimon no le hacía falta televisión para ser conocido: a mediados de los 60 él era ya todo un símbolo. Pero para entender esto, es preciso dar un poco marcha atrás…

La Nova Cançó Catalana

Si hubo alguna especie de movimiento o propuesta que pusiera en marcha todo el movimiento de cantautores españoles, ese fue, sin lugar a dudas, la Nova Cançó Catalana: el término "nueva canción" (en todos los lenguajes: nueva, nova cançó, nova canción o cantiga, kanta berria) viene a significar un movimiento musical en el que la canción se entiende como instrumento para una finalidad más o menos concreto, no para mero divertimento, distracción o deleite de los altos sentimientos; cada movimiento, incluso cada cantautor, lo entenderá de una manera u otra: denuncia cotidiana, protesta política, reflexión filosófica, reivindicación regional o nacionalista… Pero siempre con una enorme dimensión de profundidad del texto. Así pues, la Nova Cançó Catalana se configuró en torno a unas figuras concretas que entendían que la canción suya debía estar primero escrita en catalán, y, después, servir de instrumento para poner de manifiesto todas sus inquietudes, a la vez que cierta reivindicación, recuperación y dignificación de la lengua y la cultura catalana, así como de su literatura. Estos objetivos deslumbrarían a otros en Galicia y País Vasco que se concentrarían en colectivos iguales a Setze Jutges o Grup de Folk.
De todos los movimientos "cantautoriles" que ha habido, ha sido precisamente el de la Nova Cançó el más criticado y atacado, y no necesariamente desde la derecha o la extrema-derecha, sino incluso desde la izquierda y hasta dentro de la Nova Cançó, como veremos en seguida: las acusaciones más repetidas eran, a Setze Jutges, un supuesto carácter burgués (que ahora veremos), y a algunos miembros de Grup de Folk y de la posterior música Laietana, la acusación de no comprometerse (políticamente), además de la consabida acusación de ser nacionalistas: una verdad a medias, incluso a veces una mentira, pues las letras de temática regionalista o nacionalista, comparadas con la producción vasca, gallega, andaluza y canaria, son estadísticamente menores en el caso catalán. ¿Por qué? Quizás consideraran que ya el uso del catalán era suficiente para manifestar sus ideas al respecto.
Sobre el carácter burgués: tras el 39, de alguna manera, la burguesía catalana (no toda) consigue sobrevivir con cierta tolerancia por parte del régimen. Apunto en primer lugar lo de la burguesía catalana porque hay quien lo considera determinante en el nacimiento y desarrollo de la Nova Cançó ¿Fue eso verdad? Pues ni tanto ni tan calvo. Es cierto que algunos sectores de la burguesía apoyaron el desarrollo de la Nova Cançó con inversiones en la discográfica EDIGSA, pero al mismo tiempo, esa ayuda no fue distribuida por partes iguales. Por ejemplo, Raimon niega en una entrevista concedida a Triunfo que haya recibido esa ayuda. Por supuesto, el argumento de la financiación "burguesa" (y hay que decir que dentro de la burguesía catalana había de todo: desde viejos republicanos de Izquierda Republicana, pasando por los conservadores descendientes de los antiguos rabassaires -nacionalistas, pero anti-marxistas-, hasta independentistas) fue utilizado por la prensa hostil al fenómeno para desacreditarles como cantantes populares, es decir, en cuanto tenían la intención de dirigirse al pueblo: está claro que esta acusación dolía mucho más que la de comunista, nacionalista, anarquista o independentista, especialmente cuando muchos de sus miembros pertenecían a cierta burguesía (Llach era hijo de un médico republicano) o practicaban algún tipo de profesión liberal, como muchos de los miembros fundadores de Setze Jutges.
Sin embargo, aunque fuera efectiva esa gran ayuda económica por parte de elementos burgueses, esto no explica suficiente ni necesariamente el gran éxito a nivel nacional que la mayoría de sus componentes tuvieron, incluso internacionalmente. Si acaso, la única ayuda creíble y visible fue la creación del sello EDIGSA para distribuir la labor de este fenómeno.
Pero, ¿por qué es precisamente Cataluña, más precisamente Barcelona, en donde se da el pistoletazo de salida a la canción de autor española como fenómeno popular? Quizás la respuesta sea la misma que para explicar el arraigue de otros fenómenos musicales en distintos países, incluso ciudades: el carácter de Barcelona como ciudad universal. Desde siempre Barcelona ha sido uno de los punto turísticos más solicitados, quizás porque, incluso después del 39, Barcelona ha gozado siempre de cierta libertad creativa y de una vida cultural muy plena, mucho más que Madrid: por ejemplo, desde muy temprano se empieza a desarrollar cierto movimiento underground que el régimen dejó en paz porque era demasiado minoritario y subterráneo (underground) para suponer una seria amenaza contra su moral. Geográficamente influyó en su carácter el hecho de ser ciudad marítima y su proximidad con Francia: de esta manera era más fácil la importación (legal o clandestina) de discos de los cantautores franceses; en esto, el puerto de Barcelona actuó de la misma manera que el de Liverpool para los Beatles: los marineros traían discos y música hasta ahora desconocida.
Dado que Paco Ibáñez empieza trabajando en el extranjero y Chicho Sánchez Ferlosio graba anónimamente en Suecia, nos quedan Raimon y los Setze Jutges dentro de nuestras fronteras para proclamar ser la primera manifestación de Nueva Canción o canción de autor hecha dentro del país. Y aún más, mucho antes de que Paco y Chicho comenzaran a cantar, ya una antigua enfermera catalana del POUM exiliada en Francia había comenzado a hacer algo, imbuida en el ambiente bohemio parisino en un primer momento, que más tarde será reconocido como Nova Cançó catalana: Teresa Rebull comienza a hacer canción de autor en catalán entre los años 40 y 50 y en adelante. Ignoro si llegó a influir de alguna manera en los pioneros de la canción de autor catalana, pero su precursión de la Nova Cançó es totalmente indiscutible.

