¡Aquí están los cantautores!–Unidos por la Resistencia (Ángel Sánchez de la Fuente)

ÁNGEL SÁNCHEZ, periodista catalán batido en todo tipo de lides informativas, nos recuerda en este escrito como fue percibida en Cataluña la aparición de CANCIÓN DEL PUEBLO y otros cantautores madrileños.
Recordad que el próximo jueves hay concierto conmemorativo (ver cartel).

¡AQUÍ ESTÁN LOS CANTAUTORES!

Unidos por la resistencia

Ángel Sánchez de la Fuente. Periodista.

Cuando a finales de los años 60 nos llegaron desde Madrid los primeros ecos del Grupo Canción del Pueblo (GCP), ya había nacido en Cataluña (desde donde escribo estas líneas) el movimiento de la Nova Cançó, impulsado por Els Setze Jutges desde su fundación en 1961. El GCP fue como un soplo de aire fresco en aquel panorama semidesértico de la música popular en el idioma castellano, en el que, a mediados de los 60, apenas se divisaban algunos artistas aislados como el incomparable Luis Eduardo Aute, el voluntarioso Manolo Díaz y su Rufo el pescador, popularizado por la entonces combativa Massiel antes del eurovisivo La, la, la, y el muy valioso Nino Sánchez, surgido de provincias: “Yo nací con la posguerra/a la luz de un viejo sol,/ en un barrio salmantino/ de pizarras y latón”, cantaba Nino. Pero, por fin, aparecían unos cuantos jóvenes cantautores, agrupados en torno a la idea de tratar de concienciar al pueblo políticamente anestesiado bajo una dictadura inacabable. Los vínculos entre la meseta y la periferia no tardaron en llegar: unos en lengua castellana y otros en lengua catalana. Pero todos ellos unidos por la resistencia contra el opresor, conscientes de que contra Franco se cantaba mejor.

La premonición de Elisa Serna

La voz solidaria de Elisa Serna resonó en Barcelona como en Madrid, eso sí, a cambio de sufrir una durísima y contumaz represión (sin duda, la cantante más perseguida de la época) por parte del régimen fascista. En 1974, al mismo tiempo que el autodenominado Caudillo comenzaba a entrever su final aquejado de una tromboflebitis, la discográfica Edigsa editó Este tiempo ha de acabar, nuevo título de su primer LP, Quejido, aparecido anteriormente con el sello francés Le Chant du Monde. Resultó premonitorio: el tiempo se le estaba acabando al tirano, aunque todavía quedaban los peores coletazos de las heces en forma de melena que fueron los fusilamientos de septiembre de 1975, plasmados en la canción “Al alba” por Aute, quien, a pesar de no formar parte del GPC, colaboró ardientemente.

Adolfo Celdrán, uno de los más grandes

Aquel mismo 1975, cinco años después de su estreno con Silencio, nos llegó el Adolfo Celdrán de 4.444 veces, por ejemplo, disco en el que, además de interpretar canciones propias, musicaba a Miguel Hernández, Nicolás Guillén, León Felipe e incluso un texto de mi querido colega periodista Antonio Gómez, basado en la lorquiana Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores. El impacto fue tan grande en los círculos musicales, que el prestigioso crítico catalán Jordi García-Soler consideró a Celdrán, en la revista Vibraciones, como uno de los más grandes cantautores del momento junto a Paco Ibáñez. Un año más tarde, Celdrán dedicaba un poema a Miguel Hernández, en el que, entre otras cosas, decía: “Miguel, aquí nos tienes/ con tu viento y tu canto/ […] Nuestras manos crispadas/ de esperar tanto./ Ven a ocupar tu puesto./ Ven, Miguel, empezamos”.

O Julia León, a la que conocí más tarde, y que en la sala Villaroel ofreció unos conciertos memorables junto a Labordeta, otro que merece todo homenaje que se le ofrezca, en los que mostró su capacidad para resucitar y hacer actual la música tradicional.

El llover ‘a cántaros’ de Pablo Guerrero

¿Y qué decir del extremeño Pablo Guerrero y su “A cántaros”? En Cataluña, un joven de 20 años llamado Lluís Llach había irrumpido en 1968 con “L’estaca”, que acabaría siendo por antonomasia el himno de la resistencia antifranquista. Algo parecido quisimos ver en el “A cántaros guerreriano” cuando apareció en 1972. No se empleaba un lenguaje tan beligerante como el utilizado por Llach (“Si jo l’estiro fort per aquí/ i tu l’estires fort per allà,/ segur que tomba, tomba, tomba/ i ens podrem alliberar”), pero, tal vez más sutilmente, Guerrero también apuntaba al horizonte de la democracia: “Pero tú y yo sabemos que hay señales que anuncian/ que la siesta se acaba/ y que una lluvia fuerte/ limpiará nuestra casa”. Pero para que eso pudiera ocurrir, ésta era la condición esperanzada en clave de metáfora: “Hay que doler de la vida hasta creer/ que tiene que llover a cántaros”.

Las rompedoras Madres del Cordero

Aunque no figuró entre los componentes del Grupo de Canción Popular, en 1969 surgió un invento rompedor llamado Las Madres del Cordero, conjunto capitaneado por el incombustible Moncho Alpuente, que hizo de la sátira y de la desmitificación sus señas de identidad. Aunque duró poco, fue suficiente para marcar un camino en el que la reivindicación política y social (“A beneficio de los huérfanos” y “La niña tonta de papá rico” son ilustrativas de ello) no estaba reñida con la ironía y el humor. En Cataluña acababa de hacer su aparición La Trinca, en un principio un playero trío informal que daría que hablar durante 20 años. A diferencia de los Alpuente’s boys, a los trincos les costó bastante ser tomados en serio por los prebostes de la Nova Cançó, quizá porque en un primer momento lo intrascendente de sus letras primaba sobre la trascendencia del difícil momento político (Franco estaba vivito y coleando, como hemos visto al aludir a los cinco fusilamientos de 1975).

Acerca de la aportación de Las Madres del Cordero y su éxito arrollador junto al grupo teatral Tábano y el espectáculo Castañuela 70, Elisa Serna advirtió en 1976, con tanta lucidez como amargura, que los miembros del GCP tenían “una tendencia incurable a trascendentalizar todo” lo que hacían. Y concluía: “Nos dimos cuenta de que Las Madres del Cordero decían lo mismo que nosotros, pero con sentido del humor, con planteamientos que quizá resultaban más adecuados.”

Medio siglo después (se dice pronto) de aquel primer festival en Madrid de música popular (folk song), que fue el germen del GCP, Elisa Serna, Adolfo Celdrán, Pablo Guerrero, Julia León y compañía proclamarán la pervivencia de los cantautores castellanos y de la cultura de resistencia. Bajo el título de ¡Aquí están los cantautores!, el próximo 9 de febrero participarán en un auditorio de Madrid que lleva el nombre de un resistente de la clase obrera llamado Marcelino Camacho. Toda una coincidencia plena de simbolismo.

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Martes, 7 de febrero, 12:00

Rueda de prensa/ coloquio (Sala Manuel de Falla de la SGAE, calle Fernando VI, Madrid)

Jueves, 9 de febrero, 20:00

Recital (Auditorio Marcelino Camacho, calle Lope de Vega, 40)

Elisa Serna, Adolfo Celdrán, Julia León

Acompañados de los músicos Cuco Pérez, José Luis Yagüe, Wafir Sheik-El-Din, Gaspar Payá y Antxon Sarasua

Más invitados: Luis Pastor, Pablo Guerrero y Luis Mendo, Javier Batanero y Begoña Olavide & Javier Bergia

Información y venta anticipada de entradas

http://www.ccoo.es/noticia:231789–50_anos_de_resistencia_50_anos_cantando_por_la_libertad

Página oficial del recital

https://www.facebook.com/canciondelpueblo/

Twitter

https://twitter.com/cancionpueblo (@cancionpueblo; hashtags: #AquiEstanLosCantautores #CulturaDeResistencia)

Evento en facebook

https://www.facebook.com/events/735090469998146/

E-Mail para concertar entrevistas y contacto

canciondelpueblo50aniversario@gmail.com (contacto: Antonio o Gustavo)

Drive con información y archivos adicionales:

https://drive.google.com/drive/folders/0B2nJO77oliPjMTNobHpVSkV3Qzg

La Hoguera (29-III-2015): A pesar de todo (Moncho, Antonio y los demás)

Un hilarante universo contra una sociedad hipócrita y corta de vista: ése es el legado de Moncho Alpuente. Incluye un recuerdo a mi amigo Antonio Piera, el primero que confió en mí para hacer radio, y que me llamó en cierta ocasión «memoria de mi generación». Va por todos vosotros, que hicisteis de un tiempo oscuro algo más llevadero, a pesar de los palos que os llevasteis. ¡Salud!

