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La revolución, según el joven Jacques Brel


07-524627-1200El joven Jacques Brel fue siempre un revolucionario, generalmente de tendencia anarquista, pero era un humanista, y por tanto, un pacifista. Al principio de su carrera estaba aún influido por su educación católica, y todavía pensaba que el hombre era bueno por naturaleza y que había que rechazar el uso de la violencia en todo caso con el fin de preservar la paz. En ese espíritu se enmarcan sus canciones de juventud, como son estas dos que parecen presagiar el Mayo del 68: canciones y pensamientos que le valieron, por parte del inigualable Georges Brassens, el apelativo de “el cura Brel” (l’abbé Brel) –¡este Brassens…!-. Es el caso, por ejemplo, de la primera canción, en la que arrancando con una visión crítica del hecho histórico de la toma de la Bastilla, da una de cal y otra de arena generalmente: cambiar las cosas, sí, pero no de una manera violenta, ni siquiera verbalmente. Es una especie de crítica a todos: en primer lugar, hacia los revolucionarios más extremistas; y en segundo lugar, hacia la burguesía que vive a costa de otros. Finalmente, presenta su opinión: que las cosas se pueden cambiar pacíficamente y entre todos, y que se debe ignorar a ciertos personajes que se arrogan con el sagrado nombre de revolucionarios, pues la historia ha mostrado que, a la larga, o traicionan la idea de la revolución, o acaban aprovechándose de ella si ésta ha triunfado (o eso me ha parecido a mí).

Me curo de espantos: éste vídeo, sea cual sea su espíritu, es ajeno a mí, y no necesariamente comparto todo su contenido visual

La Bastille

Mon ami qui croit
Que tout doit changer
Te crois-tu le droit
De t’en aller tuer
Les bourgeois.
Si tu crois encore qu’il nous faut descendre
Dans le creux des rues pour monter au pouvoir
Si tu crois encore au rêve du grand soir
Et que nos ennemis il faut aller les pendre

Dis-le-toi désormais
Même s’il est sincère
Aucun rêve jamais
Ne mérite une guerre

On a détruit la Bastille
Et ça n’a rien arrangé
On a détruit la Bastille
Quand il fallait nous aimer

Mon ami qui croit
Que rien ne doit changer
Te crois-tu le droit
De vivre et de penser
En bourgeois
Si tu crois encore qu’il nous faut défendre
Un bonheur acquis au prix d’autres bonheurs
Si tu crois encore que c’est parce qu’ils ont peur
Que les gens te saluent plutôt que de te pendre

Dis-le-toi désormais
Même s’il est sincère
Aucun rêve jamais ne mérite une guerre

On a détruit la Bastille
Et ça n’a rien arrangé
On a détruit la Bastille
Quand il fallait nous aimer

Mon ami je crois
Que tout peut s’arranger
Sans cris, sans effroi
Même sans insulter
Les bourgeois
L’avenir dépend des révolutionnaires
Mais se moque bien des petits révoltés
L’avenir ne veut ni feu ni sang, ni guerre
Ne sois pas de ceux-là qui vont nous les donner

Hâtons-nous d’espérer
Marchons au lendemain
Tendons une main
Qui ne soit pas fermée

On a détruit la Bastille
Et ça n’a rien arrangé
On a détruit la Bastille
Ne pourrait-on pas s’aimer?

http://www.frmusique.ru/texts/b/brel_jacques/bastille.htm

La Bastilla

"La Libertad guiando al pueblo", DelacroixMi amigo, que cree que todo debe cambiar/ Te crees con el derecho de matar los burgueses/ Si crees aún que hay que bajar/ Al hueco de las calles para subir al poder/ Si crees aún en el sueño de la gran noche/ Y que nuestros enemigos, hay que colgarlos// Piénsalo en adelante/ Aunque sea sincero/ Nunca ningún sueño/ Se merece una guerra// Hemos destruido la Bastilla/ Y no ha cambiado nada/ Hemos destruido la Bastilla/ Cuando había que amarnos// Mi amigo, que cree, que nada debe cambiar// Te crees con el derecho de vivir y pensar en burgués/ Si crees aún que hay que defender/ Una felicidad adquirida al precio de otras felicidades/ Si crees aún que es porque no tienen razón/ Que la gente te saluda en vez de ahorcarte// Piénsalo en adelante/ Aunque sea sincero/ Nunca ningún sueño / Se merece una guerra// Hemos destruido la Bastilla/ Y no ha cambiado nada/ Hemos destruido la Bastilla/ Cuando había que amarnos// Amigo mío, creo que todo puede arreglarse/ Sin gritos sin pavor incluso sin insultar los burgueses/ El porvenir depende de los revolucionarios/ Pero se burla de los pequeños revoltosos// El porvenir no quiere ni fuego ni sangre ni guerra/ No seas de los que nos la van a dar// Apresurémonos en confiar/ Caminemos al futuro/ Tendamos una mano/ Que no esté cerrada// Hemos destruido la Bastilla/ Y no ha cambiado nada/ Hemos destruido la Bastilla/ ¿No podríamos amarnos?

Jacques Brel (1955)

Traducción: http://leketje.blogspot.com/2010/10/la-bastille-la-bastilla.html

Una versión inédita

Pero quizás también pensara que el ácido Brassens y otros amigos tuvieran su parte de razón en sus apreciaciones, y que textos como el anterior, a la larga, pueden pecar de cierto conservadurismo, cuando no reaccionarismo, o ser usados con tales fines. Probablemente por eso, escribe esta otra canción, algo más revolucionaria, en la que pide, un poco a la manera de los escritores comprometidos que dos décadas antes se reunieron en París, la llegada de un hombre nuevo que trascienda el odio y la injusticia. Y aunque quizás siga pecando de cierto ingenuo optimismo humanista (pero muy difícil de no compartir), deja muy claro al final de qué lado está él, de esos “otros hombres que viven en la ciudad, humillados de esperanzas magulladas”, cuya revuelta sólo sería evitable por tal hombre.