Els Steze Jutges, el Grup de Folk y otros

Raimon era un chaval valenciano, jativés (xatives) al que un día, de viaje en motocicleta, se le vinieron a la cabeza estas palabras "Al vent, la cara al vent, les mans al vent…". Como él mismo decía, en aquel año de 1959, con 18 añitos, compuso "con toda la ingenuidad de la juventud, pero con unas ansias tremendas de cambiar el mundo" (presentación de la canción durante el Recital de Madrid en 1976) una canción sencillísima, facilísima,pero que tendría una trascendencia impresionante. Raimon Peleguero Sanchís era hijo de un anarco-sindicalista que se preocupó de desmentir todo aquello que a su hijo le contaban en la escuela. Se trasladó a Barcelona para estudiar la licenciatura de Historia y pronto le empieza a influenciar el pensamiento italiano inspirado en Antonio Gramsci, así como, musicalmente, la canción de autor italiana (que influyó sobre los cantautores catalanes bastante, aunque a niveles menos notorios que la canción francesa), aunque previamente había pasado por la experiencia rockera con Los Diablos Rojos (de hecho, muchos insisten en que "Al vent" parece más una canción de rock que de autor). Comienza a grabar sus primeros sencillos en EDIGSA, la casa discográfica fundada explícitamente para los cantantes en catalán. Raimon es el primer cantautor catalán conocido y popular fuera de Cataluña o de los Països Catalans, y durante la década de los 60 se dedica a dar recitales a lo largo de casi toda la geografía española: Bilbao, Santiago, Madrid… En 1964 aparece en TVE, cantando dos de sus primeras canciones y, desde siempre, más emblemáticas: "Al vent" y "Diguem no". Esta actuación provoca un enorme revuelo, y, como resultado, es vetado en TVE hasta 1980. No sería su único "escándalo": el recital en 1968 en la facultad de Ciencias Políticas de Madrid, que sí había sido permitido tanto por el rector como por la gobernación civil, acaba mal: debido a ciertos "desórdenes" por parte de los estudiantes, la policía se cree que debe intervenir. El recital (del que se conservan muy pocas imágenes) acaba en desbandada y con Raimon escoltado por los estudiantes. Resultado: a Raimon se le prohíbe actuar en Madrid hasta 1976. Todos estos hechos ayudaron a engrandecer la figura de Raimon: para las autoridades, un artista subversivo y peligroso, al que permitían hasta cierto punto por mantener una imagen de cara al exterior (Raimon ya era famoso fuera de España); para la juventud contestataria, catalano-hablante y no, un símbolo de rebeldía; y para muchos cantautores noveles, un obligado referente: deslumbrados por sus actuaciones, a lo largo de toda España, aprecerán nuevos cantores como los que se juntaron en Voces Ceibes, Canción del Pueblo o Ez Dok Amairu.

Al tiempo que Raimon comenzaba sus andanzas en Barcelona (a dónde se había trasladado a estudiar), comenzaba en Cataluña un bonito proyecto enmarcado en la reivindicación y recuperación del catalán y de la cultura catalana en general a través de la música, cuando Delfí Abella (médico), Josep María Espinàs (novelista y abogado), Remei Marguerit (profesora de música), Miquel Porter (librero y crítico de cine) y otros, dentro de la bohemia estudiantil contestataria catalana de principios de los 60, en marcha Els Setze Jutges. El nombre del colectivo hace referencia a un trabalenguas catalán cuya elección, seguramente, podría esconder una doble intención:

Setze jutges d’un jutjat/ mengen fetge d’un penjat; si el jutjat es despengés es menjaria els setze fetges dels setze jutges que l’han jutjat.

(Dieciséis jueces de un juzgado comen hígado de un ahorcado; si el ahorcado se descolgara, se comería los dieciséis hígados de los dieciséis jueces que le juzgaron).

Fue casualidad (no se pretendió) que los jóvenes que reclutaron para el colectivo más ellos  sumaran justamente 16. Entre ellos se contaban los que luego serían los brillantes Joan Manuel Serrat, Quico Pi de la Serra, María del Mar Bonet, Guillermina Motta… y el nº 16, para algunos el mejor de todos: Lluís Llach (Raimon no perteneció oficialmente a los jueces, si bien colaboró con ellos). Venían de Cataluña, Valencia e Islas Baleares, unidos por la lengua catalana y su poesía. Las premisas del grupo son claras: defender y difundir la lengua catalana, así como su poesía, y rechazar el folklore tan utilizado (castigado) por el franquismo; para ello utilizan el estilo que entonces hacía furor entre los intelectuales (término que uso sin intención peyorativa): la canción francesa de Georges Brassens, Jacques Brel, Leo Ferre, etc. De hecho, Espinàs es uno de los  primeros en cantar temas de Brassens. Tal vez fuera que se quedaron anticuados, o tal vez que sus preceptos eran muy estrictos, pero la verdad es que cuando cada uno de los Jutges empezó a evolucionar y a encontrarse a sí mismo musicalmente, el colectivo se disolvió. Había cierto abismo conceptual estético entre los más viejos y  los más jóvenes: los fundadores eran partidarios de la austeridad a ultranza, mientras que los más jóvenes, que, como dice Pi de la Serra, preferían  estar en el bar que ensayando, querían evolucionar hacia otro tipo de música, sin que ello resultara una renuncia al estilo francés: quizás por esta razón, Mª del Mar, más próxima a los cantos tradicionales baleares que a la tonada afrancesada, se pasara al grupo "rival", el Grup de Folk, y Quico Pi de la Serra acabara colaborando con ellos.

En lo tocante a la lengua también hubo mucha polémica: se recuerda la agria polémica que surgió cuando Serrat, rompiendo un poco los preceptos de los Jutges que le vieron nacer, comienza a cantar en castellano también, y a musicar poemas de Antonio Machado. Muchos ven esto como una traición, le acusan de oportunista, de querer ser comercial; Serrat se defiende con los mismos argumentos a día de hoy: "Canto en la lengua en la que me intentan reprimir", que también usará cuando se niegue a ir a Eurovisión, alegando querer cantar en catalán; quizás fuera una demostración de que él no había traicionado su lengua catalana. A raíz de este cambio de lenguaje, se forma en la Nova Cançó como dos frentes: los catalanistas y los bilingüsitas; los "catalanistas" (Raimon, Pi de la Serra) critican este cambio, porque, precisamente, se había comenzado a cantar en catalán como reivindicación de la lengua y la cultura catalana, y consideran que este cambio no responde sino a motivos económicos: Serrat ya había logrado un buen éxito cantando sólo en  catalán, así que cantando en castellano duplicaría las ventas. Del lado de Serrat estaban los "bilingüsitas": Guillermina Motta, Enric Barbat, y otros, que defendían la libertad de expresarse en el idioma que ellos eligieran. Quién tenía razón y quién no, entonces era difícil saberlo, ya que ambas razones eran buenas. No hay más que ver que con el tiempo, con la llegada de la democracia y de una normalización y dignificación de las lenguas cooficiales, estas tensiones (que en gran medida eran producto del furor juvenil) se relajaron, y nadie critica a ninguno ya por cantar en catalán o en castellano.

Un poco después del acto fundacional de Setze Jutges se creo en Cataluña otra propuesta musical-cultural catalana opuesta a esta otra: El Grup de Folk compartía el amor a la lengua, pero no los preceptos culturales ni musicales de sus paisanos. Respecto al lenguaje, el Grup de Folk era mucho menos estricto en sus preceptos, y no rehúsan cantar en castellano versiones de canciones latinoamericanas o canciones tradicionales castellanas. Musicalmente estaban más predispuestos al folk norteamericano, con las enormes figuras de los años 50 como Mavina Reynolds y Pete Seeger, y con las nuevas: Dylan, Joan Baez…, además, aceptaban y usaban libremente (todo lo libre que se pudiera) el folklore catalán, valenciano y balear. Culturalmente no están dispuestos a rescatar figuras decimonónicas o de antes de la guerra, rendidos ante el encanto de nuevas poesías extranjeras como era la poesía beat, con un genial Allen Ginsberg al frente. Pau Riba, quien, con razón, es apodado "l’enfant terrible de la Nova Cançó", actúa un poco como ideólogo del grupo, llega a tener declaraciones sobre los Jutges, para mi gusto, exageradas y fuera de lugar: no pienso que la contraposición cultural les separara, no cuando más adelante colaboraban todos juntos. Para Pau, los Jutges eran la expresión musical de la burguesía catalana, en cuanto querían recuperar escritores y poetas decimonónicos (curiosas declaraciones viniendo del nieto del excelso poeta catalán Carles Riba); su propuesta, frente a la burguesía literaria y la musical, representada por el gusto afrancesado, era, por un lado, el folk norteamericano extrapolado a Cataluña, y, por otro, las nuevas figuras musicales del movimiento hippy, del que Pau llega a pensar que fuera la respuesta contra la repersión franquista.

