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Historia de la canción de autor: los años de la copla


No quisiera ir a la canción de autor ya sin antes haber hecho una pequeña referencia a la copla, más que nada porque la mayoría (entre los que yo me contaba) tiene a la copla como algo rancio, reaccionario e, incluso, ridículo: pero eso pasa porque todavía nos siguen vendiendo a los monigotes de siempre.
Desde los años 30, los grandes autores de copla fuero Quintero, Rafael de León, y Quiroga: escribieron la mayoría de las coplas más famosas y mejores del género, llegando a colaborar con poetas como García Lorca. Con la llegada de la guerra civil, algunas coplas, especialmente las que había recopilado y arreglado Lorca, se volvieron totalmente republicanas, estandartes de la resistencia: de Lorca, “Jaleo” se convirtió en “El  tren blindado”, “El café de Chinitas” -aunque esto fue anterior- en “En la plaza de mi pueblo”, “El Vito” en “El 5º Regimiento”, y así.
No todos los cantantes de coplas, como se venía creyendo, eran franquistas: Angelillo, que cantaba aquel “Soy un pobre preso que perdió la ilusión” -casi una canción protesta-, era republicano, por lo que sufrió carcel; también Miguel de Molina, que además tenía el doble agravante de ser homosexual, por lo que se tuvo que exiliar; y Tomás de Antequera. Pero, por supuesto, también la voz de la, seguramente, primera canción protesta antifranquista hecha en España durante la posguerra: Juan Valderrama cantó aquel “El emigrante”, que más bien era “El exiliado” de tal manera que, si bien dicha canción siempre levantó sospechas, fue elaborada tan hábil y sutilmente que, en la emocionada y bien templada voz de Valderrama, llegó a cosechar un gran éxito incluso dentro del franquismo.
Ésta, claro está, era la copla auténtica, la copla poética, bien realizada, la de los amores despechados. Y quiero pedir perdón por las posibles meteduras de pata y lo corto y poco conciso que ha quedado este artículo: se debe a mi ignorancia.

