Pablo Neruda’s “Para mi corazón basta tu pecho”, sung by Paco Ibáñez

This is a very beautiful musicalization of Pablo Neruda’s poem number 12, of his Twenty Love Poems and a Song of Despair, made by the great songwriter Paco Ibáñez, acompanied by the Argentine Cuarteto Cedrón, recorded on an album of 1977 Paco Ibáñez canta a Pablo Neruda (“… sings Pablo Neruda”), a record that seems to be lost in his discography.

And now the usual note when I translate the great poets: this “translation” must be taken just like an aproximation.

12

(Para mi corazón basta tu pecho)

Para mi corazón basta tu pecho,
para tu libertad bastan mis alas.
Desde mi boca llegará hasta el cielo
lo que estaba dormido sobre tu alma.

Es en ti la ilusión de cada día.
Llegas como el rocío a las corolas.
Socavas el horizonte con tu ausencia.
Eternamente en fuga como la ola.

He dicho que cantabas en el viento
como los pinos y como los mástiles.
Como ellos eres alta y taciturna.
Y entristeces de pronto, como un viaje.

Acogedora como un viejo camino.
Te pueblan ecos y voces nostálgicas.
Yo desperté y a veces emigran y huyen
pájaros que dormían en tu alma.

(For my heart your breast is enough)

For my heart your breast is enough,/ for your freedom my wings are enough./ From my mouth shall reach for the sky/ that what was sleeping upon your soul.// It’s in you the hope of every day./ You come just like the dew to the corollas./ You undermine the horizon with your absence./ Eternally on the run just like the wave.// I’ve said that you were singing in the wind/ like the pine trees and like the masts./ Just like them, you are tall and taciturn./ And suddenly you grow sad, like a travel.// Homely like an old road./ Echoes and nostalgic voices prove you./ I woke up and sometimes the birds that were sleeping in your soul/ migrate and run away.

Pablo Neruda

Barcelona, March 2012

Xileko langileria: La clase obrera de Chile

Aquí sostenemos que la solidaridad no tiene fronteras ni lenguajes, como es éste el caso. En 1975, el poeta vasco Daniel Landart escribía este poema en el que explica lo que ocurrió en Chile en 1973: las causas que desencadenaron el golpe de Estado que dio lugar al sangriento régimen del general Augusto Pinochet (que el Diablo lo tenga en su seno). Chile era un país con grandes diferencias sociales, no ciertamente de los más miserables (comparado, por ejemplo, con Bolivia); en 1970, la coalición de partidos de izquierda (tanto revolucionarios como socialdemócratas) Unidad Popular, liderado por Salvador Allende, gana las elecciones y se propone la realización de profundas reformas sociales. Esto molestó no sólo a a las clases altas chilenas, sino que también inquietó al gobierno de Estados Unidos, presidido por Richard Nixon y con el funesto Henry Kissinger como secretario de Estado. Así pues, la reacción chilena, los partidos y grupos de ultraderecha, con la ayuda de la CIA, comienzan una campaña de boicot contra el gobierno Allende, comprendiendo una serie de acciones que iban desde el boicot económico de los empresarios, pasando por atentados contra centros neurálgicos (que la prensa ultra, como la revista Mercurio, atribuye falsamente a la izquierda) hasta un primer intento de golpe de Estado. El 11 de Septiembre de 1973, las fuerzas armadas (muchas de ellas entrenadas en ciertas escuelas clandestinas militares de Estados Unidos), al mando de Pinochet, ejecutan un sangriento golpe de Estado que desembocará en una de las más sanguinarias dictaduras que conoció Latinoamérica; durante las jornadas que siguieron al golpe de Estado, fueron torturados (de las formas más cruelmente imaginadas) y asesinados brutalmente cientos de simpatizantes, o sospechosos de ello, de Allende, incluido el propio presidente de la República (si se suicidó o fue asesinado sigue siendo todo un misterio): dos de aquellas víctimas, como recuerda Landart en su poema, fueron las dos figuras más importantes y reconocidas internacionalmente: el cantautor Víctor Jara, asesinado tras largas y crueles torturas en el Estadio de Chile, el mismo estadio que tiempo atrás fue testigo de su gloria, y probablemente el poeta y antiguo cónsul de Chile en España en los años 30 Pablo Neruda: Neruda murió, oficialmente, el 23 de ese mismo mes debido a un cáncer de próstata, pero la familia siempre ha tenido la grave sospecha de que fuera asesinado. En 1978, el dúo de folk y rock progresivo vasco, Errobi (Anjel Duhalde y Mixel Ducau) la grabaron en su disco de 1977 Gure lekukotasuna (Nuestro testimonio); esta versión, sin embargo, es de su disco en directo de 1978 Bizi bizian:

Escuchar: http://www.goear.com/listen/ce43fff/xileko-langileria-errobi

Xileko langileria

Ximixta baten pare
eguzki gorrail bat ikusi ondoan,
Xileko langileria
berriz,
gau beltzean sartu da.

Langileen kopetak beheititu dira,
haien begiak zorroztu
bihotzak gogortu
eta
eskuan zaukaten xoria airatu.

Alta zenbait denboraz uste ukan dute,
uste ukan dute bai
eguzki gorrail hori gorriagotuz joanen zela
ta zuzen den bezala
klase gabeko gizarte bat, eginen zutela.

Baina ez…

Haundi-maundi madarikatuek
ez dute horrelakorik onartu
eta beren interesak zaindu beharrez
erabakia segidan hartu
iraultzaren gidariak behar zirela suntsitu!

Beren lan tzarraren obratzeko
denak zauzkaten eskuko
dirua eta armak, armak eta dirua
Ipar Amerikaren laguntza,
Ez dut aipatzen Eliza…

Populuak aldiz, gaixo populuak
bere buruaren zaintzeko
faxismoari ihardukitzeko
ez zuen deus kasik
bere esku hutsak baizik…

Ta esku huts horiek moztu dituzte
Gobernuko giderrez jabetzeko
ta jabetu ondoan, oraindik
salbaikeria harrigarrienen egiteko:
politika gizonak hil
sindikalistak hil
olerkari ta kantariak hil.

Eta bizi gelditu direnen saria,
desterru edo presondegia,
eguneroko miseria.

Geroztik,
Xileko langileria doluminez dago
eta badaki
zeru gainean ez duela izarrik ikusiko
askatasuna ez baitzaio zerutik jautsiko
baina bai, lur huntan aski gudukatuz
zuzentasunak baitu, egun batez, irabaziko.
Egun batez, irabaziko.

Xileko langileria
lurrera eroriak
eta
Euskadiko langileria
zutitzen hasiak,
zein diren elkar iduriak.