Escuchar:

http://www.ivoox.com/a-pesar-todo-moncho-antonio-los-audios-mp3_rf_4283175_1.html

http://www.getafevoz.es/programas/la-hoguera/

Desde Santurce a Bilbao Blues Band’s “El ídolo”

Desde Santurce a Bilbao Blues Band was a songwriting band of satyrical and critical song of the 70s: their name (From Santurce to Bilbao…) it’s a reference to a Northern popular song plus the “blues band”, own of the great 60 and 70s foreigners rock bands; acording to Ramón “Moncho” Alpuente, they took the idea from great graphic humorist “Forges”. The most members of the band were the “survivors” of another band, Las Madres del Cordero (The Mothers of the Lamb, a name that refers to Frank Zappa’s fantastic group): Moncho Alpuente and Antonio Piera, plus Jordi Pi, Felipe Montes, Álvaro Ibernia and Joss Martín. Their first and only LP, produced by Alain Milhaud in 1974, was called Vidas Ejemplares –Exmplary Lives-, that was, with the curious presentation of the cover nad the back, a critic against the Catholic moraltiy of family. With them, collaborated in this record aome friends as the great songwriter Hilario Camacho and Rosa León, the lyricist –brother of other great songwriter: Javier Krahe- Jorge Krahe, the songwriting and progressive rock female duo Vainica Doble, Macu from the group Aguaviva, and the famous female singer Massiel (soloist in other song). The band, with several members, continues during the 70s, but, at finally, break up. Alpuente, with other musical adventures since then, actually is a journalist and musical critic (so he was then); Antonio Piera, actually writes in this blog and he is very implicated in civil and social causes.

The second track of the album was this critic against commercial singers, most of them overrated. Singers who like to go to parties of people from Government, some of them of Extrem-Right wing, but sometimes, when a kind of protest song came into fashion, they sing “social” themes, making a lot of money, meanwhile Desde Santurce a Bilbao Blues Band and their friends, for singing songs like these, were fined and, sometimes, got inot jail. The lyric of the song is very difficoult, for being an exclussive of this country and of that time, so I’ve quoted some lines.

El ídolo

Señoras y señores,
ladies & gentlemen,
con ustedes
¡el ídolo de las multitudes!

Mis canciones se cotizan
en los hit parades,
y mi voz la canoniza
el disc-jokey.

Yo soy tremendamente pop,
tremendamente in,
tremendamente
ayayayayay.

Insignes compositores
trabajan para mí;
sus canciones emotivas
en mi voz las amortiza
el royalty.

Yo protesto si es preciso,
canto a Machado
y a Brecht,
y cuando llega el verano
vuelvo a la rumba otra vez.

Canto en lengua ehtranherah,
en catalán y en francés,
y ahora, al ponerse de moda,
canto en gallego también.

Yo soy el rey del hit parade
yo me impongo mi ley,
soy un camale-ón
que cambia de color
ante el mo-ne-y.

Yo a los palacios subí
y a las cabañas bajé,
y en todas partes mi voz,
gracias al televisor,
escucha usted.

Yo triunfé en Eurovisión,
defendiendo con pasión
a mi país,
y ante Europa demostré
que en esto de la canción
somos así.

Él se llama Raphael,
es Karina y es Serrat,
Víctor Manuel.

Yo soy todos a la vez,
soy el cantante español
made in Spain.

Mis fans gimen de placer
y mi manager también
¡soy un filón!

Mi voz es una mina,
mi abuelo era minero,
se llamaba Manuel.

No canto por dinero…

The idol

Señoras y señores,/ ladies and gentlemen (1),/ here’s to/ the idol of the mass!// My songs are quoted/ on the hit parades,/ and my voice is canonizad/ by the disc-jokey.// I am tremendously pop,/ tremendously in,/ tremendously/ ayayayay.// Distinguished melodists/ are working for me;/ their emotional songs,/ in my voice, are amortized/ by the royalty.// I protest if I must,/ I sing Machado/ and Brecht (2),/ and when the summer comes/ I get back to rumba again.// I sing in foreigner languages,/ in Catalan and French,/ and now, as come into fashion,/ I sing in Galician too (3).// I am the king of the hit parade,/ I impose my own law,/ I am a chamele-on/ that change his colour/ in front of the di-ne-ro (4).// I went up to the palaces/ and went down to the alleys (5),/ and everywhere you hear,/ due to television,/ my voice.// I got succeed at Eurovision,/ defending with passion/ my country,/ and in front of Europe I proved/ that in the issue of singing/ we are this way (6).// His name is Raphael,/ he is Karina and he is Serrat,/ Víctor Manuel (7).// I am all at once,/ I am the Spanish singer,/ made in Spain.// My fans moan with pleassure/ and so my manager,/ I am a vein!// My voice is a mine,/ my grandfather was a miner,/ his name was Manuel (8).// I don’t sing for money…

Moncho Alpuente

(1) In those years, some commercial singers, musical critics, and their followers, abused of English words, and even of making strange mixings of both languages. For that reason, there’s a lot of English words in the song. I mark these in the original in italic, and in the translation the values are reverted.

(2) As I was saying, singers like Julio Iglesias or Juan Pardo –singers with conservatives ideas, and even widely Francoists-, when protest song, or at least, a kind of that style, was into fashion, make that kind of songs, getting a lot of money and being ignored by censorship. Desde Santurce… and others songwriters never made a lot of money singing those songs, and even it get them a lot of problems. The success that songwriters get by singing poems by Antonio Machado (as Joan Manuel Serrat) and Bertolt Brecht made that some of this singers sung some of those poems.

(3) So it was: singing in Galician came into fashion, and many commercial singers decided to sing in this beautiful language; for example, Mr. Julio Iglesias –ok, he is Galician, but he never sung in Galician before nor later-.

(4) Let me this little poetic license in the translation.

(5) This is a refference to José Zorrilla’s play Don Juan Tenorio. The line is not exactly a translation of the lyric, only keeping its order, but from this translation of the play:

http://www.poetryintranslation.com/PITBR/Spanish/donjuanpart1act1.htm

(6) At least, the European know that Eurovision is the contest-festival of the commercial song in Europe since 60s (or last 50s?). In the 60s and 70s, the Francoist regime used the participation in the contes politically, as it was usual about all: always with the motto “Spain is different” (according to regime, we the Spaniards are of a special way in every sense). If the singer loses the contest, it was due to the “envy” of the rest of the world, specially France and England; but when the singer wins… When Massiel won the contest, the press said a kind of stuffy rubbish declarations about the English singer, Cliff Richard (in the same way, when Beatles come to Spain, the press said a lot of foolish things in this stuffy chauvinist way). Every international show, may were music or sport, was conceibed as a war against the world, or better, as a war of the world against Spain.

(7) Raphael and Karina (linked for your information) are two commercial singers (Raphael seems to be very known outside, but not Karina); meanwhile, Joan Manuel Serrat and Víctor Manuel (which the followers of this blog already know) are songwriters. I think that, in those days, as Serrat as Víctor Manuel were a little commercials in the songwriting and protest song, and for that this reference (I must say that Antonio Piera today is fan of Serrat).

(8) I don’t know to who reffers this line. Maybe Víctor Manuel? (see Note before).

¡Que biba Ehpañia!

La España de charanga y pandereta,
cerrado y sacristía,
devota de Frascuelo y de María,
de espíritu burlón y alma inquieta,
ha de tener su mármol y su día,
su infalible mañana y su poeta…

“El mañana efímero”, Antonio Machado

En 1970, el grupo de teatro crítico alternativo “Tábano” estrenaba, con dificultades e incidentes “propios” de la época, la obra satírica Castañuela 70. Para ello contaron con la colaboración musical del grupo madrileño Las Madres del Cordero: Moncho Alpuente, Antonio Piera, Jerónimo Martínez, Arturo Bodelón y Luis Cristobal "Cocodi", originalmente, con la colaboración de Nieves Córcoles como acompañante ocasional, y del gran Antonio Gómez, apodado por aquellos días como “La Madrastra”, a modo de “director” de orquesta. Para esa obra, Las Madres interpretaban esta tremenda canción satírica, reuniendo un montón de tópicos al uso por la fauna reaccionaria española de entonces… De esta canción, incluida luego en el disco Todo está muy negro hace que ha llovido cerca de 42 años, mientras que de la cita de Antonio Machado arriba señalada se cumplirán los excelentes 100 años el año que viene… Y, o todo sigue igual, o nada ha cambiado. Pero mientras podamos irnos de fiesta, ¡qué más da los escándalos y las injusticias! ¡Qué más da que seamos el hazme reír del mundo entero por sentar a un juez en el banquillo por intentar investigar las violaciones contra los derechos humanos!

A los que intentaron e intentan cambiar las cosas, aunque sea un poco.