L’homme dans la cité

Pourvu que nous vienne un homme
Aux portes de la cité
Que l’amour soit son royaume
Et l’espoir son invité
Et qu’il soit pareil aux arbres
Que mon père avait plantés
Fiers et nobles comme soir d’été
Et que les rires d’enfants
Qui lui tintent dans la tête
L’éclaboussent de reflets de fête

Pourvu que nous vienne un homme
Aux portes de la cité
Que son regard soit un psaume
Fait de soleils éclatés
Qu’il ne s’agenouille pas
Devant tout l’or d’un seigneur
Mais parfois pour cueillir une fleur
Et qu’il chasse de la main
A jamais et pour toujours
Les solutions qui seraient sans amour

Pourvu que nous vienne un homme
Aux portes de la cité
Et qui ne soit pas un baume
Mais une force une clarté
Et que sa colère soit juste
Jeune et belle comme l’orage
Qu’il ne soit jamais ni vieux ni sage
Et qu’il rechasse du temple
L’écrivain sans opinion
Marchand de rien marchand d’émotion

Pourvu que nous vienne un homme
Aux portes de la cité
Avant que les autres hommes
Qui vivent dans la cité
Humiliés d’espoirs meurtris
Et lourds de leur colère froide
Ne dressent aux creux des nuits
De nouvelles barricades.

http://www.frmusique.ru/texts/b/brel_jacques/hommedanslacite.htm

El hombre en la ciudad

fotos-madrid-musical-los-miserables-photo-catherine-ashmore-001Ojalá que nazca un hombre/ A las puertas de la ciudad/ Que el amor sea su reino/ Y la esperanza su invitada/ Y que sea igual a los árboles/ Que mi padre sembró/ Orgullosos y nobles como tarde de verano/ Y que las risas de niños/ Que le tintinean en la cabeza/ Le salpiquen de un reflejo de fiesta// Ojalá que nazca un hombre/ A las puertas de la ciudad/ Que su mirada sea un salmo/ Hecho de brillantes soles/ Que no se arrodille/ Ante todo el oro de un señor/ Sino a veces para coger una flor/ Y rechace con la mano/ Por siempre y para siempre/ Las soluciones que fueran sin amor// Ojalá que nazca un hombre/ A las puertas de la ciudad/ Y que no sea un consuelo/ Sino una fuerza de luz/ Y que su ira sea justa/ Joven y bella como la tormenta/ Que no sea nunca ni viejo ni prudente/ Y que expulse del templo/ Al escritor sin opinión/ Mercader de nada/ Mercader de devoción// Ojalá que nazca un hombre/ A las puertas de la ciudad/ Antes que los otros hombres/ Que viven en la ciudad/ Humillados de esperanzas magulladas/ Y cargados de su helada ira/ No alcen en el hueco de las noches/ Nuevas barricadas

Jacques Brel (1958)

Traducción: http://leketje.blogspot.com/2010/10/lhomme-dans-la-cite-el-hombre-en-la.html

Jefferson-Aeromodelismo: la Corona de la Creación


crown1968 fue un año de inflexión mundial, en el que la juventud tuvo un protagonismo indudable en las manifestaciones y protestas que sucedieron a lo largo del mundo movidos por diversas ideologías (generalmente izquierdistas, incluso algunas que ocurrieron tras el telón de acero, o al menos en sus bases). Fue un año de lucha, tensiones y crímenes, más dolorosos cuando venían avalados por la institucionalidad estatal: revueltas estudiantiles y huelgas obreras en España (no las primeras que ocurrían), el Mayo francés, la Primavera de Praga, la matanza en la Plaza de las Tres Culturas en México D.F., las protestas contra la guerra de Vietnam en Estados Unidos y en el Reino Unido… Y como colofón, los asesinatos de dos aladides estadounidenses de la paz y la comprensión: la del pastor negro Martin Luther King y la del senador aspirante a presidente Robert Kennedy. King, basándose en la “resistencia pasiva” de Gandhi, había abogado por la convivencia pacífica entre blancos y negros (y por extensión, con los latinos y los indios) y había intentado siempre aplacar las tensiones; y Kennedy había luchado en el Senado de Estados Unidos por la integración de la comunidad afroamericana, sobre todo en los Estados sureños, incluso desde antes de la presidencia de su hermano. El asesinato de ambos, quizás más el de King, además de tener por consecuencia inmediata el estallido de violencia en los barrios negros, propiciados también por una represión sobre ellos, parecía demostrar el fracaso de la estrategia de la rama de olivo. 1967, había sido el Verano del Amor, cuando todo parecía posible si sólo lo deseaba, pero 1968 era el choque frontal con la realidad, y de la dialéctica del flower power se pasó a otra más agresiva. Philip Norman, en su libro sobre los Rolling Stones, explica muy bien este cambio repentino, en el que los gurús y los niños de las flores fueron sustituidos por activistas radicales y el surgimiento de grupos semi-terroristas y semi paramilitares, a parte de un recrudecimiento de las actividades de los grupos de extrema-derecha. Y este cambio no le fue ajeno a la música.

