Çapulcu (No nos dejan cantar, Robeson)

türkülerimizi söyletmiyorlar bize,
Korkuyorlar Robson

“Korcu”, Nâzim Hikmet

Çapulcu, que en turco significa algo así como “saqueador”, “alborotador”, etc., fue la palabra que el primer ministro turco utilizó para referirse para esa inmensa parte de la población turca que se manifestaba contra él, en base a los disturbios producidos… Claro que, en realidad, y como pasa aquí y en muchos otros sitios, los disturbios fueron causados por agentes infiltrados de la policía. Por esa razón, el filósofo y escritor estadounidense Noam Chomsky se declara a sí mismo çapulcu, y yo, dicho sea de paso, también.

Y esto recuerda bastante a lo acontecido un años antes de la década de los 50, cuando el poeta turco Nâzim Hikmet, por entonces en la cárcel por ser comunista, escribió un poema de solidaridad y amistad al cantante y actor afroamericano Paul Robeson, quien había figurado como una de las principales firmas en un manifiesto de intelectuales que pedían la liberación del poeta turco, a tenor de que la ultraderecha estadounidense saboteó con amenazas y disturbios su concierto de Peekskill. El poema se titula “Korcu”, “miedo”, y fue musicalizado y adaptado por Manolo Díaz para el grupo Aguaviva en 1971:

(En el enlace de arriba se encuentra el original de “Korcu” junto a una traducción al castellano, además de un desarrollo más amplio de esta bella historia de amistad y solidaridad entre dos artistas que intentaron acallar por miedo)

Rollo y Movida

Movida promovida por el Ayuntamiento

The Refrescos

Ayer vi, confieso que a medias, el documental sobre “la Movida Madrileña”, Frenesí en la gran ciudad, que echó La 2… Al igual que con este documental, mis recuerdos de entonces son muy vagos, ya que yo era demasiado pequeño, y sólo alcanzó a recordar la “post-movida”; recuerdo con cierta simpatía ese ambiente madrileño, en el que la gente parecía vestir como quisiera, algo que, de repente, desaparecería en los 90 (por lo menos en las ciudades periféricas de Madrid), cuando ya en mi adolescencia había como un acuerdo tácito entre los mozuelos y mozuelas de vestir todos iguales. Ciertamente, yo desconocía lo negativo que se escondía tras el vestirse como uno quisiera, incluso cuando en mi primera juventud creía que entre los hippies y los punkies había una corriente de simpatía. ¡Ingenuo de mí!

Hay cierta confusión acerca de lo que fue o pudo ser La Movida, algo muy normal si se piensa que fue un fenómeno, no único, sino aglutinador de varios fenómenos socio-culturales e incluso políticos, de varias cosas que habían venido gestándose a lo largo de la década de los 70. Con la Movida ha pasado algo similar a los movimientos de los años 60 en los Estados Unidos: tras veinte años después, todo el mundo afirma haber estado allí, y acaban metiéndose cosas que no eran exactamente de eso, y, sobre todo, una mitificación, las más de las veces excesiva, y a menudo con efectos negativos. Y, como en todo, se acaba reduciendo a un único elemento, generalmente a los que les ha ido bien.

Antes de nada he de avisar: esto no es un escrito en tono halagador, con tintes nostálgicos. Va a haber mucha crítica, y además feroz, hacia algunas figuras que, confieso, no me caen demasiado bien ni personal ni artísticamente. Valoraré lo que tuvo de positivo y criticaré lo que tuvo de negativo, desde mi punto de vista. Y más que nada, este es un escrito para reivindicar un movimiento anterior, para mí, más genuino y auténtico como fue el Rollo. Respecto a la música, suelo distinguir entre lo que amo, entre lo que no me gusta pero respeto, y lo que desprecio.

Vamos a hablar un poco de la Movida para luego reivindicar otros movimientos que la precedieron y que se tienden a olvidar. Vamos a comenzar enmarcando el fenómeno en su momento político-social.

En 1977 tienen lugar en España las primeras elecciones generales desde 1936, que gana UCD, y el PSOE de Felipe González consigue una amplia representación. En 1979, en las primeras elecciones municipales de la nueva democracia, el PSOE gana la alcaldía de Madrid, y don Enrique Tierno Galván, una figura que había sido clave en el antifranquismo y durante la transición, con su activismo y su personalidad, filósofo y profesor de profesión, se convierte en el primer alcalde democrático de Madrid desde los días de la República: emprendió una serie de reformas y actividades en la ciudad, en diversos ámbitos, que le valieron el título de “el mejor alcalde de Madrid”, un Madrid que experimentaba entonces un momento brillante, un momento de explosión cultural, fruto de lo que entonces se había venido haciendo y forjando. Con su actitud comprensiva hacia la juventud madrileña de finales de los 70 y de los 80, se convirtió en el alcalde de los jóvenes, y obtuvo el título de ser el padrino de, primero, el Rollo madrileño –del que hablaremos abajo- y luego de la Movida.

Durante los años anteriores, el peso de la dictadura había conseguido, o al menos en apariencia, que los movimientos juveniles y la música que se había estado desarrollando en el Reino Unido y en EE. UU, entraran en España con algo así como de 5 a 10 años de retraso (aunque siempre había avezados): por ejemplo, y hablando exclusivamente de rock, el gran festival hippie de España, el Canet Rock, que agrupa a grupos de rock progresivo y a cantautores de lo más contestatario, tiene lugar en 1975, seis años después de que ocurriera el Woodstock estadounidense; en su edición de 1977, sería casi exclusivamente de rock, y de rock progresivo: muchas de las músicas que allí se tocaron, en sus países de orígenes, estaban ya superadas. Sin embargo, entre el año 78 y el 80, todo pareció entrar de golpe. De repente pareció que todo se pudiera hacer y que todo, tanto lo bueno como lo malo, estuviera permitido: y se pasó, de los de melena y barba contestatarios de los 60 y 70 a los de los pelos (que tanto asustaban a nuestros queridos abuelos) de finales de los 70, y de éstos a los de los pelos coloraos de los 80 (con los que los buenos abuelos ya se cambiaban de acera, aunque sus nietos fueran de éstos).

Ya en los 80 se respira cierto aire de libertad en algunas ciudades: las movidas madrileñas, gallegas, barcelonesas, etc., con sus variantes. La Movida era, al principio, un compendio de cosas, a menudo demasiado difusas y heterogéneas, por lo que se tiende a su reducción: había heavies y rockeros que suspiraban por los últimos alientos de Led Zeppelin y que abarrotaron el estadio para ver a los Rolling Stones en su gira del 82, y que se agrupaban bajo la bandera de grandes bandas como Obús, Ñu, Leño, etc.; punkies, tan heterogéneos como lo habían sido en el Reino Unido: de los pasotas, pasando por el punk-glam de la ambigüedad sexual o de la homosexualidad provocadora (Macnamara, Almodóvar, Las Vulpes –cuya actuación en TVE, con su canción “Me gusta ser una zorra” hizo que rodara la cabeza del director del programa, Carlos Tena-), hasta los más abiertamente corrosivos y activistas, tales como Eskorbuto, Kortatu, los canarios Escorbuto Crónico… que bebían de las diversas fuentes en que se había dividido el punk extranjero (una “primitiva” Alaska se convertía en musa del punk algo más “digerible” y “simpático”, a la par que surrealista); y, por último, grupos de pop y de rock estilo años 50 (Loquillo, Los Coyotes, La Frontera). Proliferan diversas manifestaciones de estilo underground, y en la televisión programas dirigidos a los jóvenes, con estos “nuevos” estilos, tales como La Edad de Oro, o el magazine infantil-juvenil (aunque más juvenil) La Bola de Cristal: ambos programas, estuvieron en el punto de mira de los conservadores, cuyo peso en la sociedad española no había disminuido en absoluto, que se escandalizaban con los contenidos que Lolo Rico, su directora, consentía en su programa: educación sexual, moda juvenil, tolerancia interracial… Recuerdo este vídeo, de la sección “El 4º Hombre”, presentado por Javier Gurruchaga, denunciando el Apartheid de Sudáfrica y haciendo una apología de los negros a través de algunas de sus figuras más emblemáticas:

Y, a parte de la música, otras manifestaciones, como el cine underground del primer Pedro Almodóvar, o las artes plásticas, que bebían directamente del pop-art de Andy Warhol. Pero al mismo tiempo que el PSOE, que había ganado las elecciones generales del año 82, y que copaba la mayoría de los ayuntamientos, se iba aburguesando cada vez más, a la vez que habían entrado en sus órganos de poder gente que no deberían estar allí, tales como Corcuera (un ministro muy odiado, con sus leyes represivas) o Miguel Boyer (Nota: estos dos y otros habían ocupado cargos públicos administrativos en el tardo-franquismo, de la mano de ministros y secretarios liberales), que contribuyeron a hundir en el descrédito al partido de inspiración marxista fundado por Pablo Iglesias, la Movida también se hundía a mediados de los 80. Digamos que los grandes, ante la avalancha de políticos oportunistas que, plagiando a Tierno, buscaban hacerse la foto con los músicos de pop y “punk-pop”, habían desertado (o nunca habían querido pertenecer), y la Movida quedó reducida a algunas figuras, algunas de ellas figurines. En esos momentos surgen grupos musicales que los documentales se empeñan una y otra vez en meter en aquello, tales como Hombres G y otros, cosa muy errónea por varios motivos: quizás la banda del hijo del Summers se criara en esos ambientes, pero cuando aparecen en la escena musical, de la llamada Movida sólo queda el nombre y algunas figuras que se pretende que la definen, llevando a cabo ese reduccionismo; y, por otra parte, no había nada más “anti-movida” que estos nuevos grupos de estética y música más bien conformista. El éxito de estas bandas banderas de lo que la generación de mi madre llamaba con desprecio “peras” o “niños peras”, y la pretensión de incluirlos en la Movida, supuso el tiro de gracia a un movimiento esencialmente inconformista. Aunque gran parte de culpa en esto la tuvieron los supervivientes.

Porque ahora viene la crítica. La Movida, desde sus comienzos hacia el año 78, no era más que un nombre que designaba aquel compendio de nuevas manifestaciones artísticas y sociales de la juventud española; pero a mediados de los 80, los que habían triunfado se apropiaron, en cierto modo indebidamente del invento, reduciéndolo al post-modernismo, al glamour, a su visión de los hechos. Modernos, post-modernos y pseudo-punkies, que le besaban el culo al Andy Warhol enamorado de Imelda Marcos (no sin razón, algunos de ellos alaban e idolatran hoy el glamour de nuestra señora Marcos particular, Carmen Polo con su collar de perlas y sus descendientes femeninas, al tiempo que colaboran o han colaborado en medios de ultra-derecha), dan su visión de lo que supuso la Movida, ¡y hasta del punk español!, siempre que tienen ocasión: como dijo su alta representante, Alaska, no eran de izquierdas ni de derechas; obviamente, no podían ser de derechas, pero repudiaban a la generación anterior y su activismo político, mostrándose en esto sumamente desagradecidos, ya que muchos de aquella generación no sólo propiciaron el cambio necesario, sino que incluso los apoyaron, produjeron, etc. Desde entonces, la visión general que imperó acerca de aquella primera juventud de los primeros 80 fue la de una generación despolitizada (en el peor sentido del término), relativista (no sólo moralmente, sino también política y socialmente), hedonista pero en el sentido egoísta del concepto, libertina, frívola… Ignorando que muchas otras personas tenían preocupaciones más grandes que si les quedaría bien la cresta con purpurina púrpura, ensayar poses falsas de pretendida ambigüedad sexual transgresora, o fingir que les gustaba la última mierda cinematográfica underground que cagó el más pedante y cool de los postmodernos. Ciertamente se cocieron muchas cosas, gran parte de ellas positivas: la liberalización de las costumbres, de la sexualidad, una tolerancia mucho mayor que la que antes había habido, y, sobre todo, le restaron peso al conservadurismo tradicionalista.