La clase obrera de Chile

Después de ver un sol rojizo/ parecido a un rayo,/ la clase obrera de Chile/ de nuevo/ entra en la negra noche.// Las frentes de los obreros han sido humilladas,/ sus miradas se han aguzado,/ los corazones endurecido/ y/ el pájaro que tenían en la mano ha echado a volar// Sien embargo, durante algún tiempo han pensado / sí, han pensado/ que ese sol rojizo se volverá más rojo/ y que, como es de justicia, harán una sociedad sin clases sociales.// Pero no…// Los malditos gerifaltes/ no han aceptado nada parecido/ y por cuidar sus intereses/ enseguida toman la decisión/ de que ¡era necesario destruir a los cabecillas de la revolución!// Para llevar a cabo su inmenso trabajo/ todos tenían en sus manos/ dinero y armas, armas y dinero,/ la ayuda de Norteamérica,/ por no mencionar a la Iglesia…// El pueblo, en cambio, pobre pueblo/ para cuidar de sí/ para responder al fascismo/ no tenía casi nada/ más que sus manos vacías…// Y han cortado esas manos vacías/ para apoderarse de las riendas del gobierno/ y para, después de hacerlo, hacer las más asombrosas barbaries:/ matar a los políticos/ matar a los sindicalistas/ matar a los poetas y a los cantantes.// Y el premio a los que han sobrevivido,/ destierro o encarcelamiento,/ la miseria diaria.// Posteriormente,/ la clase obrera de Chile siente dolor/ y sabe/ que no va a ver ninguna estrella en el cielo/ porque la libertad no va a caerle del cielo/ pero sí, peleando mucho en esta tierra/ la justicia vencerá algún día.// Vencerá algún día.// La clase obrera de Chile/ ha caído a tierra/ y la clase obrera del País Vasco/ ha comenzado a ponerse de pie,/ cuánto se parecen.

Daniel Landart

Música: Mixel Ducau

Traducción al castellano: Gustavo Sierra – Dr. Karlos Cid Abasolo

Una vez más agradecer a mi profesor y amigo Karlos la inestimable ayuda prestada en mi rudimentaria traducción del poema, corrigiendo y enmendando mis fallos y mis ignorancias.

Mi casa y mi corazón, Marcos Ana

Marcos Ana pertenece a esa generación de poetas criados literariamente en la cárcel, en donde, pesando sobre él dos condenas de muerte descubrió en la lectura y en la escritura una vía hacia la libertad y un modo de encararse a la incertidumbre de la muerte omnipresente. Su autobiografía, Decidme cómo es un árbol (Barcelona, ed. Umbriel, 2007) recoge desde los duros años de la cárcel durante la posguerra, en donde acaba por su militancia en las JSU, en donde crece poéticamente y comienza a ser el representante poético de los presos políticos, y sus acciones por la amnistía, llegando a ser conocido y respetado internacionalmente por gente de la talla como Rafael Alberti, María Teresa León, Nazim Hikmet y Pablo Neruda entre otros. Este poema, que adorna la contraportada de su libro, es uno de sus mejores ejemplos

Mi casa y mi corazón

(Sueño de libertad)

Si salgo un día a la vida
mi casa no tendrá llaves:
siempre abierta, como el mar,
el sol y el aire.

Que entren la noche y el día,
y la lluvia azul, la tarde,
el rojo pan de la aurora;
La luna, mi dulce amante.

Que la amistad no detenga
sus pasos en mis umbrales,
ni la golondrina el vuelo,
ni el amor sus labios. Nadie.

Mi casa y mi corazón
nunca cerrados: que pasen
los pájaros, los amigos,
el sol y el aire.

Marcos Ana

http://www.marcos-ana.com/?p=65

Paul Robeson, el viejo hombre de río

Hilvanando temas con el de ayer, no podíamos pasar por alto el nombre de aquel gigante de gran corazón afroamericano y universal: Paul Robeson, actor, cantante (bajo-barítono), atleta, abogado e incasable luchador y defensor de los derechos civiles y humanos.

Paul Robeson (1898-1976) era hijo de William Drew Robeson, un predicador protestante que había sido esclavo y que durante la Guerra de secesión escapó de sus amos, y de Maria Louisa Bustill, una mujer cuáquera que en su sangre llevaba mezclada una muestra de cada uno de los pueblos norteamericanos (india, anglo-sajona y africana) que perteneció al movimiento abolicionista. El matrimonio se destacó por la lucha por el reconocimiento de los derechos civiles y la abolición de la injusticia; se mudaron a Nueva Jersey, en donde nació Paul Robeson. Paul fue el tercer alumno negro en graduarse en derecho, en la Universidad Rutgers, en donde el camino para ello no fue fácil: no era fácil ni siquiera en los Estados norteños; allí, además se comienza a destacar como un buen atleta, sobre todo en fútbol americano y en béisbol. Ejerce como abogado, pero a mediados de los años 20 es llamado por las artes escénicas y comienza su periplo por el teatro y el cine: como todo gran actor negro interpretó al protagonista de Otelo. A finales de los años 20, se traslada con su familia al Reino Unido, en donde ve cómo las diferencias sociales no son tan abismales como en su país natal, y es, más o menos, cuando comienza más intensamente su carrera como artista comprometido con la sociedad y los desposeídos. Las inquietudes políticas de Robeson iban más allá de su propio pueblo, el afroamericano, de cuyo movimiento no sólo fue un pionero sino un activista destacado, hasta el punto de contar con la admiración del propio Malcolm X: sentía como los trabajadores y pobres de todo el mundo reclamaban su profunda y potente voz, como debía representar a las etnias esclavizadas o semi-esclavizadas se sentían representadas por su gigantesca figura: actuó, por ejemplo, para los soldados estadounidenses del Pacífico durante la II Guerra Mundial, pero también defendió a los japoneses americanos recluidos en los campos de concentración de su país de acogida; denunció públicamente la invasión de Etiopía por parte del fascismo italiano, y se declaró, desde el principio, enemigo acérrimo del nazismo. Mención especial merece su actitud durante la Guerra civil española, en la cual se mostró siempre partidario del gobierno legítimo y declaró abiertamente su adhesión a la causa de los trabajadores españoles; estuvo en la Brigada Lincoln de voluntarios estadounidenses: los brigadistas de la Lincoln cantaban un spiritual negro que él había popularizado: “Join in the fight”, una llamada a la lucha a los “camaradas negros” (como decía la canción). Como anécdota, Robeson visitó y actuó en una gala en beneficio de los niños vascos refugiados en Inglaterra, quienes quedaron sumamente impresionados. Para Robeson, el conflicto español fue el punto de no retorno; en una entrevista declaraba:

El artista debe tomar parte. Debe elegir entre luchar por la libertad o la esclavitud. Yo he hecho mi elección. No tenía alternativa. La historia de la era capitalista está caracterizada por la degradación de mi pueblo: despojado de sus tierras, su cultura destruida…, denegada la protección igualitaria bajo la ley, y privado de su lugar legítimo en el respeto de sus compañeros. No por fe ciega o coerción sino consciente de mi trayectoria, tomo mi lugar con vosotros.