Las tensiones raciales, la guerra de Vietnam, la lucha callejera también tuvieron su incidencia en el mundo del rock; hasta entonces, el rock, a excepciónGrace-Slick-Blackface-Smothers-Brothers de algunos grupos (como los Counry Joe & The Fish), no habían tratado el compromiso con la realidad, mientras que los cantautores de todo el mundo sí: y ahora era la hora en la que las bandas de rock debían también tomar conciencia de los problemas reales y bajarse de la nube lisérgica de flores y buenas intenciones. Pero no sólo temáticamente, también musicalmente hay un recrudecimiento de la música, generalmente basado en una especia de regreso a las raíces: los Rolling Stones habían vuelto a sus raíces de rythm’n’blues, al tiempo que escribían dos himnos para la lucha callejera (“Jumpin’ Jack Flash” y “Street Fighting Man”, pero también la semi-socialista “Salt of the Earth”); también los Beatles, en su “álbum blanco”, abandonaban los preceptos psicodélicos y sinfónicos y se volvían al rythm’n’blues y al rock duro; Bob Dylan no sólo ponía sus ojos en forajidos del Oeste, sino también en el folk de sus comienzos; los Doors le cantaban al “soldado desconocido” y sobre los disturbios raciales (“Peace frog”)… Y a ellos sumarles las bandas del nuevo rock duro que fueron surgiendo: Deep Purple, Iron Butterfly, Blue Cheer…, presagiando el nacimiento del heavy-rock del año siguiente. ¿Y los Jefferson Airplane?

JA no fue, para nada, ajeno a los cambios, sino todo lo contrario, sobre todo bajo la dirección artística de Paul Kantner, de quien sus compañeros dicen que era el más político de la banda. Si Baxter’s era una especie de manifiesto hippie, con invitaciones expresas, su álbum de 1968, Crown of Creation, confrontaban esa filosofía desde un aspecto más crítico y activista contra la política de su país, configurándose como un grupo medianamente político. En este disco mezclaban toda esa filosofía vitalista hippie con los miedos generacionales: los disturbios, la guerra, el holocausto nuclear, como observamos en la portada.

La canción de hoy, que es la que da título al álbum, está escrita por Kantner, y se basa en un texto de la novela apocalíptica de ciencia ficción de John Whyndam, The chrysalids (1955), con el permiso de su autor. Es una especie de grito de rabia y miedo ante la situación que se vivía, y, sin duda alguna, una de las mejores del grupo:

Crown of Creation

You are the crown of creation
You are the crown of creation
And you’ve got no place to go

Soon you’ll attain the stability you strive for
In the only way that it’s granted
In a place among the fossils of our time

In loyalty to their kind
They cannot tolerate our minds
And in loyalty to our kind
We cannot tolerate their obstruction

Life is change
How it differs from the rocks
I’ve seen their ways too often for my liking
New worlds to gain
My life is to survive
And be alive
For you…

¡Ah…!

Corona de la Creación

Tú eres la corona de la creación/ y no tienes ningún lugar a donde ir.// Pronto alcanzarás la estabilidad por la que te esfuerzas/ en la única manera válida,/ en un lugar entre los fósiles de nuestro tiempo.// En lealtad a su ralea,/ ellos no pueden tolerar nuestras mentes,/ y en lealtad a nuestra especie/ no podemos tolerar su obstrucción.// La vida es cambio,/ qué diferente de las rocas./ He visto sus maneras demasiado a menudo para mi gusto./ Nuevos mundos que conquistar./ Mi vida ha de sobrevivir/ y estar a salvo por ti…/ ¡Ah…!

Paul Kantner

En ese mismo año, el grupo presentó el disco en el programa humorístico y musical The Smothers Brothers Comedy Hour, y Grace Slick decidió, en homenaje al movimiento negro, pintarse la cara de negro y terminar la interpretación de esta canción con el puño en alto, haciendo un guiño de apoyo a los Panteras Negras y a su lucha, a pesar de la negativa de la dirección:

Historia de la canción de autor: 1968-1975


A mediados de los 60, una tímida apertura propiciada por la subida al poder de las familias tecnócratas y de los políticos de tendencias liberales –también llamados “aperturistas” o “reformistas”, frente a los “inmovilistas”, también conocidos como el fatídico “búnker”-, más preocupados por el desarrollo tecnológico e industrial del país que por la salvación moral o el espíritu nacional (aunque quiero dejar constancia que de ninguna manera esto, en muchos de los casos, debe constituir una alabanza) y, muy especialmente, por el potencial turístico que siempre poseyó España, permitió ciertas libertades en las artes y en las labores editoriales. En palabras del cineasta Jesús Franco, la llegada al poder de personajes como Manuel Fraga y Pío Cabanillas supuso una bocanada de aire fresco (¡Fíjate cómo estábamos!, dice el director). Pero claro, nadie se llame a engaño, censura había, generalmente preceptora de los principios del movimiento nacional y de la moral cristiana. Simplemente fueron tiempos propicios para hacer algunas cosas aprovechando esa pequeña apertura. Es en ese contexto en el que nace en todo el país la canción de autor.
Lluís Llach ("La crisis de la Nova Cançó", Luis Carandell: www.triunfodigital.com) Pienso que posiblemente el gobierno franquista no prestara mucha atención a ciertas manifestaciones, al considerarlas simples fenómenos folklóricos minoritarios, pero debió llegar un momento en el que se vio desbordado ante la cantidad de canciones sospechosas. Canciones como "L’estaca" se publicaron sin muchos problemas, creyendo haber salvaguardado los principios "patrios"; sin embargo, al gobernador civil de Cataluña se le debió de caer el mundo encima cuando vio cómo cantaba el público: "Segur que tomba i ens podrem alliberar…” A raíz de esto la censura fue endureciéndose. Pero no sólo por esto…
Entre 1968 y 1975, la sucesión de revueltas estudiantiles, realmente no sólo inspiradas por elAntonio Gómez Mayo francés, también por un antecedente en 1956; la presión de los grupos de oposición y la actuación armada de algunos grupos de extrema izquierda e independentistas, provocaron que fuera declarado el estado de excepción. Muchas publicaciones y obras de cualquier tipo son secuestradas por el Ministerio de Información y, otras, no ven jamás la luz: es el caso del libro-disco de Labordeta Cantar y callar, que desaparece en el año 69 habiendo tenido un éxito considerable: se trataba de un EP acompañado por un libro de poemas del cantante aragonés. Pero curiosamente, en los primeros años 70, a pesar de prohibiciones, los cantautores y grupos de folk encontraban sitio en televisión y radio: esto es sólo explicable porque allí llegó gente nueva, gente joven y progresista que deseaba meter el dedo en la llaga de alguna u otra manera, gente Manuel Gerena con Rafael Alberti y María Teresa León (www.triunfodigital.com) como Carlos Tena  o Antonio Gómez: periodistas, críticos, reunidos en publicaciones como “Triunfo” o “Informaciones”, productores (Manolo Díaz con su sello “Acción”, y otros sellos también, como la catalana EDIGSA y sus filiares gallegas -EDIGSA-Xistral-, madrileñas –EDUMSA- y vascas, amén de otras, más posteriores como Gong); amén del aval, aunque valiera sólo para la izquierda, que muchos de estos intérpretes obtienen de intelectuales de la talla de Manuel Tuñón de Lara, historiador, que escribe la reseña para el primer LP de Labordeta; Gabriel Celaya, que dedica un poema a Raimon, que recibiría otra dedicatoria del poeta Salvador Espriu; o Rafael Alberti, enamorado del flamenco, que dedica dos poesías, una a Manuel Gerena y otra a José Menese.
Por otro lado, varios cantantes, a finales de los 60 y principios de los 70, se ven obligados a “emigrar”. La presión sobre Paco Ibáñez, que intentaba residir en Barcelona, consigue que regrese a su París. Cosa que también le ocurrirá a Manuel Gerena, que declaraba a Vázquez Montalbán que a él poco le importaba que sus discos arrasaran en Italia si su gente no podía oírlos. Lluís Llach decide actuar fuera para quitarse el sanbenito de cantante social y consigue un gran éxito en Francia, en el Olympia, y en Alemania, lugares donde todavía hoy es bastante admirado. Un novel cantautor vasco, de nombre Imanol, involucrado en sindicatos abertzales y en ETA, es detenido bajo la acusación de pertenencia a banda armada hacia el 68; es soltado, pero cuando llega el proceso de Burgos decide exiliarse a Francia, en donde empezará su gran obra, en compañía de Paco Ibáñez o con algunos de los futuros miembros de Gwendal. También otros, como Elisa Serna, harta de denuncias y detenciones, se verán obligados a pirarse. Xerardo Moscoso de Voces Ceibes es detenido, y al no tener la nacionalidad española (Xerardo era mexicano de padres gallegos) es expulsado del país y se va a París también. Benedicto a Portugal, a conocer a su nuevo referente en la canción, José Afonso, con quien trabajará dando conciertos y en la elaboración del álbum del portugués Com as minhas tamanquinhas hasta 1974, poco antes deLluís Llach con Pi de la Serra, durante el recital que éste dio en el Olympia en el año 74, acompañándole al piano en "Homenatge a Big Bill Bronzie" la gloriosa Revolución de los Claveles. Algunos otros, sin tener una necesidad amenazante de emigrar, descubren el placer de actuar fuera, sin la presión de la censura, de los boicots de la policía, las detenciones y las prohibiciones: Francia era el lugar adecuado para ello: los jóvenes franceses veían a sus compañeros como un pueblo que luchaba por la libertad de su tierra y eran acogidos con los brazos abiertos. Quizá sí recordaban quiénes entraron primero en París. Entre 1968 y 1975, después de un recital, la mayoría de los cantautores serían prohibidos en alguna provincia. El pistoletazo de estas prohibiciones bien pudo ser Raimon, tras su recital en la universidad de Madrid en 1968, permitido por las autoridades, pero disuelto con violencia. Los “altercados” le son imputados a Raimon, cuya actuación en Madrid es vetada hasta 1976; también estaba vetado en televisión, veto que durará hasta 1980. También fue vetado en 1968 Joan Manuel Serrat, por el “escándalo” eurovisivo, y su veto arrastró también al Dúo Dinámico, inocuos artistas cuya culpa fue declarar que la interpretación de Serrat de su tema les gustaba más que la de Massiel.