Sin embargo, desde mi punto de vista, las palabras de Riba son, hasta cierto punto, exageradas: si bien había cierto choque ideológico, la relación entre ambas tendencias no fue siempre necesariamente de rivalidad encarnizada: también hubo colaboraciones, más aún tras la ruptura de ambos grupos. En cualquier caso, es verdad que El Grup de Folk trajo cierto remozamiento a la Nova Cançó, lejos de parecer grises intelectuales marxistas como venía siendo la moda y que, de algún modo, los Jutges representaban (no digo que lo fueran). Entre los integrantes del Grup estaban Pau Riba, Jaume Sisa, Marina Rossell, Jordi Roure, Xesco Boix, Albert Batiste, los hermanos Casajona, y un largo etcétera. Junto a ellos colaboró el inmortal Ovidi Montllor, y también María del Mar Bonet y Pi de la Serra. Además, el Grup de Folk fue el precursor de un cierto movimiento hippie catalán, amante de los sonidos narcotizantes del rock progresivo, que alcanzaría su esplendor en la llamada Música Laietana. Estos folkloristas, quizás siguiendo el ejemplo musical de Dylan, derivarían a músicas más imaginativas: la psicodelia y el rock progresivo. A principios de los 70, Sisa, Batiste y Riba, junto a un ex-componente de los madrileños Canción del Pueblo, que vino a Barcelona buscando el ambientillo hippie, José Manuel Brabo, más conocido como "el Cachas" (por cierto, el primer cantautor que no usa la palabra) graban un sencillo conjunto titulado Miniaturas, que es una muestra de buen hacer psicodélico. Más adelante, Cachas, Sisa y Batiste, junto a Selene, formarían el grupo de rock progresivo Música Dispersa, que sólo registró un LP con el mismo título que el grupo.

El Grup de Folk fue, en muchos aspectos, el germen de cierto movimiento musical hippie en los Països Catalans. Ya a finales de los 60, dentro de ellos, se habían creado grupos al estilo de los grupos de folk y folk-rock estadounidenses como Mamas & Papas o Peter, Paul & Mary: grupos como Esquirols o Falsterbo 3, que comenzaron versionando las canciones que habían oído a los folkies estadounidenses. Pero, mientras que algunos de sus miembros, como Xesco Boix -empedernido admirador de Pete Seeger- o Marina Rossell -romántica pero ardiente voz mediterránea-, se mantenían fieles a las formas musicales iniciales del colectivo, Pau Riba, Jaume Sisa, Albert Batiste y otros, que habían comenzado como cantautores folk, al estilo estadounidense, derivarían en una especie nueva de cantautores, diferentes hasta cierto punto de otros: en ellos, más que la letra, primaba más la creación musical. Sus nuevos referentes eran el Bob Dylan eléctrico, Jimi Hendrix, Beatles, los grandes grupos de rock progresivo (Pink Floyd, King Krimson), mientras que la letra pierde su efecto reivindicativo: se renuncia a hacer canción protesta y política, optando por otra variedad de temas, que van desde lo más filosófico del "Es fa llarg esperar" de Riba a lo más naïve del "Qualsevol nit pot sortir el sol" de Sisa. Estos cantautores son los precursores de la llamada Música Laietana, un fenómeno en el que brillaban los grupos de rock progresivos catalanes como Iceberg, Máquina!, Companya Elèctrica Dharma, Ia & Batiste, etc., y rumberos rumbosos como el inolvidable Gato Pérez, cronista de la Barcelona de la transición. Muchos de ellos se dieron cita en aquel macro festival, a imitación del famoso Woodstock: Canet Rock, compartiendo cartel con Mª del Mar Bonet (a pesar de que el elemento reivindicativo político había desaparecido), Lole y Manuel -los gitanos hippies- y Gualberto y su flamenco psicodélico.

A mediados de los 70, a pesar de la total o parcial disolución de los dos antiguos grupos principales de la Nova Cançó, llegan nuevos talentos tales como el genial Ramón Muntaner, el melódico Joan Isaac, el romanticismo progresivo de Joan Baptista Humet, el folk-rock duro de Coses… Y muchos más, demostrando que la canción de autor catalana todavía podía ofrecer nuevas sorpresas, especialmente durante aquellos duros años de cambio político, que es cuando más se les necesitó tal vez.

No cabe a día de hoy (sería absurdo) decantarse ferozmente por una de las dos tendencias, cuando los mismos miembros, al disolverse los colectivos, se acercaron generalmente. Els Setze Jutges aportó la recuperación de las letras catalanas y la entrada en España de la Chanson, mientras que El Grup de Folk importó la canción protesta norteamericana, la música contemporánea y la recuperación del folklore. Sin duda alguna, los catalanes fueron los iniciadores del estilo, especialmente su cabeza más visible: Raimon, sin olvidar a “l’avià –la abuela- de la Nova Cançó”, Teresa Rebull.

Historia de la Canción de Autor 1956-1968

No es exagerado, quizá, plantear como fecha de nacimiento de la canción de autor española el año 1956, año en el que Paco Ibáñez graba su primera canción sobre un poema de Góngora. Como ya hemos visto, le seguirían también en un primer momento Chicho Sánchez Ferlosio, Raimon y la Nova Cançó en los primeros 60. Conviene recordar cuáles fueron, en general, los puntos de partida comunes de todos ellos.
Artísticamente, llegan nuevos aires de fuera. Ya hemos citado en innumerables ocasiones todos los estilos que vienen llegando desde Francia, Latinoamérica, Estados Unidos y Portugal. Sin embargo, podemos hacer un resumen breve de sus características principales.