(http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Robeson, la traducción es mía)

Así, Robeson, admirado por personas como Pablo Neruda (quien le dedicó un poema), James Joyce y Ernest Hemingway, se unió a ese extenso grupo de artistas con inquietudes políticas que decidieron que el artista debía hacer algo más que refugiarse en su interior. Acabada la II Guerra Mundial, Paul retorna a Estados Unidos, pero el regreso no será fácil. Tomará parte activa en el movimiento por los derechos civiles de los afroamericanos y apoyará a los sindicatos de trabajadores de todo el país. Sólo por esto, aunque no hubiera simpatizado con el comunismo, se le puso en la mira del senador McCarthy (Lee su intervención en inglés ante el Comité de Actividades Antiamericanas y mira sus fichas del FBI). A Robeson, que seguía activo en sus actividades políticas, participando en el Congreso de la Paz de París de 1949 y habiendo viajado por la Unión Soviética, se le empieza a vetar en programas de televisión y a cancelar sus conciertos. Uno de ellos, el de Peekskill (Nueva York), a beneficio del Congreso de los Derechos Civiles, fue atacado por movimientos organizados ultraderechistas convocados por el omnipresente KKK: el resultado fue el llamado Disturbio de Peekskill. En un segundo concierto, se contó con el apoyo de Pete Seeger, Woody Guthrie y Lee Hays. Hay quien puede pensar que estos incidentes eran aislados y llevados a cabo de manera espontánea, pero la realidad era que el anticomunismo, ligado en algunos sitios a los movimientos antinegros y antisemíticos, promovido por el macarthismo tuvo como consecuencia inmediata el auge de los movimientos fascistas y supremacistas en Estados Unidos; si las ligas del KKK podían desfilar impunentemente por cualquier ciudad haciendo gala de su repugnante ideología, no era así, ni mucho menos, para los sindicatos laborales ni para los movimientos de los derechos civiles. El resultado se ve en  muchos de los titulares que se ocuparon de esta noticia: los disturbios los habían causado los comunistas. Robeson declaró: "Voy a cantar donde quiera que la gente quiera que cante… y no me asustan las cruces que arden. ni en Peekskill ni en cualquier otro lugar" (http://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Robeson).

Entre 1961 y 1965, durante unas giras por la Unión Soviética, la salud de Robeson comenzó a resentirse, pero no se detendría en sus actividades. Finalmente, en enero de 1976, a los 77 años, Paul Robeson fallecía. Llegaron condolencias de Coretta Scott King, viuda de Martin Luther King.

Fuentes: http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Robeson

En castellano y resumido: http://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Robeson

Su canción más famosa fue esta “Ol’ man river”, con música de Jerome Kern y letra de Oscar Hammerstein II, para el musical de 1927 Show Boat, un espectáculo con carga social acerca de la dura vida de los negros del Mississippi. Originalmente fue interpretada por Jules Bledsoe, el primer afroamericano en tener una carrera en Broadway:

Aunque, sin duda es más conocida la versión de Paul Robeson, que varía bastante la letra, cargándola de más significado:

Ol’ man river

Dere’s an ol’ man called de Mississippi
Dat’s de ol’ man dat I’d like to be
What does he care if de world’s got troubles
What does he care if de land ain’t free

Ol’ man river, dat ol’ man river
He mus’ know sumpin’, but don’t say nuthin’
He jes’ keeps rollin’
He keeps on rollin’ along

He don’ plant taters, he don’t plant cotton
An’ dem dat plants’ em is soon forgotten
But ol’man river
He jes’ keeps rollin’ along

You an’ me, we sweat an’ strain
Body all achin’ an’ wracked wid pain,
Tote dat barge! Lif’ dat bale!
Git a little drunk an’ you lands in jail

Ah gits weary an’ sick of tryin’
Ah’m tired of livin’ an’ skeered of dyin’
But ol’ man river
He jes’ keeps rolling’ along

Niggers all work on de Mississippi*
Niggers all work while de white folks play*
Pullin’ dose boats from de dawn to sunset
Gittin’ no rest till de judgement day

(Don’t look up an’ don’t look down)
(You don’ dar’st make de white boss frown)
(Bend your knees an’ bow your head)
(An’ pull dat rope until you’re dead)

Let me go ‘way from the Mississippi
Let me go ‘way from de white man boss
Show me dat stream called de river Jordan
Dat’s de ol’ stream dat I long to cross

(Ol’ man river, dat ol’ man river)
(He mus’ know sumpin’, but don’t say nothin’)
(He just keeps rollin’)
(He keeps on rollin’ along)

Long, low river
Forever keeps rollin’

(Don’ plant taters, he don’ plant cotton)
(And dem dat plants’ em is soon forgotten)
(But ol’ man river
(He jes’ keeps rollin’ along)

Long low river
Keeps singin’ dis song

You an’ me, we sweat an’ strain
Body all achin’ and wracked wid pain
Tote dat barge! Lift dat bale!
Git a little drunk and ya lands in jail

Ah gits weary an’ sick o’ tryin’
Ah’m tired o livin’ an’ skeered o’ dyin’
But ol’ man river
He jes’ keeps rollin’ along!

Río anciano

Hay un viejo llamado el Mississippi/ Es el viejo que a mí me gustaría ser/ Qué le importa si el mundo tiene problemas/ Qué le importa si la tierra no es libre// Río anciano, ese río anciano/ Debe saber algo, pero no dice nada/ Sólo sigue fluyendo/ sigue fluyendo a lo largo// No siembra papas, no siembra algodón/ y los que lo plantan pronto serán olvidados/ Pero el río anciano/ sigue fluyendo a lo largo// Tú y yo, sudamos y nos esforzamos/ Todo el cuerpo dolorido y arruinado por el dolor/ ¡Lleva esa barcaza! ¡Levanta ese fardo!/ Echa un pequeño trago y acabas en la cárcel// Ah acabas cansado y harto de intentarlo/ Oh, estoy cansado de vivir y asustado de morir/ Pero el río anciano/ sólo sigue fluyendo// Todos los negros trabajan en el Mississippi/ Todos los negros trabajan mientras la gente blanca juega/ arrastrando esos botes desde el alba hasta el ocaso/ sin conseguir descanso hasta el día del juicio final// (No mires arriba, no mires abajo)/ (No te atrevas a hacer fruncir el ceño al patrón blanco)/ (Dobla tus rodillas y baja tu cabeza)/ (y tira de esa cuerda hasta que te mueras)// Déjame ir lejos del Mississippi/ Déjame ir lejos del patrón blanco/ Muéstrame ese arroyo llamado río Jordán/ ése es el río que yo ansío cruzar// (Río anciano, ese río anciano)/ (Debe saber algo, pero no dice nada)/ (Sólo sigue fluyendo/ sigue fluyendo a lo largo)// Largo, río bajo/ para siempre sigue fluyendo// (No siembra papas, no siembra algodón)/ (y los que lo plantan pronto serán olvidados)/ (Pero el río anciano)/ (sigue fluyendo a lo largo)// Largo río bajo/ Tú y yo, sudamos y nos esforzamos/ Todo el cuerpo dolorido y arruinado por el dolor/ ¡Lleva esa barcaza! ¡Levanta ese fardo!/ Echa un pequeño trago y acabas en la cárcel// Ah acabas cansado y harto de intentarlo/ Oh, estoy cansado de vivir y asustado de morir/ Pero el río anciano/ sólo sigue fluyendo.