Pero también tuvo cosas negativas socialmente: de repente, las drogas duras entraron en tropel; no es que antes este problema no hubiera existido, pero ahora se acuciaba, y muchas de las veces por algo tan idiota como que “se puso de moda”. La heroína, por ejemplo, arrasaba en los ambientes punk, y llegó a ser un problema tan dramático, que alguno de los supervivientes aseguran haber asistido a un funeral por semana; también en los círculos cool, y el efecto fue parecido al que pasó en otros países: cuando los “niños bien”, o bien hartos de su falso inconformismo, o bien descubriendo lo dañina que era, la traspasaron a los barrios pobres, aunque ellos le siguieron dando a la coca, la droga de moda; y de repente, los yonquis que se arrastraban por las ciudades en busca de un pico no eran ni tan interesantes ni tan cooles como Lou Reed. Otro aspecto negativo fue el fenómeno de las tribus urbanas: en principio, no había nada de malo en vestirse como uno quisiera; lo malo es que esto degeneraba en enfrentamientos absurdos que ni ellos mismo comprendían: ya no era ni siquiera una cuestión social o política, era, simplemente, una rivalidad mal entendida la que llevaba (y sigue llevando) a grupos que les gusta un tipo determinado de música y estética a enfrentarse con otros que les gusta otro tipo de música y practican otra estética. Hasta la ultraderecha acabó aceptando esto cuando las juventudes ultraderechistas adoptan la estética skin-head inglesa, colgando sus formales trajes de niño bien. El hecho adquiere proporciones dramáticas cuando en uno de los templos de la Movida madrileña, la discoteca Rock-Ola, tiene lugar un suceso trágico, a la par que absurdo: un muerto tras una reyerta entre jóvenes rockers y mods, una rivalidad que había practicado la juventud inglesa de los años 60 y que ni ellos sabían por qué. ¡Cómo la iban a entender unos chavales de Madrid! Este suceso en el año 84 pareció alimentar a la prensa sensacionalista y a aquella que, sin dejar de ser sensacionalista, deseaba desde hace tiempo sepultar de una vez por todas este fenómeno a veces tan malentendido; y así la discoteca Rock-Ola pagó los platos rotos de una fiesta que comenzaba a mostrar su lado negativo. En 1988, José Luis Corcuera, un siniestro personaje del PSOE, ocupó el Ministerio del Interior; en 1992 decretaba la “Ley de protección de la seguridad ciudadana”, conocida como “Ley Corcuera” o de “patada en la puerta”, del que, como ejemplo, ponemos este extracto, que fue declarado nulo por el Tribunal Constitucional:

A los efectos de lo dispuesto en el párrafo anterior, ser  causa legítima para la entrada y registro en domicilio por delito flagrante en conocimiento fundado por parte de las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad que les lleve a la constancia de que se esté  cometiendo o se acaba de cometer alguno de los delitos que, en materia de drogas tóxicas, estupefacientes o sustancias psicotrópicas, castiga el Código Penal, siempre que la urgente intervención de los agentes sea necesaria para impedir la consumación del delito, la huida del delincuente o la desaparición de los efectos o instrumentos del delito.

Ley Orgánica 1/92 de 21 de febrero, de protección de la seguridad ciudadana, Art. 21.2

Esto es muy ilustrativo: muchos de los miembros del Partido Socialista habían simpatizado ampliamente con la “nueva ola”, algunos de una forma más honesta que otros, y muchos buscaron la foto para dotarse de un halo de modernidad. El cambio de actitud del gobierno hacia ciertas formas de “libertad de costumbre” presagiaban que la década siguiente iba a estar regida por un espíritu mucho más conservador. A fin de cuentas, y a pesar de lo que pudo haber dicho, el señor Felipe González decidió que lo mejor para España era permanecer en la OTAN.

Musicalmente, también son bastante criticables algunas actitudes. Vuelvo a lo de antes: la Movida –e insisto: entendiéndola como un superfenómeno aglutinador de otros fenómenos socio-culturales- no tuvo una única música, tuvo varias, si bien es cierto que, por aquello de la moda, imperaban estilos más acordes a lo que se estaba haciendo ya entonces en el Reino Unido: pop, new wave, punk suave, etc. Sin olvidar a los grupos de rock duro, punk rock e incluso a algún que otro cantautor (la inclusión de Sabina en la Movida siempre me ha parecido algo hecho con ligereza, aunque por otro lado muchas de sus canciones de entonces entroncan muy bien con el espíritu de la época). La opinión de un amigo, que sabe de esto un huevo, es que supuso un tremendo paso hacia atrás en lo que a calidad en producción de los discos se refería; y la comparto ampliamente. Recuerdo la concepción que tenía de algunos de esos grupos entonces: me parecían sumamente idiotas muchos de ellos; mi percepción hacia algunos ha cambiado, pero respecto a otros, sigue invariable. No obstante, aquella época dio a grandes genios de la música popular española, como Santiago Auserón, Enrique Urquijo o Antonio Vega. Sin embargo, a finales de los 80, e incluso a mediados, todo era muy comercial, muy falso: de los grupos que se autodenominaban punkies (no hablo de los punkies auténticos) no quedaba nada más que unos pelos teñidos: ¡hasta en la versión española de Barrio Sésamo aparecían bailando con Espinete (que tenía la cresta de fábrica)! Y, por su parte, algunos punkies auténticos y otros irreverentes parecidos, caían en la misma trampa que sepultó a sus ídolos ingleses al revolverse contra la generación anterior (progresista, antifranquista y, a veces, utópica) y su, como decían ellos, forma correcta de pensar; y así, en el primer disco de Ilegales se incluye la canción más gilipollas del rock español, “Heil Hitler” (que digo yo que me parece muy bien que no te caigan bien los hippies… Pero de ahí a gritar “Heil Hitler” porque a ellos no le guste y a decir “simpáticos los nazis”…), mientras que el grupo Oi!, Conemrad (formado por ex miembros de Escorbuto Crónico, de Canarias) se ganaba el epíteto de neo-nazis por culpa de una pretendida parodia del “USA for Africa” que llevaron a cabo grandes estrellas musicales internacionales, titulada “La Laguna por África”, cuya letra, por su carácter sumamente racista y violento, no pienso reproducir aquí (aquí se puede leer una nota acerca de lo que pensaban sobre ello y qué fue lo que los llevó a hacer semejante canción; les ennoblece el sentirse bastante avergonzados por ello, al contrario que Jorge Martínez de Ilegales, de quien no creemos que sea un nazi, pero por alguna razón que desconocemos sigue defendiendo su aborto de canción, y a veces con argumentos de lo más estúpido). Y es que tal vez, Gabinete Caligari les podría haber hablado del precio de la provocación por la provocación, de cómo la bromita de declararse fascistas –sin pararse a pensar que los productores, periodistas y críticos musicales de entonces eran los antifranquistas de los años 70: aunque en realidad se trataba de eso, de cargar contra los hippies antifascistas de la década anterior porque eran quienes manejaban ahora los medios- casi acaba con su carrera, y todo por imitar una forma de provocación inglesa que ya estaba muerta y enterrada; quizás desconocían que, ya por entonces, en la patria del punk, había grupos de “música” que llevaban brazaletes nazis y decían practicar una aberración llamada “rock contra el comunismo”, y que era una aborto de esa estupidez de la provocación (¿provocación a quién?, nos preguntamos). Pero nos hemos desviado del tema… Quería decir que, musicalmente, hubo grandes grupos, de todos los estilos, de todas las tendencias, aunque quizás, como siempre, no se recuerde exactamente a los mejores de aquéllos. Pero nunca he estado de acuerdo en que fue el mejor momento de la música popular española, aunque algunas de sus figuras me parezcan respetables. Y aquí viene mi reivindicación.

Para algunos de los más postmodernos de la Movida, ésta supuso una ruptura con la anterior juventud: la juventud del 68, la juventud antifranquista, a la que consideraban excesivamente, o no excesivamente, politizada. Pero vamos a aclarar una cosa: la Movida no surgió por generación espontánea, y ni mucho menos fue un invento de los que eran tan guays que podían estar desinteresados de la política (aunque alaben los collares de doña Carmen Polo de Franco y escribieran en el medio de su amigo del alma Jiménez Losantos); los que realmente crearon el ambiente propicio para ello eran herederos, e incluso partícipes, de la anterior generación, pues antes de la Movida –y me voy a poner bíblico- existió el Rollo. El Rollo, al contrario que –insisto- algunos de la Movida, suponía una continuación, e incluso una colaboración, con la “generación anterior”. En la actitud comprometida de la mayoría de sus letras, podían autoproclamarse herederos de los cantautores contestatarios (a los que en los 80 darán la espalda algunos que respaldarán la Movida), y musicalmente, de los grandes grupos de rock progresivo, duro y psicodélico de los 70: Triana, Smash, Alameda…, abanderados del rock andaluz, nuestro rock sureño), los gallegos NHU (algunos de cuyos miembros colaboraron en la presentación del último disco de Benedicto como cantautor), los vascos Errobi, o incluso la banda de folk urbano madrileño Suburbano (capitaneados por Luis Mendo y Bernardo Fuster), y el gran rock progresivo catalán, la Música Laietana: Máquina!, Iceberg, Companya Elèctrica Dharma, y los cantautores experimentales Pau Riba y Jaume Sisa. A mediados de los 70 se formaron en los barrios populares de Madrid y otros sitios grupos de rock inspirados por el rock duro extranjero, que, dado su carácter temático de problemática social de esos barrios y ciudades, se dio en llamar rock urbano, para luego convertirse en el rock duro y en el heavy metal de los 80: Bloque, Asfalto, Leño (con Rosendo Mercado), Topo, Coz, Ñu, Cucharada (con Manolo Tena), Burning (con cierta fama de macarrillas, por la inclusión de un tema suyo en la película Navajeros), Gran Wyoming con su grupo Paracelso… Y luego bandas impresionantes del heavy en castellano como Obús, Ángeles del Infierno, Los Suaves, Barón Rojo… Y algunos punkies, como Kaka de Luxe (no sé si ya con Alaska). Toda esta premovida se desarrolla en un ambiente de colaboración entre los anteriores y los nuevos: productores, músicos y periodistas como Manolo Díaz, Hilario Camacho Gonzalo García Pelayo o Adrian Vogel apoyan a estos grupos; labor que merece la pena mencionar fue la Vicente Romero “Mariskal”, un disk-jokey radiofónico de los 70, que trajo los discos más innovadores del extranjero, y que abrió el sello discográfico en el que grabarían la mayor parte de estos grupos: “Chapa Discos”. Pero también contó con el recién estrenado alcalde de Madrid en 1979, don Enrique Tierno Galván, quien presidía a menudo el certamen-concurso del bario “Rock Isidro” (cuya segunda edición, creo, la ganó el Gran Wyoming), y donde comenzó todo.

Personal y musicalmente el Rollo me parece un momento musical mucho más interesante y genuino que la Movida, o mejor dicho, lo que se dio en entender por ella: la mayor parte de estos grupos de rock de esta época eran unas personas que, sin renunciar a hacer buena música, se involucraban en los asuntos de entonces, y que eran muchos, aunque el fracaso del golpe de Estado intentara ocultarlos. Y por ello, socialmente, el bienio 1978-1979 me parece mucho más interesante, siendo una verdadera época de transición social. Tampoco se planteaban que tuviera que haber una ruptura necesaria, como predicaban los post-modernos, ni una provocación malentendida. Y, lo que era más importante, frente a la actitud indolente de algunas de las estrellas postmodernas de la Movida, a estas bandas no se les caían los anillos a la hora de protestar por cosas serias, como fue la protesta contra la permanencia en la OTAN, compartiendo cartel con los cantautores consagrados. No en vano Julio Castejón, líder de Asfalto, autocalificó a su grupo y a otros como “cantautores eléctricos”.

Pero bueno, si he dicho que intentar plantear una crítica musical y social a la Movida de los 80 me venía grande a causa de mi edad, hablar de el Rollo ya ni te cuento: con 0 años no te dejaban entrar en un concierto de Leño. Pero quedan algunos testimonios por aquí y por allá. Del blog de Adrian Vogel, recomiendo la lectura de estas entradas:

• Mundaneando en Mariscalrock.com
• Vicente “Mariskal” Romero, el primer disc-jokey en España (por A. San José)
• Burning y los años que empezamos a vivir peligrosamente
• 25 años de Heavy Rock

Y a partir de ahí se pueden rastrear más entradas. Interesantes también son las crónicas de Javier García-Pelayo (por cierto, sí: Gonzalo y Javier son las personas en las que se basa la película The Pelayos) sobre Smash y el rock progresivo de los años 70.

A parte, me parece que se reedita la película estandarte del Rollo: Nos va la marcha: ahí va una selección:

http://www.youtube.com/results?search_query=nos+va+la+marcha&oq=nos+va+la+marcha&gs_l=youtube.3..35i39.7644.8265.0.9188.2.2.0.0.0.0.134.239.0j2.2.0…0.0…1ac.1.HW71jL1z9qE

Y bien, hasta aquí hemos llegado: esto no es más que mi opinión personal del tema, fruto de discusiones privadas y de lo que he aprendido escuchando discos (se puede aprender mucho de una época escuchando sólo sus discos). Naturalmente sé que algunas de mis palabras herirán la sensibilidad de algunos seguidores de ciertas personas por las que, lo siento, no tengo demasiado respeto. Puede que lo parezca, pero en ningún momento he pretendido decir que la música popular tenga que hablar sobre los problemas actuales: ése es un elemento que yo, personalmente, valoro bastante, aunque admito que no es condición para que una música, un grupo o un cantante sean buenos; si la crítica ha derivado a eso, lo lamento.