• La Chanson Françaisse: muy rica en los textos, poéticos, cargados de nostalgia e ironía. Estuvo, al menos algunos de sus cantores, muy vinculada al movimiento existencialista, de ahí que muchos de los textos tengan una considerable carga filosófica, además de textos muy románticos y melancólicos, típicos del París más bohemio. La carga política la traen, sobre todo, los textos de Brassens y Ferré, ambos de tendencia anarquista (al igual que Brel).
• La canción de Estados Unidos, en un primer momento (1940-1960), está unida indesligablemente al movimiento folklórico de los años 30-40, tanto del folklore negro como del blanco; al mismo tiempo, se une a los movimientos sindicalistas y pro derechos civiles. En un 2º momento, la canción folk adopta el texto gracias a (pero no sólo) Bob Dylan.
• La canción latinoamericana surge también muy unida a la política y al foklore, también a la elaboración del texto. Y, por otro lado, (y esto es una elucubración total mía) la canción se enriquece con una especial intuición para la ternura que poseen cantantes como Atahualpa o Violeta.
• La canción portuguesa quizás fue, junto a la latinoamericana, la más comprensible para nuestros cantantes (especialmente para los gallegos), no sólo por la proximidad geográfica, sino también por las coincidencias históricas. José Afonso, Zeca, representó para muchos la dignificación de la música popular, pues surgió bastante unida a la música popular portuguesa.

Ahora bien, ¿qué condiciones se dan para que surja en España una canción de autor? Simplificando las cosas al máximo, la dictadura, diríamos, pero concretando más sus consecuencias y causas: no sólo era la falta de libertades, ni la férrea moral de la doctrina nacional-católica, ni el patriotismo exacerbado, ni el paternalismo populista del dictador dirigido a las clases más humildes; era también la acuciante necesidad de recuperación de una cultura nacional desterrada desde el año 39, y también la necesidad de reivindicar otras identidades y lenguas, llamadas entonces "peculiaridades regionales", que habían sido relegadas al ámbito privado y al uso folklórico. Era pues, política y culturalmente, la necesidad de expresar una oposición al régimen que, dependiendo de la censura, podía ser más o menos abstracta; por otro lado, el intento de recuperar ciertos poetas, excluidos del panorama cultural por su pertenencia al bando republicano, o, en el caso de la Generación de los 50, estar en desacuerdo total con el régimen; el proyecto, realmente necesario, de una popularización de la cultura, que traería a su vez una culturización del pueblo; y, finalmente, en algunas de las propuestas, la recuperación y dignificación de la lengua no-castellana. Unido a estos dos últimos puntos de partida, la reivindicación de poetas en "lengua vernácula" (como decían), y, unida a la última solamente -aunque este punto será más tardío o más temprano según las regiones- la reivindicación y dignificación del folklore regional. Se trataba, en muchos casos, de recuperar el proyecto de acercar la cultura al pueblo o de popularizar la cultura, que había sido truncado en el 39, e intentaban también reelaborar los poetas de los 50: si bien, estos poetas constituyeron a mayor fuente de inspiración lírica en los cantautores, a su vez, estos poetas reconocían la inmensa labor de difusión cultural de ellos desde un arte que podía alcanzar a la mayor parte de público (ejemplos los tenemos en los poemas que dedican algunos poetas a los cantautores: Celaya y Salvador Espriu a Raimon, Alberti a Gerena y a Menese…).

La canción de autor española podemos considerarla en varios niveles: a nivel mundial, como parte de un fenómeno de canción mundial que había comenzado en prácticamente todo el mundo a partir de la 2ª Guerra Mundial y que, en principio, criticaba el status quo establecido después de la contienda en el orbe occidental; a nivel nacional, como un proyecto en el que se hablaba, se describía y se denunciaba una sociedad y un orden establecido después del año 39 injusto y castrador a todos los niveles sociales; y a nivel regional, como un proyecto que denunciaba esas situaciones nacionales aplicadas a una región concreta, junto con la reivindicación de una cultura y -en casos- un idioma relegado y despreciado.

Si bien podemos considerar la canción de autor española como un proyecto unitario, especialmente con figuras como Paco Ibáñez o Luis Eduardo Aute, el peso de los movimientos regionales es tan importante que, en realidad, no podemos hablar de una sola canción de autor española, sino de varios. A pesar de ello, podemos fijar unas mínimas características comunes:

1. oposición frontal al régimen y al status quo que representa;
2. popularización de la cultura;
3. reivindicación de cierta poesía –generalmente social-, prohibida o censurada por el régimen (la Generación del 27, la del 50, los poetas catalanes, vascos y gallegos, los poetas nacionalistas aparecidos durante el romanticismo…)
4. (según casos, pero mayoritariamente) reivindicación de lenguas y nacionalidades históricas dentro del territorio español (todas o casi todas ellas reconocidas hoy por la Constitución);
5. y una voluntad decidida de hacer y cantar canciones desde una clara concepción artística[1]

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[1] Caracterísitca sugerida por Antonio Gómez.

Se acuña el término "nueva canción" en general, a nivel nacional, o en particular: Nueva Canción castellana, andaluza, aragonesa, canaria, castellana… Nova Cançó, Nova Canción (o Cantiga), Kanta Berria, Canciú Mozu Astur… Aunque no todos tuvieron el mismo peso o formaron un movimiento de nueva canción (a pesar del éxito y la importancia de Pablo Guerrero y Luis Pastor, debido a que eran solo dos y no hablaban los dos de temas propiamente regionales, no podemos hablar de una efectiva Nueva Canción extremeña). Dicho término, aunque en muchas ocasiones fueran una traducción e imitación, más o menos real, del término "Nova Cançó" de Cataluña, venía a significar el anhelo de crear un proyecto de canción nueva y original, con temática adulta (como dice Antonio Gómez siempre), al margen de la canción comercial y/ o lúdica. A continuación, veremos un breve desarrollo de este movimiento que será ampliado más adelante.