Historia del folk español VIII: el regionalismo


El folk-protesta trajo una gran novedad a la canción protesta: el regionalismo (sé que se podría llamar nacionalismo en algunos casos, pero como esa palabra no me gusta, y me refiero a algo más bien reivindicativo desde un sentido menos violento, prefiero usar ésta porque es más simpática). Y es que ¿se os ocurre que la música tradicional para reivindicar la región, la poesía, la lengua o dialecto y, como no, la música? Pues a eso me refiero.
Bien es cierto que bastantes cantautores “convencionales” ya habían reivindicado con canciones su tierra; por ejemplo, Josep María Espinàs, además utilizando una vieja balada, reflexionaba: “Qué s’ha fet dels mocadors/ que volien ser banderas?”. Pero es a principios de los 70 cuando la música empieza a ser bandera de las diferentes regiones y no viene de la mano de los catalanes, los vascos o los gallegos: sino de los castellanos. En 1969, el grupo Nuevo Mester de Juglaría editó lo que fue la colección de himnos regionalistas castellanos más importantes, basados en el libro de poemas de Luis López Álvarez con el mismo título, este grupo redefinió el orgullo de ser de Castilla: Los Comuneros fue el signo de que el folk dejaba su mera labor de interpretación para convertirse en un instrumento más de protesta.
Este regionalismo reivindicaba a través de la poesía regional y de la música tradicional no sólo la cultura, sino también la historia: se recuerda viejas eras, amargas derrotas en las que los reyes moros de Al-Andalus, los comuneros de Castilla, los agermanados valencianos o los guanches de Canarias cayeron en manos de lso reyes de España, quedando aplastada su identidad regional.
Antes que Mester de Juglaría, trabajaba en Canarias Los Sabandeños; fue en Canarias donde más pronto se empezó a hablar de independentismo y regionalismo, pero el salto a la canción protesta se produce a principios de los 70. Siguiendo el ejemplo de los castellanos, los Sabandeños recrearían la dura derrota guanche a mano de los reyes de Castilla en el disco La cantata del mencey loco; a este le seguirían otros como Canarios en la independencia latinoamericana. Tras su ejemplo, los nuevos grupos folk canarios comenzaron a identificarse con los guanches: Taburiente graba La raza vive, Ach Guañac; etc.
Siguiendo estos ejemplo, los valencianos Al Tall editarían en el 79, recreando la derrota y la represión de Valencia durante y tras la guerra de sucesión entre Carlos de Austria y Felipe V de Borbón.
Los andaluces también fueron muy precoces en esto, y así hay discos y canciones como El sudor unido es una bandera de Gerena, Andalucía: 40 años de Menese, Blanca y verde y Andalucía superstar de Carlos Cano, y, cómo no, las canciones de Jarcha, tal vez los más regionalistas: Nuestra Andalucía, Andaluces de Jaén, Segaores y una versión del Himno de Andalucía de Blas Infante, padre del andalucismo.
Los vascos también tienen buenos ejemplos: Agur Euskal-Herriai, Guk euskaraz, zu zergatik ez de Urko; Oskorri, Euskadi euskaraz de Oskorri; Oskorria-Burgos, 1970 de Imanol; y versiones del himno de batalla de la Guerra civil de los soldados vascos: Eusko gudariak; Aseari lo graba así, Oskorri lo utiliza de base y también Xabier Lete en Euskalerri nerea (truco: aunque grabado en una era anterior a la muerte de Franco, siempre se podía decir que se trataba de la canción popular Atzo Bilbon, canción que es la base de esta otra).
Los gallegos, que ya se habían reconciliado con la música tradicional, tampoco dudan en usarla para la protesta. Benedicto, Bibiano, María Manoela, Xerardo Moscoso entre otros, junto al grupo revelación folk Fuxan os Ventos, arroparon sus propios textos o los de los poetas gallegos con su música. Un ejemplo muy claro es la del cantautor del Bierzo (León) Amancio Prada y su habilidad para imitar la pandeirada en la guitarra en algunos textos de Rosalía de Castro.
Los asturianos hasta entonces, habían estado representados por Víctor Manuel, y aunque él tuvo siempre sus raíces astures en muchas de sus canciones y llegó a cantar en bable, es a mediados de los 70 cuando solistas como Gerónimo Granda o el grupo de folk Nuberu cantan lo asturianu a lo asturianu: en bable y con su música. “Dios te guarde de Castiella” o “Atiendi, Asturies” son sólo dos ejemplos de este gran grupo astur.
En Cataluña había poco folk nuevo, aunque los grupos nuevos como Coses y los de rock-progresivo como Companyia Elèctrica Dharma lo tenían como base. Curiosamente, en lo musical, es la región menos regionalista abiertamente comparada con Castilla o Canarias; pero sí hay ejemplos como el de Rafael Subirachs cantando una incendiaria versión de Els Segadors. Más combativos en lo regionalista por el folk fueron los baleares: Marina Rossell canta Els segadors, y el grupo UC reivindica la isla de Eivissa.
Los castellanos, curiosamente (quizás estaban más hartos que nadie de ser ejemplo de nada y que el resto de compañeros les criticasen por ser castellanos), son de los más regionalistas. Mester de Juglaría, pero también La Fanega, Joaquín Díaz o Elisa Serna, que cantaba en “Regreso a la semilla”: “…y Castilla no fue España” y “Regreso a la semilla que esparcieron los comuneros”.
En Aragón cunde el ejemplo de Labordeta y su Aragón o Rogativa del agua y un largo etcétera de este gigante; junto a él Joaquín Carbonell y los nuevos grupos de jota reivindicativa: La Bullonera (“Son los amos de mi tierra como el perro del hortelano” decía una canción, o ésta de viva actualidad: “Quien quiera quitarle el agua a Aragón/ se las tiene que ver con toda su población”) y Boira, reviviendo los sucesos de 1591.
Expresiones menores, es decir, regiones con menos representación fueron La Rioja, con Carmen, Jesús e Iñaki: “La Rioja comienza a caminar”, artífices de la toma de conciencia de una identidad riojana; el cántabro Daniel vega, y el manchego Manuel Luna.
Sin embargo, no era como es hoy nacionalismo en sentido perverso, sino regionalismo en sentido sano: las diferencias les unían lejos de separarlos; era justamente lo contrario que la ideología de Sección Femenina: si ellas decían “La unidad de España por sus diferencias”, estos dijeron “La unidad y la solidaridad de los pueblos por sus diferencias, pero no sumisión”; si en ellas primaba la unidad, aquí prima la diferencia. Y quizás por esto salen también personas como Eliseo Parra, que, aunque trabaja con el folklore castellano, se presta a todo tipo de folklore.
Debería quedar de ejemplo esta solidaridad que hubo para hoy, cuando tanto nos torturan con centralismos o nacionalismos (xe!: que el centralismo también es un nacionalismo!), unirnos en solidaridad y compartir lo que de bueno tienen todas las regiones: no imponerse ni sobreponerse ni subponerse. 

