Nenos orfos con cabalos ao fondo

Este poema de Celso Emilio Ferreiro, publicado en su libro Longa noite de pedra (1962), es de difícil comprensión, como la mayoría; Celso consigue un ambiente nocturno y lúgubre que encierra una denuncia contra su tiempo, en el que quisiera ser una luciérnaga que sirviera de faro a los hombres que recorren los caminos en plena noche.

En 1978, la cantautora gallega Pilocha, en su primer LP con su mismo nombre, publicaba una versión cantada de este poema con la música de inspiración céltica y medieval del miembro fundador de Milladoiro Antón Seoane, que sirve de marco perfecto para la letra.

Oír: http://www.goear.com/listen/604bec9/nenos-orfos-pilocha

Nenos orfos con cabalos ao fondo

Pasaron os cabalos da noite
e veu a ialba.
Madre,
iste é o país do pranto.
Pasaron os cabalos da noite
agallopando.
Madre,
iste é o país do pranto.
Coma un vagalume senlleiro,
estar quixera
cheo de luz nos carreiros.
Pasaron os cabalos da noite
coma un vento mouro.
Madre,
os cabalos deixáronme orfo.

Niños huérfanos con caballos al fondo

Pasaron los caballos de la noche/ y vino el alba./ Madre, éste es el país del llanto./ Pasaron los caballos de la noche/ galopando./ Madre,/ éste es el país del llanto./ Como una luciérnaga solitaria,/ estar quisiera/ lleno de luz en los caminos./ Pasaron los caballos de la noche/ como un viento negro./ Madre,/ los caballos me dejaron huérfano.

Celso Emilio Ferreiro

40 Anos de Voces Ceibes (última parte)

Non falaban do andado/ sementado de feridas

Preparaban o camiño/ cara á terra prometida

Benedicto "Os compañeiros"

viene de 40 anos de Voces Ceibes (2ª parte)

Así pues, llegando a finales de los 60, como ocurre en todos los grupos y colectivos, cada miembro va ampliando sus intereses musicales y con ellos sus horizontes creativos. Esto, como en muchos otros casos, supondrá una ruptura en Voces Ceibes como colectivo.
Como vimos, entre el año 68 y finales de los 70, cada miembro del grupo graba al menos un EP en el sello EDIGSA-Xistral, filial que la catalana EDIGSA había abierto en Galicia. Las carreras más breves fueron las de Xavier, Guillermo y Vicente. Por su parte, Benedicto y Xerardo serán los Voces Ceibes originales que tengan una carrera más larga, junto a los últimos, Bibiano y Suso.
Más debido a problemas externos al grupo, como eran las dificultades impuestas por los gobiernos provinciales y un escaso, aunque fiel, seguimiento del público, debido a la imposibilidad de publicitar sus actividades, la fuerza de Voces Ceibes se concentró más en los recitales que en los discos de estudio. Por esa razón choca que podamos decir que el más prolífico fue Suso Vaamonde, con más de diez LPs; le sigue Bibiano, con tres LPs; Benedicto, con dos LPs (a ambos podríamos sumarle el directo conjunto grabado clandestinamente en 1976, con lo que, entonces, Bibiano tendría cuatro LPs y Benedicto tres); Miro con dos LPs; y, por último, Xerardo Moscoso, con un solo LP.

A finales de los 60 el colectivo roza ya la ruptura, bien sea por compromisos externos, profesionales o no, bien por cierta crisis de los planteamientos primigenios. En muchos sentidos, la inclusión de Bibiano Morón en el colectivo supuso un remozamiento en los planteamientos algo estrictos del grupo. Uno de los plantemientos que empezaban a zozobrar fue la negación a practicar ningún tipo de música tradicional; en esto influyó, por ejemplo, la crítica de otros intérpretes gallegos, pero también el ejemplo de otros movimientos de nueva canción de otros puntos del país, que habían descubierto la fórmula de combinar la canción testimonial y los ancestrales cantos de la tierra. Por otro lado, hacia finales de los 60, la música de los cantautores portugueses se empezó a hacer muy popular en España, especialmente José Afonso y Luis Cilia: muchos fueron los cantores que adoptaron este nuevo modelo de canción (Adolfo Celdrán, Mikel Laboa, Luis Pastor…), pero si hubo un movimiento que recibió toda la influencia de la Canción portuguesa fue, precisamente, la Nova Canción, y muy especialmente Voces Ceibes. En opinión de Bibiano, lo que sucedió fue que los Voces Ceibes se dejaron influir por los cantantes y grupos de folk. Sin embargo, en muchos de ellos la gran metamorfosis tendría que esperar hasta el descubrimiento de la Canción portuguesa. Así, a mediados y finales de los 70, la antigua formación da paso al Movemento Popular da Canción Galega, un proyecto más aperturista en sus planteamientos que Voces Ceibes, que sucumbió totalmente hacia esos años.

Veamos las carreras del resto de Voces Ceibes:

Xerardo Moscoso era mexicano de nacimiento: era el hijo de uno de tantos gallegos que habían emigrado al nuevo mundo a buscar el pan que costaba tanto conseguir en Galicia. Xerardo oyó la llamada de la tierra madre y vino a estudiar a Lugo. Pronto se uniría a Voces Ceibes, y sus inicios discográficos fueron los más prolíficos, con dos EPs. Sus canciones, versiones de poemas gallegos, eran bien comprometidas. Por esta razón, y dado el hecho de que Xerardo no poseía la nacionalidad española, el régimen le destierra. Los arreglos de Xerardo son también de los más originales. En esta canción, un poema de Casares dedicado al gran Antonio Machado (que era la gran reivindicación de los cantautores castellanos) choca el hecho de que incluya una especie de pandeirada, cuando Voces Ceibes en sus orígenes había decidido, por el secuestro y castración que el régimen ejercía sobre el folklore gallego, no practicar ningún tipo de música de raíz o de música folk:

 

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Durante este exilio forzado, que terminaría en el año 77, Xerardo actúa en diversos países de Europa y  América Latina. Es en París donde en el año 77 graba su único LP, Acción galega, título tomado del poema de Ramón Cabanillas con el que Xerardo abre el disco. El disco, compuesto por poemas de, entre otros, Ramón Cabanillas y Celso Emilio Ferreiro, es un disco plenamente reivindicativo, compuesto por música con influencias pop y folk. Una muestra de él es esta versión de "O dedo na chaga", un poema que Celso Emilio Ferreiro escribió para que la cantase otro gran cantautor gallego que, desde Venezuela, y casi al mismo tiempo que Voces Ceibes, comenzó a cantar en gallego: Xulio Formoso.

 

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Muchos dicen, incluidos sus propios compañeros, que Miro Casabella es, sin lugar a dudas, el mejor de todos ellos. De él llegó a decir Benedicto que si hubiera cantado en inglés, hubiera sido muy superior incluso a Bob Dylan (es una paradoja manifiesta que en España se distribuya y comercialice mejor la canción en inglés que cualquiera que se haga en las lenguas no castellanas co-oficiales). A diferencia de los otros Voces Ceibes, Miro reside y estudia en Barcelona, en donde graba su primer EP. Dos meses después de la fundación del colectivo entrará a formar parte de él. El objetivo de Miro al cantar no es otro que acercar la poesía al pueblo gallego, al tiempo que pretende denunciar su situación. Miro es uno de los primeros en hacer una música que podríamos denominar folk. Grabó dos EPs entre 1968 y 1970, incluyendo en ellos una soberbia musicalización del poema de Celso Emilio Ferreiro “Olla meu irmao”, poema en el que el gran Ferreiro denunciaba la utilización manipulada y folklórica del gran pensador y fundador del galleguismo Alfonso Daniel Rodríguez Castelao (sencillamente Daniel, en el poema). Años  más tarde, actuando en diversos puntos, Miro grabaría en 1977 dos LPs: Ti, Galiza y Treboada. En ambos ya se hace patente la influencia del folklore gallego y del celtismo en él, que no sólo canta y toca la guitarra, sino que también toca la zanfoña y el pandeiro (en Treboada, además, participa como músico el gran Quico Pi de la Serra a la guitarra folk). Podemos ver su evolución comparando sus dos versiones de la canción que él convirtió en un himno de lucha: “Ti Galiza”, un poema coescrito con Xavier Costa. La primera, con unos arreglos muy sencillos:

 

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Casi diez años después, en el álbum con el mismo nombre, Miro recuperó la base melódica de la canción para darle, frente al primer aire de denuncia social, un aire más triunfante apoyándose en unos arreglos basados en los aires tradicionales de Galicia:

 

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El regreso de Miro Casabella a los escenarios nos llena de contento, y aquí en Madrid somos muchos los que confíamos poder verle algún día.