Como hemos visto, a principios de los 60, el colectivo Setze Jutges comienza su proyecto de música popular y poesía catalana. Su ejemplo será seguido por todo el país, incluso en los Països Catalans, aunque fuera a modo de contra, por El Grup de Folk. Sin llegar a ser determinante, resulta curioso como en cada lugar donde tocaba Raimon, regando a todos los pueblos con la necesaria agua de sus canciones, surgían como flores de esperanza (en esto es significativo aquello que, a modo de bienvenida, escribía Ovidi Montllor en el 1er LP de Labordeta: otra flor nace en el esfuerzo; o la canción de Lluís, que llevaba como título "Cal que neixin flors a cada instant", "Es necesario que nazcan flores a cada momento") en todas las regiones nuevas propuestas, originales cada una, pero con patrones comunes y bien definidos: la Nueva Canción Castellana y el colectivo Canción del Pueblo, la Euskal Kanta Berria, con los colectivos Ez dok Amairu y Argia, y la Nova Canción Galega, con el colectivo Voces Ceibes como pioneros. Menos conocidas, pero igualmente importantes, fueron propuestas como Manifiesto Canción del Sur o la Nueva Canción Aragonesa, ambas con un marcado carácter regional, y cuyas figuras, Carlos Cano, Antonio Mata y Labordeta y Carbonell respectivamente, harán historia con unos textos poéticos a la par que combativos. Todos los colectivos nacieron bajo el influjo de la Nova Cançó, pero supieron encontrar su modo de evolución, en parte gracias a las diferencias regionales, creando un panorama nacional de canción heterogéneo: el considerar toda la canción de autor en conjunto permite admirar más la belleza de unas identidades bien definidas, pero con unos objetivos comunes.
Otras propuestas interesantes, algo desmarcadas de los colectivos fueron el Nuevo flamenco, por un lado, y el folk por otro.
No podemos, empero, hablar de folk propiamente dicho en los primeros 60, pues la música de la que esta evolucionará es la que se denomina de raíz o de investigación. Bajo el padrinazgo del gran Agapito Marazuela, dulzainero y folklorista segoviano, van apareciendo en Castilla los cantantes y grupos de reivindicación folklórica: Joaquín Díaz es el primero en practicar un estilo al que no le auguraban futuro, ya que, debido a ciertos prejuicios ideológicos -por parte incluso de los mejores- se asociaba música tradicional a tradicionalismo. Díaz, tras conocer a Pete Seeger, decide traducir las ideas del folklorista estadounidense acerca de folklore y reivinidicación, al castellano. Tras él y en torno a él, formaciones como Nuevo Mester de Juglaría, Vino Tinto, Jubal o Carcoma, se sumaron a la reivindicación foklórica castellana. Algo semejante ocurre en Canarias, donde los Sabandeños, y tras ellos Verode y otros, conjugarán el folklore canario con el amor a la tierra, a la patria canaria. Pero todavía es pronto para hablar en ellos de canción protesta; no será hasta finales de los 60, con la publicación de Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría y la "conversión" de grupos como Sabandeños cuando podamos hablar de folk-protesta.
Respecto al Nuevo flamenco, ya en los primerísimos 60 se comienza a mover algo: el conocido trío José Menese, Manuel Gerena y Enrique Moriente, pero también "El Lebrijano" y Vicente Soto "Sordera" fusionarán el ancestral arte hondo con la poesía más combativa, propia o de otros. El flamenco no tuvo el mismo problema que la música tradicional, al menos, si los tuvo, fue en menor grado y, generalmente, en las consideraciones de los círculos "modernos". Se venía haciendo desde hacía tiempo la distinción -un tanto injusta y falaz, por otra parte-, de que la copla era de derechas y el flamenco de izquierdas. Algunos cantaores, como Gerena, eran vetados de los certámenes bajo la excusa de no ser "buenos", mientras que a otros como Menese, a pesar de su fama "roja" y de cantar los mismos temas, no podían cerrarles las puertas debido a lo que es obvio en su cante (y conste que a mí Gerena me parece un buen cantaor, aunque no entiendo de flamenco: me pone los pelos de punta con su "Nana"). El nuevo flamenco pretendió desde el principio arrebatarles el cante a los señoritos y devolverlo al pueblo: tal vez por eso, muchos de esos señoritos e intelectuales de salón sentían repelús ante gente como Gerena: un hombre sin apenas estudios, que había salido del pueblo para llevarse al pueblo lo que le correspondía.
Si es verdad que la voz cantante, nunca mejor dicho, la llevaron los colectivos, también hay que resaltar la importancia de personajes "independientes", bien colaboraran o no en algún colectivo. Es el caso, por ejemplo, de Raimon, que colabora con los Jutges sin llegar a pertenecer plenamente, de Aute con Canción del Pueblo y la Nueva Canción Castellana, o de Ovidi Montllor con el Grup de Folk. En la Nueva Canción Castellana destacan, como figuras independientes, Luis Eduardo Aute, aunque él se niega reiteradamente a ser considerado miembro de tal movimiento, a quien, si en principio no se le considera "comprometido", no se le puede negar la calidad de los textos poéticos, filosóficos, irónicos, combativos e incluso satíricos (esta faceta suya suele estar siempre muy escondida: todos recuerdan al Aute de "Al alba" y "Rosas en el mar", pero se olvidan del Aute de Forgesound o del Aute participante en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band, de Moncho Alpuente).
Cabría destacar también a un hombre importante, con una voz potente, del que casi no he hablado, porque no sé donde meterle: se trata de Alberto Cortez, un cantante que vino de Argentina para quedarse. Alberto comienza como cantante de temas frívolos como "Mr. Sucú Sucú" y cosas así y acaba, por consejo de amigos, como cantautor de poetas y versionador de Atahualpa y Facundo Cabral. La primera vez que se vio esa faceta suya fue en un recital en el año 67 en el Teatro Real para sorpresa de todos; pero no traía ritmos facilones entonces, sino el llanto de Atahualpa Yupanqui y la poesía de Antonio Machado, Quevedo y Góngora. Cierto es que el primer musicador es Paco Ibáñez, pero fuera de "casa", Alberto fue de los primeros dentro, y regaló algunas canciones a Serrat para sus discos sobre Machado y Miguel Hernández.
Hacia finales de los 60, llegó un nuevo estilo importado de Norteamérica: el folk-rock de grupos como Mamas & Papas, Byrds, o grupos de folk elaborado como Peter, Paul & Mary o New Christy Minstrell. Nuestro Pequeño Mundo, que surgió en torno a Joaquín Díaz,  fue el pionero en un tipo de música que pretendía reunir todo el folklore posible: el de aquí y el de cualquier parte del mundo. Fueron ellos quienes iluminaron a Nuevo Mester de Juglaría y otros. Tras ellos, grupos interesantes como Aguaviva, Almas Humildes, Jarcha, que mezclaba flamenco con folk-rock, Falsterbo 3 o Esquirols.
Éste periodo de la canción de autor, comprendida entre 1957/ 1960 hasta aproximadamente 1968, se destaca por considerar la música como subordinada al texto: como acompañamiento. Esto lo hacía original, frente a otros estilos y géneros, pero también, en cierto sentido, mermaba un poco sus posibilidades, quedando casi como una canción para entendidos. Era entonces el cantante con guitarra, el cantautor austero (aunque esta imagen pertenecía realmente al cantautor cuando actuaba, no cuando grababa discos en estudio). Para el año 68, los nombre de Raimon, Paco Ibáñez, Lluís Llach y Pi de la Serra principalmente, ya eran todo un signo para un público joven y universitario con unos deseos tremendo de cambiar las cosas, a nivel regional, a nivel nacional y a nivel mundial.

Dejamos los últimos 60 con una música que todavía considera a la parte melódica como subordinada al texto. En la década siguiente, aunque la primacía seguirá siendo del texto, la música comenzará a cobrar importancia. También veremos como muchos vuelven su mirada a sus raíces y comenzarán a recuperar para ellos mismo el canto de su tierra. Pero antes, observaremos someramente el nacimiento de los colectivos regionales, comenzando con los primeros y más influyentes, es decir, la Nova Cançó catalana.

La situación de España

La dictadura instaurada tras la guerra civil pasó, tras la II Guerra Mundial, del fascismo al totalitarismo a secas en los 50, y en los 60 al populismo: el general estaba ahí por el bien del pueblo español, y el pueblo quería que estuviera.
La cultura estaba herida de gravedad: tras la guerra, los más importantes pensadores, literatos, poetas, científicos, huyeron, no sólo por divergencias ideológicas con el régimen, sino porque el nacional-catolicismo castraba todo desarrollo intelectual y científico que no tuviera relación con el catequismo o con el "imperio español", es decir, la idea de España como nación elegida para ser la porta-estandarte de la fe. Otros tantos hombres de razón fueron represaliados. A partir de entonces, los nombres de Miguel Hernández, Lorca, Rafael Alberti, León Felipe, Castelao, Quart, Antonio Machado, quedaron marcados de tal manera que no pudieran ser pronunciados sin un fin ideológico.