28 València 1971 II Festival de la Canción Ibérica: Favio, Zeca Afonso, Miro Casabella, C. Carlsen, Poni M., Paco Ibañez, Mª del Mar Bonet (cortesía de una amiga) Pero la dictadura franquista no fue nunca constante. Hay que tener en cuenta que España era un país en desarrollo, es decir pobre, y a algunos países no les hacía demasiada gracia la dictadura (aunque la prefirieran a la comunista); y por otro lado, la iglesia ya no era la del papa Pío IX, sino la de Juan XXIII y Pablo VI, papas más aperturistas que sus predecesores. Por eso, tras la tempestad, vino la calma. Pero encontramos un paisaje variado: la resistencia exterior e interior, más organizada, sigue presionando, aprovechando las épocas de apertura. Los cantantes exiliados, y algunos de los de dentro, son considerados tan peligrosos como Rafael Alberti, como es el caso de Paco Ibáñez, y a los que están aquí se les sigue con lupa: no es de extrañar que después de haber dado una gira por el extranjero un cantante o grupo descubriera que no le dejaban volver… Lejos de amedrentarse ante estas situaciones, se recrudecen las letras; los grupos de folk, hasta entonces considerados grupos de intérpretes de música tradicional, se politizan y hacen campañas regionalistas en discos y conciertos: el regionalismo ya había entrado para quedarse en la canción de autor, pero, a pesar de un gran regionalismo presente en la mayoría de los cantantes, se da una gran unidad entre ellos, y se llega a cierta conciencia de "raza musical": la canción ibérica reúne a todos los cantantes y grupos de los pueblos de España, pero también a los de Portugal y Latinoamérica, especialmente aquellos, chilenos, argentinos y uruguayos, que vinieron huyendo de la brutal represión de sus países, e incluso saharauis; comienzan a hacerse recitales multitudinarios en los que cada región o país estaba representado por lo menos por un cantante o grupo… Pero, aunque esto suena muy utópico, la dictadura seguía estando ahí presente, y era una dictadura que mataba.
Hacia 1973, tras el atentado contra el presidente del gobierno Carrero Blanco, un nuevo estado de excepción volvió a traer el imperio del terror: toda actividad, incluida, y especialmente, la actividad artística, es observada con lupa. El gobierno intenta desaforadamente vincular al PCE con ETA. Se suceden las reyertas entre grupos extremistas de izquierda y derechas: descontrolados, los grupos paramilitares de ultra-derecha, muchos de ellos comandados por gente del gobierno y de la Brigada Político Social, practican el miedo atentando, no sólo contra terroristas, sino contra todo tipo de persona sospechosa de "roja": abogados, estudiantes, sindicalistas, y sus sedes, incluidas librerías. Las manifestaciones y huelgas diversas son disueltas conManifiesto. Pedro Faura gran violencia: la policía y el sindicato vertical cuentan además con la inestimable ayuda de escuadrones de la muerte como los Guerrilleros de Cristo Rey, armados con porras y, en muchas ocasiones, con pistolas. Las detenciones masivas de sospechosos, así como las torturas, se sucedían; y, finalmente, los juicios sumarísimos, los tribunales militares y las ejecuciones: Salvador Puig Antich, anarquista, sería ajusticiado a garrote vil en una sentencia que pretendía sentar ejemplo y que era una venganza por el asesinato de Carrero. Más tarde serían los cinco últimos fusilados por el franquismo, con la firma del general: tres chicos del FRAP y dos de ETA. Este suceso movió conciencias masivamente: ni siquiera Pablo VI pudo resistir pedir su amnistía. Y tal vez fue el hecho que inspiró más canciones: por citar unas cuantas, porque este tema ya se abordará, podemos hablar de "Xirgatu egin zituzten" de Koska, "27 de septiembre" de José Barba, "27 de septiembre de 1975" de José Pérez, "Gure lagunei" de Urko, "El pueblo no olvidará" de Imanol, "Muerto a muerto" de José Menese, y el disco Manifiesto de Bernardo Fuster, bajo el pseudónimo de Pedro Faura; pero por supuesto, "Al alba", de Luis Eduardo Aute. Serrat, en gira por Latinoamérica entonces, no cantó nada al respecto, o al menos nada explícitamente como en estos casos, pero sus declaraciones al respecto le valieron el no poder volver a España.
En los 70, estas canciones se habían convertido, a pesar de la censura, en himnos de batalla para toda una generación (en la que dolorosamente hay deserciones también, o simplemente aprovechados). "A galopar", "L’estaca", "Para la libertad", "Agur Euskal Herriari", "Pola unión", "Canto a la libertad" o "O can" se habían convertido para los opresores en temas tan peligrosos como "La Internacional" o "A las barricadas"; por esa razón se prohibían en los recitales -si es que los había, porque dicen que podías ser prohibido por provocar con la mirada, como dicen de Lluís Llach-.
Y un día de noviembre…

Los comienzos de la canción de autor y de protesta en española


Hay en la canción de autor española algunos precursores, como vimos: por supuesto, los poetas, desde las Generaciones del 98 y del 27, poetas en el exilio (interior y exterior), y, muy especialmente, la Generación del 50 (incluyendo en ésta no sólo a los poetas de dicho movimiento, que fue en castellano, sino a toda la poesía social y testimonial que comenzó en los 50 en cualquiera de las lenguas cooficiales). Los más importantes, aquellos que influyeron en un estilo de musica y de escritura pensada para el Pueblo, fueron Antonio Machado, García Lorca, León Felipe, Rafel Alberti, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Gabriel Aresti, Salvador Espriu, Celso Emilio Ferreiro y Jésús López Pacheco, entre otros. La Nova Cançó Catalana tuvo a una importante precursora en Teresa Rebull, "l’àvia de la Nova Cançó", quien en su juventud fue una enfermera afiliada al mal parado POUM durante la guerra civil, que, en su exilio francés, comenzó a cantar én catalán dentro del movimiento bohemio de la Canción Francesa. Ésta es sólo una pequeña muestra de la canción de Teresa Rebull:

 

 