El último viaje del Hombre en la Luna

Es un pequeño paso para un hombre,
un salto gigantesco para la humanidad.

Neil Armstrong (1930-2012)

La exploración y el descubrimiento han sido de siempre la gran aspiración de la humanidad; así que, cuando el mundo entero fue descubierto (y colonizado) por las potencias occidentales, se abrió un nuevo horizonte de exploración: aquello que desde hace más de mil años, gentes como Ptolomeo, Aristóteles, Copérnico, Galileo, Newton y otros habían estado observando y conjeturando sobre ello; el espacio se convirtió desde entonces hasta nuestros días en la última frontera –como dice una popular serie de ciencia ficción estadounidense-. Y, como en el pasado, en el que las grandes potencias, enemistadas económica y, a menudo, militarmente, realizaban una carrera por la dominación de los territorios (los imperios español y británico por el Nuevo Mundo, junto a los reinos de Portugal y Francia; las grandes potencias occidentales por el “mundo por civilizar” de África y Asia, etc.), en los años 50, la conquista del espacio tuvo carices políticos, por cuanto enfrentaba a las dos grandes potencias que dividían el mundo en dos (o en 3): los Estados Unidos de América y la Unión Soviética. Cada una de las potencias, cuando oían de un nuevo proyecto o artilugio del enemigo, lo tomaban con precaución, ya que podía ser que, a parte de para conquistar el espacio, fuera también para destruir al otro. Así que cuando la Unión Soviética lanzó en 1957 el Sputnik 1, gran parte de los dirigentes y de la población norteamericana tuvo pavor, pero en su gran mayoría alimentó los sueños de una generación, ávida lectora de novelas de ciencia ficción y de tebeos sobre la amenaza extraterrestre (tebeos no muy apolíticos en el fondo, ya que gran parte de sus argumentos estaban inspirados directamente en la Guerra Fría); y más aún cuando la Unión Soviética lanzó al espacio al primer ser humano: Yuri Gagarin.

Eran hechos que, en el panorama de la guerra fría y el rearme nuclear, despertaban la desconfianza en la población estadounidense, y a la vez un prodigioso imaginario juvenil en todo el mundo: tebeos, películas, series y una nueva edad de oro para la literatura, clásica y nueva, de ciencia ficción, antes de que los exploradores galácticos, los guerreros extraterrestres, los invasores marciano-soviéticos, los tiranos del universo (caracterizados como soberanos asiáticos), fuesen destronados por los superhéroes Marvel, no sin antes dar el gran campanazo con La Guerra de las Galaxias de George Lucas. Esta inmensa producción se asentaba en la misma duda que tuvieron los exploradores de eras pasadas: fuera de estas fronteras, en el territorio por explorar, ¿hay vida?, ¿existen otros hombres?, ¿cómo serán? Si en el mundo, que es finito, había vida humana en lugar de un gran abismo por donde se despeñaban los barcos, cabe esperar aun más de un universo que se nos presenta como infinito. La cultura espacial tuvo un gran impacto en el imaginario de algunos músicos de los 60 que se habían criado con toda esa producción fantástica: Paul Kantner, cerebro de los Jefferson Airplane, lo desarrolla en muchas de sus canciones (War Movie, Crown of Creation,…) y mucho más en su proyecto Paul Kantner/ Jefferson Starship, un disco, Blow against the Empire, que reunía a varios músicos amigos, el cuál fue el primer disco de rock en ganar el premio Hugo de ciencia ficción; también el gran David Bowie presenta varios de sus primeros trabajos con argumentos del imaginario de la ciencia ficción; y nuestro Manolo Díaz, primero cantautor y luego productor de muchos otros. Pero fue Jim McGuinn con su grupo, los Byrds, el gran pionero del que podríamos llamar el “rock galáctico”. Jim –después Roger- McGuinn escribía en 1966 una canción para el disco de los Byrds de aquel año; “Mr. Spaceman” puede considerarse el primo galáctico del “Mr. Tambourine Man” de Dylan:

En Smothers Brothers Show, 1967 (David Crosby ya había dejado el grupo)

Mr. Spaceman

Woke up this morning with light in my eyes
And then realized it was still dark outside
It was a light coming down from the sky
I don’t know who or why

Must be those strangers that come every night
Those saucer shaped lights put people uptight
Leave blue-green footprints that glow in the dark
I hope they get home all right

{Refrain}
Hey, Mr. Spaceman
Won’t you please take me along
I won’t do anything wrong
Hey, Mr. Spaceman
Won’t you please take me along for a ride

Woke up this morning, I was feeling quite weird
Had flies in my beard, my toothpaste was smeared
Over my window, they’d written my name
Said, so long, we’ll see you again

Señor Astronauta

Me levanté esta mañana con luz en los ojos/ y entonces me di cuenta de que todavía estaba oscuro afuera/ Era una luz que venía desde el cielo/ No sé quién o por qué.// Deben ser esos extraños que vienen cada noche/ esas luces en forma de platillo ponen a la gente tensa/ Dejan huellas verde-azuladas que brillan en la oscuridad/ Espero que lleguen bien a casa.// ¡Eh, señor Astronauta!/ ¿no me llevarás, por favor?/ No haré nada mal/ ¡Eh, señor Astronauta!/ ¿No me llevarás para un viaje?// Me levanté esta mañana, me sentía bastante raro/ Tenía moscas en mi barba, mi pasta de dientes estaba untada/ sobre mi ventana, habían escrito mi nombre/ Decían, hasta luego, nos volveremos a ver.

Jim McGuinn

http://www.cowboylyrics.com/lyrics/byrds/mr-spaceman-12195.html

Y en 1969 llegó el gran hito, no sé si decir, del siglo, cuando a bordo del Apolo 11 Michael Collins, Buzz Aldrin y Neil Armstrong, alunizaron, alucinando a todo el planeta, y Armstrong, con permiso de Tintín y del Capitán Haddok, se convirtió en el primer hombre en pisar la luna. Todo el mundo estuvo pendiente. Claro que, como todo descubrimiento, tenía su parte fascinadora y su parte desencantadora: fascinadora, porque abría nuevas posibilidades y nuevos horizontes; desencantadora porque, a fin de cuentas, se confirmó ya del todo que la luna, por muy bonita que luzca en el cielo nocturno, no deja de ser un gran pedazo de roca que orbita alrededor de la tierra. Sin embargo, la hazaña despertó admiración entre muchos; y así, de nuevo Jim McGuinn es el que les dedica esta curiosa canción que cerraba el disco de los Byrds, Ballad of Easy Rider, aunque es en realidad una canción del cantante country Zeke Manners:

Armstrong, Aldrin and Collins

Minus 20 in counting…19..18..17..16..15..14..13..12..11..
10..9..8..7..6..5.. we have ignition..3..2..1..
We have lift off

Armstrong, Aldrin and Collins were launched away in space
Millions of hearts were lifted, proud of the human race
Space control at Houston, radio command
The team below that gave the go they had God’s helping hand

http://www.lyricsmania.com/armstrong,_aldrin_and_collins_lyrics_byrds_the.html

Cuenta atrás hacia 20 (…)/ … tenemos ignición… (…)/ … Despegue// Armstrong, Aldrin y Collins fueron lanzados al espacio/ Millones de corazones se encendieron, el orgullo de la raza humana/ Control espacial en Houston, órdenes de radio/ El equipo de abajo que dio la energía tuvieron la ayuda de la mano de Dios.

Zeke Manners – Scott Seeley

Desde entonces, el mundo básicamente se dividía en dos: en los que creía que el hombre estuvo en la luna y en los que no (o al menos no en esa ocasión), y en base a esto, diversas teorías, algunas disparatadas y otras algo más creíbles. Recientemente, al parecer, se ha podido comprobar que hubo presencia humana en la luna, al poder demostrar que hay allí objetos dejados por los astronautas: a fin de cuentas, y seguramente al margen de los propios astronautas, la conquista de la luna también se enmarcaba dentro del panorama paranoide de la guerra fría. No obstante, hay que reconocerle a Neil Armstrong la gran hazaña y el honor de haber sido el primer ser humano en pisar la luna. Por eso, aquí va una canción de los REM:

Man on the Moon

Mott the Hoople and the game of Life (Yeah, yeah, yeah, yeah)
Andy Kaufman in the wrestling match (Yeah, yeah, yeah, yeah)
Monopoly, Twenty-one, Checkers, and Chess (Yeah, yeah, yeah, yeah)
Mister Fred Blassie in a breakfast mess (Yeah, yeah, yeah, yeah)
Let’s play Twister, let’s play Risk (Yeah, yeah, yeah, yeah)
See you heaven if you make the list (Yeah, yeah, yeah, yeah)

Now, Andy did you hear about this one
Tell me, are you locked in the punch
Andy are you goofing on Elvis? Hey, baby
Are we losing touch
If you believed they put a man on the moon, man on the moon
If you believe there’s nothing up his sleeve, then nothing is cool

Moses went walking with the staff of wood (Yeah, yeah, yeah, yeah)
Newton got beaned by the apple good (Yeah, yeah, yeah, yeah)
Egypt was troubled by the horrible asp (Yeah, yeah, yeah, yeah)
Mister Charles Darwin had the gall to ask (Yeah, yeah, yeah, yeah)

Now Andy did you hear about this one
Tell me, are you locked in the punch
Hey, Andy are you goofing on Elvis? Hey, baby.
Are you having fun
If you believed they put a man on the moon, man on the moon
If you believe there’s nothing up his sleeve, then nothing is cool

Here’s a little agit for the never-believer (Yeah, yeah, yeah, yeah)
Here’s a little ghost for the offering (Yeah, yeah, yeah, yeah)
Here’s a truck stop instead of Saint Peter’s (Yeah, yeah, yeah, yeah)
Mister Andy Kaufman’s gone wrestling
Yeah, yeah, yeah, yeah

Now Andy did you hear about this one
Tell me, are you locked in the punch
Hey Andy are you goofing on Elvis, hey baby, are we losing touch
If you believed they put a man on the moon, man on the moon
If you believe there’s nothing up his sleeve, then nothing is cool

http://www.lyrics007.com/R.E.M.%20Lyrics/Man%20On%20The%20Moon%20Lyrics.html

El hombre en la luna

Mott the Hoople y el juego de la Vida/ Andy Kaufman en la lucha libre/ Monopoly, Veintiuno, Damas, y Ajedrez/ El señor Fred Blassie en un desayuno caótico/ Juguemos al Twister, juguemos al Risk/ Te veré en el Cielo si haces la lista// Entonces, Andy, ¿oíste lo de éste?/ Dime, ¿estás encerrado en el ponche?/ Andy, ¿dices tonterías sobre Elvis? Eh, cariño/ ¿Estamos perdiendo el toque?/ Si creyeras que pusieron a un hombre en la luna, un hombre en la luna/ Si crees que no hay nada sobre su manga, entonces nada mola.// Moises fue caminando con el cayado de madera/ Newton se llevó un mamporro en la cabeza por la manzana, bien/ Egipto tuvo problemas con el horrible áspid/ El señor Charles Darwin tuvo las agallas de preguntar.// (…)// He aquí un pequeño agit para el nunca-creyente/ He aquí un pequeño fantasma para el oferente/ He aquí una parada de camiones en vez de la de San Pedro/ El señor Andy Kaufman se fue a la lucha libre…

(Mis disculpas: la traducción de las canciones de REM se me siguen resistiendo…)

No nos dejan cantar, Robeson… Tienen miedo

Si el otro día incluíamos un poema de Nâzim Hikmet cantado por Paul Robeson, hoy es Nâzim Hikmet el que escribe un poema a Paul Robeson, con quien tenía una buena amistad. La historia de este poema transcurre en una historia paralela que tiene lugar en 1949. A finales de los 40, el poeta turco se encontraba preso por sus simpatías comunistas, y su liberación se convirtió en una de las principales causas de la intelectualidad internacional. Ese mismo año, se forma un comité para exigir su liberación, formado por Pablo Picasso, Jean Paul Sartre y Paul Robeson. Nâzim Hikmet estaría en prisión hasta el año 50, después de haber protagonizado una impactante huelga de hambre que conmocionó al mundo entero.