La cultura popular había quedado también secuestrada: la labor de la Sección Femenina de Falange consiguió que la cultura de todas las regiones de España fueran el símbolo de los ideales falangistas y nacional-catolicistas: el folklore secuestrado, pero eso no fue lo más grave; las otras lenguas del país quedaron marginadas al rango de lenguas folklóricas, atadas a una región y resultado del desarrollo del latín al castellano (excepto el euskera), y todas ellas signo de ruralismo y de atraso cultural, en vez de ser la expresión de un pueblo o -sin querer abrir aquí un debate, sino fijándome en el significado estricto de la palabra- una nación. Frente a la creencia popular, a veces demasiado exagerada por ciertos nacionalismos, el franquismo oficial no prohibió del todo las lenguas hoy cooficiales, sino parcialmente: lo que hizo fue desterrarlas del ámbito público al ámbito privado: estaba prohibido la codificación de una administración en cualquier lengua que no fuera el castellano, así como su prohibición en la enseñanza. Se permitía, no obstante, en el ámbito privado, familiar, y en las manifestaciones culturales y literarias: en realidad, lo importante no era cómo estaba escrito, sino lo que se decía y lo que se escribía, fuera en vasco, en gallego, en catalán o en castellano. La base para comprender esto hay que buscarla en la base ideológica del franquismo ortodoxo y oficial: el régimen decidió respetar lo que consideraban "peculiaridades regionales españolas", que viene a decir que eran las manifestaciones, más o menos perfectas, de algo así como un espíritu español absoluto. Pero, por supuesto, el régimen nunca habló, ni lo hubiera permitido, admitir el término "nacionalidades".

Se empiezan a desarrollar hacia los 50, aparte de los grupos guerrilleros, los grupos de oposición política-intelectual. Alguien definió a la sociedad de entonces como "cultura de la resistencia", o incluso de la oposición al régimen y a la sociedad y cultura que había conformado tras la guerra: no se trataba sólo de la oposición política, sino también vital, de reafirmación personal, de la gente común, especialmente de la sociedad. Esta cultura de la resistencia englobaba a diversos sectores: el pueblo, por supuesto, tanto los que habían vivido la guerra como los que no; los parados, los emigrados, los exiliados, los comunistas, los anarquistas, los socialistas, los cristianos de base, los curas conciliares, los artistas en general: pintores, escritores, pensadores, poetas, fotógrafos, escultores, cantantes…; los sindicatos de clase ilegales, los grupos armados, la oposición política de toda ideología, el gobierno republicano en el exilio… Todos ellos, a su manera, tenían sus formas, conscientes o inconscientes, de oposición al régimen, cosa que no era muy difícil, pues en palabras de Adolfo Celdrán, uno de los mejores cantautores en lengua castellana y miembro de Canción del Pueblo, sencillamente "ser feliz era ya una manera de oponerse al franquismo".

La Generación poética de los 50 es el ejemplo de una nueva serie de creadores anti-franquistas, opuestos al sistema con su poesía, que empezó a ser conocida como testimonial: Hierro, de Otero, Celaya, Gil de Biedma… y luego también Gloria Fuertes, Goytiosolo, Barral… Es entonces cuando se empiezan a reivindicar a los poetas republicanos, prohibidos, enmudecidos, además de reivindicar una realidad muy diferente de la que el régimen nos vendía: un país pobre, descontento, furioso, de represaliados, silenciados, exiliados, parados y emigrantes. En los años 50, España era "una", a la fuerza, pero no grande, España nunca fue grande, y menos aun libre en aquel entonces; o sí era libre: libre para nadie.

El gran invento socio-musical del franquismo fue lo que los críticos llamaron el nacional-flamenquismo, que fue el signo de identidad de la cultura rancia franquista. El secuestro folklórico hirió a muchas de estas manifestaciones, pero, con el invento del turismo, con el lema "Spain is different" del ministro Fraga, hubo uno especialmente que quedó muy tocado. Con fines romántico-turísticos, la maquinaria cultural del régimen (abandonando el cine patriotero de los primeros 50) comienza a tomar una versión grotesca y fantasmagórica del folklore andaluz y de la copla. Los cines se llenan de grandes producciones hispano-francesas, con pulcros gitanos que ríen y cantan, jornaleros y mineros andaluces, vestidos con elegantes trajes de faena, que iban alegres cantando al tajo, cosa que no respondía a otra cosa más que al ideario falangista. La radio y la televisión se llenan de cantantes y cantaores horrendos, luciendo la bata de cola, para solaz de señoritos andaluces y turistas desinformados, contra lo que se rebelarían, reivindicando su herencia cultural maltratada, el Nuevo  Flamenco y el movimiento Manifiesto Canción del Sur. Para poder recibir los beneficios del turismo, muchas regiones tuvieron que transformarse, adoptando una identidad que no le era propia, tal y cómo nos lo refleja el gran Berlanga en su Bienvenido Mr. Marshall. Esto no quiere decir que la copla fuera de derechas: lo que ocurrió es que se comenzó a promover una temática sensiblera y patriotera. Pero, por otro lado, hay que decir también que todas estas canciones, buenas y malas, reaccionarias o con una protesta soterrada, tal y como refleja la película Canciones para después de una guerra (cuyo estreno se retrasó hasta 1976 debido a su excesivo realismo), en aquellos tiempos de miseria y hambre, traídas por la radio, constituyeron para muchos una auténtica ventana al exterior de sus penas.

La llegada de los años 60 trajo consigo nuevos fenómenos a nivel superficial (es decir, en la superficie, que se podían ver): el fenómeno del turismo obligó al régimen a adoptar ciertas medidas aperturistas para dar la impresión de ser un país libre, pero sobre todo en donde reinaba el orden moral y político. El responsable de estas "tímidas" aperturas fueron algunos ministros enmarcados entonces dentro de la línea liberal, como Pío Cabanillas, Areilza, o el por entonces ministro de información y turismo Manuel Fraga (¡ojo!, estas aperturas eran concesiones no más, en ningún momento estamos diciendo aquí, como alguno sostiene hoy en día, que Fraga estuviera boicoteando el franquismo desde dentro para llevarlo a una democracia-cristiana). Los años 60 trajeron también, desde el extranjero, la frescura de la juventud nacida durante o inmediatamente después de la II Guerra Mundial: los Beatles y, en menor medida -por razones morales-institucionales- los Rolling Stones comenzaron a arrasar entre la juventud española. Al régimen estas manifestaciones joviales del pop no les hacía mucha gracia, pero viendo lo que traerían después los Serrats, los Laboas, los Benedictos, los Miros o los Raimones, por citar sólo algunos, no sólo acabaron por aceptarlo como parte ineludible de la nueva sociedad, sino que, hasta cierto punto, se manipuló para que en la radio y en los circuitos de música "comercial" (es decir, de comprar y de vender) se oyeran más a estos grupos anglófilos que a los nuevos cantautores: de esta manera se conseguía acallarlos, por un lado, y, por otro lado, se distraía a la juventud: después de todo, era siempre preferible una juventud melenuda que repitiera incesantemente "ye-ye" y vacilara metiendo palabritas inglesas en frases castellanas a que cantaran a Miguel Hernández, se manifestaran contra el orden establecido, o incluso les diera por hablar en catalán, gallego, vasco ¡o bable!