Fuente y otras versiones: http://lyricsplayground.com/alpha/songs/o/olmanriver.shtml

* A parte de la dificultad de traducir al castellano el sustantivo peyorativo nigger (usado aquí de manera irónica), estas líneas sufrieron, a lo largo de sus representaciones, variaciones, como la del año 36, en la que se sustituía niggers por coloured folks, gente de color.

EDIT., 16-08-11: tras ver la película subtitulada, he realizado algunos cambios en la traducción, con la que no estaba muy satisfecho. Empezando por el título y el estribillo, que siempre se ha solido traducir por “viejo hombre de río”, y que yo, valiente y pedante de mí, traduje como “viejo ribereño”: es el comienzo, realmente, el que nos da el sentido de la canción, tratándose de una humanización del río Mississippi. Así pues, resultaba ser una unión entre los conceptos de “hombre viejo” y “río”, y de ahí nuestra traducción, entendiendo que, mientras cualquier ser o cosa puede ser “viejo”, sólo el ser humano es anciano. De ahí la corrección de rollin’: al entenderlo como un hombre, traduje como rodando (por el río), pero al ser un río humanizado no hay realmente ningún motivo por el que no lo traduzca por “fluyendo”. Otros cambios, propiciados por la versión subtitulada, me han rebelado lo que se escondía bajo ciertas palabras: no ha sido un trabajo fácil, ya que, nótese, la canción está escrita en el dialecto de los negros del sur de entonces, es decir, de cómo pronunciaban ellos las palabras inglesas. Por supuesto y como siempre, estoy abierto a sugerencias y opiniones.

Show Boat, 1936

Para acabar con algo simpático: reconozco que la primera vez que oí la canción (no sobre Paul Robeson) fue en este capítulo de los Simpsons. Para quien no conozca la serie, el personaje que canta no es Robeson, sino el Dr. Hibbert, personaje de la serie:

We shall not be moved/ No serem moguts/ Non nos van mover/ No nos moverán

Tal vez sea la canción protesta más conocida mundialmente, y, efectivamente, fue uno de los himnos del 68 que algunos cantautores, a pesar del abierto carácter contestatario de la canción, tuvieron la audacia de interpretar.
Según Xesco Boix, está canción es una canción tradicional de lucha del sindicato algodonero de los obreros del sur de Estados Unidos. La canción alcanzó gran percusión cuando Pete Seeger y su grupo, The Weawers, la interpretó.

We shall not be moved

We shall not, we shall not be moved
We shall not, we shall not be moved
Just like a tree that’s standing by the water
We shall not be moved

We shall not, we shall not be moved
We shall not, we shall not be moved
The union is behind us,
We shall not be moved

We shall not, we shall not be moved
We shall not, we shall not be moved
We’re fighting for our freedom,
We shall not be moved

We shall not, we shall not be moved
We shall not, we shall not be moved
We’re fighting for our children,
We shall not be moved

We shall not, we shall not be moved
We shall not, we shall not be moved
We’ll building a mighty union,
We shall not be moved

We shall not, we shall not be moved
We shall not, we shall not be moved
Black and white together,
We shall not be moved

We shall not, we shall not be moved
We shall not, we shall not be moved
Young and old together,
We shall not be moved

extraído de http://www.geocities.com/CapitolHill/7840/lyrics.htm

Ésta es la versión que realizó un grupo australiano llamado The Seekers:

 

A mediados de los 60, los aficionados catalanes al folk norteamericano que conformaron El Grup de Folk oyeron la cnación. Uno de ellos, Xesco Boix, admirador de Seeger que llevó sus preceptos ideológicos y musicales al caso catalán, realizó una versión en catalán del tema:

No serem moguts

No serem, no serem moguts!
No serem, no serem moguts,
igual que el pi aprop de la ribera,
no serem moguts !

Ens empara el Sindicat, no serem moguts!
Ens empara el Sindicat, no serem moguts,
igual que el pi aprop de la ribera,
no serem moguts!
No serem, no serem moguts!
No serem, no serem moguts,
igual que el pi aprop de la ribera,
no serem moguts!

Lluitarem i aguantarem, no serem moguts!
Lluitarem i aguantarem, no serem moguts,
igual que el pi aprop de la ribera,
no serem moguts!
No serem, no serem moguts!
No serem, no serem moguts,
igual que el pi aprop de la ribera,
no serem moguts!

El Nord i el Sud tots junts, no serem moguts!
El Nord i el Sud tots junts, no serem moguts,
igual que el pi aprop de la ribera,
no serem moguts!
No serem, no serem moguts!
No serem, no serem moguts,
igual que el pi aprop de la ribera,
no serem moguts!

Traducción y arreglos
Xesco Boix

(extraído de www.kumbaworld.com)

La canción, gracias a la labor de Xesco y otros miembros del Grup de Folk, se expande por toda España entre los jóvenes que identifican el mensaje de la canción con el caso español. De ella realizaron versiones Xoan Rubia, en gallego (lamento no disponer de ella) e Ignacio Fernández Toca, miembro de Canción del Pueblo, en castellano. Otro miembro de Canción del Pueblo la quiso grabar, pero obtuvo una denegación por parte de las autoridades; por esa razón, Adolfo Celdrán, a finales de los 70 la incluyo en su LP casi-recopilatorio Denegado:

No nos moverán

No, no nos moverán.
No, no nos moverán.
Igual que el pino junto a la ribera,
no nos moverán.

Si quieren disolvernos
no nos moverán.

Haciéndonos promesas
no nos moverán.

Si buscan esquiroles
no nos moverán.

No, no nos moverán.
No, no nos moverán.
Igual que el pino junto a la ribera,
no nos moverán.

Los viejos reaccionarios
no nos moverán.

Cambiando de chaqueta
no nos moverán.

unidos venceremos
no nos moverán.

No, no nos moverán.
No, no nos moverán.
Igual que el pino junto a la ribera,
no nos moverán.