Como dije en la anterior entrada, hubo muchos elementos dispersos y muchos ejemplos que conformaron la Canción de autor española como un proyecto de canción popular de temática adulta (como dice Antonio Gómez, uno de sus más importantes teóricos) pensada para el pueblo, siendo cierta poesía española, pasada y contemporánea, quizás el elemento más importante, junto a la llegada de otras "canciones" desde Francia, Latinoamérica o Norteamérica. Sin embargo, no menos importante fue la publicación de un libro titulado Cantos de la Nueva Resistencia Española, que era la recopilación realizada por dos periodistas italianos. En este libro, también llamado Cancionero de Einaudi, editado en Montevideo en el año 63, Sergio Liberovici y Michele Straniero recopilaron algunas canciones populares, algunas de ellas tradicionales, otras revolucionarias: de la guerra de Marruecos, de las huelgas, de la guerra…, pero también alguna trampa: algunos poetas jóvenes, como José Hierro y Jesús López Pacheco, escribieron de forma anónima canciones para este libro. Una de estas canciones, "Una canción", o "Pueblo de España ponte a cantar", fue más tarde cantada por Adolfo Celdrán en su primer álbum Silencio, con la música de López Pacheco. El escándalo que este cancionero provocó fue tal que, incluso el Ministro de Información y Turismo, un tal Manuel Fraga, se vio obligado a hablar contra este libelo o difamación contra el "orden y la paz" del régimen.

"He cantado al pueblo"  Paco Ibáñez (www.triunfodigital.com)

Si bien es verdad que a lo largo de los 50, estos dos periodistas italianos recorrieron España entera y hablaron con exiliados españoles, recopilando todas estas canciones populares que pueden ser clasificadas ya como canciones protesta anti-franquistas (de después de la guerra), o, como ellos la llamaron, Cantos de la Nueva Resistencia Española, es en el año 56 cuando, tras conocer al genial cantautor francés Georges Brassens, Paco Ibáñez, hijo de exiliados españoles, enamorado de la poesía castellana de todos los tiempos y de la Canción de autor francesa, comienza a poner música a poemas de Luis de Góngora y Federico García Lorca: estas canciones se editarán en su primer álbum, en 1964. Paco vive y trabaja fundamentalmente en Francia, en donde los jovenes franceses que protagonizarán el mayo del 68 sienten debilidad y fascinación por toda aquella oposición española político-artística. En España, el encargado de dárnoslo a conocer fue el monstruo de las ondas Ángel Álvarez, que desde su "Caravana" traía la música que se hacía desde fuera y también nuestra canción de autor (un inciso: me hubiera gustado que el día de su muerte se hubieran explayado más en explicar quién fue Ángel, su carrera radiofónica y la enorme labor de remozamiento musical que llevó a cabo tanto como lo hicieron cuando murió Joaquín Luqui). Es Paco el que da a conocer a un público joven la gran poesía castellana, clásica o contemporánea, y el estilo de la Canción de autor francesa, probando que Góngora y Quevedo podían servir todavía también para protestar a través de la canción. Su pionero estilo de musicalizar poemas fue seguido a lo largo de aquellos años por todos los cantantes en todas las lenguas. Paco intenta vivir, a mediados de los 60, en Barcelona, pero la presión ejercida sobre él por la gobernación civil le coarta su trabajo y se ve obligado a volver a París. El régimen lo tiene en el punto de mira, vigilándolo de cerca y declarándolo "persona non grata". El hecho de que, además, fuera prohibido por su activismo anti-franquista realtivamente pronto, hicieron de Paco un ejemplo y una especie de líder de la Nueva Canción: el hecho de comprar -si se podía- un disco de Paco era ya, de por sí, una auténtica provocación.

Chicho Sánchez Ferlosio, detalle de la portada de A Contratiempo El otro gran iniciador se situaba, por procedencia, en las antípodas de Paco: Chicho Sánchez Ferlosio, hermano del célebre novelista  Rafael Sánchez Ferlosio e hijo del escritor y ministro de Franco Rafael Sánchez Mazas fue un ejemplo de que en esto de la canción de autor no importaba la procedencia. Chicho se afilia al PC, y comienza a grabar una serie de canciones conocidas como Canciones de la Resistencia Española: su 1er gran éxito, clandestino, fue la denuncia cantada del fusilamiento de Julián Grimau, líder comunista que fue arrestado por las autoridades franquistas estando en España clandestinamente y condenado a muerte por "Sublevación militar" (sin comentarios): "Julián Grimau, hermano" se perfila como el modelo primero de la canción protesta. Otras canciones suyas de este estilo apuntan a la gran virtud que tenía Chicho de popularizar sus canciones: "Gallo rojo, gallo neSpanska motståndssånger, de Chicho Sánchez Ferlosiogro" o "La paloma de la paz", de su autoría, consiguen venderse como canciones de la guerra civil; así consigue algo muy ansiado por los cantautores de entonces: la total aceptación del pueblo de sus canciones, como si siempre hubieran estado ahí. Es casi el primer disco que habla explícitamente de cosas que ocurrían entonces, como la huelga de los mineros de aquel año, o incluso de la guerra civil. El disco, por su explicitud, se graba y distribuye ilegalmente; Chicho, como rezaba la nota del disco "por cuestiones de seguridad", las firma como "anónimo". Las autoridades intervienen el disco, pero este se reedita en el 74 en Suecia, como Spanska motstånds sånger. Sin embargo, Chicho, que después derivaría al anarquismo, no era amigo de grabar sus propios discos, así que su labor se limitó a "regalar" sus letras a otros cantautores; sólo grabaría otro disco en el año 76, A contratiempo (para el que rescataría "La paloma de la paz" y "Los dos gallos"), en el que apostará más por la sátira que por la protesta explícita.