Así pues, el panorama musical comercial, más o menos respetable, de principios de los 60 era éste: el twist del Dúo Dinámico, los gallitos de Julio Iglesias, la estúpida canción del verano de Georgie Dann, los aspavientos amanerados de Raphael, el flamenco descafeinado, los grupos yeyés, unos más auténticos, otros meras imitaciones, o la españolísima copla de buenas costumbres de don Manolo Escobar… Sin embargo, eso ocurría a nivel superficial: en la música no todo era Raphael, Karina o los Brincos, por poner ejemplos  musicales no dañinos, o incluso -Dios no lo quiera- Julio Iglesias. Desde fuera llegaban propuestas más interesantes, por lo menos desde el punto de vista literario: la satírica de Brassens, el vitalismo de Brel, la militancia político-musical de Seeger y Guthrie, la nueva canció protesta norteamericana de Dylan y Baez, la canción portuguesa -que se puede considerar casi como hermana de la nuestra-, y la canción latinoamericana. Se empezaban a descubrir a los José Afonso, a Luis Cilia, y a sus músicas anti-salazaristas que bebían directamente de los fados portugueses; a la grandiosa Violeta Parra y a ese gigante andino de Atahualpa Yupanqui, dotados ambos de una ternura excepcional, pero a la vez, de una rabia incontenible. A pesar de los esfuerzos del régimen, estas influencias llegaron y arraigaron fuertemente en el corazón de muchos jóvenes. Sencillamente: no pudieron frenarlo, aunque más de uno se las vio y se las deseó para poder pasar alguno de estos discos por la frontera, o borrando algún título comprometedor, como era aquél de Léo Férre: "Franco, la morte".

También comenzaba a renacer la conciencia regional: será importante sobre todo aquí la labor del folk, especialmente en Castilla, Canarias y Andalucía, tierras sin un idioma "vernáculo": mientras, generalmente, los catalanes y los gallegos rehuían de la interpretación del folklore, debido, como hemos visto, al secuestro al que éste se veía sometido por el régimen, por su parte, los castellanos, canarios, andaluces y otros, al carecer de una seña de identidad tan notable como era el lenguaje, fijándose en el ejemplo de los cantautores foráneos, tomaron sus manifestaciones folklóricas como signo de identidad nacional frente al llamado nacional-flamenquismo. Por su parte, los vascos, aun teniendo un idioma propio, se negaron a abandonar su folklore.

Se rescatan las lenguas hoy cooficiales, entonces vernáculas, mediante la canción y la recuperación de grandes poetas desconocidos, incluso hoy, por parte de los lectores castellano-parlantes. Y se empiezan a recuperar a los poetas prohibidos, acallados por culpa de la depuración cultural que llevó a cabo el aberrante "poeta" Pemán, también gracias a la canción. Esto es así de tal manera, que Serrat consigue que Antonio Machado desbanque en las listas de éxitos a los éxitos del pop yeye y de la canción convencional.

Así pues, éste era más o menos el panorama cultural y musical con el que los cantautores españoles tendrían que lidiar: su gran dificultad fue la de hacerse oír, sin venderse ni comprarse, sin acercarse, como otros artistas, a mendigar la gracia de Franco y sus ministros en cenas, fiestas o galas de Navidad; y, lo más importante, vadeando la inoportuna y fastidiosa censura.

Influencias

Antes de desarrollar las diferentes dimensiones que trataremos, ofrezco una visión general de la historia del género, un género que, por otra parte, engloba varios géneros y estilos musicales, de los cuales ninguno puede decir con pleno derecho ser la música oficial de este género, aunque el estilo folk pueda ser el más reconocible. Aunque quizás lo más determinante y esencial de este género fuera la poesía, en esta parte nos vamos a ocupar sólo de las influencias musicales extranjeras que ayudaron a configurar la primera canción de autor española en general.

Los ecos: tras la guerra civil se produjo un silencio, un silencio que amenazaba desde siempre la vida y la palabra, que con la dictadura se hizo más efectivo y más pesado. Los expertos fijan el año 56 como el año del nacimiento de la canción de autor. A finales de los 50 se comenzaban a escuchar los rumores de la maravillosa canción francesa de Brel, Brassens, Ferre…, también llegaban los ecos de los cantautores folk sindicalistas norteamericanos como Seeger, Guthrie, Malvina Reynolds, Huddie Ledbetter… También llegaban desde tierras hermanas los rumores de Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui. Y ya en los 60 las voces de los compañeros portugueses, José Afonso y Luis Cilia, y de la novel canción latinoamericana, Víctor Jara, Isabel y Ángel Parra o Daniel Viglietti dieron el impulso definitivo junto a la nueva canción folk norteamericana de Bob Dylan y Joan Baez. Aunque por lo general el estilo de aquí solía ser una amalgama de estas influencias, bien es cierto que son reconocibles en cada uno: Paco Ibáñez, Els Setze Jutges, Raimon y Ez dok Amairu tenían una influencia más francesa, mientras que El Grup de Folk prefería la canción norteamericana; Voces Ceibes, Luis Pastor y Adolfo Celdrán se inclinaban por la canción portuguesa; otros, como Labordeta, practicaban una suerte de mezcla de canción portuguesa y latinoamericana; luego estaba lo que en principio fue una minoría que interpretaba temas tradicionales como Joaquín Díaz o Nuevo Mester de Juglaría. Lo que subyace a todas estas influencias generalmente fue la necesidad de encontrar lenguajes musicales apropiados a las letras, y en otros casos o a la vez la traducción y adaptación de aquellos temas extranjeros a la situación nacional/ regional.

  La canción francesa fue la 1ª influencia para muchos: era aquella nacida justo después de la 2ª Guerra Mundial, con textos inteligentes, poéticos y satíricos. El vitalismo de Jacques Brel, el sarcasmo de Georges Brassens, el anarquismo de Léo Ferre y el romanticismo de Edith Piaf fueron para muchos una bocanada de aire fresco en un país que carecía de él. Muchos fueron los cantantes noveles que se dejaron deslumbrar ante la gran canción francesa: prácticamente la totalidad de Setze Jutges, Labordeta, Paco Ibáñez, Aute… En muchos sentidos fue la primera gran influencia. La inteligencia y la audacia de aquella canción nacida de las ruinas de la 2ª Guerra Mundial, su crítica al status y a la clase social dominante después de esta terrible guerra, era como un aldabonazo en sus conciencias, no sólo por la letras, en muchos casos, sino también por el vitalismo y el desenfreno de una música alegre (a veces influenciada por el jazz) nada alienante.