Quizás la carrera de Benedicto no fuera la más larga o la más profusa, pero, en muchos casos, sí la más intensa (vais a perdonarme que con él me extienda algo más). Como ya vimos, Benedicto, un joven vinculado al movimiento de Cristianos de Base, fue junto a Xavier González de Valle, uno de los fundadores del colectivo. Es de justicia reconocerle a Benedicto ser el primer cantautor en lengua gallega.

En sus primeros recitales, Benedicto canta poemas de amigos como Lois Diéguez, que serían  grabados en su primer EP. Uno de esos poemas de Diéguez fue este impactante "No Vietnam" (En el Vietnam):

 

 

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Benedicto pasa cierta temporada en Madrid, actuando junto a diversos miembros del colectivo madrileño Canción del Pueblo, como también lo haría Bibiano. Es precisamente en Madrid, poco antes de ser reclamado por sus compañeros de guitarra, donde descubre el inmenso talento de José Afonso al escuchar Traz outro amigo tamem. Desde ese momento, Benedicto se marca como meta conocer a este gran artista. Y así, en una visita a Portugal, después de  despejar la sospecha de que aquel joven gallego que había venido a conocerle no era un PIDE, comienza entre ambos una relación tanto profesional como de amistad. Benedicto acompaña a José Afonso a varias actuaciones a lo largo de Portugal, Galicia, y otros lugares de España y del resto de Europa hasta justo el año 74, colaborando en la grabación del LP del cantor portugués Eu vou ser como a toupeira, del año 72. De su amigo y mentor, Benedicto comprendió que había en la música popular gallega una energía inmensa y propicia tanto para la reivindicación política como para la creación musical. Benedicto grabaría dos LPs sólo, bajo la genial producción y arreglos del gran cantautor argentino Alberto Gambino: Pola unión, un disco que él define como la síntesis de todo lo ocurrido desde sus comienzos musicales hasta esos días: los días con Xavier (representado en la versión del "María Soliña" de Celso Emilio que musicó del Valle); su reencuentro con la música de su patria, en "Dorna", que se abre con una conocida coplilla popular gallega, y la tradicional "Si vas ó convento de Herbón", para el que hace magistralmente la segunda voz su eterna compañera Maite; los años de trabajo con Zeca, representado en la canción "Nosa Señora da Guía", basada en una canción popular galaico-portuguesa de la que ambos hicieron una versión; también los momentos amargos, en "Cantar de berce pro víspera de emigrar": "Se por algures notades un certo sabor ácedo, non vos estrañedes, é o amargor que ás veces ven a boca de tanto ter que tragar saliva.", dice en la reseña de su disco, para el que colaboró su camarada Bibiano, inseparable compañero por aquellos entonces. Podéis escuchar todos los temas del disco en su blog personal, así como algunos temas de su siguiente disco.

Su segundo LP vino en 1979, también producido por Gambino, editado en Guimabrda, y que incluía una brillante historia de la Nova Canción a modo de reseña escrita por Antonio Gómez, antiguo colega de los días de Madrid: Os nomes das cousas sigue la misma línea inaugurada por el anterior, si bien, ya inmerso en lo que era el nuevo estilo de la Canción gallega, hay más presencia del folklore gallego, con una bien reconocible influencia céltica. Benedicto presentó este LP en diversos conciertos haciéndose acompañar por algunos de los miembros del grupo de rock progresivo NHU. Su historia musical termina en 1980, momento en el que Benedicto se sumerge totalmente en la política, siendo uno de los fundadores del Partido Comunista Galego, y en la enseñanza, labor a la que le ha dedicado toda su vida desde entonces. Este tema, "A espiña", un poema del gran Manuel Curros Enríquez, incluido en su último LP, es la mejor muestra del arte de Benedicto, un artista de corta, pero inmensa y profunda, carrera musical, que algún día ocupará el lugar que le corresponde a nivel nacional. Basta para comprenderlo escuchar sólo estas dos canciones:

 

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Por su parte, Bibiano Morón entró en el año 71, invitado por Vicente Araguas. La inclusión de Bibiano en el colectivo supuso una revolución y un remozamiento de los planteamientos iniciales del grupo respecto a la música. Bibiano era un declarado seguidor de la música rock y pop anglosajona: Beatles, Rolling Stones, Dylan… Así que sus progresivos planteamientos musicales chocaban de frente con los planteamientos austeros de Voces Ceibes (aunque en muchas ocasiones estos planteamientos eran más impuestos por la ideología que por los gustos estéticos, en un principio). Pero Bibiano también era un amante de la música folk tal y como se empezaba a plantear en muchos lugares: aquella mezcla de tonadas populares y sonidos contemporáneos que comenzaban o empezarían a practicar grandes grupos como los bretones Gwendal, los irlandeses Pentangle, los ingleses Jethro Tull, o los vascos Oskorri.

Bibiano y Benedicto se convirtieron en inseparables, colaborando en las grabaciones de los discos del otro (Bibiano en Pola unión y Benedicto en Estamos chegando ó mar) y dando actuaciones conjuntas en diversas partes de España, con el permiso de la  autoridad, como el espectáculo ofrecido en Madrid para presentar su primer trabajo con el mismo nombre Estamos chegando ó mar, también en el extranjero, en las casas de los amigos de España, en los centros sindicales, en los de los Partidos Comunistas, etc. Pero, sin lugar a dudas, su recital más memorable fue aquel ofrecido en La Coruña en el año 76, a beneficio del dirigente comunista Santiago Álvarez, entonces en la cárcel. El ambiente y la enorme tensión de aquel recital fueron, por fortuna, registrados en una grabación clandestina que se podía obtener con mucho secreto, y que fue reeditada por El Correo Gallego. Gracias a los amigos de A Regueifa puedes descargarte y oír este recital.

Bibiano, que también trabajó con Zeca una temporada, sustituyendo a Benedicto, grabó tres LPs: Estamos chegando ó mar (1976), Alcabre (1977) y Aluminio (1979). Todos ellos tienen en común la música, una excelente mezcla de folk galaico y de rock progresivo bien templado. Por desgracia, como también le ocurriría a otros intérpretes y grupos de folk progresivo, cierto sector del público no veía con demasiados buenos ojos la mezcla de la sagrada gaita gallega con guitarras eléctricas y baterías: Bibiano fue duramente criticado por su versión en clave de rock progresivo del clásico "Negra Sombra", de Rosalía de Castro y Xan Montes. A las puertas de la década de los 80, muchos pensaban como en los años 30. Finalmente es en esta década cuando Bibiano se retira: abre la discoteca "Kremlin", en donde actúan nuevos grupos, convirtiéndose Bibiano en el padrino de la llamada Movida Galega. Bibiano ha tenido a bien subir todos sus discos para que los podías disfrutar en su web oficial: bibiano.org, por lo que no es necesario mostrar aquí algunas de sus canciones, si bien destacar algunas de sus canciones: "Estamos chegando ó mar", cuya idea vino cuando Bibiano regresaba a casa disfrutando de su permiso en la "mili" en Madrid, y que en las fechas en las que se grabó se convirtió en un optimista himno de esperanza (1975); "Amador e Daniel", dedicada a los obreros Amador Rei y Daniel Niebla, asesinados por la policía en ña huelga de Ferrol del 74; "Virán gaiteiros", una contagiosa canción que mezcla el amor por el folklore con la reivindicación social ("Eu teré a miña gaita e ti tamén terá-la túa"); o el "Adagio a Janis Joplin", psicodélica canción dedicada a la diva del blues-rock, a la reina del rock estadounidense, en donde Bibiano interpreta partes de "Bye baby bye" y "Move over", dos canciones míticas de la inolvidable Janis.