Ese mismo año, el 27 de agosto, Paul Robeson fue invitado a cantar en Peekskill en beneficio del Consejo de los Derechos Civiles, Nueva York, junto a otros artistas famosos por su activismo como Woody Guthrie, Pete Seeger y su esposa Toshi, y Lee Hays. Según nuestra fuente, ya se habían celebrado en ese mismo lugar tres conciertos sin el menor incidente, pero Robeson se estaba destacando como dos cosas que cierta gente detestaba: por un lado, como un defensor de los derechos civiles que había levantado airado su voz en varias ocasiones contra el infame KKK; y, por otra, como un comunista. De manera que, convocados por el Ku Klux Klan de la zona, varias organizaciones de extrema derecha, algunos de veteranos de la guerra, se personan en la zona y comienzan, primero, con insultos tales como “¡Volveos a Rusia, negros blancos!” y, luego, con agresiones. El propio Robeson queda paralizado en su coche mientras se le impide salir a encararse con la turba: quizás no viera que los fanáticos de la supremacía blanca habían fingido su linchamiento con una figura y una cruz ardiendo. La policía, por su parte, que se presenció más tarde, no hace nada contra éstos, pero sí reacciona contra los asistentes al concierto que intentan plantarles cara. El concierto tuvo que posponerse hasta septiembre. Mientras los asistentes protestaban contra el disturbio provocado por los grupos anticomunistas, antinegros y antisemitas –¡muchos de ellos veteranos de la II Guerra Mundial en el ejército de los Estados Unidos!- y la connivencia de las fuerzas del orden público y de los políticos, uno de los dirigentes de estas asociaciones, la Legión Americana, declaraba: “Nuestro objetivo era impedir el concierto de Paul Robeson y creo que cumplimos nuestro objetivo.” Por su parte, los organizadores, varios asistentes y el propio Robeson, que anunciaba su compromiso para el siguiente concierto, emprendían acciones de protesta y legales. En una de estas acciones de protesta en Harlem, Robeson declaraba: “Seré leal a la América de las verdaderas tradiciones; a la América de los abolicionistas, de Harriet Tubman, de Thaddeus Stevens, de aquellos que lucharon por la libertad de mi pueblo, no la de aquellos que intentaron esclavizarlos (…) Volveré con mis amigos a Peekskill…” (la traducción es mía). Y también defendía su derecho a cantar a pesar del color de su piel y de sus ideas: «Voy a cantar donde quiera que la gente quiera que cante… y no me asustan las cruces que arden ni en Peekskill ni en cualquier otro lugar» (http://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Robeson).

Y, efectivamente, así fue: Paul Robeson volvió para el concierto del 4 de septiembre. Como vieron que ellos no podían contar con la policía, varios voluntarios se organizaron como personal de seguridad, especialmente aquellos que habían luchado en la II Guerra, rodeando al cantante. La actuación de Seeger transcurrió sin incidentes, pero tras el concierto aparecen de nuevo los reventadores del primer concierto, portando insignias patrióticas y, seguramente, emblemas e insignias fascistas. Organizadores, participantes y asistentes, entre los que se encuentra el escritor Howard Fast, deciden hacer una línea humana y tomar la vía de la no-violencia cantando el himno sindicalista y de los derechos civiles “We shall not be moved” (“No nos moverán”). Por otro lado, los alborotadores arremetieron contra varios vehículos; en un coche en el que iban Seeger, Hays, Toshi y Guthrie, éste tuvo que poner una camisa roja para evitar la rotura del cristal. Eugene Bullard, el primer aviador negro y veterano de la I Guerra Mundial, fue derribado y golpeado por la masa, una acción por la que, a pesar de haber testimonio fotográfico, nadie fue encausado. 

Tras esto, más de 300 personas fueron a pedir explicaciones al gobernador Thomas Dewey, que se negó a recibirlos aduciendo que habían sido los comunistas los iniciadores del disturbio. Las denuncias interpuestas hacia las ligas ultraderechistas de veteranos de guerra fueron desestimadas. Otros políticos cargaban directamente contra los organizadores del concierto y sus figuras: representando a Mississippi, John E. Rankin culpaba directamente a Robeson, y cuando el congresista Jacob Javits se refirió a estos disturbios como un atentado contra la democracia y la libertad de opinión, el de Mississippi le contestó furiosamente “No me sorprende oír a los caballeros de Nueva York defender al enclave comunista” y que el pueblo americano no simpatizaba con aquel negro comunista y con aquella manada de rojos. El congresista sureño había empleado el término despectivo nigger, y cuando se sugirió que probablemente se había equivocado, el caballero sureño remarcó en voz alta lo que había dicho. Otro congresista del sur, Edward E. Cox, denunció a Robeson como un agente agitador comunista.

Pero no se detuvo ahí la cosa: mientras conciertos benéficos de similares características se arruinaban por la acción calculada de movimientos de extrema derecha, el nombre de Paul Robeson, el hombre que acudió para una buena causa, quedó manchado ante la opinión pública: muchos de sus conciertos fueron cancelados y su nombre retirado de los cuadros de honor de los honorables sitios a los que había pertenecido. En la década siguiente se produciría su juicio por parte del comité de Actividades Antiamericanas.

Fuentes: http://en.wikipedia.org/wiki/Peekskill_Riots

Otros sitios, con más info y fuentes:

http://www.trussel.com/hf/americanheritage.htm

http://www.bencourtney.com/peekskillriots/

http://www.trussel.com/hf/pkphotos.htm

Su amigo Nâzim Hikmet, en prisión, se enteró de lo acontecido, y seguramente no pudo evitar establecer un paralelismo: Hikmet estaba encarcelado por una pseudodemocracia que estaba abalada por la misma gran democracia que había permitido el desprestigio del cantante afroamericano. Éste es un fragmento de su poema “Miedo”, solidarizándose, como él lo hiciera, con su amigo del otro continente.

Korku

Bize türkülerimizi söyletmiyorlar Robson
inci dişli zenci kardeşim
kartal kanatlı kanaryam
türkülerimizi söyletmiyorlar bize,
Korkuyorlar Robson
şafaktan korkuyorlar,
görmekten, duymaktan, dokunmaktan korkuyorlar.
Yağmurda çırçıplak yıkanır gibi ağlamaktan,
sımsıkı bir ayvayı dişler gibi gülmekten korkuyorlar.
Sevmekten korkuyorlar, bizim Ferhad gibi sevmekten
(Sizin de bir Ferhad’ınız vardır elbet Robson, adı ne?)
Tohumdan ve topraktan korkuyorlar,
akan sudan ve hatırlamaktan korkuyorlar.
Ne iskonto, ne komisyon, ne vade isteyen bir dost eli
sıcak bir kuş gibi gelip konmamış ki avuçlarının içine,
Ümitten korkuyorlar Robson, ümitten korkuyorlar, ümitten.
Korkuyorlar kartal kanatlı kanaryam…

Miedo

No nos dejan cantar nuestras canciones, Robeson,/ mi amigo africano de dientes como perlas,/ mi canario con alas de águila./ No nos dejan cantar nuestras canciones,/ tienen miedo, Robeson,/ miedo del alba,/ de ver, de oír, y de tocar,/ de llorar como de ducharse el cuerpo desnudo bajo la lluvia;/ tienen miedo de la risa como de morder un membrillo duro,/ tienen miedo de amar, como nuestro Ferhad*/ (debéis tener un Ferhad, Robeson, ¿cómo se llama?);/  tienen miedo de la semilla y de la tierra,/ del agua corriente y de recordar/ una mano amistosa que no pide un descuento, ni una comisión o crédito;/ nunca han puesto en sus palmas como si fuera un –libre y tranquilo- pájaro;/ tienen miedo de la esperanza, Robeson, de la esperanza, la esperanza;/ tienen miedo, mi canario con alas de águila.

Nâzim Hikmet

(traducción hecha en base a la que nos ha facilitado en inglés nuestra amiga Evin Okçuoğlu)

* Ferhad es el nombre de un legendario amante turco.

En 1971, el grupo Aguaviva cantaba una adaptación, musicalizada por Manolo Díaz, con el nombre de “No nos dejan cantar”. Aunque el texto presenta alguna que otra variación (desconozco al traductor-adaptador), sigue siendo bastante fiel, y su mensaje bastante actualizado para la situación sociopolítica de los años 70, sobre todo cuando aquí también, cuando no era la propia policía, matones de ultraderecha boicoteaban conciertos y espectáculos diversos, siempre y cuando la censura, por otro lado, los hubiera permitido:

Hijos de la niña de Hiroshima

La II Guerra Mundial estaba ya casi finalizada: Italia había sido ocupada ya por los Aliados y Hitler había sido acorralado en su búnquer. Pero el Imperio japonés, el tercero en discordia en esta historia, no se rendía y aspiraba a tener la hegemonía del Pacífico, dirigido por rancios generales que soñaban con las doradas edades feudales de los samuráis y su concepto del honor, no se rendía. Es entonces cuando el gobierno de Estados Unidos de Harry Truman decide llevar a cabo un plan, más propio de las potencias a las que se había vencido (Hitler lo había deparado para Inglaterra), y desatar un grito de horror cósmico sin precedentes. El 6 de Agosto de 1945, el “Enola Gay” lanza sobre Hiroshima al “muchachito” de Truman, la bomba nuclear “Little Boy”; tres días después, “Fat Man” caería sobre Nagasaki. Días después, Japón anuncia su rendición incondicional, el emperador Hiro-Hito se dirige por radio a su pueblo (algo impensable para un emperador) y los pilotos que lanzaron la bomba fueron condecorados… Mientras tanto millones de personas aún fallecían por los efectos de la radiación: una victoria en la que el perdedor no fue el imperio, sino el pueblo de Japón. (Más información: http://es.wikipedia.org/wiki/Bombardeos_at%C3%B3micos_sobre_Hiroshima_y_Nagasaki)

El hecho tendría consecuencias devastadoras sobre la conciencia humana universal, tanto, o quizás más, que la visión de las masas famélicas, torturadas, masacradas y moribundas de los campos de exterminio. Muchos positivistas, muchos científicos y pensadores no podían dejar de pensar que aquello en lo que habían pensado, por lo que habían luchado, que la ciencia era la aliada de la humanidad, era una mentira y que la idea debía ser matizada: el propio Einstein no podía dejar de sentirse culpable, y el dramaturgo alemán Bertolt Brecht reflexionaba en estos términos: “Yo, que escribo esto, lo estoy haciendo con una máquina desconocida cuando nací. Me desplazo con los nuevos vehículos a una velocidad que mi abuelo no podía ni imaginarse; nada se movía entonces tan rápidamente. Y puedo elevarme por los aires, cosa que mi padre no podía hacer. Con mi padre pude ya hablar desde un continente a otro; pero sólo con mi hijo puedo ver las imágenes en movimiento de la explosión de Hiroshima.” (Pequeño organon para teatro, Sevilla, Don Quijote, 1991, p. 4) y sentenciaba «Así, sucede que los grandes inventos y descubrimientos son cada vez más una amenaza espantosa para la humanidad, y que cada nuevo invento se recibe hoy con un grito triunfal que se transforma en grito de horror.» (Escritos sobre teatro, Barcelona, Alba editorial, 2004, p. 77). Ante estos espantosos acontecimientos, la intelectualidad del mundo entero pidió más fuerte que antes aún la neutralidad absoluta de la ciencia y/ o bien, que el único fin de ésta fuera la mejora de las condiciones de vida de la humanidad entera.

Uno de aquellos intelectuales conmocionados por la tragedia fue el poeta turco Nâzim Hikmet (1902-1963), poeta de ideología marxista que sufrió la represión de su país en sus propias carnes por luchar con su pluma y su actitud por los derechos humanos universales. En su precioso poema de 1956 “Kiz Çocuğu”, “la niña”, expresa el dolor de todo un pueblo encarnado en una de sus más inocentes e impotentes víctimas:

Kiz Çocuğu

Kapıları çalan benim
kapıları birer birer.
Gözünüze görünemem
göze görünmez ölüler.

Hiroşima’da öleli
oluyor bir on yıl kadar.
Yedi yaşında bir kızım,
büyümez ölü çocuklar.

Saçlarım tutuştu önce,
gözlerim yandı kavruldu.
Bir avuç kül oluverdim,
külüm havaya savruldu.

Benim sizden kendim için
hiçbir şey istediğim yok.
Şeker bile yiyemez ki
kâat gibi yanan çocuk.

Çalıyorum kapınızı,
teyze, amca, bir imza ver.
Çocuklar öldürülmesin
şeker de yiyebilsinler.

La niña

Soy yo quien llama a tu puerta/ una por una./ No puedo ser vista por ti,/ porque los muertos son invisibles.// Han pasado cerca de 10 años/ desde que morí en Hiroshima./ Soy una niña de siete años./ Los niños muertos no crecen.// Primero, mi cabello se quemó por un remolino de fuego;/ mis ojos se volvieron sombríos,/ me convertí en un puñado de cenizas,/ mis cenizas se esparcieron por el viento.// No pido nada para mí/ de ti;/ los niños que se queman como papel no pueden ni siquiera comer golosinas.// Llamo a tu puerta,/ tía, tío, deme una firma:/ no deje que los niños sean asesinados/ y puedan comer golosinas también.