Aquí puedes oírle acompañado por Fernández Toca, Elisa Serna, Pablo Guerrero y Manuel Toharia.

 http://www.goear.com/files/localplayer.swf

Pero obviamente la versión en castellano más conocida es ésta que interpretó Joan Baez, conteniendo una introducción que corresponde a los versos de Pablo Neruda. Cuando Joan Baez vino la primera vez a España, entre las canciones que las autoridades la prohibieron figuraba ésta; por eso sólo se limitó a aparecer en un programa de televisión en el que protagonizó un simpático escándalo al dedicarle una canción nada más y nada menos que a "la Pasionaria"; pero cuando pudo venir a finales de los 70 la cantó para regocijo de n público que llevaba mucho tiempo esperándola:

Sube a nacer conmigo, hermano.
Dame la mano desde la profunda zona de tu dolor diseminado
no volverás del fondo de las rocas
no volverás del tiempo subterráneo
no volverá tu voz endurecida
no volverán tus ojos taladrados
yo vengo a hablar por vuestra boca muerta
a través de la tierra juntad todos los silenciosos labios derramados

y desde el fondo habladme toda esta larga noche
como si yo estuviera con vosotros anclado
contadme todo, cadena a cadena, eslabón a eslabón, y paso a paso
afilad los cuchillos que guardasteis
ponedlos en mi pecho y en mi mano
como un río de rayos amarillos
como un río de tigres enterrados
y dejadme llorar horas, días, años, edades ciegas, siglos estelares

dadme el silencio, el agua, la esperanza,
dadme la lucha, el hierro, los volcanes
apegadme los cuerpos como imanes
acudid a mis venas y a mi boca
hablad por mis palabras y mi sangre

estribillo: (chorus)

¡No, no, no nos moverán! no, no nos moverán!
como un árbol firme junto al río
no nos moverán.

Unidos en la lucha, no nos moverán
Unidos en la lucha, no nos moverán
como un árbol firme junto al río.
¡No nos moverán
no, no, no nos moverán! no, no, no nos moverán!
como un árbol firme junto al río
no nos moverán.

¡Unidos en la huelga, no, no, no nos moverán!
¡Unidos en la huelga, no, no, no nos moverán!
Como un árbol firme junto al río
no nos moverán, ¡no nos moverán!
 

Historia de la canción de autor: la canción en la sociedad (II)

(Bibiano Morón en la Festa dos Traballadores -Arquivo Gráfico e Documental de VOCES CEIBES-)
Dijimos en la entrada anterior que la sociedad española dio un paso de gigante entre los años 60 y mediados de los 70: cada vez más, la gente iba perdiendo el miedo a hablar, diversas causas, propias o ajenas, habían llevado a una politización de la calase trabajadora hacia 1975 (aunque fuera un proceso que venía de antes), al tiempo que diversos mitos franquistas iban despedazándose. En esto contribuyeron varias fuerzas y causas sociales: negativamente, es decir, desde causas negativas a efectos positivos, la violencia represora de los cuerpos de seguridad del estado: muchas personas que no querían saber nada de política descubrieron que no era necesario implicarse para que te detuvieran o te golpearan en el transcurso de una manifestación por el simple hecho de pasar casualmente por allí; la crisis económica que se comenzó a sentir plenamente en 1975; las huelgas y manifestaciones que ésta provocó y su violenta represión. Pero también intervinieron en este proceso positivamente diversas fuerzas sociales que operaban activamente: por supuesto, los sindicatos, ilegales entonces, que, por otra parte, eran el único vínculo semi-permitido entre los simpatizantes y sus partidos; las parroquias de los sacerdotes cristianos de base, que estaban haciendo mella en los barrios humildes de las grandes ciudades; las asociaciones de vecinos, amaparadas generalmente por estas parroquias; la progresiva, a veces, libertad de prensa (aunque no fuera homogénea y esa libertad relativa se refiera simplemente a la gestión de Pío Cabanillas como ministro de Información y Turismo); los abogados laboralistas; y, finalmente, la gente del mundo de la cultura: escritores, poetas, actores, dramaturgos, periodistas, cantautores y grupos musicales que eran conscientes, por decisión propia, de hacer su trabajo dirigido al público que ellos querían. En su caso, el público que ellos más deseaban se les resistía por las razones que vimos en la anterior entrega, y que pueden resumirse principalmente en dos ideas básicas: desconocimiento y miedo. Así que el público de los cantautores era bastante reducido en sus comienzos: universitarios e intelectuales que, generalmente, ya sabían de lo que se les estaba hablando. El siguiente paso fue cantar para los que necesitaban oír realmente lo que estaba ocurriendo, pero no desde una perspectiva elitista y snob, propia del despotismo ilustrado, sino desde unas ansias solidarias de situarse al lado de las clases humildes y un afán de explicar las cosas. Sería, por primera vez, cuando algunos cantautores, especialmente los que provenían de familias más o menos de clase media, verían que sus mensajes se ajustaban completamente a la realidad y al sentir de la sociedad de entonces: una sociedad a la que le había costado, a veces sangre, comenzar a despertar y plantar cara. 

Remontándonos a los principios: muchos de los cantautores de la Nova Cançó pertenecían a familias de clase media con tendencias liberales: sus padres eran médicos, abogados, profesores; los fundadores de Setze Jutges, por ejemplo, eran profesores. Aunque en otras circunstancias este hecho hubiera sido meramente accidental y nada importante, a mediados de los 60, con unas diferencias sociales enormes, este hecho, aunque no muy determinante, era bastante importante para tener en cuenta, especialmente para sus detractores. Bien es cierto que en ninguno o en muy pocos casos se llega al paternalismo, pero para muchos era un dato importante para rechazar el mensaje: para sus detractores era un argumento de peso para poder sentenciar que esta gente no tenia motivos reales para quejarse, mientras que las clases humildes no veían claro que unas personas con niveles de vida bastante más altos que los suyos fueran capaces de expresar lo que a ellos realmente les pasaba. Este dato lo aporta Manuel Vázquez Montalbán, escritor que defendió la Nova Cançó, pero que también ofreció críticas a ella. Ciertamente, dentro de las universidades el mensaje era acogido con entusiasmo y fervor, pero, como expliqué en la entrada anterior, acerca de la experiencia desastrosa de un recital de Canción del Pueblo en una aldea castellana contada por Antonio Gómez, el ambiente que había fuera de la universidad era bien distinto: cuando salían a dar recitales en lugares así, los cantautores se encontraban de frente con otra realidad que estaba conformada por varios fenómenos: la incultura, el desconocimiento, la prudencia (o miedo)… Posiblemente en esos choques con la realidad, bien distinta de lo que era el pueblo que explicaba Karl Marx, bien ajena a los conceptos de materialismo dialéctico y lucha de clases, los cantautores vieron la urgente necesidad de hacer una canción comprometida diferente, más de «situarse con» que «cantar para»; y tal vez, como idea muy peregrina, esto influyera en el acercamiento de algunos cantautores a formas musicales más folklóricas. Comenzaron a recbir cursos acelerados de «populogía» y «proletariología», a escuchar a la gente de la calle y a comprender que había mucho más de lo que pudiera parecer en León Felipe, en Machado, en Espriu, etc. de lo que en principio parecía, y que el pueblo merecía comprender mediante la poesía lo que le pasaba y lo que quería.
No obstante, la diferencia de clases, a veces falsa y propugnada por medios interesados, no resulta tan determinante como los fenómenos de miedo y desconocimiento: a fin de cuentas, antes, durante y después, surgieron siempre cantautores que venían del pueblo; por citar a algunos: Manuel Gerena (electricista de profesión), José Menese (ambos de Puebla de Cazalla, Sevilla), Elisa Serna, Luis Pastor, Joan Manuel Serrat, y, hecho que se empeñaron en ocultar continuamente con miles de cuentos sobre sus posesiones y su vida privada, Raimon, aunque de ellos distinguiríamos de entre los que pasaron por la universidad como estudiantes (Raimon) y los que no (Luis Pastor), en donde encontramos una curiosa transfusión en la que unos adquieren la cultura que no han podido adquirir hasta entonces, y otros la fuerza popular, la rabia de las clases trabajadoras. Pero esta situación iba a cambiar muy pronto.
Ya en 1970 se producían los primeros acercamientos. En este vídeo sobre el espectáculo «Castañuela 70», algunos miembros de Tábano explican como los obreros que trabajaban en las salas les confesaban que, tras la función, entre ellos hablaban sobre lo que habían visto:

Los historiadores suelen señalar que, durante la transición y el tardo-franquismo, hubo varios motores sociales que contribuyeron al cambio. Haciendo una lectura algo libre de esto, podemos hacer una escala de lo más lejano, por imposibilidades legales, a lo más cercano al pueblo: en primer lugar los partidos políticos y asociaciones de toda tendencia que no estuvieran enmarcados en los principios del Movimiento; en segundo lugar, los sindicatos, dependientes (excepto la anarquista CNT y la obrero-católica USO) de los partidos, también ilegales, pero relativamente tolerados (y con mucho ojo en lo de relativo: no conviene olvidar que los 70 se abren con el llamado proceso 1001, que encarcela a varios miembros de CC.OO que no vuelven a la calle hasta que muere Franco, con la primera amnistía concedida por el rey); y, finalmente, las asociaciones de vecinos y las parroquias de los curas progresistas, que suelen gestionar, junto a los abogados laboralistas, dichas asociaciones. En las parroquias progresistas y en los clandestinos centros sindicales está la clave para entender como la cultura, y más propiamente hablando, la cultura de izquierda, se introduce en los barrios y en algunas aldeas.
En aquellos recitales que los sacerdotes o los distintos sindicatos realizaban, los obreros, las amas de casa, los viejos campesinos, oían un lenguaje nuevo para ellos, que a veces en realidad databa del siglo XVII: estaban oyendo en esos recitales de poesía y música todas sus inquietudes, todos sus miedos, toda su rabia: ni siquiera necesitaban tener simpatías políticas, ni saber quién era exactamente Antonio Machado o Pablo Neruda, ni tampoco les estaban diciendo lo que querían oír; en palabras de Tuñón de Lara sobre José Antonio Labordeta, no era cantar al pueblo, sino cantar con el pueblo. El público que tenían era mayoritariamente joven desde siempre, pero progresivamente, durante los mediados de los años 70, los auditorios, siempre que el precio fuera asequible -tan asequible o gratuito como lo podía ser en la parroquia- comenzaron a llenarse de gente de edades muy diversas: como hemos dicho, desde jóvenes estudiantes, pasando por obreros de mediana edad y amas de casa, hasta ancianos campesinos, sin olvidar tampoco a los niños. EL recital de Raimon en Madrid en 1976 reunió a centenares de personas, compuestos mayoritariamente por jóvenes y estudiantes, pero también por obreros de mediana edad, por amas de casa, padres con niños, ancianos… Esta actuación de Raimon de finales de los 70 nos sirve para ejemplificarlo:

Sobre las edades del público, sería conveniente hacer una reflexión sobre la música. La música de los cantautores, en general, nunca fue excesivamente compleja, excepto en algunos casos de cantautores que preferían las enormes posiblidades que la música contemporánea les ofrecía (Hilario, Pau…): por un lado, aquéllos que optaban por el folklore, y por otro, aquéllos que preferían líneas musicales más sencillas, bien fuera para mantener la primacía del texto, bien, quizás, pensando en llegar a gente de todas condiciones, aunque no se renuncie a la creatividad musical.

Hacia 1975 la sociedad española está altamente politizada: en esto contribuyó todo esto, junto con la creciente crisis económicas y las huelgas. La clase obrera toma plena conciencia de su situación. La libertad sindical promulgada en 1976 ayudó a que ya nadie tuviera que depender del verticalismo para defender sus intereses: es decir, la voz de los trabajadores era ahora de los trabajadores. Pero hasta entonces, el creciente éxito de los cantautores entre las clases populares se debió principalmente al estado ilegal en el que estaban los sindicatos y los partidos: los cantautores se convirtieron en el nexo de unión para todos ellos, un centro en el que reunirse y expresarse, aunque se expresaran por boca de otro. Pero el recital constituía un evento liberador dentro de la falta de libertad de expresión del régimen, aunque fuera por el mero hecho de aplaudir palabras que hasta entonces nadie se atrevía a decir en público. Y ya, a finales de los 70, el recital se convirtió en un evento perfectamente propicio para gritar lo que fuera.
La fama contestataria de diversos cantautores, incluso de aquellos que estaban muy vinculados a su región, atravesó fronteras. No sólo en España se cantó en centros sindicales, sino en el extranjero: en Francia, en Suiza, en Alemania, en Italia… Se actuaba para sindicatos y casas de amigos de España, por llamar así a aquellas asociaciones que contribuían a dar mala imagen exterior del régimen y apoyar a la oposición. Obviamente, aquellos cantautores como Paco Ibáñez o Imanol, que vivían exiliados, pero muchos más como Benedicto, Nuberu, Labordeta, etc., asistían como participantes en aquellos mítines de partidos y sindicatos españoles residentes en el extranjero o foráneos, en donde compartían escenario con cantautores de todas partes del mundo. En el extranjero también se actuó en casas regionales de exiliados o emigrados; durante los años 60, el régimen, mediante las embajadas y las instituciones nacionales en el extranjero, llevaban a las fábricas que tenían contratados a emigrantes españoles mediante convenios con el gobierno a figuras importantes como eran Manolo Escobar o Carmen Sevilla; los centros disconformes les traían a los cantautores. Un ejemplo fue el de Amancio Prada, que cantó ante emocionados trabajadores gallegos que coreaban el verso rosaliano «Adiós ríos, adiós fontes».
No era casual. Piénsese en cuántos campesinos se vieron reflejados en «El niño yuntero» de Miguel Hernández, en boca de Serrat, de Luis Pastor, de Enrique Morente o de Francisco Curto; cuántos emigrantes se emocionaron al oír «Adiós ríos, adiós fontes» o «Mi Puebla se quea sola»; cuántos obreros contenían la emoción en un gesto afirmativo mordiéndose los labios al escuchar «Jo vinc d’un silenci»; cuántas mujeres se vieron reflejadas en «Reina Perola». Contrario a lo que hemos dicho arriba sobre la generalidad de los primeros cantautores, en realidad muchos venían del campo, de los pueblos, de las fábricas: sus padres, sus abuelos, sus vecinos y sus paisanos estaban allí presentes, en sus canciones. Allí estaba lo cotidiano de su vida, su rabia, sus ilusiones, su desesperación. No sabría decir si la canción de autor entró en la clase obrera o fue la clase obrera la que se metió en la canción de autor.