Y, por último, Suso Vaamonde. En realidad Suso, que vino de la mano de Xerardo, no era un miembro "plenario" de Voces  Ceibes, sino más bien un miembro ocasional, aunque fue uno de los que intentó mantener el colectivo vivo hasta el último momento. Los motivos de Suso Vaamonde eran bien claros: reivindicación de su lengua y su cultura y la lucha por la libertad. De Voce Ceibes, sea plenario u ocasional, fue el miembro más activo y prolífico, como Nin rosmar un laído (en directo, 1977) u Os soños na gaiola (1978), además de monográficos sobre grandes poetas gallegos como Celso Emilio Ferreiro. Suso falleció el 16 de Febrero de 2000. Para el recuerdo quedan muestras como este canto, de Nin rosmar un laído, "Vestida de aldraxe":

 

 

Conclusión

 

Voces Ceibes nació movido por una necesidad que era común a todas las nacionalidades y lenguas que pueblan España (incluso a la castellana en cierto sentido, ya que no se podía leer con libertad lo mejor de la cultura escrito en castellano): por supuesto, la denuncia de una sociedad injusta y la renuncia a una dictadura, pero también la reivindicación de una lengua y una cultura ultrajada, menospreciada, marginada y encima secuestrada. Su labor, junto a la de los poetas gallegos, fue esencialmente la dignificación de una lengua que durante años llevaba arrastrando el estigma de "rural" y "primitiva". Voces Ceibes, junto a otros como Xulio Formoso desde Venezuela (quien también nos visitó en su día), dieron el primer paso para conformar una canción de temática adulta en gallego, teniendo que luchar además con los oportunistas, con los Julio Iglesias y Juan Pardo, que se aprovecharon de una especie de moda. Más tarde tuvieron que dejar aparcados sus dogmas iniciales, acercándose al folklore de su tierra, descubriendo en él un tesoro escondido y valioso, y arrebatándoselo a quien lo tenía secuestrado. Como ocurre en todo movimiento artístico, los que vinieron después lo hicieron, o bien por influencia o bien por oposición, gracias a la labor inicial de Voces Ceibes. Por citar algunos: cantautores como Emilio Cao, Jei Noguerol, el propio Suso Vaamonde (Voz Ceibe ocasional) o Luis Emilio Batallán; grupos de folk como Fuxan os Ventos, A Quenlla, A Roda, Xocaloma… E incluso grupos de rock progresivo, siguiendo la moda de finales de los 70, como NHU. A las puertas de los 80, la Nova Canción Galega va dejando atrás los planteamientos políticos y se fijan más en la re-interpretación del folklore: surgen grandes grupos como Milladoiro.

La nueva década supuso en muchos casos el funeral de los viejos cantautores contestatarios, si bien los vascos y los catalanes pudieron contar todavía con un reconocimiento a nivel regional (no nacional). No fue éste el caso de los gallegos, que se retiraron la mayoría: en su caso fue o retirarse o folklorizarse (pero no como antaño), aunque surgieron grupos interesantes como Os Resentidos.

Cuando uno, madrileño de nacimiento, maternalmente extremeño y paternalmente castellano-leonés (es decir, sin ninguna relación de parentesco lingüístico inmediato con otra cultura que no fuera la castellana) mira hacia atrás, hacia un tiempo que no vivió, y mira al ahora, al tiempo comprendido entre 1979 y 2008, no puede evitar poner de manifiesto la paradoja existente referente a la música popular española: que en este país se oía más canción española no-castellana en los días de la dictadura que en los días de la democracia a nivel nacional. Aunque, en realidad, en el caso de la Canción gallega, esto no fue exactamente así. Las razones son difíciles de explicar, pero algunas ya las hemos dicho. El escaso apoyo por parte de algún sector relativamente pudiente de la sociedad regional puede ser un factor: la Nova Cançó tuvo un apoyo, aunque no tan grande como se pretende muchas veces y sólo en algunos casos (parece ser que Raimon nunca tuvo ese apoyo), de cierta burguesía catalanista; los vascos, intuyo (son conjeturas), pudieron tener en algún momento el apoyo de cierto clero vasco (al igual que pasa con el latín y el griego clásico, el clero fue en muchas ocasiones el encargado de mantener vivo el euskera); pero los gallegos, y esto les emparentaría con la canción en castellano, estaban prácticamente huérfanos, salvo (de nuevo al igual que los castellano-hablantes) el apoyo de algunos intelectuales como Manuel María, profesores como Xesús Alonso Montero, y sacerdotes próximos al Concilio Vaticano II y a movimientos de base. A parte de esto, la humildad de muchos de sus intérpretes, que no se veían a ellos mismo más que como cantantes vinculados a su tierra.

La Nova Canción Galega ha estado sepultada en muchas ocasiones bajo la losa del silencio impuesto, aunque recientemente se les hayan rendidos bien justos homenajes en Galicia, que han ayudado a revitalizar su ingente labor. Falta, como en todos los casos, un reconocimiento a nivel nacional, porque, mientras esto sea así, yo defiendo que la cultura española, la de verdad, no se escribe sólo en castellano de Madrid: se escribe en muchas lenguas, y quien dice se escribe dice se canta. Con esta serie de homenajes/ historia no he pretendido más que dos cosas: por una parte, la importancia a nivel regional, pero también nacional, de un grupo de jóvenes ansiosos de expresarse en su lengua materna; y, por otra, expresar mi más absoluta admiración hacia este movimiento, gracias al cual un madrileño aprendió gallego.

Por eso, disfrutemos una vez más de este tema de Benedicto, que bien puede resumir lo que Voces Ceibes supuso:

 

 

Fuente para todas las fotos y archivos sonoros: Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes

Fuentes documentales:

 

Ghastaspista?/ Historia

bibiano.org

Blog de Benedicto: Chiscando un ollo

Web de Suso Vaamonde: http://usuarios.lycos.es/susovaamonde/

NOTA y DEDICATORIA A VOCES CEIBES: aunque algunos de vosotros me habéis manifestado vuestra conformidad con la inclusión en este lugar de vuestros archivos sonoros, debo pediros disculpas por ello. No obstante, como muchos sabéis, esto se hace con ánimo educativo y documental, nunca lucrativo o como medio para piratear vuestras canciones. Aun así, la última palabra siempre es vuestra, y si no estáis conformes con la inclusión de estos archivos no tenéis más que comunicármelo. Tampoco quiero acabar sin dejar de expresaros mi admiración, respeto y, sobre todo, cariño a todos vosotros, y muy especialmente a Benedicto García Villar, por los buenos momentos que paso con vuestra música, por despertar mi conciencia, por hermanarme con vuestro pueblo, que siento como propio, y por enseñarme gallego. A todos vosotros y al resto de la Nova Canción Galega: GRACIAS

40 anos de Voces Ceibes (1ª parte)

(Ésta es una pequeña historia sobre el nacimiento de Voces Ceibes que debió de aparecer en Abril de este año, pero debido a diversas causas y al lío que me hice con las fechas y las cifras decidí posponerlo para este mes, coincidiendo con el gran recital inaugural del grupo, pero no el primero)

Alí estaban os compañeiros/ o redor dunha fogueira

que furaba as mouras tebras/ cunha roxa lumiera

Benedicto, “Os compañeiros”

 

   

 

(Dedicado, con todo mi cariño, admiración y respeto a todos los miembros de Voces Ceibes, pero muy especialmente a Bibiano Morón y Xerardo Moscoso, que tuvieron a bien el visitarme y ponerse en contacto conmigo; a Vicente Araguas, que me visitó y tuvo la cortesía de corregir mi transcripción y la traducción de su “A Léo Férre, compañeiro”; y de manera especialísima a Benedicto García Villar, a su inconmensurable generosidad, cortesía y humanidad, porque, a pesar de no habernos visto en persona por ahora, con sus mensajes y sus detalles me ha dado el orgullo de poder llamarle amigo, con todas las letras.)

 

 

1. Introducción sentimental

En esta página hemos hablado largo y tendido y a menudo de la formación Voces Ceibes, muchas veces para sorpresa de muchos que, asombrados de que tales canciones hayan llegado a un chico de Madrid, sin –que yo sepa- ningún antecedente ni ningún contacto gallego, llegaron a pensar de que yo pudiera ser gallego. Nada más lejos de la realidad.