Escuchar: http://www.goear.com/listen/5da12fc/a-pesar-de-todo-las-madres-del-cordero

A pesar de todo

-¡Ele Manuel! ¡Arsa con la castañuela revival!

A pesar de todo,
todo sigue igual,
si se vive bien para que cambiar;
y si acaso alguno lo pasará mal,
con una quiniela se puede arreglar.
¿Dónde vas a ir que mejor estés?
Piénsalo un momento,
luego quédate.

Porque nos tienen envidia
nos critican desde fuera;
vale más una española
que quinientas extranjeras.

¡Déjalos que piensen!
¡Déjalos que inventen!,
que luego en España
su dinero invierten.
¡Qué viva el turismo!
¡Qué viva el folklor!
Castañuelas, guitarras
¡así se vive mejor!

¿Dónde vas a ir…

¡Ay!
No se por qué gritan tanto
hablando de democracia;
esos inventos modernos (¡oy!)
siempre acaban en desgracia.

Y a pesar de todo…
-Maehtro: biss.

¿Dónde vas a ir…

¡Ay!
Terminó la castañuela:
gracias por sus ovaciones,
pero no olviden ustedes
¡que esto es España señores!

Y a pesar de todo…

-Maestro, maestro: "trih".
-El "trih" ese.
¿Dónde vas a ir…

¡Ay!
Mucho nos hemos reído,
y estuvo muy bien la risa;
pero si se queda en risa
¡ay, qué risa tía Felisa!

Y a pesar de todo…

Moncho Alpuente – Antonio Piera

La historia de Castañuela 70, con imágenes originales, narrada por algunos de sus protagonistas:

Desde Santurce a Bilbao Blues Band: “No sea usted original”

Oír: http://www.goear.com/listen/3015497/no-sea-usted-original-desde-santurce-a-bilbao-blues-band

No sea usted original

No piense bien
ni piense mal.
No piense usted
y acertará.
No sea original,
Don Fulano de Tal.
No lleve en la cabeza un orinal,
ni un cardo borriquero en el ojal.
Vista de gris: la moda del país,
y no se meta el dedo en la nariz.
No pida usted en el bar
almejas con foie-gras,
sardinas con champagne,
whisky con aguarrás.
Camine sonriente
y no se desoriente al pasear.
Adopte una expresión meditabunda,
si le plantean una cuestión profunda.
Y, cuando se confunda
diga que lo ha leído en ABC.
No fume usted haschis.
Juegues siempre al parchís.
Si visita usted París,
vaya usted al strip-tease.
No viaje a Benarés
si no es en Auto-Res.
Obsequie a su mujer
con flores de papel.
No cambie de opinión.
No la tenga, es mejor.
Alivie su tensión
con la televisión.
No sea usted original,
Don Fulano de Tal.
Piense que sus amigos
le van a mirar mal.

Moncho Alpuente – Jordi Pi

Desde Santurce a Bilbao Blues Band

Historia de la canción de autor: 1975-1980

Por resumir someramente lo narrado hasta ahora, diremos que el panorama que se vivía en el mundo de la canción de autor a principios de los años 70 era sumamente contradictorio: por un lado, nunca había estado tan de "moda" protestar (algún camaleón quiso hacer su agosto aprovechando el tirón), pero, por otro lado, estaba volviéndose una práctica peligrosa de nuevo. Si bien, ciertos elementos gubernamentales podían tolerarla porque generaba dinero, también se hacía lo imposible para taparla: prácticas que iban desde la incontestable prohibición gubernamental, pasando por la vigilancia policial, hasta enviar a los matones de Cristo Rey a reventar el recital: resulta sintomático que durante la segunda mitad de los años 70, a pesar de la aparente liberta de expresión que había comenzado, la prohibición de recitales era enfermizamente usual. Sin embargo, en radio y en televisión había llegado una nueva generación de profesionales: los Ángel Álvarez con su caravana (título de su programa), los Carlos Tena, los Moncho Alpuente, los Ismael con su Banda del Mirlitón, e, incluso, cabría hablar de la labor de des-sentimentalización, psicodelización, erotización e ironización de Valerio Lazarov como director de TVE. Este panorama brindaba a muchos cantautores el poder subir a un escenario público, ante toda España: tal fue la muestra del perdón nacional-popular a Serrat por negarse a cantar en Eurovisión si no lo hacía en catalán: un concierto en el 74 dentro del espacio "A su aire".
Pero si bien comercial, artística y mediáticamente la situación era relativamente buena, no lo era tanto políticamente. A nivel internacional, los primeros 4 años de la década habían entrado con un ruido ensordecedor: la matanza de los estudiantes de Kent State, en EE. UU, el golpe de estado de Pinochet y su violenta y condenable represión contra la población civil, la Revolución de los Claveles portuguesa… Muchas cosas a la que el régimen franquista no era ajeno, y le empezaba a ver las orejas al lobo, pues, siguiendo lo ocurrido en Portugal, y en su manía de no abrirse del todo, el régimen decidió endurecer sus últimos años de existencia: dentro del país sucedían cosas que parecían presagiar que al general se le acababa el invento y que, aunque ya son de vox populi, siempre conviene recordar: ya no eran sólo las huelgas de estudiantes y trabajadores, ni siquiera eran solamente los atentados de las bandas armadas; era incluso algo más grave: el régimen corría el riesgo de perder sus dos pilares fundamenteales: parte del clero se había declarado en oposición y en rebeldía contra el régimen, los curas rojos, como se los llamaba -con más o menos justicia, según casos- y se les aplicaba el mismo tratamiento que a los presos políticos "comunes"; y, por otra parte, la Revolución de los Claveles puso en alerta al régimen, que descubrió elementos discordantes en el ejército: procedió a disolver a la UMD (Unión Militar Democrática) y encarcelar a sus miembros.
Fue por esos tiempos cuando sucedieron dos hechos que, de alguna manera, dignificaron la canción de autor (aún más). El primero, un hecho triste, fue el asesinato de Víctor Jara en 1973: pienso que aquel hecho fue análogo al asesinato de Federico García Lorca, pues demostró que el "cantante social" podía estar tan en el punto de mira como cualquier responsable político: esto quería decir que el cantante, quisiera no, tenía cierto protagonismo político-social. El segundo, mucho más alegre, fue la acertada elección por parte de los militares portugueses de la canción "Grândola, vila morena", del cantor portugués José Afonso; este hecho, demostró a su vez, que el cantor era capaz de remover conciencias y -sé que en mí ya sueña trillado- alimentar esperanzas. Sin embargo, no fue por estos hechos únicamente, aunque contribuyeron, que al llamado "cantante social" se le empezara a tomar muy en serio, con lo de positivo y negativo que esto conlleva.
Por supuesto, toda esa seriedad puede llegar a ser insoportable, sobre todo si se aspira sólo a hacer canciones: de ahí la feliz ocurrencia de la canción satírica, tan eficaz, o incluso más, que la canción seria o convencional. Aquí brillaron con luz propia autores satíricos como fueron y son Pi de la Serra, Las Madres del Cordero, Javier Krahe, Desde Santurce a Bilbao Blues Band, e incluso Hilario Camacho, Jesús Munárriz y Luis Eduardo Aute (de este tema hablaremos más adelante).
Acababamos el capítulo anterior con una frase. Una día de Noviembre -el 20 para más señas- el presidente del gobierno, Carlos Arias Navarro, hablaba en un comunicado especial a los españoles; en tono compungido dijo aquella frase que muchos llevaban esperando: "Españoles, Franco ha muerto"… Uno ha leído mucho, visto muchas películas, documentales, etc., sobre aquel día: pero aún así, ni remotamente puedo sintetizar o condensar el caudal emocional que para muchos supuso tan ansiada noticia: era una pesadilla que ¿acababa?… Pudiera parecer que sí, pero incluso había sus dudas: aunque el sucesor del caudillo, el príncipe de Asturias Juan Carlos había (dicen, yo no juzgo) mostrado su intención de cambio, la presidencia de Arias Navarro pesaba como una losa todavía, y junto a él los pilares tradicionales del franquismo.
En 1976 se abrieron algunas libertades, especialmente de expresión, aunque los partidos y sindicatos seguían siendo ilegales. Pero de nuevo, el gobierno de Arias Navarro y el ministro de la gobernación, Manuel Fraga, daban una de cal y otra de arena, y parecían reacios a la apertura democrática.
Aquellos años 76 y 77 fueron unos de los más duros: curiosamente, muerto Franco, muchos lo recuerdan como un bienio de especial y masiva represión, debido a que fue un año políticamente muy activo, y más de uno vio la sombra de la guerra civil planear de nuevo sobre nuestras cabezas. Ocurrieron muchos sucesos desagradables, como los muertos de la manifestación obrera de Vitoria y otros casos más que aún están pendientes. José Antonio Labordeta recuerda que el 76 fue uno de los años más duros de entonces, debido a la reacción política oficial y extra-oficial. Los cantautores vieron como, al contrario de lo que se esperaba, se les prohibía subir al escenario, o les anulaban la actuación a mitad de recital, al mismo tiempo que parecían gozar de mucha más libertad de expresión, aunque fuera, de nuevo, muy relativamente. Los conciertos contaban con fuerte presencia policial (que no pagaba entrada) de uniforme y de paisano, dispuestos a actuar a la menor provocación -y si no eran los policías, eran los temidos grupos de ultraderecha-.