Raimon Paco y Chicho, por los motivos que vemos, se ven obligados a grabar o a editar fuera. Sin embargo, el gran iniciador de la canción de autor en general, y de la Nova Cançó en particular, fue Raimon. Raimon comienza cantando sus propias canciones; sus primeras canciones, quizás algo sencillas, son, sin embargo, recogidas empáticamente por la audiencia que las convierte en himnos de lucha. Más tarde, siguiendo, tal vez, el estilo de Paco, Raimon decide hacer lo mismo pero con los grandes poetas catalanes: los de la Edad media, la Renaixença y los contemporáneos: Ausias March, Joan Timoneda, Salvador Espriu… serán su inagotable fuente de inspiración; conviene nombrar el soberbio disco que realizó con canciones de Salvador Espriu, Cançons de la Roda del Temps. Pero Raimon no se conforma sólo con esto y escribe las suyas propias también: su 1er EP contiene 4 de sus 1ªs canciones, entre ellas "Al vent" y "Diguem no", las cuales decide cantar1er EP de Raimon: Canta les seves cançons I (1963) en TVE: esto le costará una prohibición de actuar en televisión hasta los años 80. Raimon, con su enorme voz particular y reconocible, canta en catalán-valenciano, consigue hacerse entender ante los castellano-parlantes, los franceses e, incluso, los anglo-parlantes gracias a la expresividad de su potente voz y de su música. Se convierte en un símbolo de la oposición en todas las regiones, e incluso llega  a parecer que allá donde actuaba florecían nuevos cantantes y colectivos: prácticamente tras la actuación de Raimon en Galicia y en Euskadi aparecen al público colectivos como Voces Ceibes y Ez Dok Amairu. Junto a Raimon empieza su actividad artística el colectivo Els Setze Jutges, que reclutará para la causa a gente tan importante como Serrat, Mª del Mar Bonet, Pi de la Serra o Lluís Llach entre otros. La fuerza y el carisma de Raimon no les eran desconocidas al régimen, por lo que mantuvo un ojo siempre puesto en él, mientras que Raimon se convertía en un cantante muy popular fuera también de nuestras fronteras, tocando en Estados Unidos, en toda Latinoamérica, en Japón…

Michel eta Eneko Labeguerie: Nafarra Pero también es importante rescatar del olvido, porque se le conoce poco, al pionero de la canción vasca: Mixel (o Mikel, o Michel) Labeguerie, junto a su hermano Eneko, fueron los 1ºs en grabar un disco de canción de autor en euskera en el año 61, perfilando lo que luego se conocería como Nueva canción vasca o Euskal Kanta Berria. Lamento no poder hablar más de ellos porque son desconocidos; sin embargo, aún es posible encontrar material suyo.

Pues estos fueron nuestros pioneros: Paco sigue en activo, dando conciertos de vez en cuando y revelándose como un irreductible cantautor protesta que no se ha rendido ni al dinero ni a las modas ni a puesto precio a sus ideas e ideales; Chicho falleció lamentablemente: de todas maneras, sólo llegó a grabar un LP, A contratiempo (me parece que sólo se puede encontrar en e-mule gracias a gente que le quiere reivindicar) dedicando su talento a escribir para otros cantantes; Mixel y Eneko Labeguerie siguen en activo, pero por separado y en una carrera muy modesta; en cuanto a Raimon parece mentira que haya muerto Franco y haya medios y tierras en los que no puede actuar: ¡si es que le tendrían que poner una estatua, una calle o una plaza! ¡SI ES QUE FUE ÉL QUIÉN PROPICIÓ EL CAMBIO! (sin desprestigiar al resto, perdonadme) 

O vento da inxusticia


En 1968, en Santiago de Compostela y otros lugares de Galicia, los jóvenes trovadores que se estaban agrupando en torno a Voces Ceibes tenían en Raimon su imagen a imitar: su voz potente, sus letras, sus poemas tan comprometidas, su habilidad para poner de pie a todo aquel que quisiera escucharle, y su amor a su lengua. Por eso, y sin que esto tenga el más mínimo despectivo (antes todo lo contrario), los miembros de Voces Ceibes hicieron sus canciones siguiendo los patrones de la Nova Cançó, especialmente el estilo de Raimon. Esta influencia inicial se nota muy especialmente en esta canción de Guillermo Rojo, aparecida en un EP con otras tres canciones bajo el sello "Edigsa" (sello que la distribuidora catalana abrió en Galicia para los miembros de la Nova Canción Galega. Así cantaba Guillermo Rojo (o Roxo, nunca he tenido muy claro como firmaba él).

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O vento da inxusticia

Só o vento dos aldraxes,
só o vento da inxusticia.
Sobor do labrego
que enterra as mans na terra;
sobor dos homes
que morren na guerra.
¡Só o vento da inxusticia!
É un vento feito de sono,
é un vento feito de medo,
é un vento feito de aldraxes,
¡é un vento que fere a Deus!
¡É o vento da inxusticia!
Sobor dos campos
que ninguén laboura,
e os que non teñen
mais terro cunha fosa.

¡Só o vento da inxusticia!
É un vento feito de sono,
é un vento feito de medo,
é un vento feito de aldraxes,
¡é un vento que fere a Deus!
¡É o vento da inxusticia!