Cuando comencé a interesarme por la canción de autor, en un pequeño CD recopilatorio de tantos, leí el nombre de “Voces Ceibes”, voces libres, como el correlato gallego de los Setze Jutges, el Grup de Folk, y Canción del Pueblo, y otros. Pero ningún otro apunte ni ninguna canción en el recopilatorio. Fueron Torrego Égido en su libro Canción de autor y pedagogía popular y González Lucini con su 20 años de canción de autor en España los que me facilitaron algunos nombres y discos, especialmente de uno del que decían era el equivalente de Raimon en Galicia: Benedicto, el cuál se me empezó a perfilar como un líder generacional gallego, algo con lo cual seguramente él no estará de acuerdo, como tampoco lo está con ser el equivalente de Raimon.

Gracias a Internet y al buen uso que mucha gente hace de él, tropecé en el e-mule con discos suyos (de los que ahora poseo los originales y en vinilo) y con su blog personal. Casi sin pensarlo, al ver su correo de contacto, no lo dudé: aquel hombre, que ahora ejercía como profesor de matemáticas en Santiago de Compostela, me había enamorado con su voz armoniosa, con su destreza interpretativa y con su genialidad musical; por lo que no pude evitar enviarle un mensaje en el que le saturaba con preguntas. Él me respondió al mensaje, seguramente con una gran satisfacción, respondiendo a todas mis preguntas, a pesar de que –cierta idea equivocada que tenía yo sobre todo aquel que hubiera cantado y grabado aunque fuera un EP- mi mensaje era terriblemente cortés (poco más que le llamé de usted), acercándome al “ídolo” que me deslumbró con su “Os compañeiros”. Después, lo que surgió de todo aquello se puede resumir en esta frase: creí haber encontrado un ídolo y descubrí un amigo. Y eso es lo que le hace grande.

A partir de Benedicto, fui descubriendo al resto de sus compañeros, de Voces Ceibes (de los que hablaré ahora) y otros miembros de la Nova Canción Galega, como Batallán, Fuxan os Ventos, A Roda… Y al gran genio de la canción portuguesa, José Afonso “Zeca”, al que desde entonces le tengo una veneración inconmensurable.

2. Notas sobre la Nova Canción Galega en general

La Nova Canción Galega, al igual que la Nova Cançó Catalana y la Euskal Kanta Berria, nació de una necesidad: la de expresarse, en este caso artísticamente, en su lengua materna: hacer música y lanzar mensajes. Tras la derrota infringida a la República en el año 39, el régimen de Franco, contrario a la creencia popular, no prohibió los idiomas no castellanos de España, sino que los relegó al ámbito privado (aunque debido a su espíritu populista y astuto permitiera de vez en cuando las misas en los entonces llamados “idiomas vernáculos” o la existencia de escuelas y academias, especialmente aquéllas que, como la vasca, eran una institución intocable por poseer el rango de “real”), de manera que sí era ilegal la enseñanza en esas lenguas o codificar la administración pública en ellas. Por el contrario, se consentían en ciertos ámbitos: el ámbito privado, por supuesto, pero también el artístico y el folklórico, que tuvo una cierta importancia. Por esa razón, existía la acuciante necesidad de reivindicar el gallego como lenguaje digno de consideración y admiración, tanto como el castellano, y rescatarlo del san-benito de “rural” y “pobre” con el que la cacicada gallega (españolista y castellanofílica) le había vestido; bien fuera mediante la literatura, como Celso Emilio Ferreiro, bien por la música, como Voces Ceibes. Sin embargo, la canción de autor en gallego no llegó a cuajar tanto como sí lo hizo la canción catalana e incluso, hasta cierto punto, la canción vasca. Veamos por qué.

Después de la guerra, la Sección Femenina de Falange llevó a cabo una labor bastante encomiable de recopilación de canciones folklóricas a lo largo de todo el país, respetando sus lenguas. Aunque encomiables y envidiables, como otras veces he dicho, tales recopilaciones adolecían de varios defectos: cierta castración de los temas, ausencia de temas eróticos y chocarreros, y preeminencia del tema religioso, a parte de no estar exento de cierto paternalismo. Sin embargo, el defecto más grande que tenía era la idea de fondo: estas recopilaciones se realizaron con cierta intención ideológica y política; la gran baza que han tenido a su favor aquellos que sostienen que España como tal, como nación o como idea abstracta, no existe ni existió, fue doble: la lengua, por supuesto, y el folklore, tan variado. En el folklore de toda España encontramos un poco de todo: hay temas que se repiten de una región a otra, y otros que, sin embargo, parecen autóctonos; lo mismo ocurre con la música, que, generalizando, es una amalgama de influencias y raíces: celtas, árabes, mediterráneas, norte-africanas, íberas, vascas… Así que lo que movió a la Sección Femenina a realizar su compilación fue el intento de demostrar que existía un espíritu español absoluto que se manifestaba de una u otra manera en todos los pueblos de España (incluidos aquellos que comparten lenguas con Francia o Portugal), y que dichas diversidades no eran más que una muestra de esa unidad nacional.

La Sección Femenina tenía varios grupos de Coros y Danzas que interpretaban todas estas canciones y aires tradicionales, la mayoría de las veces reducidas a un fantasma ridículo, tópico, de lo que en realidad eran. Uno de los folklores más castigados por estas prácticas fue el folklore gallego: las pandeiradas y los sones de gaita que hoy en día tanto gustan a los jóvenes enamorados de la música celta eran entonces un símbolo de represión. Aquí está uno de los motivos por los que Voces Ceibes, al principio, abjuraban del folklore patrio y se refugiaban musicalmente en los estilos afrancesados de la Nova Cançó. En sus declaraciones, los miembros de Voces Ceibes no ocultaban su recelo hacia su música autóctona; fue más tarde, especialmente al final, con la entrada de Bibiano Morón en el grupo, y mucho más con la enorme influencia que estaba entrando entonces en España y muy especialmente en Galicia: la canción portuguesa, y su gran representante, José Afonso, que demostraban las enormes posibilidades que la canción popular ofrecía para elaborar una canción comprometida, adulta y profunda. A partir de ahí, y sin el menor atisbo de convertirse en idílicos ruralistas, los Voces Ceibes que continuaron en la década de los 70 adoptaron las formas folklóricas, tonadas, aires e instrumentos, reinventándolos, para hablar de los temas que les preocupaban: existe casi todo un abismo musical entre las primeras grabaciones y las últimas de Benedicto, Xerardo y Miro Casabella.

Otro factor de la regionalidad excesiva, en comparación con otros movimientos, que tuvo la Nova Canción (a parte de que intérpretes como Benedicto, desde su humildad y sentido del compromiso, no aspiraban a otra cosa) fue, quizás, lo que Antonio Gómez señala en “A propósito de Benedicto”, libreto que acompaña al LP de Benedicto Os nomes das cousas (Guimbarda 1979), en donde Antonio repasa el fenómeno de la Nova Canción desde su nacimiento hasta sus días. En él, Antonio señala una causa de fuerza: la burguesía gallega. Aunque es verdad que se ha exagerado su papel dentro de la Nova Cançó (intencionada e interesadamente), es cierto que la burguesía catalana ayudó, aunque fuera mínimamente, en la grabación de discos de los intérpretes catalanes. Muy por el contrario, las clases altas gallegas, que siempre se han distinguido por el desprecio que sienten hacia su cultura y su lengua, no sólo no ayudaron a los cantautores gallegos, sino que hicieron lo imposible por silenciarlos. De ahí quizás que, como señala Antonio, los cantautores gallegos fueran, con mucha seguridad, el colectivo de cantautores más perseguido que otros.