Nâzim Hikmet

(Traducción elaborada sobre la traducción al inglés que nos facilitó ya en su día Evin Okçuoğlu)

Versiones del poema en su lengua original: Zülfü Libanelli:

Zülfü Libanelli

Joan Baez, siempre sorprendente:

Sevingül Bahadir:

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El poema de Hikmet alcanzó gran notoriedad y se tradujo a diversas lenguas. De esas traducciones, bastante pronto, muchos artistas realizaron canciones. Uno de ellos fue ese hombre de inmensa voz y humanidad, el actor, cantante y activista, por diversas causas, afroamericano Paul Robeson, que cantaba esta letra, bastante fiel al original turco. Sin embargo, lamento no poder disponer de ningún archivo sonoro en el que este gran artista, impresionante voz en aquel desgarro de canción “Ol’ man river”, la cante con su portentosa voz:

The little dead girl

This little girl is at your door,
At every door, at every door.

And I am she you cannot see,
I am at your door, at every door.
I am at your door, at every door.

And for this child will never be
That love and laughter you have known.

At Hiroshima do you see
My flesh was seared to bone,
My flesh was seared to bone.
My hair was blue aflame,
Hot were my poor eyes, hot my hands.
Now just a trace of ash remains
Where I had played on smiling sands.
Stranger, what can you do for me,
This little ash, this little girl?
This human child like paper burned

Dry ash the cooling wind shall swirl,
Dry ash the cooling wind shall swirl
This little maid unseared by strife.

Oh stranger please do this for me.
Your name for mankind’s peace and life,
And peace and life for all like me,
And peace and life for all like me.

La niñita muerta

Esta niñita está a vuestra puerta,/ en cada puerta, en cada puerta.// Y yo soy ella a la que no podéis ver,/ estoy a vuestra puerta, en cada puerta…// Y porque esta niña nunca será/ ese amor y risa que habéis conocido.// En Hiroshima, lo ves,/ mi carne se quemó hasta el hueso…/ mi pelo fue azul por las llamas,/ calientes estuvieron mis pobres ojos, calientes mis manos./ Ahora solo un rastro de cenizas permanece/ en donde yo jugaba en las arenas sonrientes./ Extraño, ¿qué puedes hacer por mí,/ esta pequeña ceniza, esta niñita?/ Esta niña humana como el papel se quemó.// Ceniza seca que el viento helador arremolinará…/ Esta damita abrasada por la lucha.// Oh extraño, por favor haz esto por mí./ Tu nombre por la paz y la vida de la humanidad,/ y la paz y la vida para todos los que son como yo,/ y la paz y la vida para todos los que son como yo.

http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?id=2392&lang=it

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También, otro gran artista de inmensa humanidad, el trovador por los derechos humanos y civiles Pete Seeger, haría una hermosa canción que, como las anteriores, se convertiría en un alegato por la paz y contra las armas:

I come and stand at every door
(The little girl)

I come and 
stand at every door
But no one hears my silent tread
I knock and yet remain unseen
For I am dead, for I am dead.

I’m only seven although I died
In Hiroshima long ago
I’m seven now as I was then
When children die they do not grow.

My hair
was scorched by swirling flame
My eyes grew dim, my eyes grew blind
Death came and turned my bones to dust
And that was scattered by the wind.

I need no
fruit, I need no rice
I need no sweet, nor even bread
I ask for nothing for myself
For I am dead, for I am dead.

All that I
ask is that for peace
You fight today, you fight today
So that the children of this world
May live and grow and laugh and play.

Vengo y me quedo en cada puerta

(La niñita)

Vengo y me quedo en cada puerta,/ pero nadie oye mi paso silencioso./ Llamo y todavía permanezco sin ser vista/ porque estoy muerta, porque estoy muerta.// Tengo sólo 7 años aunque morí/ en Hiroshima hace tiempo,/ tengo 7 años ahora como entonces,/ cuando los niños mueren no crecen.// Mi cabello se quemó por un remolino de fuego,/ mis ojos se volvieron sombríos, mis ojos se cegaron,/ la muerte vino y convirtió mis huesos en polvo/ y fueron dispersados por el viento.// No necesito fruta, no necesito arroz,/ no necesito dulces, ni siquiera pan;/ no pido nada para mí,/ porque estoy muerta, porque estoy muerta.// Todo lo que pido es aquello para la paz./ Luchad hoy, luchad hoy/para que los niños de este mundo/ puedan vivir crecer y reír y jugar.

Traducción y adaptación de Jeannette Turner

Música por James Walter

En 1966, los Byrds, los alumnos rockeros de Seeger, hicieron su versión, rompiendo un poco con la psicodelia de su Fifth Dimension:

Y, finalmente, el grupo de folk-rock español Aguaviva incluía su propia versión en su disco temático Apocalipsis (1971). Es una versión distinta, en la que Manolo Díaz, compositor del tema, prefiere ahonda en el horror nuclear que en la esperanza y en la petición de paz; el tema, interpretado por el grupo, deja de ser un poco alegato por la paz y se convierte en un cuento de terror japonés bastante impresionante:

Escuchar: http://www.goear.com/listen/01d8fd9/la-nina-de-hiroshima-aguaviva

La niña de Hiroshima

Soy yo, soy yo quien llama a vuestra puerta,
aquí como en otros lugares y a todas !as puertas.
No os preocupéis si permanezco invisible.
No es posible ver a una pequeña muerta.
Soy yo, soy yo quien llama a vuestra puerta,
aquí como en otros lugares y a todas !as puertas.
No os preocupéis si permanezco invisible.
No es posible ver a una pequeña muerta.

Primero se incendiaron mis largos cabellos.
Mis manos ardieron al igual que mis ojos.
Mi cuerpo no fue más que un puñado de cenizas
mezcladas con el viento en un cielo nublado.

Aquí estaba yo hace diez años,
encontré la muerte en Hiroshima.
Soy sólo una niña, tenía siete años
pero los niños muertos no crecen.
Aquí estaba yo hace diez años,
encontré la muerte en Hiroshima.
Soy sólo una niña, tenía siete años
pero los niños muertos no crecen..

Primero se incendiaron mis largos cabellos
Mis manos ardieron al igual que mis ojos.
Mi cuerpo no fue más que un puñado de cenizas
mezcladas con el viento en un cielo nublado.

Aquí estaba yo hace diez años,
encontré la muerte en Hiroshima.
Soy sólo una niña, tenía siete años
pero los niños muertos no crecen.

En verdad, nada quiero de vosotros,
a mí ya nadie puede mimarme.
La niña, que ardió cual hoja de periódico
nunca más probará vuestros bombones.
Lalalà, la, la, la, la, la . . .

http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?id=28363&lang=it

Música de Manolo Díaz

Acabamos con un tema diferente, un alegato por las víctimas y una crítica a la guerra fría a cargo de Lluís Llach: “Fills d’Hiroshima” (Lluís Llach):

Como dice el autor, las imágenes son duras

Los maniquíes… ¡Han roto los escaparates!

Juan de Loxa ( nacido como Juan García Pérez: su pseudónimo es debido a la forma medievalizada de su pueblo natal, Loja, en Granada) es un hombre polifacético, que ha sobresalido sobre todo en poesía y que muchos recordarán por haber sido el germen del colectivo de cantautores andaluces, orientados hacia la copla popular, Manifiesto Canción del Sur (ya saben ustedes: Carlos Cano, Antonio Mata, etc.). Desde antes de 1969 hasta hoy, Juan de Loxa sigue en activo con su encendida poesía social, estandarte de esos bárbaros del sur que preparaban una invasión pacífica.

Por su parte, Aguaviva fue un grupo español de folk-rock o folk-pop mixto, capitaneado desde los mandos por el ex-cantautor y productor Manolo Díaz, el cual escribe la mayor parte de las canciones del grupo en su primera etapa y musicaliza los poemas de aquellos poetas malditos para ellos (como, por ejemplo, “Poetas andaluces”, del gran Rafael Alberti, o “La ciudad es de goma” del genial Gabriel Celaya). Aunque sus principios pueden considerarse como semi-comerciales, debido a los arreglos pop de sus canciones, esta apreciación desaparece al comprobar la fuerza de sus canciones. La simplicidad de sus arreglos pop va desapareciendo a medida que el grupo madura, a la vez que cambia de miembros, y se va acercando cada vez más hacia el rock progresivo. Para mí, a parte del disco de hoy, merece especial atención su No hay derecho (1977), disco muy imaginativo en el que explotan muchos estilos, algunos de ellos de la última hornada estadounidense, como una curiosa versión del “Walk on the wildside” de Lou Reed, con el nombre de “No hay derecho, Lou” (más bien, semi-versión, ya que su letra tiene muy poco que ver con el contenido de la original del señor Reed). El disco se abre con un estupendo número de zarzuela llamado “La de los raros derechos”, y finaliza con un góspel, “No hay derecho”; entre medias, canciones crudas de crítica contra el régimen y denuncias sociales, y, enlazándolas, parodias de los discursos de los políticos ultraderechistas de la transición (Blas Piñar, Manuel Fraga, García Carrés…) que no tienen desperdicio alguno. El disco tiene un cierto aire brechtiano, ya que, desde mi punto de vista, parece emplear algunas de las técnicas del distanciamiento de Bertolt Brecht. Una de sus mejores canciones, ya sonó aquí: Pisoteados. Por su parte, antes del disco que vamos a comentar a continuación, ya hubo una colaboración entre Aguaviva y Juan de Loxa, en el disco Poetas andaluces de ahora (1975), en la que el grupo canta poemas de los poetas andaluces de la última hornada, entrelazada con su ya anterior “Poetas andaluces” de Alberti fragmentado; de Juan de Loxa cantan su “Ardían los yunques”, el cual presenta la canción, presentándose a sí mismo y declarando que intenta aportar algo a “la invasión de los bárbaros del sur”.

Pero no es éste el disco del que quería hablar. Su último disco está ya alejado de su primer folk-pop y de la línea comercial, y abraza plenamente el rock progresivo y el rock duro: se trata de La inavasión de los bárbaros (1979), que musicaliza en estos tonos diez poemas del libro de Juan de Loxa, La invasión de los bárbaros del sur (1980). Intuyo que el concepto de “bárbaros del sur” se refiere al concepto de Walter Benjamin (creo recordar) de “bárbaro” y “barbarie”, que, por contradictorio que pueda sonar, no es en este caso negativo, sino positivo: el bárbaro, al igual que, en cierto aspecto, los bárbaros originales que invadieron las provincias romanas, es aquél que, por sus costumbres “foráneas” (bárbaro significa extranjero) amenaza las costumbres oficiales del imperio. Y esto pretendían los bárbaros de Andalucía (que viene del nombre árabe Al-Ándalus, derivación de Vandalussía, la tierra de donde venía la tribu bárbara germana los vándalos y que fueron a parar al norte de África expulsados por los visigodos, amigos del imperio). El disco en cuestión (perdón por la ida de olla) se cerraba con este emocionante “El día que los maniquíes rompan los escaparates”, que se me ocurrió colgar aquí el domingo cuando, en nuestra marcha hacia a Sol, veía a los maniquíes observar el gentío desde sus escaparates y pensé que, al igual que esta canción, hubiera estado estupendo que hubieran roto los escaparates y se nos hubieran unido…

El día que los maniquíes rompan los escaparates

El día que los maniquíes rompan los escaparates
la gente se va a quedar con la boca abierta
porque cuántos maniquíes tienen ocupaciones estúpidas
y quieren de una vez saltar la barrera
y hacer añicos su vulgaridad.

¿Qué hacen esos maniquíes cruzando los pasos de peatones?
¿Qué quieren de nosotros esos rebeldes?
¡Qué milagro sus sonrisas!
¿Cómo han podido romperse los labios
para gritar así, de esa manera,
y hacer añicos su vulgaridad…?

El día en que los bárbaros se sientan apoyados
hasta por esa gente de escayola
repicarán a gloria y a triunfo
desde sus caballos y motocarros
y harán añicos la vulgaridad.