El caso más conocido y claro es el del propio Raimon: en 1976, Raimon, tras ocho años de veto en Madrid, vuelve para dar cuatro recitales. Al primer recital acuden gentes de la política y sindicalistas (Felipe González, Santiago Álvarez, Marcelino Camacho…), de la cultura (Gabriel Celaya, visiblemente conmovido ante la ovación que recibe a su entrada) y todo un abanico de gente: estudiantes, trabajadores, amas de casa, ancianos, niños… Raimon cuenta como, de no haber sido por la sangre fría de su esposa, el responsable policial hubiera gaseado a todo el pabellón de deporte del Real Madrid, porque al policía al cargo le pareció que el público se estaba pasando; Raimon, fríamente le espetó: “Yo he hablado con el gobernador, y sé hasta dónde puedo llegar”. La conclusión de todo esto es que, a pesar de que el recital pudo acabar en la más perfecta y ejemplar normalidad, el ministro Fraga, leyendo el informe, decide suspender los recitales restantes.

Por supuesto, los cantantes tampoco se podían dar muchos "lujos", ya que, fuera directa o indirecta su responsabilidad, la multa la abonaban ellos. Por esa razón, la gobernación civil y el Ministro de la Gobernación (un tal Fraga, no sé si os suena) prohibían dichos espectáculos: no era de extrañar, pues se trataban de espectáculos en los que los gritos de "Amnistía y libertad" eran una constante; si bien había sido así ya antes, los recitales se convirtieron en auténticas manifestaciones políticas, regionalistas muchas veces, y antifranquistas todas.
Aun así, se multiplicaban los recitales en beneficio de los partidos, los sindicatos, los presos políticos: por ejemplo, el recital conjunto que dieron Bibiano y Benedicto en beneficio de Santiago Álvarez, dirigente comunista que estaba preso por entonces, y que se grabó y distribuyó en cassette clandestinamente. Empezaron a prodigarse los recitales multitudinarios, que consistían en contar con la actuación de al menos un cantautor por región (incluido Sáhara) y artistas invitados de Latinoamérica y Portugal. Muchos de ellos no llegaron a celebrarse por la presencia de banderas ilegales: dichas banderas no eran más que la ikurrina vasca y la senyera catalana entre otras banderas hoy oficiales y legales, por ende: eso fue lo que le ocurrió a "La trobada dels Pobles" en Valencia, por poner un ejemplo. Mucho más humilde, pero igual de bonito, eran los recitales de barrio: a finales de los 70, España no fue una excepción a la crisis económica, propiciada por una crisis energética derivada de la guerra árabe-israelí, y, quienes más sufrieron las consecuencias (sin que esto constituya novedad alguna) fueron los barrios populares de Madrid, Barcelona, Bilbao… En Madrid -caso que conozco más cercanamente- la miseria estaba sumiendo a barrios como Vallecas, San Blas y otros en la marginalidad; los vecinos, entonces, se organizaron para cuidar el barrio con diversas actividades: una de ellas consistió en los recitales que Luis Pastor, Suburbano y otros dieron por aquellos barrios: en el caso de Pastor, por Vallecas, por supuesto.
Por poner ejemplos de lo que se cantaba en esos cuatro años desde la muerte del dictador: "…por mucho que le llaméis no saldrá del agujero…" ("Están cambiando los tiempos", Luis Pastor), "…y ya he visto a más de uno ir a rezar a ver si el Señor en su infinita bondad les resucita al general." ("Todos naufragan", Patxi Andión)… Sobran comentarios. Sin embargo, a pesar de todo, un espíritu de esperanza latía en la garganta de los cantores. En canciones y discos como "Están cambiando los tiempos"; de Luis Pastor, "Pola unión", de Benedicto sobre un poema de Curros Enríquez; "Canto a la unidad de verdad"; "Irabazi dugu" (ganamos) de Urko; o en los títulos de LPs como Estamos chegando ó mar (Bibiano), Está despuntando el alba (Los Juglares), Y todavía respiramos (Los Lobos), Presagi (Ramón Muntaner) Con la ayuda de todos (Joaquín Carbonell) en 1976, y ¡Choca la mano! (Elisa Serna), Despegando (Enrique Morente), … Y a cada paso que demos (La Fanega), Nacimos para ser libres (Luis Pastor), Alianza del pueblo nuevo (Manuel Gerena), Pola unión (Benedicto) o Ara és demà (Coses) en el 77 dejan entrever un nuevo espíritu de esperanza, de ansia de libertad, pero a la vez de gran solidaridad entre todos.
Y era necesario ese espíritu, ya que a pesar de entrar de lleno en la transición democrática (o segunda restauración borbónica), las fuerzas del estado esgrimían todo el potencial represivo del que disponían; a veces, las órdenes no venían de arriba, sino de un intermediario confuso: así, a lo largo de aquellos años convulsos, se siguieron practicando detenciones aleatorias, se siguieron haciendo juicios arbitrarios y se siguió matando gente… Los sucesos de San Fermín de 1978 o de Vitoria de 1976 son sólo dos ejemplos: estos por parte de la policía; por parte de Guerrilleros de Cristo Rey, la triple A y otros ultras sumaríamos unos cuantos más. En el otro extremo los atentados de bandas armadas de extrema-izquierda como GRAPO y ETA pondrían en peligro todo aquello. Aun así, la amnistía general y la legalización de todos los partidos y sindicatos, permitió a todos regresar a España.
Entre los años 76 y 77 se produjo un fenómeno de lo más curioso que, en parte, contribuyó a enterrar a la canción social o antroplógica. Como en otras ocasiones he contado, fuera por el gusto por lo prohibido o por lo que fuera, la canción protesta estuvo bastante de moda, incluso se hicieron canciones reaccionarias siguiendo esquemas de la canción protesta básica, el problema era la falta de libertad. Pues una vez muerto el dictador ese problema pareció desaparecer, y las grandes multinacionales discográficas empiezan a fichar a cantautores, incluso a aquellos que habían estado prohibidos en extremo (por ejemplo, Imanol). Hay muchos que dicen que la muerte del general descubrió a los auténticos de los farsantes entre los cantautores: extremo éste, en mi opinión, bastante falso (incluso creo que muchos que eran buenos cayeron heridos en el camino por este fenómeno de comercialización), pues es precisamente gracias a este fenómeno cuando la producción de discos de canción de autor y de protesta se duplica. González Lucini, en su libro Crónicas de los silencios rotos nos muestra un gráfico en el que se muestra como entre los años comprendidos entre 1963 y 1981 la producción de este genero alcanza su punto álgido en los años 75, 76 y 77. La explicación es simple: las grandes discográficas se esforzaban en buscar al nuevo Serrat o al nuevo Aute; el resultado fue bueno, en el caso de muchos cantantes y grupos que llevaban años intentando subir al escenario, pero en otros casos resultaron ser cantantes sin demasiada sustancia, de consignas, podríamos decir (NOTA: no conozco a ninguno de esos, todos los que pongo aquí se tienen bien ganado el puesto), e incluso, grandes oportunistas y farsantes, como Juan Pardo, un cantante correcto que descubrió que, muerto Franco, él también era un galleguista anti-franquista y editó Galicia. Miña nai dos dous mares en un ejercicio de -reconozcámoslo- buena música, pero también, de hipocresía y oportunismo exacerbado (aunque tal vez "cabronada", como dicen Miro y Benedicto, se ajuste más): Juan Pardo simplemente decidió subirse a un carro del que pensó podría sacar tajada (y lo hizo, sin duda), pero en desprestigio de los auténticos cantautores gallegos que tanto habían sufrido por subir al escenario (recordemos que, por ejemplo, Xerardo estaba exiliado). Hay más casos (María Jiménez, Camilo Sesto), pero éste fue el más sonado.
Después, el ir cada vez más pregonando la normalización y la democracia hizo el resto contra algunos de los que podríamos llamar "cantautores meramente políticos": una especie de "casi-reacción" que casi logra incluso destruir a un cantautor tan bueno y prolífico como Víctor Manuel debido a la, según quienes, excesiva politización de sus textos en la 2ª mitad de los años setenta. El entierro político se produciría tras el 23-F; después se podría ver a algunos en recitales contra la OTAN, contra el servicio militar obligatorio, contra las centrales nucleares y lacras así que aún pervivían o perviven, junto a los nuevos valores de la canción de autor e, incluso, los grupos de rock duro.
Fue un largo camino, con altibajos, con difamaciones, persecuciones, prisión, exilio, pero siempre con poesías y con melodías, que eso eran, al fin y al cabo. Se podría decir que fue en la 2ª mitad de los 70 cuando alcanzan gran protagonismo y reconocimiento, pero también cuando se produjo la gran traición: después de haber cantado por ellos, algunos de los grupos políticos de izquierda, como el PSOE principalmente, les dio la espalda y condenó al ostracismo a muchos: quizás eran incómodos hasta para ellos, o quizás ya no les eran necesarios: en definitiva, según ellos, en España ya se respiraba libertad. De cualquier manera, muchos siguieron, y otros ahí están, y también los hay nuevos. Sea como fuere, su bonito legado ahí ha quedado, para todos, inmortal e intemporal, como las grandes obras de arte: y quien niegue esto, pues ya sabe de qué pie cojea.