¿Entonces era imposible cantar en gallego? No, sólo según qué cosas. En esto hay que entender algo: no todo el que cantaba en castellano cantaba canción comercial (algo que no necesitamos demostrar), y, al contrario, no todo el que cantaba en vasco, catalán o en gallego cantaba temas genéricamente antifranquistas: había canción comercial también en estos lenguajes, y rock’n’roll y psicodelia… Si bien cierta canción comercial en catalán y en vasco fue superada en fama y popularidad por los cantautores, en Galicia fue precisamente al revés. Había ciertos intérpretes, como Andrés do Barro, que practicaban una canción comercial melódica que llegó a ser muy popular; el problema es que esa popularidad llegó hasta un punto tal que cantar en gallego se “puso de moda”, y fue entonces cuando llegaron los oportunistas. Ciertamente, Andrés do Barro no era un oportunista: comenzó a cantar en gallego porque quiso y casi al mismo tiempo que Voces Ceibes; sin embargo, gentes como Julio Iglesias, con su “Canto a Galicia”, se aprovecharon del tirón comercial de una lengua, mientras Voces Ceibes, por defender esa misma lengua, sufrieron silencio, cárcel y hasta exilio. El caso más flagrante fue el de Juan Pardo, en el 76: mientras a los autores e intérpretes de la Nova Canción se les estaba prohibiendo recitales y espectáculos, censurándoles sus temas y hasta arrestándoles, Juan Pardo, hasta entonces cantante comercial que se había estrenado haría algunos años en gallego con “La charanga” y otros temas, sacaba sin ningún tipo de problemas, gracias a sus contactos entre los políticos, un disco llamado Galicia, miña nai dos dous mares, en donde musicaba poemas de Pondal y Ramón Cabanillas, ambos grandes poetas nacionalistas, mientras ese mismo año, por cantar temas similares, Benedicto y Bibiano ven inmensamente reducidos sus recitales por culpa de la gobernación civil, y en uno de ellos se ven rodeados de policías, y Xerardo seguía exiliado. Aquello, calificado por los miembros de la Nova Canción de cabronada, fue el máximo exponente de oportunismo y enchufismo.

Los 70 van terminando, dando paso a los 80. Los 80 suponen en muchos sentidos el entierro de los antiguos cantautores “políticos” por diversas razones que no tocaremos (sólo señalar que el relevo generacional no explica por sí sólo dicho silencio: el problema fue la traición de ciertos políticos, ahora en el poder, que pretendían olvidar los días en que requerían a los cantautores como deliciosos reclamos para amenizar sus mítines). Mientras que en Cataluña, en Madrid, en País Vasco, e incluso en Andalucía, los cantautores, gracias a su reinvención en cronistas de lo cotidiano, consiguen una especie de segunda edad de oro, no es así en Galicia, en donde la reivindicación política da paso a la deriva totalmente folklórica, con grandes grupos como Fuxan os Ventos, A Quenlla o Milladoiro, o al silencio total. Al menos, Bibiano, fundando la discoteca “Kremlin”, y habiendo sido el gran responsable del progresismo en la música popular gallega, consiguió convertirse en el auténtico padrino de la Movida Gallega, apadrinando a diversos grupos… Pero eso es otra historia.

Hasta aquí la introducción acerca de la Nova Canción Galega. Próximamente hablaremos de Voces Ceibes ya concretamente.

-Fotos, en orden de aparición:

• Trucaje fotográfico de fotomatón, de izquierda a derecha y de arriba a abajo: Xavier, Manuel María, Benedicto, Xerardo Moscoso y Vicente Araguas (http://www.editorialgalaxia.es/imxd/libros/doc/1177496630173_IP_Voces_Ceibes.pdf)
• Miro Casabella. Arquivo: Xan Fraga (http://www.editorialgalaxia.es/imxd/libros/doc/1177496630173_IP_Voces_Ceibes.pdf)
• Público asistente al recital conjunto de Benedicto y Bibiano en 1976 (www.aregueifa.net)
• Fuente para todas las fotos: Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes

continúa la 2ª parte

Historia de la canción de autor: el folk, la tradición musical y los cantautores

Aunque ya dijimos que, en principio, la canción de autor no tenía un estilo musical propio, como sí lo tienen el rock, el country, etc., sino que se manifestó, de manera más o menos general, en muchos estilos de música, sí podemos denominar a cierto estilo de música como música propia de los cantautores españoles. Aunque también hay un importante número de cantautores que se expresaron musicalmente a través de la psicodelia y del rock progresivo, si hay un estilo que la canción de autor puede reclamar como propio, ese es el folk, más concretamente, el folk hispano. 

Cuando hablamos de folk tenemos que aclarar, en primer lugar, que no nos referimos al folk-rock o folk-pop que usaron Aguaviva o Almas Humildes; en segundo lugar, tampoco son, propiamente dicho, las versiones e interpretaciones del folk norteamericano, aunque ayudaron a configurar el folk español; y, en último lugar, distinguir entre folk y música de raíz (incluido el flamenco), aunque hablaremos de ellas dos: la música de raíz es la mera interpretación de una melodía tradicional o popular, aunque se le pueda cambiar la letra e incluso añadir instrumentación más moderna o, al menos, no registrada en los modos de interpretación hasta entonces usados (por ejemplo, un contrabajo o un cello en una jota); el folk, aunque bebe de la música de raíz, no se agota en ella, podríamos decir, y agrega nuevos elementos a la canción y a la música. La diferencia básica esencial es que la música de raíz se dedica simplemente a la interpretación del tema y el folk lo re-interpreta, permitiendo además la creación de nuevos temas en ese estilo de música (aunque nunca se reconocerá como popular, estrictamente, al estar ya firmado). Pero, ¿por qué decimos que el folk es el estilo más propio?

Durante la mitad de los 60, los cantautores se servían de diversas músicas, siendo las más populares las del estilo «balada italiana», chanson francesa, canción latinoamericana, folk rock, folk norteamericano y canción portuguesa, algunas con más tirón comercial que otras. Con los precedentes de la Euskal Kanta Berria, Joaquín Díaz, Nuestro Pequeño Mundo (foto), el Nuevo Flamenco, los grupos folk castellanos y canarios, los cantautores andaluces aglutinados en torno a Manifiesto Canción del Sur, El Grup de Folk y algunos de los temas costumbristas de Víctor Manuel, ante las puertas de los 70 y a mediados de estos surgen nuevos cantautores como Labordeta, Pablo Guerrero o Imanol (aunque éste sea más inaccesible para el público normal y corriente al estar prohibido) y grupos de folk de toda región, lengua y, por ende, estilos: desde los andaluces Jarcha, pasando por los aragoneses La Bullonera, hasta los vascos Oskorri o los gallegos Fuxan os Ventos; estos nuevos enseñan a aquellos cantautores anteriores que habían despreciado, total o parcial, directa o indirectamente, el folklore de su tierra, y, en algunos casos, como en el de Voces Ceibes, se produjo una reconciliación que resultó a todas luces beneficiosa. Es en ese momento, sin que esto sirva de ninguna manera de desprecio hacia las otras formas musicales, cuando la canción de autor encuentra su expresión musical más autóctona y propia. Pero remontémonos al principio.

Por simplificar las cosas al máximo, podemos dividir a los primeros cantautores en folklóricos (en el sentido de investigadores e interpretadores del folklore) y no folklóricos: Setze Jutges, Voces Ceibes, parte del colectivo Canción del Pueblo, etc. Estos últimos, por lo general, y en diversos grados de intensidad, llegando a veces incluso al desprecio, rehusaban utilizar el folklore como instrumento musical para sus letras por una razón política y social: el uso que el franquismo hizo de las manifestaciones folklóricas de todas las regiones, a través del grupo de Coros y danzas de la Sección Femenina de Falange, para, según ellos, a través de la diversidad de sus regiones, afianzar la absoluta y sagrada unidad de España. Esto no suponía un rechazo de plano, por así decirlo, en muchos casos, pero entonces hacer música folklórica no era lo más progresista en España. En otros casos, el amor a la tierra y a su música, y a la investigación etnológica, vencieron a la ideología para poder reclamar lo que por derecho les pertenecía.
No obstante, los cantautores folklóricos descubrieron un pequeño tesoro dentro de lo que era el gran tesoro del legado musical: la gran libertad a la hora de cantar que proporcionaba un tema. Curiosamente muchos descubrieron quejas más radicales (de raíz) y sinceras en los cantos antiguos que en las escuelas y universidades gracias a la Magna Antología de la Música Tradicional Española del profesor García Matos, colaborador de la Sección Femenina y etnólogo admirable, que recogía un gran número de canciones de todas las regiones de España (según estaban conformadas entonces); descubrieron que no necesitaban recurrir a textos propios o a poetas prohibidos, todo lo que necesitaban saber y decir estaba ahí: en el «Atzo tun tun», en unas «Jotas de estilo» aragonesas que resultan tener una sátira feminista, en los versos «Tengo la mano pesada,/ que parece de madera./ Si yo fuera señorita/ más ligera la tuviera» de una jota a lo ligero cántabra… Y un largo etcétera. De manera que, al alegar que eran canciones tradicionales, la censura se veía impotente para prohibir algo que por otro lado estaban, no solo autorizando, sino promocionando. De ahí a la imitación literaria sólo había un paso.
Subyacía a este hacer también una ideología político-estética enraizada en el inmortal Antonio Machado y sus ideas, plasmadas tanto en verso como en prosa, acerca del saber inmemorial del pueblo y su ensalzamiento a lo largo de toda su obra frente al clasismo de algunos «señoritos» guardianes de la intelectualidad y despreciadores de lo popular y proletario por considerarlo de baja calidad artística.