Juan de Loxa

Música: José Nieto – J. García

http://aguaviva.myartsonline.com/canciones/ELDIAENELQUELOSMANIQUIESROMPANLOSESCAPARATES.html

Página oficial: http://www.aguaviva.tk/

Historia de la canción de autor: 1968-1975

A mediados de los 60, una tímida apertura propiciada por la subida al poder de las familias tecnócratas y de los políticos de tendencias liberales –también llamados “aperturistas” o “reformistas”, frente a los “inmovilistas”, también conocidos como el fatídico “búnker”-, más preocupados por el desarrollo tecnológico e industrial del país que por la salvación moral o el espíritu nacional (aunque quiero dejar constancia que de ninguna manera esto, en muchos de los casos, debe constituir una alabanza) y, muy especialmente, por el potencial turístico que siempre poseyó España, permitió ciertas libertades en las artes y en las labores editoriales. En palabras del cineasta Jesús Franco, la llegada al poder de personajes como Manuel Fraga y Pío Cabanillas supuso una bocanada de aire fresco (¡Fíjate cómo estábamos!, dice el director). Pero claro, nadie se llame a engaño, censura había, generalmente preceptora de los principios del movimiento nacional y de la moral cristiana. Simplemente fueron tiempos propicios para hacer algunas cosas aprovechando esa pequeña apertura. Es en ese contexto en el que nace en todo el país la canción de autor.
Pienso que posiblemente el gobierno franquista no prestara mucha atención a ciertas manifestaciones, al considerarlas simples fenómenos folklóricos minoritarios, pero debió llegar un momento en el que se vio desbordado ante la cantidad de canciones sospechosas. Canciones como "L’estaca" se publicaron sin muchos problemas, creyendo haber salvaguardado los principios "patrios"; sin embargo, al gobernador civil de Cataluña se le debió de caer el mundo encima cuando vio cómo cantaba el público: "Segur que tomba i ens podrem alliberar…” A raíz de esto la censura fue endureciéndose. Pero no sólo por esto…
Entre 1968 y 1975, la sucesión de revueltas estudiantiles, realmente no sólo inspiradas por el Mayo francés, también por un antecedente en 1956; la presión de los grupos de oposición y la actuación armada de algunos grupos de extrema izquierda e independentistas, provocaron que fuera declarado el estado de excepción. Muchas publicaciones y obras de cualquier tipo son secuestradas por el Ministerio de Información y, otras, no ven jamás la luz: es el caso del libro-disco de Labordeta Cantar y callar, que desaparece en el año 69 habiendo tenido un éxito considerable: se trataba de un EP acompañado por un libro de poemas del cantante aragonés. Pero curiosamente, en los primeros años 70, a pesar de prohibiciones, los cantautores y grupos de folk encontraban sitio en televisión y radio: esto es sólo explicable porque allí llegó gente nueva, gente joven y progresista que deseaba meter el dedo en la llaga de alguna u otra manera, gente como Carlos Tena  o Antonio Gómez: periodistas, críticos, reunidos en publicaciones como “Triunfo” o “Informaciones”, productores (Manolo Díaz con su sello “Acción”, y otros sellos también, como la catalana EDIGSA y sus filiares gallegas -EDIGSA-Xistral-, madrileñas –EDUMSA- y vascas, amén de otras, más posteriores como Gong); amén del aval, aunque valiera sólo para la izquierda, que muchos de estos intérpretes obtienen de intelectuales de la talla de Manuel Tuñón de Lara, historiador, que escribe la reseña para el primer LP de Labordeta; Gabriel Celaya, que dedica un poema a Raimon, que recibiría otra dedicatoria del poeta Salvador Espriu; o Rafael Alberti, enamorado del flamenco, que dedica dos poesías, una a Manuel Gerena y otra a José Menese.
Por otro lado, varios cantantes, a finales de los 60 y principios de los 70, se ven obligados a “emigrar”. La presión sobre Paco Ibáñez, que intentaba residir en Barcelona, consigue que regrese a su París. Cosa que también le ocurrirá a Manuel Gerena, que declaraba a Vázquez Montalbán que a él poco le importaba que sus discos arrasaran en Italia si su gente no podía oírlos. Lluís Llach decide actuar fuera para quitarse el sanbenito de cantante social y consigue un gran éxito en Francia, en el Olympia, y en Alemania, lugares donde todavía hoy es bastante admirado. Un novel cantautor vasco, de nombre Imanol, involucrado en sindicatos abertzales y en ETA, es detenido bajo la acusación de pertenencia a banda armada hacia el 68; es soltado, pero cuando llega el proceso de Burgos decide exiliarse a Francia, en donde empezará su gran obra, en compañía de Paco Ibáñez o con algunos de los futuros miembros de Gwendal. También otros, como Elisa Serna, harta de denuncias y detenciones, se verán obligados a pirarse. Xerardo Moscoso de Voces Ceibes es detenido, y al no tener la nacionalidad española (Xerardo era mexicano de padres gallegos) es expulsado del país y se va a París también. Benedicto a Portugal, a conocer a su nuevo referente en la canción, José Afonso, con quien trabajará dando conciertos y en la elaboración del álbum del portugués Com as minhas tamanquinhas hasta 1974, poco antes de la gloriosa Revolución de los Claveles. Algunos otros, sin tener una necesidad amenazante de emigrar, descubren el placer de actuar fuera, sin la presión de la censura, de los boicots de la policía, las detenciones y las prohibiciones: Francia era el lugar adecuado para ello: los jóvenes franceses veían a sus compañeros como un pueblo que luchaba por la libertad de su tierra y eran acogidos con los brazos abiertos. Quizá sí recordaban quiénes entraron primero en París. Entre 1968 y 1975, después de un recital, la mayoría de los cantautores serían prohibidos en alguna provincia. El pistoletazo de estas prohibiciones bien pudo ser Raimon, tras su recital en la universidad de Madrid en 1968, permitido por las autoridades, pero disuelto con violencia. Los “altercados” le son imputados a Raimon, cuya actuación en Madrid es vetada hasta 1976; también estaba vetado en televisión, veto que durará hasta 1980. También fue vetado en 1968 Joan Manuel Serrat, por el “escándalo” eurovisivo, y su veto arrastró también al Dúo Dinámico, inocuos artistas cuya culpa fue declarar que la interpretación de Serrat de su tema les gustaba más que la de Massiel.

Pero la dictadura franquista no fue nunca constante. Hay que tener en cuenta que España era un país en desarrollo, es decir pobre, y a algunos países no les hacía demasiada gracia la dictadura (aunque la prefirieran a la comunista); y por otro lado, la iglesia ya no era la del papa Pío IX, sino la de Juan XXIII y Pablo VI, papas más aperturistas que sus predecesores. Por eso, tras la tempestad, vino la calma. Pero encontramos un paisaje variado: la resistencia exterior e interior, más organizada, sigue presionando, aprovechando las épocas de apertura. Los cantantes exiliados, y algunos de los de dentro, son considerados tan peligrosos como Rafael Alberti, como es el caso de Paco Ibáñez, y a los que están aquí se les sigue con lupa: no es de extrañar que después de haber dado una gira por el extranjero un cantante o grupo descubriera que no le dejaban volver… Lejos de amedrentarse ante estas situaciones, se recrudecen las letras; los grupos de folk, hasta entonces considerados grupos de intérpretes de música tradicional, se politizan y hacen campañas regionalistas en discos y conciertos: el regionalismo ya había entrado para quedarse en la canción de autor, pero, a pesar de un gran regionalismo presente en la mayoría de los cantantes, se da una gran unidad entre ellos, y se llega a cierta conciencia de "raza musical": la canción ibérica reúne a todos los cantantes y grupos de los pueblos de España, pero también a los de Portugal y Latinoamérica, especialmente aquellos, chilenos, argentinos y uruguayos, que vinieron huyendo de la brutal represión de sus países, e incluso saharauis; comienzan a hacerse recitales multitudinarios en los que cada región o país estaba representado por lo menos por un cantante o grupo… Pero, aunque esto suena muy utópico, la dictadura seguía estando ahí presente, y era una dictadura que mataba.
Hacia 1973, tras el atentado contra el presidente del gobierno Carrero Blanco, un nuevo estado de excepción volvió a traer el imperio del terror: toda actividad, incluida, y especialmente, la actividad artística, es observada con lupa. El gobierno intenta desaforadamente vincular al PCE con ETA. Se suceden las reyertas entre grupos extremistas de izquierda y derechas: descontrolados, los grupos paramilitares de ultra-derecha, muchos de ellos comandados por gente del gobierno y de la Brigada Político Social, practican el miedo atentando, no sólo contra terroristas, sino contra todo tipo de persona sospechosa de "roja": abogados, estudiantes, sindicalistas, y sus sedes, incluidas librerías. Las manifestaciones y huelgas diversas son disueltas con gran violencia: la policía y el sindicato vertical cuentan además con la inestimable ayuda de escuadrones de la muerte como los Guerrilleros de Cristo Rey, armados con porras y, en muchas ocasiones, con pistolas. Las detenciones masivas de sospechosos, así como las torturas, se sucedían; y, finalmente, los juicios sumarísimos, los tribunales militares y las ejecuciones: Salvador Puig Antich, anarquista, sería ajusticiado a garrote vil en una sentencia que pretendía sentar ejemplo y que era una venganza por el asesinato de Carrero. Más tarde serían los cinco últimos fusilados por el franquismo, con la firma del general: tres chicos del FRAP y dos de ETA. Este suceso movió conciencias masivamente: ni siquiera Pablo VI pudo resistir pedir su amnistía. Y tal vez fue el hecho que inspiró más canciones: por citar unas cuantas, porque este tema ya se abordará, podemos hablar de "Xirgatu egin zituzten" de Koska, "27 de septiembre" de José Barba, "27 de septiembre de 1975" de José Pérez, "Gure lagunei" de Urko, "El pueblo no olvidará" de Imanol, "Muerto a muerto" de José Menese, y el disco Manifiesto de Bernardo Fuster, bajo el pseudónimo de Pedro Faura; pero por supuesto, "Al alba", de Luis Eduardo Aute. Serrat, en gira por Latinoamérica entonces, no cantó nada al respecto, o al menos nada explícitamente como en estos casos, pero sus declaraciones al respecto le valieron el no poder volver a España.
En los 70, estas canciones se habían convertido, a pesar de la censura, en himnos de batalla para toda una generación (en la que dolorosamente hay deserciones también, o simplemente aprovechados). "A galopar", "L’estaca", "Para la libertad", "Agur Euskal Herriari", "Pola unión", "Canto a la libertad" o "O can" se habían convertido para los opresores en temas tan peligrosos como "La Internacional" o "A las barricadas"; por esa razón se prohibían en los recitales -si es que los había, porque dicen que podías ser prohibido por provocar con la mirada, como dicen de Lluís Llach-.
Y un día de noviembre…

Inicios de la Canción de Autor: los colectivos y movimientos regionales

La Nova Cançó supuso el 1er intento serio de canción popular (en sentido estricto) y poesía. Si bien, al principio, el gobierno no les tuviera una seria consideración y pensaban de ellos como grupos folklóricos, esto empieza a cambiar debido 1º a la popularidad de Raimon, que recorre toda la geografía española y el extranjero (nos representa en el 1er Festival de la Canción Protesta en La Habana, en 1967) y, 2º a la creciente popularidad de Joan Manuel Serrat, incluso en catalán. Esto lleva a músicos y poetas de otras regiones a seguir el ejemplo.

Poco a poco, la Nova Cançó fue consiguiendo adeptos, admiradores e imitadores fuera de Cataluña también. En realidad, simplemente fue la catalización de unos sentimientos muy generalizados y de unos gustos musicales comunes: aunque algunos fueran más "afrancesados", otros "aportuguesados", otros "norteamericanizados" y otros "latinoamericanizados", siempre era la canción con mensaje. Es curioso, pero no fue determinante, que allá donde tocaba Raimon, florecían nuevos colectivos y propuestas generalmente, aunque no necesariamente, regionalistas. En realidad, una de las claves de su éxito fue precisamente que, aunque fuera una canción cantada en catalán, no tocaba temas exclusivamente catalanes, sino universales. El catalanismo (no político militante) de sus intérpretes estaba, en realidad, lo suficientemente soslayado para que sus temas se pudieran adaptar a la realidad social de cualquier región de España. Así, tomando sus más impactantes y populares canciones-himnos, como “Al vent” de Raimon, “L’estaca” de Llach, o cualquier canción de Pi de la Serra o Joan Manuel Serrat (en catalán), descubrimos que éstos tienen, al menos, dos o tres niveles de comprensión: uno, a nivel regional, como himnos para los Països Catalans; dos, a nivel nacional: válidos para cualquier realidad nacional/ regional de España; y, tres, a nivel universal: la inmensa acogida de estos intérpretes en el extranjero, incluso en el extranjero no hispano-hablante, lo atestigua. De esta manera aparecen imitadores en prácticamente todo el país, siendo tres de ellos los más importantes en un principio, en el País Vasco, en Castilla (Madrid) y en Galicia.