ENLACES DE INTERÉS SOBRE EL TEMA:

Recital por Santiago Álvarez de Bibiano y Benedicto: http://www.ghastaspista.com/historia/directo76.php
Oír/ descargar el Recital de Bibiano e Benedicto: http://www.aregueifa.net/benedictoebibiano.htm

Trobada dels Pobles y otros recitales prohibidos: http://www.luispastor.com/prensa.htm
Festival de los Pueblos Ibéricos:
-http://www.elpais.com/articulo/madrid/MADRID/MADRID_/MUNICIPIO/
Woodstock/madrileno/elpepuespmad/19960123elpmad_11/Tes
-http://www.ucm.es/info/hcontemp/madrid/universidad.htm

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Hasta aquí la cronología más o menos acertada de la canción de autor desde su nacimiento hasta su supuesta muerte. De ahora en adelante nos ocuparemos de las diversas y distintas dimensiones que lo conforman en un fenómeno único, digno de estudio, admiración y respeto

Indefensos vampiros

Llevaba tiempo queriendo poner esta canción, o al menos la letra, por aquello de la crisis, los mamones y cosas así. Y me decido hoy por una curiosidad, porque esta mañana, en los informativos telecinco, al hablar del nuevo cine de vampiros, el señor locutor ha acabado con un fragmento de esta canción, pero sin decir su origen. Así que, a quien le pueda interesar, la canción de Desde Santurce a Bilbao Blues Band, dedicada, en sentido negativo, a todos los mamones (banqueros del opus neocon chupapoll…), y, en sentido positivo, al gran Antonio Piera, que fue miembro de esta formación:

 http://www.goear.com/files/external.swf?file=848d9ce

Indefensos vampiros

Indefensos vampiros,
vampiros transilvánicos,
buscando su alimento
en la gran ciudad.
Caminando borrachos,
borrachos de nostalgia,
ávidos de una arteria yugular.

Los sábados se visten
con sus mejores galas;
salen a practicar
su vieja y respetable profesión,
que hoy sólo nos inspira compasión.

Pues… el nuevo vampiro juega al golf
y desayuna con un ordenador,
perfeccionó un sistema de succión
que nos extrae la sangre sin dolor.

La vulgar dentellada
ha quedado anticuada,
los tiempos han cambiado
¡Drácula no seas camp!
Hoy cualquiera lo haría mucho mejor que tú:
Vuélvete al ataúd, descansa en paz
con una estaca, en el tercer espacio intercostal.

Letra y música:
Ramón "Moncho" Alpuente, Carlos Montero y Jero Martín

Desde Santurce a Bilbao Blues Band

texto extraído de http://konatafan.blogspot.com/2007_10_01_archive.html

Inicios de la Canción de Autor: los colectivos y movimientos regionales

La Nova Cançó supuso el 1er intento serio de canción popular (en sentido estricto) y poesía. Si bien, al principio, el gobierno no les tuviera una seria consideración y pensaban de ellos como grupos folklóricos, esto empieza a cambiar debido 1º a la popularidad de Raimon, que recorre toda la geografía española y el extranjero (nos representa en el 1er Festival de la Canción Protesta en La Habana, en 1967) y, 2º a la creciente popularidad de Joan Manuel Serrat, incluso en catalán. Esto lleva a músicos y poetas de otras regiones a seguir el ejemplo.

Poco a poco, la Nova Cançó fue consiguiendo adeptos, admiradores e imitadores fuera de Cataluña también. En realidad, simplemente fue la catalización de unos sentimientos muy generalizados y de unos gustos musicales comunes: aunque algunos fueran más "afrancesados", otros "aportuguesados", otros "norteamericanizados" y otros "latinoamericanizados", siempre era la canción con mensaje. Es curioso, pero no fue determinante, que allá donde tocaba Raimon, florecían nuevos colectivos y propuestas generalmente, aunque no necesariamente, regionalistas. En realidad, una de las claves de su éxito fue precisamente que, aunque fuera una canción cantada en catalán, no tocaba temas exclusivamente catalanes, sino universales. El catalanismo (no político militante) de sus intérpretes estaba, en realidad, lo suficientemente soslayado para que sus temas se pudieran adaptar a la realidad social de cualquier región de España. Así, tomando sus más impactantes y populares canciones-himnos, como “Al vent” de Raimon, “L’estaca” de Llach, o cualquier canción de Pi de la Serra o Joan Manuel Serrat (en catalán), descubrimos que éstos tienen, al menos, dos o tres niveles de comprensión: uno, a nivel regional, como himnos para los Països Catalans; dos, a nivel nacional: válidos para cualquier realidad nacional/ regional de España; y, tres, a nivel universal: la inmensa acogida de estos intérpretes en el extranjero, incluso en el extranjero no hispano-hablante, lo atestigua. De esta manera aparecen imitadores en prácticamente todo el país, siendo tres de ellos los más importantes en un principio, en el País Vasco, en Castilla (Madrid) y en Galicia.

Euskal Kanta Berria

Fue en el año 61 cuando los hermanos Labeguerie, Mixel y Eneko, vasco-franceses, sacaron su 1er EP en vasco. Esto les hizo ser los auténticos pioneros de la canción vasca. Poco más tarde sería cuando se formaran los colectivos; uno de ellos fue el formado en torno al escultor vasco Jorge de Oteiza:

Cuenta una leyenda vasca que un santo se encontró un día al diablo, y el diablo le propuso un trato: le propondría un número y el santo tendría que responder qué significaba ese número; el santo aceptó. El demonio comenzó, pues: “Bat/ Uno”; “Jainkoa/ Dios”, dijo el santo. “Bi/ dos”, preguntó el diablo; “Aita eta Semea/ el Padre y el Hijo”, respondió el santo. “Hiru/ Tres”, propuso el diablo; “Aita, Semea eta Espiritu Santua”, respondió sin pestañear el santo… Estuvieron así hasta llegar a 12: “Hamabi?”, dijo el diablo; “Apostoleak”, respondió el santo; “Hamahiru/13”, dijo el diablo; Amairu? –dudó el santo-, “Amairu… “Ez dok amairu!/ ¡No hay trece!”.

Ésta fue la leyenda que deslumbró a Jorge de Oteiza; según Benito Lertxundi, lo que quería decir Oteiza es que no caben treces con la cultura. El colectivo contó desde el principio con Mikel Laboa, quien desde entonces era considerado el patriarca de la canción vasca: fue en 1964 su 1er recital en vasco. Luego se fueron uniendo Lourdes Iriondo, Benito Lertxundi, los hermanos Artze, y los dos más importantes, que escribieron prácticamente toda la canción vasca: Antton Valverde y Xabier Lete, éste último, además, poeta de reconocido talento y prestigio. Así hasta completar, de nuevo fortuitamente, doce. El otro colectivo fue Argia (luz), donde estuvieron Imanol y Lupe entre otros. En esta ocasión no hubo choque de intereses: ambos colectivos reivindicaban la lengua, la poesía y la tierra vasca, y ambos usaron sin complejos el folklore euskaldun, recopilado a lo largo de los siglos por maestros en cancioneros. Esto fue lo que distinguió inicialmente a los cantautores vascos de otras propuestas iniciales: el uso sin prejuicios, desde el principio, de su música tradicional, legada a través de la historia, y que también fue utilizada por el régimen: pero para los vascos el folklore musical era indesligable de su lengua y de su tierra, y así lo entendieron siempre. Al igual que a los catalanes, a los cantautores vascos se les veía al principio como una rareza foklórica, a la que no tenían demasiado en cuenta… Sin embargo, la cosa fue avanzando, y los vascos, al igual que los catalanes, y después los gallegos, rompieron sus fronteras. Sin embargo, los cantautores vascos sí tenían una relación más estrecha con los temas de Euskal-Herria, aunque esto no fuera obstáculo para su expansión nacional e incluso internacional, desde Iparralde (País Vasco Francés) y más allá.  Más tarde, rompiendo con el austerismo inicial, aparecerían nuevas propuestas como el folk de Oskorri, o el rock progresivo de Errobi, amén de otros cantautores como Aseari (Txomin Artola), Lupe, el dúo Peio eta Pantxo, Urko, Imanol, Maite Idirin…

-Además de la Euskal Kanta Berria, desde principios de los 60 hasta su explosión en 1968, comenzaron casi simultáneamente los movimientos castellanos y gallegos-.