En primer lugar, por orden de antigüedad, podemos citar a los cantaores del Nuevo Flamenco: Enrique Morente, José Menese, Manuel Gerena, «el Lebrijano«, «el Cabrero», etc. Estos cantaores decidieron recuperar el cante hondo de las garras de los señoritos, que lo usaban para su solaz y recreo, para, explotando la vena más rebelde e insumisa del flamenco y sus distintos palos, devolvérselo al pueblo. Utilizando los cantes tradicionales con nuevas letras propias o de poetas estigmatizados como non-gratos (Hernández, Lorca), resucitaron el viejo arte de la queja gitana y andaluza, el grito desgarrado y desgarrador del sur. De esta manera, también al ser apartados a la fuerza de los certámenes oficiales, estos cantaores consiguieron arrancar el cante hondo del llamado nacional-flamenquismo, que tanto daño estaba haciendo al folklore, muy especialmente al andaluz. Casi al mismo tiempo, el movimiento surgido alrededor del poeta Juan de Loxa, Manifiesto Canción del Sur, formado entre otros por Carlos Cano, Benito Moreno y Antonio Mata, reclamaban como propia la copla, un estilo bastante dañado por el nacional-flamenquismo.
En Castilla, mientras tanto, al amparo del maestro Agapito Marazuela, etnólogo y dulzainero segoviano, surgía un nuevo e interesante movimiento de recuperación y restauración del patrimonio folklórico castellano. Joaquín Díaz fue la cabeza clara y visible de este movimiento. Díaz no hacía ningún tipo de discurso político o subversivo en sus canciones, limitándose a la interpretación de temas tradicionales castellanos. Suya es, por ejemplo, esta interpretación de un villancico del Día de Reyes de Castilla, en la que primero podemos oír la versión «original» en boca de un cantor anónimo:

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Esta aparente carencia inicial de contenido político o social, por una parte, y por otra la tradicionalidad de sus temas, hicieron que injustamente cayera sobre él el san-benito de reaccionario. No obstante, con el tiempo, Joaquín Díaz, con intereses medio etnólogicos-antroplógicos, medio políticos, grabaría temas como canciones republicanas de la guerra civil y canciones liberales de la guerra de independencia y constitucional. A pesar de todo, la mayoría no duda en señalar a Joaquín Díaz como el padre de algo que se podía comenzar a llamar folk español, o, al menos, en su caso, castellano.
Unida a la figura de Díaz apareció la del grupo de folk Nuestro Pequeño Mundo. Este conjunto no fue, en realidad, un conjunto de temas originales. En sus comienzos mezclaban en sus discos temas tradicionales españoles de diversas regiones con los temas del folk y de los cantautores norteamericanos; más tarde pasaron a hacer versiones de los temas de algunos de sus contemporáneos, como Llach, Celdrán, Pablo Guerrero, etc. Bajo estos ejemplos, tutelados por Marazuela, aparecerían en Castilla grupos de folk como Nuevo Mester de Juglaría, Jubal, Carcoma o Vino Tinto.
En Cataluña lo que diferenciaba a los dos grandes colectivos, Setze Jutges y Grup de Folk, en esencia, era la música. No obstante, aunque reconocida la animadversión que los Jutges sentían por el folklore catalán en particular, dos de sus miembros, Josep Maria Espinàs -uno de los fundadores- y Joan Manuel Serrat, sacaron ambos sendos discos en el que recopilaban algunas canciones tradicionales catalanas, ambos bajo el nombre de Cançons tradicionals. Pero la gran labor, evidentemente, la realizaron el Grup de Folk, alternando temas del folk norteamericano, de Dylan  Seeger, con temas tradicionales catalanes, pero también de otros sitios de España (canciones cántabras) o de fuera (canciones latinoamericanas, algunas de Atahualpa Yupanqui, irlandesas, suizas…), especialmente con la gran incorporación de María del Mar Bonet y Marina Rossell, que supieron poner los llamados Países Catalanes en el mapa de la música mediterránea.
En Euskal-Herria, más propiamente en el País Vasco, la tradición musical euskaldun había sufrido la misma manipulación que el resto del folklore del país, pero con una diferencia, que yo achaco al espíritu vasco: por mucho que el régimen insistiese en usar los cancioneros vascos para la cohesión y unidad de España, el vasco siempre tendrá esta tradición como suya y de nadie más. Por ese motivo, además de la belleza del folklore euskaldun, desde los comienzos el colectivo Ez dok Amairu utiliza su cancionero renovándolo y reciclándolo.
En las Islas Canarias, el primer gran grupo de folklore canario son Los Sabandeños, comandados por Elfidio Alonso y concebidos en principio como una ronda estudiantil (o estudiantina); mezclaban el folklore canario con el folklore latino-americano importado vía Atahualpa Yupanqui. Tras ellos surgirían nuevas formaciones similares como Chincanarios o Verode, además de cantautores como Caco Senante. Mientras que el folk del resto de regiones tenía un carácter nacionalista o regionalista soterrado, el folklore canario casi desde el princio es marcadamente regionalista.

Es de notar que, exceptuando a El Grup de Folk y a los cantautores vascos, el folklore surgió como medio de protesta y reivindicación muy tempranamente en aquellas regiones que sólo tenían una lengua como forma de expresión, el castellano, por lo que era necesario para cada región buscar una nota diferenciadora que le permitiera utilizarla como medio de expresión autóctono de una pretensión de reivindicación histórica de lo que más tarde dio en llamarse nacionalidades históricas, aunque al principio ese espíritu estuviera soterrado por necesidad.
A finales de los 60, con el ejemplo de los folksingers americanos como Seeger, Guthrie o Dylan, de los cantores portugueses liderados espiritualmente por José Afonso, y de los cantautores latinoamericanos más consagrados como Atahualpa y Violeta, pero también de nuevos como Víctor Jara o Quilapayún (que influyeron bastante en el hacer de Sabandeños), muchos comienzan a usar las bases de la música tradicional como vehículo para diversas protestas y reivindicaciones.
Además de los nombrados aquí arriba, hubo un importante precedente de aproximar temas rurales costumbristas, con olor a raíz de música tradicional en el cantautor asturiano Víctor Manuel, el cual comenzó como una especie de cantante de temas costumbristas asturianos alcanzando un éxito importante, aunque derivara más hacia un estilo pop baladístico muy en boga entonces. No obstante, la raíz asturiana en su música siempre estuvo presente, acercando al gran público el gusto por los temas rurales realistas, alejados del ideal falangista, y preparando el camino a otros cantautores que bebían directamente de la música popular de su tierra, de la cual tenían que hablar. Entre ellos encontramos al extremeño Pablo Guerrero y al aragonés José Antonio Labordeta, entre otros (otros cantantes aragoneses importantes son Tomás Bosque y Joaquín Carbonell), ambos con un estilo muy parecido, con la única diferencia en lo regional, tanto en las letras como en el tipo de fuentes musicales, aunque Pablo Guerrero, poco después de sus primeros temas como «Amapolas y espigas» o «Son hombres que se mueren sin haber visto nunca el mar» derivara hacia un estilo más norteamericano en su hacer. Por su lado, Elisa Serna, miembro de Canción del Pueblo, descubría sus raíces musicales castellanas al tiempo que era la primera músico en hacer algo en España que se pueda considerar música fusión. Mención especial merecen también cantantes como Ismael y Eliseo Parra, una especie de aventurero musical que ha interpretado todo estilo conocido, abarcando su repertorio desde las folías canarias hasta los arin-arin vascos.