Euskal Kanta Berria

Fue en el año 61 cuando los hermanos Labeguerie, Mixel y Eneko, vasco-franceses, sacaron su 1er EP en vasco. Esto les hizo ser los auténticos pioneros de la canción vasca. Poco más tarde sería cuando se formaran los colectivos; uno de ellos fue el formado en torno al escultor vasco Jorge de Oteiza:

Cuenta una leyenda vasca que un santo se encontró un día al diablo, y el diablo le propuso un trato: le propondría un número y el santo tendría que responder qué significaba ese número; el santo aceptó. El demonio comenzó, pues: “Bat/ Uno”; “Jainkoa/ Dios”, dijo el santo. “Bi/ dos”, preguntó el diablo; “Aita eta Semea/ el Padre y el Hijo”, respondió el santo. “Hiru/ Tres”, propuso el diablo; “Aita, Semea eta Espiritu Santua”, respondió sin pestañear el santo… Estuvieron así hasta llegar a 12: “Hamabi?”, dijo el diablo; “Apostoleak”, respondió el santo; “Hamahiru/13”, dijo el diablo; Amairu? –dudó el santo-, “Amairu… “Ez dok amairu!/ ¡No hay trece!”.

Ésta fue la leyenda que deslumbró a Jorge de Oteiza; según Benito Lertxundi, lo que quería decir Oteiza es que no caben treces con la cultura. El colectivo contó desde el principio con Mikel Laboa, quien desde entonces era considerado el patriarca de la canción vasca: fue en 1964 su 1er recital en vasco. Luego se fueron uniendo Lourdes Iriondo, Benito Lertxundi, los hermanos Artze, y los dos más importantes, que escribieron prácticamente toda la canción vasca: Antton Valverde y Xabier Lete, éste último, además, poeta de reconocido talento y prestigio. Así hasta completar, de nuevo fortuitamente, doce. El otro colectivo fue Argia (luz), donde estuvieron Imanol y Lupe entre otros. En esta ocasión no hubo choque de intereses: ambos colectivos reivindicaban la lengua, la poesía y la tierra vasca, y ambos usaron sin complejos el folklore euskaldun, recopilado a lo largo de los siglos por maestros en cancioneros. Esto fue lo que distinguió inicialmente a los cantautores vascos de otras propuestas iniciales: el uso sin prejuicios, desde el principio, de su música tradicional, legada a través de la historia, y que también fue utilizada por el régimen: pero para los vascos el folklore musical era indesligable de su lengua y de su tierra, y así lo entendieron siempre. Al igual que a los catalanes, a los cantautores vascos se les veía al principio como una rareza foklórica, a la que no tenían demasiado en cuenta… Sin embargo, la cosa fue avanzando, y los vascos, al igual que los catalanes, y después los gallegos, rompieron sus fronteras. Sin embargo, los cantautores vascos sí tenían una relación más estrecha con los temas de Euskal-Herria, aunque esto no fuera obstáculo para su expansión nacional e incluso internacional, desde Iparralde (País Vasco Francés) y más allá.  Más tarde, rompiendo con el austerismo inicial, aparecerían nuevas propuestas como el folk de Oskorri, o el rock progresivo de Errobi, amén de otros cantautores como Aseari (Txomin Artola), Lupe, el dúo Peio eta Pantxo, Urko, Imanol, Maite Idirin…

-Además de la Euskal Kanta Berria, desde principios de los 60 hasta su explosión en 1968, comenzaron casi simultáneamente los movimientos castellanos y gallegos-.

Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo

El término “Nueva Canción Castellana” se refiere casi exclusivamente a la actividad poético- musical madrileña, aunque signifique nueva canción en lengua castellana. En esta denominación entró gente tal como los precursores en castellano Manolo Díaz, Jesús Munárriz y Ricardo Cantalapiedra, más Luis Eduardo Aute, la Massiel de después de Eurovisión (con los textos de Munárriz, Aute y Moncho Alpuente), Patxi Andión, Almas Humildes, Moncho Alpuente y sus proyectos encarnados en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band… No obstante, con todos los respetos hacia sus componentes, hubo cierta manipulación conceptual creada por la prensa musical: si el nombre “Nova Cançó” fue un apelativo que se dio con posterioridad a una serie de intérpretes con ciertas similitudes (la más importante, que cantaran en catalán), en este caso, precisamente para emular o plantar cara a la Nova Cançó (no ideológicamente), el nombre antecedió al fenómeno y sólo se aplicó a estos intérpretes, y aún, en un principio, no a todos. Por otra parte, hay que decir que no todos, como Aute, que consideraba que la auténtica nueva canción era la de Canción del Pueblo, estuvieron de acuerdo en ser introducidos en esta definición: tampoco los proyectos/ grupos de Moncho Alpuente estaban de acuerdo, queriendo desmarcarse del comercialismo que rodeaba a muchos de estos intérpretes (véase su canción “Al cantante social, con cariño”). Comercialidad, falta de dureza en sus canciones, defecto de espíritu crítico e, incluso, cierto espíritu naïve en sus letras, eran las críticas más repetidas contra una canción protesta “tonta”, como dijo Manuel Tuñón de Lara (reseña al disco de Labordeta, Cantar y callar). Incluso alguien pudo decir que en realidad estaban más preocupados por asistir a las fiestas de alto “standing” a las que a otros cantantes tenían prohibido el paso, que eran, precisamente y entre otros, los miembros de Canción del Pueblo.

Lo que distinguía a algunos intérpretes de la llamada Nueva Canción Castellana del colectivo Canción del Pueblo fue una cuestión de actitud. Los miembros de Canción del Pueblo elaboraban una canción de temática más adulta, fruto de una comprensión crítica más profunda. Sus preceptos eran bien parecidos a los de Setze Jutges –quitando la problemática de la lengua-: hacer una nueva canción que testimoniara los problemas del hombre, los problemas de una sociedad injusta: problemas a los que subyacía una falta de libertad. Algunos de sus miembros fueron, en un principio Luis Leal, Carmina Álvarez, Manuel Toharia, José Manuel Brabo “el Cachas” (que se escapó a Barcelona buscando el ambientillo hippie), y los que tuvieron una continuación más larga e intensa, Adolfo Celdrán (el primero en grabar en un LP), Hilario Camacho, Elisa Serna… Con ellos, desde el principio y para siempre, estuvo el periodista Antonio Gómez, actuando a veces de ideólogo del colectivo, otras como productor, otras como letrista, y, las más de las veces, como abogado defensor de cualquiera que cantara con honestidad. Luego Canción del Pueblo también se disgregó, algunos de sus miembros se reencontrarían en la asociación “La Trágala” (título de un himno liberal de la guerra constitucionalista); llegarían otros valores, como Rosa y Julia León, los extremeños Luis Pastor y Pablo Guerrero, el asturiano Víctor Manuel (al que le metieron dentro de Nueva Canción Castellana), y muchos otros.

¿Significa esto que no hubo una Nueva Canción Castellana a la manera que sí hubo una Nova  Cançó? Realmente sí la hubo, pero no era solo lo que la prensa así llamaba. Existió la auténtica Nueva Canción de Castilla, con éstos, pero también con Canción del Pueblo, y con los grupos y cantantes de folk, como Joauín Díaz, Ismael, Nuevo Mester de Juglaría, Hadit, La Fanega… Pues de la Nova Cançó tampoco se podía decir que la constituyeran sólo Els Setze Jutges.

Como pasó en los otros colectivos, los preceptos iniciales o se rompieron o se volvieron más flexibles. Aunque en Canción del Pueblo el problema del folklore no fuera tan acuciante (nacidos en un medio totalmente urbano), algunos de sus miembros, como Elisa Serna, utilizan el folklore castellano para la elaboración de sus canciones. Por su parte Hilario Camacho abandona la canción comprometida para hacer otro tipo de canción, quizás más intimista, pero también muy contestataria, y con unos arreglos más pop.

A Nova Canción Galega

Todo esto había pasado a mediados de los 60: ya había canción de autor en catalán, en castellano, en vasco… Entonces, "¿e por qué non en galego?", dijeron los futuros miembros de Voces Ceibes (voces libres). El colectivo, imitando a los Jutges catalanes, puso como preceptos la difusión y defensa del gallego y sus poetas (especialmente Celso Emilio Ferreiro), y musicalmente se alejaron de foklorismos. Sus dos grandes iniciadores fueron Xavier González del Valle y Benedicto García Villar, que realizaron un recital conjunto bajo los auspicios del catedrático y escritor Xesús Alonso Montero y del poeta en lengua gallega Manuel María Fernández; a ellos, bajo el nombre de Voces Ceibes, se les sumarían Guillermo Rojo, Xerardo Moscoso, Vicente Araguas, Miro Casabella, y, algo más tarde, Bibiano Morón y Suso Vaamonde. El sello catalán Edigsa, que había abierto sucursales en el País Vasco para los cantautores euskaldunes, abrió también en Galicia otra, EDIGSA-Xistral, en donde se grabaron los 1ºs EPs del colectivo: Miro, Benedicto, Xerardo, Xavier, Vicente… comenzaban así sus andanzas en la canción de autor. Sin embargo, la rigidez inicial de sus preceptos no les permitía avanzar más, aparte de las críticas de nuevos cantautores y grupos de folk, así como el descubrimiento de la canción portuguesa, especialmente de José Afonso, que fue una incansable fuente de inspiración para ellos. Es así que a finales de los 60 Voces Ceibes se disuelve y se forma un colectivo mucho más plural, en donde cabían, además de los ya citados más Bibiano, los Fuxan os Ventos, Luis Emilio Batallán, Emilio Cao, María Manoela… Y un leonés, de El Bierzo, que cantaba indistintamente en gallego y en castellano poemas de Rosalía de Castro, Miguel Hernández o clásicos como San Juan de la Cruz: Amancio Prada. Pero también desde Venezuela, un gallego exiliado: Xulio Formoso daba sus geniales contribuciones, comenzando casi al mismo tiempo que los Voces Ceibes. Así, en la Nova Canción se pasaría del estilo catalán-francés, inspirado directamente en Raimon, al estilo folk, mediante la reinterpretación de viejas melodías y temas, tal como lo habían hecho desde el principio los vascos de Ez Dok Amairu.

Otras propuestas

Éstas fueron, por así decirlo, debido al influjo de la Nova Cançó, los tres principales pilares de los primeros días de la Canción de Autor española. Tras ellos, como hemos visto, los colectivos se diluyeron y se refundieron, abandonando o reciclando los preceptos fundacionales.  Pero también hubo otros movimientos, regionales la mayoría de las veces, que fueron apareciendo desde finales de los 60 y principios de los 70 y que continuaron durante toda la época. Aquí tenemos algunos de ellos:

-Manifiesto Canción del Sur nació en Andalucía oriental, en torno al poeta Juan de Loxa. Sus objetivos son análogos a los otros colectivos, sólo que añaden la recuperación de la identidad andaluza y su folklore para protegerse del expolio cultural del franquismo. Forman parte de él Benito Moreno, Antonio Mata, Antonio Curiel, Carlos Cano… Su forma de expresión es la copla.

-Nuevo Flamenco en realidad es incluso anterior a algunos de estos movimientos, ya que  muchos de sus componentes comienzan a cantar desde principios de los 60. Era un movimiento no tan regionalista como de clase: mezclando el flamenco con la poesía y la reivindicación de clase, también la reivindicación regional en ocasiones, sus miembros apostaban por la recuperación del flamenco para el pueblo, intentándolo alejar de gustos señoriales y de ese espantoso invento que fue el nacional-flamenquismo. José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto "Sordera"… Mezclaban la tradición flamenca con la poesía y la protesta, reivindicando a la vez la fuerza contestataria del flamenco.

-Canciú mozu astur y Cameretá fueron colectivos en los que comenzaron cantante y grupos en bable, generalmente folk, como Nuberu o Gerónimo Granda. En ocasiones colaboró con ellos el asturiano residente en Madrid Víctor Manuel.

-Nueva canción canaria: Un movimiento fuertemente regionalista que abarcaba a grupos de folk como Los Sabandeños, Taburiente, Verode, y cantantes como Kako Senante o Rogelio Botanz. Sus grandes iniciadores fueron Los Sabandeños desde el año 67, reinventado la tradición musical canaria con una fuerte inspiración latinoamericana.

-Nueva canción aragonesa: Fue un movimiento de canción de autor y folk en la que estaban José Antonio Labordeta, Joaquín Carbonell, Tomás Bosque, Boira, La Bullonera… Se englobó en los movimientos regionalistas aragoneses como Andalán, dirigido principalmente por el propio Labordeta, quien es el auténtico iniciador de este movimiento que pretendía hablar al resto del país de los problemas de la tierra de Aragón.