Nueva Canción Castellana y Canción del Pueblo

El término “Nueva Canción Castellana” se refiere casi exclusivamente a la actividad poético- musical madrileña, aunque signifique nueva canción en lengua castellana. En esta denominación entró gente tal como los precursores en castellano Manolo Díaz, Jesús Munárriz y Ricardo Cantalapiedra, más Luis Eduardo Aute, la Massiel de después de Eurovisión (con los textos de Munárriz, Aute y Moncho Alpuente), Patxi Andión, Almas Humildes, Moncho Alpuente y sus proyectos encarnados en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band… No obstante, con todos los respetos hacia sus componentes, hubo cierta manipulación conceptual creada por la prensa musical: si el nombre “Nova Cançó” fue un apelativo que se dio con posterioridad a una serie de intérpretes con ciertas similitudes (la más importante, que cantaran en catalán), en este caso, precisamente para emular o plantar cara a la Nova Cançó (no ideológicamente), el nombre antecedió al fenómeno y sólo se aplicó a estos intérpretes, y aún, en un principio, no a todos. Por otra parte, hay que decir que no todos, como Aute, que consideraba que la auténtica nueva canción era la de Canción del Pueblo, estuvieron de acuerdo en ser introducidos en esta definición: tampoco los proyectos/ grupos de Moncho Alpuente estaban de acuerdo, queriendo desmarcarse del comercialismo que rodeaba a muchos de estos intérpretes (véase su canción “Al cantante social, con cariño”). Comercialidad, falta de dureza en sus canciones, defecto de espíritu crítico e, incluso, cierto espíritu naïve en sus letras, eran las críticas más repetidas contra una canción protesta “tonta”, como dijo Manuel Tuñón de Lara (reseña al disco de Labordeta, Cantar y callar). Incluso alguien pudo decir que en realidad estaban más preocupados por asistir a las fiestas de alto “standing” a las que a otros cantantes tenían prohibido el paso, que eran, precisamente y entre otros, los miembros de Canción del Pueblo.

Lo que distinguía a algunos intérpretes de la llamada Nueva Canción Castellana del colectivo Canción del Pueblo fue una cuestión de actitud. Los miembros de Canción del Pueblo elaboraban una canción de temática más adulta, fruto de una comprensión crítica más profunda. Sus preceptos eran bien parecidos a los de Setze Jutges –quitando la problemática de la lengua-: hacer una nueva canción que testimoniara los problemas del hombre, los problemas de una sociedad injusta: problemas a los que subyacía una falta de libertad. Algunos de sus miembros fueron, en un principio Luis Leal, Carmina Álvarez, Manuel Toharia, José Manuel Brabo “el Cachas” (que se escapó a Barcelona buscando el ambientillo hippie), y los que tuvieron una continuación más larga e intensa, Adolfo Celdrán (el primero en grabar en un LP), Hilario Camacho, Elisa Serna… Con ellos, desde el principio y para siempre, estuvo el periodista Antonio Gómez, actuando a veces de ideólogo del colectivo, otras como productor, otras como letrista, y, las más de las veces, como abogado defensor de cualquiera que cantara con honestidad. Luego Canción del Pueblo también se disgregó, algunos de sus miembros se reencontrarían en la asociación “La Trágala” (título de un himno liberal de la guerra constitucionalista); llegarían otros valores, como Rosa y Julia León, los extremeños Luis Pastor y Pablo Guerrero, el asturiano Víctor Manuel (al que le metieron dentro de Nueva Canción Castellana), y muchos otros.

¿Significa esto que no hubo una Nueva Canción Castellana a la manera que sí hubo una Nova  Cançó? Realmente sí la hubo, pero no era solo lo que la prensa así llamaba. Existió la auténtica Nueva Canción de Castilla, con éstos, pero también con Canción del Pueblo, y con los grupos y cantantes de folk, como Joauín Díaz, Ismael, Nuevo Mester de Juglaría, Hadit, La Fanega… Pues de la Nova Cançó tampoco se podía decir que la constituyeran sólo Els Setze Jutges.

Como pasó en los otros colectivos, los preceptos iniciales o se rompieron o se volvieron más flexibles. Aunque en Canción del Pueblo el problema del folklore no fuera tan acuciante (nacidos en un medio totalmente urbano), algunos de sus miembros, como Elisa Serna, utilizan el folklore castellano para la elaboración de sus canciones. Por su parte Hilario Camacho abandona la canción comprometida para hacer otro tipo de canción, quizás más intimista, pero también muy contestataria, y con unos arreglos más pop.

A Nova Canción Galega

Todo esto había pasado a mediados de los 60: ya había canción de autor en catalán, en castellano, en vasco… Entonces, "¿e por qué non en galego?", dijeron los futuros miembros de Voces Ceibes (voces libres). El colectivo, imitando a los Jutges catalanes, puso como preceptos la difusión y defensa del gallego y sus poetas (especialmente Celso Emilio Ferreiro), y musicalmente se alejaron de foklorismos. Sus dos grandes iniciadores fueron Xavier González del Valle y Benedicto García Villar, que realizaron un recital conjunto bajo los auspicios del catedrático y escritor Xesús Alonso Montero y del poeta en lengua gallega Manuel María Fernández; a ellos, bajo el nombre de Voces Ceibes, se les sumarían Guillermo Rojo, Xerardo Moscoso, Vicente Araguas, Miro Casabella, y, algo más tarde, Bibiano Morón y Suso Vaamonde. El sello catalán Edigsa, que había abierto sucursales en el País Vasco para los cantautores euskaldunes, abrió también en Galicia otra, EDIGSA-Xistral, en donde se grabaron los 1ºs EPs del colectivo: Miro, Benedicto, Xerardo, Xavier, Vicente… comenzaban así sus andanzas en la canción de autor. Sin embargo, la rigidez inicial de sus preceptos no les permitía avanzar más, aparte de las críticas de nuevos cantautores y grupos de folk, así como el descubrimiento de la canción portuguesa, especialmente de José Afonso, que fue una incansable fuente de inspiración para ellos. Es así que a finales de los 60 Voces Ceibes se disuelve y se forma un colectivo mucho más plural, en donde cabían, además de los ya citados más Bibiano, los Fuxan os Ventos, Luis Emilio Batallán, Emilio Cao, María Manoela… Y un leonés, de El Bierzo, que cantaba indistintamente en gallego y en castellano poemas de Rosalía de Castro, Miguel Hernández o clásicos como San Juan de la Cruz: Amancio Prada. Pero también desde Venezuela, un gallego exiliado: Xulio Formoso daba sus geniales contribuciones, comenzando casi al mismo tiempo que los Voces Ceibes. Así, en la Nova Canción se pasaría del estilo catalán-francés, inspirado directamente en Raimon, al estilo folk, mediante la reinterpretación de viejas melodías y temas, tal como lo habían hecho desde el principio los vascos de Ez Dok Amairu.

Otras propuestas

Éstas fueron, por así decirlo, debido al influjo de la Nova Cançó, los tres principales pilares de los primeros días de la Canción de Autor española. Tras ellos, como hemos visto, los colectivos se diluyeron y se refundieron, abandonando o reciclando los preceptos fundacionales.  Pero también hubo otros movimientos, regionales la mayoría de las veces, que fueron apareciendo desde finales de los 60 y principios de los 70 y que continuaron durante toda la época. Aquí tenemos algunos de ellos:

-Manifiesto Canción del Sur nació en Andalucía oriental, en torno al poeta Juan de Loxa. Sus objetivos son análogos a los otros colectivos, sólo que añaden la recuperación de la identidad andaluza y su folklore para protegerse del expolio cultural del franquismo. Forman parte de él Benito Moreno, Antonio Mata, Antonio Curiel, Carlos Cano… Su forma de expresión es la copla.

-Nuevo Flamenco en realidad es incluso anterior a algunos de estos movimientos, ya que  muchos de sus componentes comienzan a cantar desde principios de los 60. Era un movimiento no tan regionalista como de clase: mezclando el flamenco con la poesía y la reivindicación de clase, también la reivindicación regional en ocasiones, sus miembros apostaban por la recuperación del flamenco para el pueblo, intentándolo alejar de gustos señoriales y de ese espantoso invento que fue el nacional-flamenquismo. José Menese, Manuel Gerena, Enrique Morente, Vicente Soto "Sordera"… Mezclaban la tradición flamenca con la poesía y la protesta, reivindicando a la vez la fuerza contestataria del flamenco.