Los últimos 60 cierran el interés antroplógico en la música folk para pasar al interés político, muy especialemente regionalista. Los comuneros, el mítico álbum que Nuevo Mester de Juglaría realizaron en base al poema de Luis López Álvarez, abre la temática regionalista en la música folk y la canción de autor. Otros dos grandes álbumes de la nueva década encabezarán los ejemplos de música de raíz con intenciones reivindicativas: La cantata del Mencey loco de Sabandeños, y Quan el mal ve d’Almansa del conjunto valenciano Al Tall, sin despreciar, por supuesto, trabajos menos conocidos como Andalucía 40 años de José Menese o El anarquismo andaluz de Luis Marín. Bajo estos nuevos auspicios, surgen en todas las regiones cantautores y grupos con las mismas preocupaciones y motivaciones que usaban como arma una música nueva basada en las viejas tradiciones musicales: de Asturias Nuberu; de La Rioja, Carmen, Jesús e Iñaki; de Aragón, La Bullonera y Boira; de Valencia Al Tall; de Castilla, La Fanega; Jarcha desde Andalucía… En Galicia surgen nuevos cantautores como Luis Emilio Batallán o Emilio Cao, y grupos de folk como Fuxan os Ventos o O Carro; estos arrastrarán a los miembros de Voces Ceibes al reencuentro con sus raíces musicales, aunque la inclusión de Bibiano Morón en el colectivo y el descubrimiento del gran José Afonso, ya les había encauzado hacia ese camino. Y, por su parte, desde el País Vasco, el grupo que renovó totalmente el folk: Oskorri. Es de notar que, a parte de la situación especial que sufrían todas las regiones de España, estos grupos surgen casi a la vez que los grupos de folk de distintos lugares de Europa, más o menos nacionalistas, como los bretones Gwendal, y otros más o menos progresivos en la música, como los británicos Jethro Tull, por lo que no es totalmente un caso aislado, mas que por las características históricas y sociales del país.

Pero el folk no servía sólo para reivindicar la identidad nacional histórica de una región determinada y concreta. El folk se descubrió, dentro del mundo de la canción de autor, como un arma eficacísima en la lucha ecologista frente a la creciente nuclearización del país, en la protesta del mundo rural (especialmente debido a eso que llamaron abandono rural, que era más el abandono del mundo rural por parte de las autoridades que por parte de los aldeanos), en la cual se podrían encuadrar problemas y reivindicaciones clásicas (caciquismo, excesiva clericalización del medio rural…) y en la defensa del patrimonio histórico, aunque esté atado de alguna manera muy fuerte al ecologismo.

Como he dicho, la razón de todo esto, en la mayoría de los casos, es que el resto de estilos era importado de algún lugar, mientras que el estilo folk utilizando la música autóctona de cada región era lo propio de la cultura de estos cantantes.
Por otro lado, es cuanto menos curioso que muchos comenzaran a cantar y a tocar melodías basadas en la música popular de su tierra y que tuvieran un éxito considerable, mientras que ocurrían dos cosas: por un lado, el desprecio hacia ciertas formas tradicionales por parte de una juventud que, fuera por ideologías, fuera por frivolidades, buscaba la modernidad musical en los elucubrantes ritmos anglo-sajones y norteamericanos; y, por otro lado, se estuviese produciendo todo aquel éxodo de gente hacia las ciudades o hacia el extranjero, porque el campo no daba para comer, muy especialmente gente joven que no encontraba futuro en el pueblo. Pero ahí es donde reside su razón de ser y su lógica: en la reivindicación de las raíces, en el no olvidar quién se era y de dónde se venía, y en la protección de zonas muy abandonadas por culpa del desarrollismo industrial y tecnológico de los tecnócratas del Opus Dei.

Todos estos grupos y cantantes cosecharon un éxito importante, tanto a nivel ideológico como musical. No obstante, a medida que se aproximaban los 80 y hasta los 90, una nueva remesa de grupos viene a sustituir a estos: menos preocupados en ideologías y políticas y más concentrados en la música, aparecen grupos como Milladoiro, Ronda de Boltaña, Alboka, Babia, así como diversos grupos encabezados por Eduardo Paniagua para la interpretación del gigantesco legado musical medieval. Tampoco podríamos dejar de recordar a un grupo folk muy importante de finales de los 70 como eran y son Suburbano: nacidos en el barrio popular madrileño de Vallecas, encabezados por Bernardo Fuster (recién regresado de sus andanzas por Alemania, en donde había grabado dos LPs bajo el pseudónimo de Pedro Faura) y por el músico Luis Mendo, Suburbano fue el creador de algo que se puede llamar folk urbano (si existe el rock rural, ¿por qué no el folk urbano?); su música abarcaba desde el folk de inspiración galaico hasta el flamenco y la rumba catalana.

No hay que dudar en absoluto que toda esta remesa de cantantes, músicos y conjuntos, contribuyeron a restituir la dignidad secuestrada por el régimen a la tradición musical de todas parte y rescatarla. De hecho, muchos, como el gran iniciador del folk, Joaquín Díaz, se dedicaron más tarde o más temprano, al estudio de la música tradicional.

Para una información más amplia, lee aquí mismo nuestra Historia del folk español

Negra sombra

Disculpadme si estoy algo sombrío estos días. De cualquier manera, nunca dejaría de colgar esta joya del «folklore» poético gallego que es «Negra sombra»: la letra es de la gran Rosalía de Castro, y la música de Juan Montes Capón. Realizaron excelentes versiones, entre otros, Bibiano, Amancio Prada, Milladoiro, Luz Casal…

NEGRA SOMBRA
(letra: Rosalía de Castro,
música: Juan Montes Capón) 

Cando penso que te fuches
Negra sombra que m’asombras
O pe d’os teus cabezales
Tornas facéndome mofa

Cando maximo qu’es ida
N’o mesmo sol te m’amostras
Y eres á estrela que brila
Y eres ó vento que zoa

Si cantan, es ti que cantas
Si choran, es ti que choras
Y es ó marmurio d’o rio
Y es á noite y es á aurora

En todo estás e ti es todo
Pra min y en min mesma moras
Nin me deixarás nunca
Sombra que sempre m’asombras

¡Aiii!

Cuando pienso que te fuiste,/ negra sombra que me asombras,/ al pie de tus almohadas/ te giras haciéndome burla.// Cuando imagino que te has ido/ en el mismo sol te me muestras/ y eres la estrella que brilla/ y eres el viento que ulula.// Si cantan, eres tú quien canta,/ si lloran, eres tú que lloras,/ y eres el murmullo del río,/ y eres la noche y eres la aurora.// En todo estás y eres todo/ para mí y en mí misma moras/ ni me dejarás nunca,/ sombra que siempre me asombras.