(siento haber repetido tanto la palabra “ejemplo”)

Historia del folk español III: la canción protesta


Con todo lo sucedido en aquellos años respecto a la música tradicional, su panorama quedó bien malherido: la juventud desdeñaba la música tradicional por varias razones; por un lado, los llamados yeyes la despreciaban al quedar inmersos y enamorados de los calientes y trepidantes ritmos que Beatles o Rolling Stones traían; por otro lado, la juventud más contestataria no podía dejar de vincular lo tradicional al tradicionalismo: así pues, cuando un joven Joaquín Díaz, con su aire de profe universitario, comienza a grabar sus discos recopilando canciones tradicionales castellano-leonesas es tachado de reaccionario, siendo todo lo contrario; el posterior desarrollo del folk le rehabilitaría como un cantautor, tal vez no muy al uso, que en vez de escribir su propia protesta, reflejaba a través de la tradición musical la protesta del pueblo. Sin embargo, esto no fue un fenómeno uniforme y hay que verlo por regiones.Hay dos tipos de regiones: las que despreciaron, en un principio, la música de su tierra, y las que se aferraron a ella como a un clavo ardiente.
Catalunya i Valencia. Queriendo crear un estilo músico-literario catalán alejado de las saradanas sobreexplotadas por el régimen y más cercano al estilo francés (Brassens, brel), algunos músicos ya maduros como Espinàs, Abella y Remei Margarit (profesores universitarios) deciden crear el colectivo Els Setze Jutges, para el que reclutan a algunos jóvenes que harán historia como Serrat o Llach. Rechazan de plano el folklore catalán de llos tres Paísos Catalans. Aunque claro, esto no es ni tan estricto ni tan rígido: Mª del mar Bonet es miembro de este movimiento.
Galicia. “Un suplicio eterno” que dijo Curros Enríquez, también despreciaba su música: la Sección Femenina se había cebado en exceso con la música gallega, y las gaitas y pandeiros, muiñeiras, pandeiradas y foliadas que hoy tanto gustan a un público amante de la música celta eran entonces sinónimo de rancio y de represión. Los jóvenes fundadores del colectivo Voces Ceibes: Benedicto, Xerardo, Javier… no ocultaban su desdén por la música da sua terra.
Éste era el panorama para los detractores. Se puede observar que son algunas regiones que tienen lengua propia. ¿Pero qué pasaba con el resto? Pues seguramente esto: las demás regiones, al no tener un signo tan externo de expresión tuvieron que amarrarse a lo que mejor las definía: el folklore, por muy tocado que estuviera. He dicho regiones con lengua propia. Falta una, ¿verdad?
Euskadi. La música euskalduna estaba tan tocada como todas; y dirás: ¿cómo es posible entonces que el colectivo Ez Dok Amairu y el colectivo Argia en sus comienzos utilizarán ritmos e instrumentos tradicionales en sus arreglos? Pues, fácil es de saber: todo está en el alma vasca; ya podía Falange buscar bases ideológicas en unos textos en vasco que mutilaban una y otra vez, que el vasco más abertzale (significa “nacionalista”) siempre estará orgulloso de su lengua y de su tradición heredad, amén de unos fantástico cancioneros recopilados y elaborados fielmente durante el s. XIX que son el orgullo del legado de una tradición ancestral.
Andalucía. Al igual que los vascos, los andaluces se sentían tremendamente orgullosos de su legao musical,así que en lugar de esconder la cabeza desligaron la auténtica música andalucía de los tópicos ramplones atrae-turistas. Manuel Gerena, José Menese y Enrique Morente, los tres cantaores-protesta, supieron devolver al pueblo su quejío ancestral; mientras que el joven Carlos Cano devolvía a la copla su buenhacer anterior a la guerra. Después proliferaron  grupos de folklore andaluz como Jarcha o Gente del Pueblo reivindicando el orgullo de ser andaluz de verdad.
Islas Canarias. Los muyayos insulares también tuvieron que aferrarse a su tradición para hacerse oír. Los primeros, siguiendo la senda de grupos andion-latinoamericanos como Quilapayún o Inti-Illimani, fueron Los Sabandeños, que desde entonces quedaron como símbolo de la reivindicación canaria. Tras ellos, grupos como Verode, Chincanarios o Gofiones.
Castilla y León, Castilla-La Mancha. O las dos Castillas y León. Mucho más desamparados por el tema del lenguaje -estas otras regiones tenían sus dialectos- comprendieron que lo único que los definía era el folklore. Por eso, además de solistas como Elisa Serna, surgieron bandas como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Carcoma, La Fanega… Y esto fue bajo los auspicios de un importante etnólogo y dulzainero como lo fue Agapito Marazuela, prácticamente el gran responsable del desarrollo del folk en todo el país con sus colaboraciones o con sus producciones.
Aragón, Asturias y otras regiones, aunque más tardiamente, tuvieron al folklore como base musical.
Pero el gran desarrollo del folk estaba por llegar a finales de los años sesenta. De esto hablaremos otro día, así que estar a la espera. 

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