-Canciú mozu astur y Cameretá fueron colectivos en los que comenzaron cantante y grupos en bable, generalmente folk, como Nuberu o Gerónimo Granda. En ocasiones colaboró con ellos el asturiano residente en Madrid Víctor Manuel.

-Nueva canción canaria: Un movimiento fuertemente regionalista que abarcaba a grupos de folk como Los Sabandeños, Taburiente, Verode, y cantantes como Kako Senante o Rogelio Botanz. Sus grandes iniciadores fueron Los Sabandeños desde el año 67, reinventado la tradición musical canaria con una fuerte inspiración latinoamericana.

-Nueva canción aragonesa: Fue un movimiento de canción de autor y folk en la que estaban José Antonio Labordeta, Joaquín Carbonell, Tomás Bosque, Boira, La Bullonera… Se englobó en los movimientos regionalistas aragoneses como Andalán, dirigido principalmente por el propio Labordeta, quien es el auténtico iniciador de este movimiento que pretendía hablar al resto del país de los problemas de la tierra de Aragón.

Ésto es sólo un resumen introductorio a los movimientos de canción de autor más importantes e influyentes en España. Algunos de ellos han sido ya desarrollados aquí ampliamente; pueden verse en los siguientes enlaces:

–Canción del Pueblo (40 aniversario)

–Voces Ceibes (tres entregas)

Historia de la Canción de Autor 1956-1968

No es exagerado, quizá, plantear como fecha de nacimiento de la canción de autor española el año 1956, año en el que Paco Ibáñez graba su primera canción sobre un poema de Góngora. Como ya hemos visto, le seguirían también en un primer momento Chicho Sánchez Ferlosio, Raimon y la Nova Cançó en los primeros 60. Conviene recordar cuáles fueron, en general, los puntos de partida comunes de todos ellos.
Artísticamente, llegan nuevos aires de fuera. Ya hemos citado en innumerables ocasiones todos los estilos que vienen llegando desde Francia, Latinoamérica, Estados Unidos y Portugal. Sin embargo, podemos hacer un resumen breve de sus características principales.

• La Chanson Françaisse: muy rica en los textos, poéticos, cargados de nostalgia e ironía. Estuvo, al menos algunos de sus cantores, muy vinculada al movimiento existencialista, de ahí que muchos de los textos tengan una considerable carga filosófica, además de textos muy románticos y melancólicos, típicos del París más bohemio. La carga política la traen, sobre todo, los textos de Brassens y Ferré, ambos de tendencia anarquista (al igual que Brel).
• La canción de Estados Unidos, en un primer momento (1940-1960), está unida indesligablemente al movimiento folklórico de los años 30-40, tanto del folklore negro como del blanco; al mismo tiempo, se une a los movimientos sindicalistas y pro derechos civiles. En un 2º momento, la canción folk adopta el texto gracias a (pero no sólo) Bob Dylan.
• La canción latinoamericana surge también muy unida a la política y al foklore, también a la elaboración del texto. Y, por otro lado, (y esto es una elucubración total mía) la canción se enriquece con una especial intuición para la ternura que poseen cantantes como Atahualpa o Violeta.
• La canción portuguesa quizás fue, junto a la latinoamericana, la más comprensible para nuestros cantantes (especialmente para los gallegos), no sólo por la proximidad geográfica, sino también por las coincidencias históricas. José Afonso, Zeca, representó para muchos la dignificación de la música popular, pues surgió bastante unida a la música popular portuguesa.

Ahora bien, ¿qué condiciones se dan para que surja en España una canción de autor? Simplificando las cosas al máximo, la dictadura, diríamos, pero concretando más sus consecuencias y causas: no sólo era la falta de libertades, ni la férrea moral de la doctrina nacional-católica, ni el patriotismo exacerbado, ni el paternalismo populista del dictador dirigido a las clases más humildes; era también la acuciante necesidad de recuperación de una cultura nacional desterrada desde el año 39, y también la necesidad de reivindicar otras identidades y lenguas, llamadas entonces "peculiaridades regionales", que habían sido relegadas al ámbito privado y al uso folklórico. Era pues, política y culturalmente, la necesidad de expresar una oposición al régimen que, dependiendo de la censura, podía ser más o menos abstracta; por otro lado, el intento de recuperar ciertos poetas, excluidos del panorama cultural por su pertenencia al bando republicano, o, en el caso de la Generación de los 50, estar en desacuerdo total con el régimen; el proyecto, realmente necesario, de una popularización de la cultura, que traería a su vez una culturización del pueblo; y, finalmente, en algunas de las propuestas, la recuperación y dignificación de la lengua no-castellana. Unido a estos dos últimos puntos de partida, la reivindicación de poetas en "lengua vernácula" (como decían), y, unida a la última solamente -aunque este punto será más tardío o más temprano según las regiones- la reivindicación y dignificación del folklore regional. Se trataba, en muchos casos, de recuperar el proyecto de acercar la cultura al pueblo o de popularizar la cultura, que había sido truncado en el 39, e intentaban también reelaborar los poetas de los 50: si bien, estos poetas constituyeron a mayor fuente de inspiración lírica en los cantautores, a su vez, estos poetas reconocían la inmensa labor de difusión cultural de ellos desde un arte que podía alcanzar a la mayor parte de público (ejemplos los tenemos en los poemas que dedican algunos poetas a los cantautores: Celaya y Salvador Espriu a Raimon, Alberti a Gerena y a Menese…).

La canción de autor española podemos considerarla en varios niveles: a nivel mundial, como parte de un fenómeno de canción mundial que había comenzado en prácticamente todo el mundo a partir de la 2ª Guerra Mundial y que, en principio, criticaba el status quo establecido después de la contienda en el orbe occidental; a nivel nacional, como un proyecto en el que se hablaba, se describía y se denunciaba una sociedad y un orden establecido después del año 39 injusto y castrador a todos los niveles sociales; y a nivel regional, como un proyecto que denunciaba esas situaciones nacionales aplicadas a una región concreta, junto con la reivindicación de una cultura y -en casos- un idioma relegado y despreciado.

Si bien podemos considerar la canción de autor española como un proyecto unitario, especialmente con figuras como Paco Ibáñez o Luis Eduardo Aute, el peso de los movimientos regionales es tan importante que, en realidad, no podemos hablar de una sola canción de autor española, sino de varios. A pesar de ello, podemos fijar unas mínimas características comunes:

1. oposición frontal al régimen y al status quo que representa;
2. popularización de la cultura;
3. reivindicación de cierta poesía –generalmente social-, prohibida o censurada por el régimen (la Generación del 27, la del 50, los poetas catalanes, vascos y gallegos, los poetas nacionalistas aparecidos durante el romanticismo…)
4. (según casos, pero mayoritariamente) reivindicación de lenguas y nacionalidades históricas dentro del territorio español (todas o casi todas ellas reconocidas hoy por la Constitución);
5. y una voluntad decidida de hacer y cantar canciones desde una clara concepción artística[1]

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[1] Caracterísitca sugerida por Antonio Gómez.

Se acuña el término "nueva canción" en general, a nivel nacional, o en particular: Nueva Canción castellana, andaluza, aragonesa, canaria, castellana… Nova Cançó, Nova Canción (o Cantiga), Kanta Berria, Canciú Mozu Astur… Aunque no todos tuvieron el mismo peso o formaron un movimiento de nueva canción (a pesar del éxito y la importancia de Pablo Guerrero y Luis Pastor, debido a que eran solo dos y no hablaban los dos de temas propiamente regionales, no podemos hablar de una efectiva Nueva Canción extremeña). Dicho término, aunque en muchas ocasiones fueran una traducción e imitación, más o menos real, del término "Nova Cançó" de Cataluña, venía a significar el anhelo de crear un proyecto de canción nueva y original, con temática adulta (como dice Antonio Gómez siempre), al margen de la canción comercial y/ o lúdica. A continuación, veremos un breve desarrollo de este movimiento que será ampliado más adelante.