La canción norteamericana fue adoptada por aquellos un poco más progresivos en la música. La canción estadounidense había tenido un peso muy importante en los años 40 y 50; el grupo The Almanac Singers, en donde estaban Seeger y Guthrie, había compaginado las baladas tradicionales nortemaericanas con los cantos de lucha obreros y en pro de los movimientos sociales, amén de haber cantados canciones de la guerra civil española, tanto españolas como aquellas de la Brigada Lincoln. Pete Seeger y Woody Guthrie eran, además de cantantes, grandes recopiladores folkloristas, y pensaban realmente que la canción popular debía ser el vehículo artístico para la lucha por la igualdad. Junto a ellos se  encontraban también Hudy Leadbetter "Leadbelly", que recopilaba tonadas de blues rural, y Odetta (recientemente fallecida), que se convirtió en la voz de los derechos sociales de los negros. Su testigo y ejemplo sería recogido después por toda una generación de cantautores y folkloristas,como Bob Dylan, Joan Baez, Phil Ochs o Richie Havens. En España, El Grup de Folk y Nuestro Pequeño Mundo vieron la fuerza de protesta que estos autores tenían sin más que la canción tradicional de su país. El Grup de Folk ayudó a difundir a Pete Seeger y a Woody Guthrie, pero también a otros más modernos como Bob Dylan. Xesco Boix fue quien tradujo y adaptó a Seeger, mientras que Pau Riba, Albert Batista y Ramón Casajona seguían los estilos de Dylan. Las viejas canciones sindicalistas de los años 40 y 50 empezaron a traducirse a todos los idiomas del país: "No nos moverán", "No serem moguts" o "Non nos van mover" eran versiones lingüísticas de una misma canción norteamericana de los sindicatos algodoneros de los trabajadores negros. Por otro lado, la influencia de Seeger fue vital para la configuración del folk castellano, cuando después de conocerle Joaquín Díaz decide cantar antiguos romances y tonadas castellanas, convencido también de que era una vía adecuada para despertar la conciencia de un pueblo.

Sin embargo, yo pienso que aunque estas fueron importantes influencias, aquí se entendió mejor la canción latinoamericana y portuguesa por una simple razón: 1º, la facilidad del idioma, y 2º la semejanza de los temas: eran todas ellas tierras sin libertad, con los mismo problemas de obreros y campesinos y su lucha contra el poder.

Canción latinoamericana: especialmente importante fue el estilo andino. Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui fueron sembradores de semillas aquí y allí (e incluso en Norteamérica): era una canción influenciada por el pensamiento social de izquierdas y por el indigenismo; eran cantos para los campesinos. También importante fue la llamada Nueva Troba Cubana, que surgió tras la revolución de Fidel Castro, con Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, y con Carlos Puebla de padrino: se dedicaron a exportar la idea revolucionaria a través de la música. Por eso y por su procedencia, aquí se la observaba con lupa. Luego grandes figura de aquí y de allá: la figura de Víctor Jara creció injustamente, injustamente porque lo hizo a costa de su vida; se convirtió en un símbolo para todos, un compañero al que reivindicar: muchos debieron pensar que nada impedía el que alguno fuera el siguiente en caer víctima de la represión. La influencia de la canción Latinoamericana en la española es innegable, pero no reducible al idioma; era además la forma de cantar, aquella mezcla que tan bien practicaban Atahualpa y Violeta de rebledía y ternura, aquel grito de rabia bien templado que de repente se convertía en un susurro arrullador: personas tan diferentes como Labordeta, Mikel Laboa o Benedicto, entre muchos, se sintieron deslumbrados y pequeños al escuchar "Preguntitas sobre Dios" (también conocida como "El abuelo") del gran Atahualpa Yupanqui.

Canción portuguesa: fue muy parecida a la de aquí, bebió de las mismas fuentes y sufrió una dictadura y censura parecida. Allí creció la figura de José Afonso alegre y justamente porque su canción "Grândola, vila morena" fue la contraseña del comienzo de la Revolución de los Claveles; de esta manera, nadie puede evocar tal episodio sin recordar la canción y a su autor. ¡Qué bonito hubiera sido eso aquí, con "L’estaca", "Para la libertad", "Canto a la libertad" o yo qué sé… ¡hay tantas! Junto a "Zeca" se encontraban también Luis Cilia, Adriano Correia de Oliveira o Janita Salomé entre otros. Los cantores portugueses fueron auténticos maestros de los nuestros, ya que mezclaban con maestría y naturalidad la poesía de su país, la protesta incendiaria contra el "Estado Novo" de Oliveira Salazar, y la música popular de Portugal, pero también las de sus colonias de entonces en África. Fue gracias a José Afonso que los primeros Voces Ceibes, en especial Benedicto, que trabajó con él, se reconciliaron con el folklore gallego, del que antes habían huido debido al secuestro bajo el que el régimen lo mantenía: José Afonso se convirtió en el modelo a seguir para muchos de los cantautores y grupos gallegos; innegable fue también la influencia de Luis Cilia sobre Adolfo Celdrán, y Luis Pastor, que trabajó con otros dos grandes músicos portugueses, Fausto y Vitorino, que cedieron su talento para la elaboración de sus primeros discos y tocaron en sus recitales, se declaraba amante a ultranza de la canción portuguesa, debido al mestizaje luso-africano que habían realizado. (Foto: Colisseo, 1974. De izquierda a derecha: José Barata Moura, Vitorino, José Jorge Letria, Fausto, Manuel Freire, Zeca Afonso, Adriano Correia de Oliveira)

Todo esto ayuda a configurar un panorama propicio para que en el 56 Paco Ibáñez comience sus andanzas poético-reivindicativas junto a otros, ayudando a forjar un estilo que, a día de hoy, cuenta con bastantes seguidores. Por resumir todas estas influencias, podríamos decir que de la Canción francesa se tomó la idea de la posibilidad de crear una canción inteligente y adulta; de la Canción norteamericana, latinoamericana y portuguesa, la idea de poder conformar una canción popular adulta que bebiera de la tradición musical. Y de todas ellas, la posibilidad de hablar (dentro de lo que cupiera) de las preocupaciones de un pueblo, del transcurrir cotidiano, de dar testimonio, y de denunciar la injusticia. Hubo otras influencias, quizás algo menores, como el jazz o la canción italiana, que deslumbró a Raimon. También, por supuesto, las influencias autóctonas como fueron la copla, no sólo para los cantautores andaluces, sino porque fue el primer contacto musical que todos tuvieron, el flamenco y  la música tradicional autóctona. Después, con el paso del tiempo, y a veces tardíamente, vendrían otras influencias musicales, como la psicodelia, el rock progresivo, el folk progresivo (Gwendal, Jethro Tull) y un largo etcétera. De todo esto hablaremos más adelante.