Historia del folk español XI: visión general

Tras la Guerra Civil, el régimen franquista, a través de la Sección Femenina de Falange, intentó descaradamente apropiarse de la música tradicional española de toda región y lengua para buscarles significados patrióticos y religiosos -unas visiones bastante sesgadas-, pero especialmente para intentar una fundamentación de la unidad de España en base a sus diferencias regionales. Especialmente dañados quedaron los géneros gallegos y andaluces, sobre todo la copla, que fue objeto de una manipulación vergonzosa durante la posguerra.
En los años 60, entre los jóvenes músicos se produce una polémica sobre si usar la música tradicional o usar fórmulas extranjeras. Algunos de los pioneros del folk, como Joaquín Díaz, son tildados de raccionarios. El uso se divide entre las regiones que aceptan lo folklórico (Andalucía, Canarias, Euskadi, Castilla, Baleares) y las que lo rechazan, aunque sea parcialmente (Galicia, Cataluña); dicha división suele coincidir con la existencia de una lengua no castellana, excepto en el caso del País Vasco. La influencia extranjera de los cantautores americanos, franceses y portugueses crea aquí el estilo folk-rock, con valedores como Aguaviva, Almas Humildes, Falsterbo 3, Esquirols, Nuestro Pequeño Mundo, Pau Riba… Pero es la canción latinoamericana de autor la que empuja a buscar un estilo autóctono en todas las regiones: Nuevo Mester de Juglaría, Sabandeños, Fanega… que en un principio se dirigen por intereses más antroplógicos que políticos.
En los años 70, con la casi plena aceptación del folklore, se puede decir que los cantautores se reconcilian con la música de sus raíces y se produce, no ya una recuperación, sino toda una renovación de la música de raíz. Nuevos grupos como Milladoiro, Oskorri, Errobi o Companya Elèctrica Dharma fijan sus ojos en el folk-progresivo que por entonces realizaban grupos extranjeros como Jethro Tull o Gwendal. Gracias principalmente a trabajos como Los comuneros, Cantata del mencey loco y muchos más, el folk se convierte en un arma de protesta como lo fue, y lo seguía siendo, la poesía cantada de Paco Ibáñez o Raimon. El folk se transforma en eficaz herramienta reivindicativa contra la especualción, contra la pobreza regional y a favor de la ecología y del reconocimiento histórico-regional.
Con la llegada de la democracia plena, la canción protesta pierde bastante mordiente: parece que ya no hay porqué protestar; el folk corre su misma suerte, aunque, al igual que los cantautores clásicos, intervienen los grupos y cantantes en concentraciones contra la OTAN, contra la proliferación de energía nuclear y por la protección de espacios verdes con renovados miembros.
A partir de los años 80, se vuelve un poco al folk clásico, es decir, a sus intereses más etnológicos que reivinidicativos, e incluso a intereses comerciales.
Hasta aquí llega mi crónica, no por pereza, sino por ignorancia. Pero caben destacar nuevos grupos desde entonces como los aragoneses Hato de Foces, Joseba Tapia o Alboka desde el País Vasco, los baleares Música Nostra, los andaluces Aljibe, los leoneses La Musgaña, los gallegos Lúar na Lubre o Boudiño, diversos grupos catalanes y valencianos como Els Violins, los asturianos Llan de Cubel y, ya en una línea más comercial gaiteros célebres como Hevia o Carlos Núñez que demuestran que la música tradicional alberga todavía en su pecho muchas posibilidades artísticas. Si alguien desea continuarla, que me lo haga saber, y yo intentaré seguirla para ampliar mis conocimientos.

Historia del folk español VI: el nacimiento de un estilo propio

Llegamos así a principios de los años 70: el panorama musical comercial está dominado por los llamados «ye-yes», mientras que en la canción protesta triunfa un estilo un poco más comercial: es indudable que Aute, Serrat y Víctor Manuel hacen canciones profundas pero envueltas en un estilo musical pop; también triunfan comercialmente los grupos de folk-rock como Almas Humildes o Aguaviva, poniendo a Alberti en el Hit-Parade. Mientras tanto, la música folk, el flamenco protesta, el jazz y los cantautores menos comerciales (a la vez que austeros) quedan para una minoría intelectual. Pero realmente, ¿estaba tan marginada la canción tradicional? No, pero sí enmascarada: es innegable que los grupos folk-rock la utilizan, especialmente Nuestro Pequeño Mundo, y que algunos cantautores, en algún o en otro momento también: en las canciones de Víctor Manuel ha estado siempre la raíz asturiana, al igual que en las de Patxi Andión, la música vasca. Pero es justo a principios de los 70 cuando se produce aquello que Nuestro Pequeño Mundo, Riba, Bonet y otros tantos venían buscando.
Al igual que pasara en Norteamérica, de repente canción protesta y folklore se unen para siempre, pero ya no será la imitación del estilo americano: sino el estilo de la tierra de cada uno. Del interés antropológico se devendrá a la reivindicación contra el régimen y, que es lo que tiene de novedoso, a la reivindicación regionalista. Será mejor verlo por regiones.
Andalucía. Habrá que diferenciar dos cosas: lo que es cante andaluz, flamenco en sentido lato, y lo que es cante hondo. Bien es cierto que nadie incluye al flamenco, al cante hondo especialmente, dentro del folk, pero tratándose de una música que ahonda en las raíces, se puede considerar una especie de hermana gémela del folk lo suficientemente enorme como para no ser introducida. Pero como aquí tratamos de música tradicional española, le corresponde estar aquí por derecho.
Desde mediados de los 60 vienen dando guerra los llamados cantaores-protesta realizando una labor de recuperación del flamenco para el pueblo: los tres nombres más importantes son José Menese, Enrique Morente y Manuel Gerena. En el cante de sus letras fueron más audaces incluso que los cantautores «convencionales». Es a principios de los 70 cuando empiezan a tratar de temas andalucistas.
Respecto a la música tradicional andaluza, cabe destacar a grupos de folk andaluz como Jarcha, andalucistas desde un principio, tocan flamenco y folk-rock casi a la vez; también Gente del Pueblo con sus sevillanas reivindicativas, o Cantores de Híspalis. Carlos Cano, figura señera del andalucismo musical, recupera la copla para los jornaleros y los emigrantes.
A mediados de los 70 surge en Andalucía un nuevo estilo que arrasa: no es folk, pero une las bases del flamenco a las del rock progresivo: grupos como Goma, Gong, Triana y los precursores: Smash, de donde saldrían además Gualberto (que hizo arrancarse a Enrique Morente por soleares al son de un sitar) y los gitanos hippies Lole y Manuel.
Castilla. En lo que hoy es conocido como Castilla y León, el folk surge bajo los auspicios del gran etnólogo y dulzainero segoviano Agapito Marazuela, que colaboró con muchos de los grupos y solistas, y produjo a algunos como Oskorri. Joaquín Díaz es el pionero. Pero pronto le surge competencia en la forma de grupos como La Fanega o Nuevo Mester de Juglaría, gracias a los cuales se empieza a hablar de reivindicación regionalista castellana, demostrando que también los castellanos tenían motivo de quejarse y que el régimen no los favoreció más que en el lenguaje.
Dentro de Castilla, en Madrid, algunos solistas pertenecientes al colectivo Canción del Pueblo explotan el folklore castellano: es el caso de Elisa Serna.
Islas Canarias. Desde mediados de los 60, los canarios fueron muy audaces en sus proyectos independentistas. Los Sabandeños se convirtió en la bandera de la reivindicación isleña; tras ellos grupos como Chincanarios o Gofiones reivindicaban lo mismo.
Euskadi. No hay apenas cambio en su forma de ver el folklore; salvo la proliferación de grupos folk y de rock progresivo como Errobi, Aseari y, por supuesto, Oskorri.
Galicia. La inclusión de Bibiano en Voces Ceibes, hace replantearse al colectivo su relación con el folklore gallego; se disuelven a principios de los 70 en el colectivo Movemento Popular da Canción Galega, donde militan también nuevos solistas y grupos de folk. Bibiano, Benedicto, Batallán o María Manoela no dudan ya en usar los viejos ritmos e instrumentos; junto a ellos grupos revolucionarios como Fuxan os Ventos y Xocaloma. A finales de los 70 aparecería el gran grupo de folk gallego-celta: Milladoiro.
Illes Balears. Los baleares tampoco habían renunciado a su música: así, desde un principio, Mª del Mar Bonet utiliza la música balear para protestar, también Marina Rossell. Junto a ellas aparecerían grupos como los ibicencos UC.
Valencia. Aunque siempre aparece vinculada a Cataluña, sólo por simplificar, en la nova cançó, aquí sí hay un cambio cuando se empieza a hablar de regionalismo valenciano, especialmente si se hace con su música y si la hace Al Tall.
Aragón. Los aragonese aparecen en la escena de la mano de un gigante de la escena: José Antonio Labordeta comienza uniendo folk y protesta; junto a él gente como Joaquín Carbonell y grupos como Boira o La Bullonera usarán las jotas y tonadas aragonesas para la protesta.
Asturias. Aparte del precedente de Víctor Manuel, se empieza a protestar en bable: Gerónimo Granda y el grupo Nuberu serán grandes revelaciones.
Y hasta aquí un resumen del cambio de relaciones con la música tradicional. Los temas que tratará este nuevo o auténtico folk vendrán en otro apartado.