Como hemos visto, a principios de los 60, el colectivo Setze Jutges comienza su proyecto de música popular y poesía catalana. Su ejemplo será seguido por todo el país, incluso en los Països Catalans, aunque fuera a modo de contra, por El Grup de Folk. Sin llegar a ser determinante, resulta curioso como en cada lugar donde tocaba Raimon, regando a todos los pueblos con la necesaria agua de sus canciones, surgían como flores de esperanza (en esto es significativo aquello que, a modo de bienvenida, escribía Ovidi Montllor en el 1er LP de Labordeta: otra flor nace en el esfuerzo; o la canción de Lluís, que llevaba como título "Cal que neixin flors a cada instant", "Es necesario que nazcan flores a cada momento") en todas las regiones nuevas propuestas, originales cada una, pero con patrones comunes y bien definidos: la Nueva Canción Castellana y el colectivo Canción del Pueblo, la Euskal Kanta Berria, con los colectivos Ez dok Amairu y Argia, y la Nova Canción Galega, con el colectivo Voces Ceibes como pioneros. Menos conocidas, pero igualmente importantes, fueron propuestas como Manifiesto Canción del Sur o la Nueva Canción Aragonesa, ambas con un marcado carácter regional, y cuyas figuras, Carlos Cano, Antonio Mata y Labordeta y Carbonell respectivamente, harán historia con unos textos poéticos a la par que combativos. Todos los colectivos nacieron bajo el influjo de la Nova Cançó, pero supieron encontrar su modo de evolución, en parte gracias a las diferencias regionales, creando un panorama nacional de canción heterogéneo: el considerar toda la canción de autor en conjunto permite admirar más la belleza de unas identidades bien definidas, pero con unos objetivos comunes.
Otras propuestas interesantes, algo desmarcadas de los colectivos fueron el Nuevo flamenco, por un lado, y el folk por otro.
No podemos, empero, hablar de folk propiamente dicho en los primeros 60, pues la música de la que esta evolucionará es la que se denomina de raíz o de investigación. Bajo el padrinazgo del gran Agapito Marazuela, dulzainero y folklorista segoviano, van apareciendo en Castilla los cantantes y grupos de reivindicación folklórica: Joaquín Díaz es el primero en practicar un estilo al que no le auguraban futuro, ya que, debido a ciertos prejuicios ideológicos -por parte incluso de los mejores- se asociaba música tradicional a tradicionalismo. Díaz, tras conocer a Pete Seeger, decide traducir las ideas del folklorista estadounidense acerca de folklore y reivinidicación, al castellano. Tras él y en torno a él, formaciones como Nuevo Mester de Juglaría, Vino Tinto, Jubal o Carcoma, se sumaron a la reivindicación foklórica castellana. Algo semejante ocurre en Canarias, donde los Sabandeños, y tras ellos Verode y otros, conjugarán el folklore canario con el amor a la tierra, a la patria canaria. Pero todavía es pronto para hablar en ellos de canción protesta; no será hasta finales de los 60, con la publicación de Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría y la "conversión" de grupos como Sabandeños cuando podamos hablar de folk-protesta.
Respecto al Nuevo flamenco, ya en los primerísimos 60 se comienza a mover algo: el conocido trío José Menese, Manuel Gerena y Enrique Moriente, pero también "El Lebrijano" y Vicente Soto "Sordera" fusionarán el ancestral arte hondo con la poesía más combativa, propia o de otros. El flamenco no tuvo el mismo problema que la música tradicional, al menos, si los tuvo, fue en menor grado y, generalmente, en las consideraciones de los círculos "modernos". Se venía haciendo desde hacía tiempo la distinción -un tanto injusta y falaz, por otra parte-, de que la copla era de derechas y el flamenco de izquierdas. Algunos cantaores, como Gerena, eran vetados de los certámenes bajo la excusa de no ser "buenos", mientras que a otros como Menese, a pesar de su fama "roja" y de cantar los mismos temas, no podían cerrarles las puertas debido a lo que es obvio en su cante (y conste que a mí Gerena me parece un buen cantaor, aunque no entiendo de flamenco: me pone los pelos de punta con su "Nana"). El nuevo flamenco pretendió desde el principio arrebatarles el cante a los señoritos y devolverlo al pueblo: tal vez por eso, muchos de esos señoritos e intelectuales de salón sentían repelús ante gente como Gerena: un hombre sin apenas estudios, que había salido del pueblo para llevarse al pueblo lo que le correspondía.
Si es verdad que la voz cantante, nunca mejor dicho, la llevaron los colectivos, también hay que resaltar la importancia de personajes "independientes", bien colaboraran o no en algún colectivo. Es el caso, por ejemplo, de Raimon, que colabora con los Jutges sin llegar a pertenecer plenamente, de Aute con Canción del Pueblo y la Nueva Canción Castellana, o de Ovidi Montllor con el Grup de Folk. En la Nueva Canción Castellana destacan, como figuras independientes, Luis Eduardo Aute, aunque él se niega reiteradamente a ser considerado miembro de tal movimiento, a quien, si en principio no se le considera "comprometido", no se le puede negar la calidad de los textos poéticos, filosóficos, irónicos, combativos e incluso satíricos (esta faceta suya suele estar siempre muy escondida: todos recuerdan al Aute de "Al alba" y "Rosas en el mar", pero se olvidan del Aute de Forgesound o del Aute participante en los grupos Las Madres del Cordero y Desde Santurce a Bilbao Blues Band, de Moncho Alpuente).
Cabría destacar también a un hombre importante, con una voz potente, del que casi no he hablado, porque no sé donde meterle: se trata de Alberto Cortez, un cantante que vino de Argentina para quedarse. Alberto comienza como cantante de temas frívolos como "Mr. Sucú Sucú" y cosas así y acaba, por consejo de amigos, como cantautor de poetas y versionador de Atahualpa y Facundo Cabral. La primera vez que se vio esa faceta suya fue en un recital en el año 67 en el Teatro Real para sorpresa de todos; pero no traía ritmos facilones entonces, sino el llanto de Atahualpa Yupanqui y la poesía de Antonio Machado, Quevedo y Góngora. Cierto es que el primer musicador es Paco Ibáñez, pero fuera de "casa", Alberto fue de los primeros dentro, y regaló algunas canciones a Serrat para sus discos sobre Machado y Miguel Hernández.
Hacia finales de los 60, llegó un nuevo estilo importado de Norteamérica: el folk-rock de grupos como Mamas & Papas, Byrds, o grupos de folk elaborado como Peter, Paul & Mary o New Christy Minstrell. Nuestro Pequeño Mundo, que surgió en torno a Joaquín Díaz,  fue el pionero en un tipo de música que pretendía reunir todo el folklore posible: el de aquí y el de cualquier parte del mundo. Fueron ellos quienes iluminaron a Nuevo Mester de Juglaría y otros. Tras ellos, grupos interesantes como Aguaviva, Almas Humildes, Jarcha, que mezclaba flamenco con folk-rock, Falsterbo 3 o Esquirols.
Éste periodo de la canción de autor, comprendida entre 1957/ 1960 hasta aproximadamente 1968, se destaca por considerar la música como subordinada al texto: como acompañamiento. Esto lo hacía original, frente a otros estilos y géneros, pero también, en cierto sentido, mermaba un poco sus posibilidades, quedando casi como una canción para entendidos. Era entonces el cantante con guitarra, el cantautor austero (aunque esta imagen pertenecía realmente al cantautor cuando actuaba, no cuando grababa discos en estudio). Para el año 68, los nombre de Raimon, Paco Ibáñez, Lluís Llach y Pi de la Serra principalmente, ya eran todo un signo para un público joven y universitario con unos deseos tremendo de cambiar las cosas, a nivel regional, a nivel nacional y a nivel mundial.

Dejamos los últimos 60 con una música que todavía considera a la parte melódica como subordinada al texto. En la década siguiente, aunque la primacía seguirá siendo del texto, la música comenzará a cobrar importancia. También veremos como muchos vuelven su mirada a sus raíces y comenzarán a recuperar para ellos mismo el canto de su tierra. Pero antes, observaremos someramente el nacimiento de los colectivos regionales, comenzando con los primeros y más influyentes, es decir, la Nova Cançó catalana.

Al cantante social, con cariño

Es un hecho demostrado que un tema, por trágico que sea, si suele triunfar, en seguida salen oportunistas con el mero afán de ganar dinero mediante la música. Con el tema de la guerra de Vietnam eso pasó más o menos. Ahora bien, una persona así, que proteste por la pasta, quizás no deba ser trigo limpio. Por eso, Las Madres del Cordero aconsejaban:

 

Al cantante social, con cariño

Amigo, tú que quieres practicar
la noble profesión de cantante social,
yo tengo una receta de éxito seguro,
aunque no original:
los campos de Castilla,
el labrador cansado
en medio del trigal,
son temas socorridos
para poder triunfar.
Pero nunca te pases comparando
al dueño de las tierras
con un señor feudal.
La protesta, querido,
no debe molestar,
y te queda el lirismo
si quieres agradar.
Si el campo no te gusta,
aún puedes hablar
de guerra en el Vietnam,
que tiene la ventaja
de rimar con "napalm".
Pero, ¡por Dios! nunca te olvides
de quien esa guerra
tiene que ganar,
pues los americanos
se pueden enfadar,
ya que están protegiendo
al mundo occidental.

 

letra: Moncho Alpuente
música: Antonio Piera

Las Madres del Cordero