Ésto es sólo un resumen introductorio a los movimientos de canción de autor más importantes e influyentes en España. Algunos de ellos han sido ya desarrollados aquí ampliamente; pueden verse en los siguientes enlaces:

–Canción del Pueblo (40 aniversario)

–Voces Ceibes (tres entregas)

Algunos términos y definicones

En realidad, aunque exista el tópico del cantautor desaliñado, con greñas y barbas, que empuña una guitarra y canta frases incendiarias, en la canción de autor española, como en la francesa, en la portuguesa y en las demás, no existe un único tipo. Tenemos cantautores «primitivos», que cantaban con una guitarra solo, tenemos cantautores folklóricos, psicodélicos, rockeros, sinfónicos, trovadorescos, medievalistas, comprometidos, místicos, existencialistas, satíricos, pasmosamente serios, urbanistas, ruralistas, románticos y utópicos, realistas y pesimistas, de lo universal, de lo cotidiano, pacifistas, revolucionarios, propagadores de poesía, algún propagandista (los menos, o si acaso como algo eventual en su carrera), e incluso algunos cantantes y grupos que estaban a caballo entre la canción de autor y alguna otra música (Triana, Joaquín Díaz, Oskorri, Pau Riba, Hilario Camacho, Miguel Ríos). Puede que en esto existan clasificaciones que vayan más allá de las consabidas clasificaciones en lenguas y regiones, aunque la más de las veces, la mayoría escapa a cualquier tipo de clasificación (incluso política). Por esta razón, antes de comenzar la nueva colección sobre la canción de autor, vamos a aclarar términos que usaré a lo largo de esta serie.

• Tipos de cantautor

Para comenzar, el término «canción protesta» no se ajusta bien, pues no todo aquí es protesta. Así que indistintamente utilizaremos también términos como «canción antroplógica», en referencia a que habla sobre el hombre en general, o «canción de autor». De cualquier manera, soy de la opinión de que ninguna de estas definiciones se ajusta al 100 por cien.

• «Cantautor convencional«: será aquel cantautor que envuelve sus letras en un acompañamiento pop al gusto de la época; por ejemplo Serrat, Víctor Manuel o Patxi Andión. En cualquier caso, el término no es peyorativo.

• «Cantautor austero«: a falta de un nombre mejor, designa a aquellos que por lo general sólo se hacían acompañar (por lo menos en los conciertos) de guitarra o piano más un instrumento secundario: piano, bajo, cello o 2ª guitarra. A este modelo se ajustan Laboa, Labordeta, Raimon o Pablo Guerrero.

• «Cantautor experimental«: con este nombre nos referimos a aquellos que, además de inspiración literaria, explotan su inspiración musical hasta límites insospechados. Pau Riba es el gran ejemplo, pero también Pi de la Serra, Bibiano o Lluís Llach.

• «Cantautor/ grupo folk«: aquel o aquellos que toman su inspiración musical de la música tradicional.

• «Cantautor/ grupo de música de raíz«: el o los que interpretan música tradicional pura.

• «Folk«: género musical que permite variaciones e interpretaciones musicales de temas y músicas tradicionales.

• Música de raíz: aquella que es mera interpretación de la música tradicional.

• Cantaor protesta: aquel cantante que utiliza el flamenco puro para protestar.

• Intéprete: aquel que no canta textos propios, los hay de tres tipos:

1. de otros cantantes: es aquel que versiona canciones de sus compañeros para darlas a conocer. Rosa León fue de las mejores en esto.

2. con letrista fijo: aquel cantante que cuenta con un letrista. Por ejemplo, Moreno Galván era el letrista de José Menese.

3. de poetas: el más numeroso y usual; es aquel que pone música a los poemas de un poeta. Paco Ibáñez es el gran ejemplo, pero también el leonés Amancio Prada.

• Musa de la canción protesta: éste es un nombre barroco de mi invención que sirve para designar a aquellas intérpretes femeninas que servían de expresión a las palabras y a la música de otros autores. Ana Belén, Marisol y Massiel son los 3 grandes ejemplos, aunque a muchos les choque la inclusión de la 3ª.

• Cantautor autosuficiente: perdón por la invención del término; con éste quiero designar a aquellos cantautores que cantaban sólo sus textos como Aute, Guerrero, Munárriz o Labordeta generalmente.

• Proveedor de canciones: aquellos cantautores que, además, regalaban algunas de sus mejores canciones a otros cantantes. Casos como Aute o Manolo Díaz para los primeros discos de Massiel, Hilario Camacho para Pablo Guerrero, y viceversa, Pablo Guerrero para Hilario o para Luis Pastor…

Claro que yo no soy amigo de etiquetar, pero esto no es más que una aclaración: aparte de que no es estricta. No quisiera ser malinterpretado. Otro tema sería el estilo musical, de lo cual hablaremos en otra ocasión, aunque aquí ya hemos apuntado por lo menos tres.

• Definiciones posibles de «canción de autor»

Uno de los problemas más frecuentes que se les presentan a los estudiosos de este tipo de música es qué nombre darle a este género de manera que refleje toda sus posibilidades. General y tradicionalmente se ha optado por el término canción de autor, y a su practicante cantautor; es un término que traduce una palabra francesa que significa «cantante de poesía o de contenidos». Así, en francés tenemos la palabra chansonier, en ingés songwriter, en portugés suele usarse el término más abstracto de cantor, al igual que en Latino América. En el caso español (y en cierto sentido también el latinoamericano) este término entraña cierta confusión cuando dentro de él englobamos también a grupos y no solistas únicamente, a cantantes que no escriben sus propias canciones, y muy especialmente a aquellos que optaron por cantar única y exclusivamente las poesía de los grandes poetas. Y, ciertamente, a nadie se le ocurriría excluir a Paco Ibáñez o a Amancio Prada del género de la canción de autor.

Al igual que González Lucini y Torrego Egido, de los cuales he tomado algunas ideas, yo tampoco encuentro una definición que se ajuste a este estilo. Vamos a ver por qué:

• Canción protesta/ canción política: hay que decir que este término, por lo menos el 2º, fue inventado con intenciones peyorativas por quienes estaban en el ajo y por algunos críticos musicales de estrecha mira. Para empezar, bien es verdad que es lo que más abunda, la protesta; pero no todo es política: también hay reflexiones filosóficas y protestas no ya tan políticas como humanistas. Sería falso decir que Raimon era un cantautor político y Serrat uno romántico: Raimon podía escribir poemas tan románticos y tiernos como su correligionario, y viceversa, Serrat podía mostrarse tan rebelde como su compañero. Sin embargo hay que decir que, por lo menos al principio, en Latino América esta definición no tenía tal sentido peyorativo, sino al contrario, por lo que no es inusual, al contrario que aquí, que un cantante definiera su estilo como canción protesta; lo mismo ocurría en un principio en Estados Unidos, hasta que Bob Dylan, presuntuamente, la declara muerta, según él, debido a la ramplonería de algunas de las canciones y, quizás, a la comercialidad que había adquirido el género (en parte gracias a él), cosa a la que tampoco fue ajena España, dentro de lo que cabe (incluso se llegó a hacer canción protesta reaccionaria). Una alternativa más o menos plausible sería la de «canción denuncia», pero seguiríamos sin abarcar todas sus posibilidades. Lo mismo nos ocurriría con el término «canción comprometida»: para empezar, dejaríamos fuera del género las maravillosas canciones de amor que hasta el cantautor más beligerante cantó alguna vez. Y además había cantautores que, si bien tenían una actitud clara y marcada de oposición en lo personal y en su manera de hacer arte, no hacían canciones políticas, de denuncia política o «comprometida» (eran comprometidos, cuidado), sino que optaban por otro tipo de contenidos quizás menos abstractos.

• Canción de autor: este término es ya más aceptado, pero entraña sus problemas. Si bien la palabra es una traducción de otra palabra francesa, que venía a significar «cantante de textos, de contenidos», al transcribirla al castellano da la confusión de que cualquiera pueda ser cantautor, pues ampliamente se entiende como aquél cantante que compone y escribe sus canciones: según esto, hasta el Leonardo Dantés de la actualidad lo sería, o incluso Enriquito Iglesias… El otro problema, y no es por faltarle a nadie, es que no todos los cantautores son iguales: no es posible meter en el mismo saco a Xerardo, Laboa o Celdrán junto a Perales, Juan Pardo o Andrés do Barro (cantante que a mí me inspira cierta ternura): son diferentes, demasiado diferentes, porque no hablan de lo mismo; incluso en lo musical los separa un enorme abismo. El otro problema que encierra es que, mientras se admitirían estas inclusiones, se excluirían a personas tan importantes como Paco Ibáñez o Amancio Prada, cantantes de la gran poesía, lo cual sería infame a todas luces.

• Canción antropológica: término que es del gusto de Glez. Lucini; a mí también me parece acertado, pues son canciones que hablan del hombre en general, de la vida cotidiana y de lo que a ésta y aquél le afecta. El problema que encierra es que es demasiado complicado explicar el por qué este término, y también es un término demasiado impopular, en el sentido de que no lo conoce nadie y hasta puede sonar frío por la falta de resonancia semántica en el público general.

• Canción testimonial: es un término heredado de la poesía de los años 50, llamada testimonial (Gloria Fuertes, López Pacheco, José Hierro…). Al igual que en esta poesía, esta definición se refiere aquí a la capacidad de la canción de autor de describir y analizar, desde una perspectiva realista y meramente descriptiva, ciertas situaciones que se dan en la sociedad, con la intención última de dar a conocerlas y mover conciencias mediante su denuncia. El problema sigue siendo la poca familiaridad del público con este concepto.

Como vemos, es casi imposible encontrar una definición que se adapte totalmente, si bien por matices peyorativos, porque no abarquen todas las posibilidades, o porque sean definiciones demasiado abstractas, desconocidas o complicadas. Por ello, en el futuro, utilizaré cualquiera de las definiciones (excepto la de canción política, a menos que hablemos de una o varias canciones en concreto que se centren en la política) porque, si bien ninguna llega a explicar el fenómeno en su totalidad, sí es verdad que las tres se complementan entre sí, y además, sería fatigoso para todos llamarla «canción antropológica testimonal de autor y de protesta». Por supuesto, las definiciones siempre son inexactas, lo cual se debe casi siempre a la libertad creadora del artista; por poner un ejemplo, Pi de la Serra, a lo largo de su carrera, ha tocado varios palos de la música: jazz, canción de autor austera, blues, psicodelia, rock… Y sin embargo no podríamos encasillarle en ninguno de estos estilos de música. Por esta razón, cuando yo hable de canción de autor y de cantautor me referiré única y exclusivamente a aquel cantante o grupo que canta una canción con determinado contenido y profunidad poética (ya sea propio, o un poema, o una tonada tradicional de su pueblo) y con cierta intencionalidad, que es siempre lo que nos permite descubrir al auténtico cantautor del farsante (que los hubo y los hay).

Fotos, en orden de aparición: caricaturas de Paco Ibáñez y de Pi de la Serra -firma del autor-, fuente «Triunfo» (www.triunfodigital.com); caricatura de Raimon -firma del autor-. fuente «Hermano Lobo» (www.hermanolobodigital.com).

La juventud tiene razón

Ya hemos hablado en otras ocasiones de Manolo Díaz, uno de los más prometedores cantantes de lo que la prensa llamó Nueva Canción Castellana. Díaz como cantante tuvo una carrera muy corta, siendo más prolífica su carrera como productor de otros artistas, como Aguaviva, dueño del sellor "Edumsa" (¿o era "Acción"?) y compositor y donador de canciones para otros artistas como los ya citados Aguaviva o Massiel.
Aunque calificado de blandito y comercial por algunos compañeros y prensa, sorprende la portada de su disco del año 69, La juventud tiene razón, que además es el título de la canción que traigo hoy, y que resume en cierto modo los sentimientos de la juventud del 68:

La juventud tiene razón

Veo amanecer, lluvia de cristal.
No pude dormir: dejadme soñar,
soñar…

Lento caminar, voy sin sonreír,
rápido pensar que me hace sufrir.
Sufrir…

Tuve que nacer en un mundo feliz,
entre gente pasiva que no quiere vivir.
Pueblo que no sienten ningún ideal:
sólo espectadores sin participar.
Sin participar, sin participar…

La juventud tiene razón:
hay que seguir luchando
por aquellos que no tuvieron
tiempo de gritar.
La juventud tiene razón:
hay que seguir luchando
por un mundo mejor
donde se grite la verdad:
¡Gritad la verdad, gritad la verdad!

Hoy tengo que ir a otra ciudad,
lo he de conseguir: dejadme soñar.
Soñar…
Un rayo de luz ilumina el mundo:
es la juventud cantando al futuro.
Vientos de alegría que ahuyenten temores
barriendo tristezas, soplarán un día.
¡Soplarán un día!

La juventud tiene razón:
hay que seguir luchando
por aquellos que no tuvieron
tiempo de gritar.
La juventud tiene razón:
hay que seguir luchando
por un mundo mejor
donde se grite la verdad:
¡Gritad la verdad, gritad la verdad!

Manolo Díaz