El viento de la injusticia

Sólo el viento de los ultrajes,/ sólo el viento de la injusticia./ Sobre el labriego/ que entierra sus manos en la tierra;/ sobre los hombres/ que mueren en la guerra./ ¡Sólo el viento de la injusticia!/ Es un viento hecho de sueño,/ es un viento hecho de miedo,/ es un viento hecho de ultrajes,/ ¡es un viento que hiere a Dios!/ ¡Es el viento de la injusticia!/ Sobre los campos/ que nadie trabaja,/ y los que no tienen/ más terreno que una fosa./ ¡Sólo el viento de la injusticia!…

Guillermo Rojo

Damunt d’una terra


Como en muchas ocasiones, las canciones constituyen el reflejo perfecto de su tiempo (en realidad todo lo constituye): hablo, claro está, de la canción de autor. Seguimos en 1968, y Lluís Llach graba una de sus canciones que será más coreada en todos sus recitales: "Damunt d’una terra" ("Encima -sobre- una tierra").
Esta canción plantea la cuestión del deber y del hacer a través de la historia de un joven (no sé si imaginario totalmente) llamado Maurici (soy contrario a traducir los nombres, y mucho menos los nombres catalanes, gallegos y vascos), que va pensando indeciso en lo que debe hacer: unos le dicen esto, otros lo otro… Hasta que finalmente decide qué es lo que debe hacer. Llach llega a la ironía incluso en la parte que dice: "Muchacho no seas anarquista…". Tardé en ver esto hasta que oí la versión en castellano que realizaron Nuestro Pequeño Mundo: en realidad ahí Llach se está desdoblando, no está diciendo lo que él cree o piensa al respecto, sino lo que la "gente de bien y orden" solían decir en esos casos.

Damunt d’una terra


Vailet, et diuen que a les guerres
tan sols hi ha tristeses,
no s’hi guanya mai.
Damunt d’aquesta terra encesa
tot allò que és feble
vol ignorar els mals.

I en Maurici va escoltant
però segueix a terra sense fer-ne cas,
perquè uns altres li han dit tant
que la seva vida és patir sota el fang…

Recorda les raons que un dia
varen canviar el signe
d’aquell temps passat.
Ell ha marcat la teva vida
amb una ferida
que tu has de curar.

I en Maurici va escoltant
i pensa que ja sap el perquè dels mals.
Però se’n torna, està dubtant,
i altres veus ressonen també al seu voltant.

Vailet, no siguis anarquista
i vés a la conquista
de l’honor més alt,
que al teu costat tindràs la força
que ens porta l’ordre
i ens permet la pau.

I en Maurici sap molt bé
que, si només dubta, poca cosa té.
En Maurici sap què fer,
trobarà als companys i sortirà al carrer.


Sobre una tierra

Muchacho, te dicen que en las guerras/ sólo hay tristezas/ nunca se gana./ Sobre esta tierra ardiente/ todo aquello que es débil/ quiere ignorar el mal.// Y Maurici va escuchando,/ pero sigue sentado, sin hacer caso,/ porque otros le han dicho mucha veces/ que su vida es padecer bajo el fango.// Recuerda las razones que un día/ cambiaron el signo/ de aquel pasado./ Él ha marcado tu vida/ con una herida/ que tú has de curar.// Y Maurici sigue escuchando/ piensa que ya puede saber el porque del mal./ Pero se vuelve atrás, está dudando,/ y otras voces suenan a su alrededor./ Muchacho, no seas anarquista/ vete a la conquista/ del honor más alto,/ que tendrás a tu lado la fuerza/ que nos lleva al orden/ y nos permite la paz.// Y Maurici sabe muy bien/ que, si sólo duda, poca cosa tiene./ Y Maurici sabe qué hacer,/ buscará a los compañeros y saldrá a la calle.

Lluís Llach


Loitemos


En aquel 68, también Galicia tuvo su protagonismo: un protagonismo igual que el 68 madrileño o barcelonés.
También en la universidad de Santiago hubo movimientos estudiantiles diversos, pero los más influyentes eran los cristianos de base, a los que precisamente pertenecía el cantante que hoy traigo, que no es otro que Benedicto, cabeza destacada del movimiento cantautoril Voces Ceibes.
Voces Ceibes -de esto hablaré largo y tendido otro día- nace en dos instantes de la mano de un grupo de estudiantes gallegos aficionados a la música al quedar deslumbrados por Lluís Llach, Serrat, y, sobre todo, Raimon. La raíz primigenia del colectivo fue un recital en Abril del 67 a cargo de dos jovencísimos Benedicto y Xavier G. del Valle (cantautor de carrera muy corta, pero al que se le debe considerar, pues fue el primero en musicalizar a Celso Emilio Ferreiro; casi todos los Voces Ceibes hicieron sus variaciones sobre el original de "María Soliña" compuesto por él); pero el más inmediato fue el de primeros de Diciembre de 1968, que en realidad fue la culminación de todo un año movidito en Santiago.
En estos recitales, Benedicto cantaba una canción escrita por Lois Diéguez, a la que él puso una música de inspiración muy "seegeriana". Esta canción no fue grabada jamás oficialmente, salvo en una cinta que no se puso al mercado. La canción es "Loitemos" ("Luchemos"):

LOITEMOS


(Arquivo gráfico e documental de Voces Ceibes)

Loitemos, loitemos
que o sol sigue queimando.
Todos xuntos, xuntos todos,
na mesma língoa, no mesmo chan.
Loitemos, loitemos,
que as tebras siguen medrando.
Cos mesmos ollos, coas mesmas mans,
con toda a forza no mesmo chan.
Loitemos, loitemos,
que a morte sigue bruando.



Luchemos

Luchemos, luchemos,/ que el sol sigue quemando./ Todos juntos, juntos todos,/ en la misma lengua, en la misma tierra.// Luchemos, luchemos,/ que las tinieblas siguen creciendo./ Con los mismos ojos, con las mismas manos,/ con toda la fuerza en la misma tierra.// Luchemos, luchemos,/ que la muerte sigue rugiendo.

Lois Diéguez

música Benedicto

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