Explico algunas cosas

Durante los años 30, Pablo Neruda fue embajador de Chile en España. De su presencia se aprovecharon para aprender y mejorar los poetas de la Generación del 27, haciendo reuniones en casa del poeta chileno, hablando de poesía y demás cosas que les importaban. Junto a Bergamín y a otros, fundó en el año 34 la revista literaria "Caballo verde para la poesía". Al estallar la guerra, permaneció un tiempo en Madrid, hasta que, debido a los bombardeos, el gobierno legítimo se establece en Valencia, en 1937, cuando Pablo decide irse a París. Esta poesía es una denuncia muy particular, de cómo ya es imposible, en aquel tiempo, de hablar de cosas banales:

Explico algunas cosas

Peguntaréis: ¿Y dónde están las lilas?
¿Y la metafísica cubierta de amapolas?
¿Y la lluvia que a menudo golpeaba
sus palabras llenándolas
de agujeros y pájaros?
Os voy a contar todo lo que me pasa.

Yo viía en un barrio
de Madrid, con campanas,
con relojes, con árboles.

Desde allí se veía
el rostro seco de Castilla
como un océano de cuero.

                                    Mi casa era llamada
la casa de las flores, porque por todas partes
estallaban geraniso: era
una bella casa
con perros y chiquillos.
                                 Raúl, ¿te acuerdas?
¿Te acuerdas, Rafael?
                                 Federico, ¿te acuerdas?

debajo de la tierra,
te acuerdas de mi casa con balcones en donde
la luz de Junio ahogaba flores en tu boca?

                               ¡Hermano, hermano!
Todo
eran grandes voces, sal de mercaderías,
aglomeraciones de pan palpitante,
mercados de mi barrio de Argüelles con su estatua
como un tintero pálido entre las merluzas:
el aceite llegaba a las cucharas,
un profundo latido
de pies y manos llenaba las calles,
metros, litros, esencia
aguda de la vida,
                               pescados hacinados
contextura de techos con sol frío en el cual
la flecha se fatiga,
delirante marfil fino de las patatas,
tomates repetidos hasta el mar.

Y una mañana todo estaba ardiendo
y una mañana las  hogueras
salían de la tierra
devorando seres,
y desde entonces fuego,
pólvora desde entonces,
y desde entonces sangre.

Bandidos con aviones y con moros,
bandidos con sortijas y duquesas,
bandidos con frailes negros bendiciendo
venían por el cielo a matar niños,
y por las calles la sangre de los niños
corría simplemente, como sangre de niños.

¡Chacales que el chacal rechazaría,
piedras que cardo seco mordería escupiendo,
víboras que las víboras odiaran!

¡Frente a vosotros he visto la sangre
de España levantarse
para ahogaros en una sola ola
de orgullo y de cuchillos!

Generales
traidores:
mirad mi casa muerta,
mirad España rota:
pero de cada casa muerta sale metal ardiendo
en vez de flores,
pero de cada hueco España
sale España,
pero de cada niño muerto sale un fusil con ojos,
pero de cada crimen nacen balas
que os hallarán un día el sitio
del corazón.

Preguntaréis: ¿por qué su poesía
no nos habla del sueño, de las hojas,
de los grandes volcanes de su país natal?

¡Venid a ver la sangre por las calles,
venid a ver
la sangre por las calles,
venid a ver la sangre
por las calles!

Pablo Neruda

Canciones póstumas

Título
Canciones póstumas
Intérprete
Víctor Jara

1. Manifiesto (Víctor Jara)
2. Caicaivilu (Víctor Jara)
3. Cuando voy al trabajo (Víctor Jara)
4. Homenaje a Víctor Jara (M. A. Cherubitos): interpretada por Eulogio Dávalos y M. A. Cherubitos
5. Aquí me quedo (Pablo Neruda/ Víctor Jara/ Patricio Castillo)
6. Doncella encantada (Víctor Jara)
7. Pimiento (Víctor Jara)
8. Homenaje a Víctor Jara (J. A. Labordeta): interpretada por Labordeta

arreglo de las canciones de Víctor Jara por Patricio Castillo
año de grabación: 1973
año de edición española: 1975

Comentarios. Canciones póstumas se trata de un bello, aunque breve, disco que reunía algunas de las últimas canciones que el inmortal Víctor Jara estaba preparando en 1973 antes de que el asesinato interrumpiera su carrera para siempre, aunque no su estela.Con los arreglos de Patricio Castillo, fue editado en el extranjero en 1974; esta edición es la versión española que apareció en 1975 de mano de la discográfica Movieplay-Gong, bajo licencia de Discap. Las canciones que nos presenta reflejan la mayoría la situación de Chile antes del fatídico golpe de estado que desembocó en una sangrienta dictadura, pero no de una manera pesimista, sino desde el optimismo y la solidaridad a la que este cantante nos tiene acostumbrado en sus trabajos. Encontramos canciones de amor y solidaridad como el bello "Cuando voy al trabajo", en la que se nos presenta el amor como el único horizonte que llena de esperanza y de ilusión una vida a veces muy dura; un hermoso poema con música típica de los Andes en "Pimiento"; mientras que "Aquí me quedo", compuesta sobre un poema del inmortal Pablo Neruda es la canción que más nos representa aquel Chile que luchaba por ser él mismo, a pesar de la dura oposición de los sectores más reaccionarios, sobre los que nos da pista en el verso inicial "Yo no quiero la patria dividida": es una calmada invitación a la lucha y al trabajo de todos. Nos abre el disco esa hermosura de canción llamada "Manifiesto", que, aunque tardía, pretendía ser la canción-manifiesto de la Nueva Canción Chilena: es un manifiesto inspirado por el hacer de Violeta Parra, la matriarca (de algunos madre) de todos los cantautores y grupos chilenos que aparecieron durante los años 60 y 70; "Manifiesto" expresa lo que Víctor Jara sentía al cantar, al escribir, para lo que debiera servir su canción, como aliento, como esperanza, no como divertimento o lujo: canciones que sirvan para esto, "no las lisonjas fugaces o las famas extranjeras".
Nos presenta también varios instrumentales de corte andino como "Caicaivilu" y "Doncella encantada". Finalmente, nos ofrece dos sorpresas que cerraban cada una las dos caras del disco original: se tratan de dos homenajes que llevan ambos por título "Homenaje a Víctor Jara", elegidos por la propia discográfica. El primero es un instrumental del argentino Miguel Ángel Cherubito, interpretado por él mismo y por el chileno Eulogio Dávalos, ambos compañeros de Víctor. El otro, como no podía ser de otra manera, es un homenaje emocionado que José Antonio Labordeta grabó para su LP del mismo año, en este sello, Tiempo de espera: "en quien hemos querido simbolizar a los cantantes que desde aquí, desde nuestra tierra, hacen que la canción sea un arma de conocimiento y de esclarecimiento de la verdad", reza la nota que encontramos en el LP.
Este disco no es hermoso porque fuera el último, el póstumo, de Víctor Jara, aunque esto sea un aliciente -innecesario- para su leyenda y su estrella: es hermoso porque es de Víctor Jara, y eso, sencillamente, es suficiente. Tengo este disco en las manos no por qué Víctor fuera masacrado por la injusticia, por la violencia, sino porque me gusta Víctor Jara, porque en sus canciones me siento hermanado con su pueblo, con todos los pueblos del mundo, porque alimenta mi esperanza y mi ilusión y me dice "no te rindas". Pero creo que lo explica mejor el párrafo final de la nota introductoria:
Todo ello constituye, o al menos a nosotros nos gustaría que constituyera, un testimonio y un recordatorio, un ejemplo y un símbolo, alejado por igual del oportunismo y la demagogia. Sólo quisiéramos que fuera aquello que Víctor Jara hubiera querido hacer.

Aquí me quedo

Un poema de Pablo Neruda que musicaron y cantaron, cada uno por su lado, Víctor Jara y Patricio Castillo:

Aquí me quedo

Yo no quiero la Patria dividida
ni por siete cuchillos desangrada,
quiero la luz de Chile enarbolada
sobre la nueva casa construída.

Yo no quiero la Patria dividida
cabemos todos en la tierra mía
y que los que se creen prisioneros
se vayan lejos con su melodía.

Siempre los ricos fueron extranjeros
que se vayan a Miami con sus tías.
Yo no quiero la Patria dividida,
se vayan lejos con su melodía.

Yo no quiero la Patria dividida
cabemos todos en la tierra mía
yo me quedo a cantar con los obreros
en esta nueva historia y geografía.

Pablo Neruda

Historia de la canción de autor: La poesía es un arma cargada de futuro

Son palabras que todos repetimos sintiendo
como nuestras, y vuelan. Son más que lo mentado.
Son lo más necesario: lo que no tiene nombre.
Son gritos en el cielo, y en la tierra son actos.

 

La poesía es un arma cargada de futuro, Gabriel Celaya

Nos sirve perfectamente este fragmento de «La poesía es un arma cargada de futuro», del gran poeta vasco Gabriel Celaya. La poesía que sirvió de manifiesto a la nueva poesía testimonial aparecida en los 50 de su mano y de otras como las de Ángel González, Gloria Fuertes, Jesús López Pacheco, Gabriel Aresti, Celso Emilio Ferreiro, Carlos Álvarez y un largo etcétera, sirvió también, en la voz de Paco Ibáñez, como manifiesto de la nueva canción testimonial que entonces estaba apareciendo.
Existe mucha confusión en torno a la palabra «cantautor», ya que en castellano no refleja la realidad que reflejaba la palabra en francés de la que se tradujo, que implicaba: «cantante de contenido poético, de texto, de poesía», pues así expresada en castellano -incluso en catalán, gallego y vasco- viene a significar simple y llanamente, en sentido lato, «cantante que canta sus propias canciones»; según lo cuál, sería también cantautor Miguel Bosé o Alejandro Sanz en este sentido (cosa a la que me opongo desde el sentido estricto), y no lo serían -y eso es lo peor- Paco Ibáñez o Amancio Prada.
Tampoco reflejaba la realidad de la nueva canción el «cantante social», o el «cantante protesta», puesto que no todo cantautor hacía canción política, ya fuera total o parcial: esto dejaría fuera a algunos tan buenos como Mari Trini, Pau Riba, Jaume Sisa, e incluso ciertas etapas de Joan Manuel Serrat.
Por tanto, lo que define al cantautor es el contenido de sus canciones: un contenido poético; el cantautor, además de músico, ha de ser poeta o también intérprete de poesía. ¿De toda poesía? En principio sí, pero especialmente de una poesía que va dirigida al pueblo, sencilla sin perder su componente poético o metafórico, que sirve para abrigar y despertar conciencias y esperanzas. Hablamos de la poesía que nace durante los años 30, con Lorca, Alberti, Miguel Hernández y León Felipe entre otros, que encuentra su continuidad en Celaya, González, Fuertes, y que acabará cuajando en las voces de Paco Ibáñez y Raimon primeramente, para extenderse afortunada y felizmente a lo largo de toda la geografía vocal, en gargantas de los cuatro puntos cardinales del país. Un poco de historia para entener esto…

Tal vez me arriesgue mucho al exponer esto, pues son ideas a las que llegué yo por mi cuenta, aunque no son originales: ya Manuel Vázquez Montalbán y caulquier estudioso de la poesía de la guerra civil o de la obra poética de Antonio Machado y Miguel Hernández lo dijo antes que yo, incluidos ellos. Ejemplo:

¿Un arte proletario? Para mí no hay problema. Todo arte verdadero será arte proletario. Quiero decir que todo artista trabaja siempre para la prole de Adán. Lo difícil sería crear un arte para señoritos, que no ha existido jamás.

Antonio Machado: Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín («Hora de España», nº 1; Valenica, 1937 (el subrayado es mío). Ver en http://www.filosofia.org/hem/193/hde/hde01007.htm)

Poco nos quedaría a nosotros añadir después de lo sentenciado por Antonio Machado a través de sus alter egos. Nadie debería dudar que la poesía nace en los tiempos primitivos y antiguos en el pueblo, para recordar diferentes cosas, alabar hechos y un largo etcétera cuando nace unida a la música: es decir, que no la inventaron ni los reyes ni los sacerdotes. Lo que ocurrió a través de los siglos, cuajando finalmente en los siglos XVI, XVII y XVIII fue un robo que se produjo cuando alrededor de las cortes de los reyes y los nobles aparecieron los poetas cortesanos, que, además, pensaban que la poesía era un arte tan súblime, al igual que la música, que sólo una élite artística y aristocrática estéticamente era capaz de crear y apreciar, despreciando a su vez cualquier manifestación popular (aunque fuera un arte de siglos) como los romances o ciertos estilos musicales tradicionales como las seguidillas, aunque los robaran de nuevo fingiendo que eran una creación suya; es desde luego, un pensamiento muy de despotismo ilustrado contra el que tenía que venir una revolución popular estética que devolviera la poesía y la música al pueblo, a su hogar, y demostrara que no era cuestión de inspiración divina o intelecto suerior, ni siquiera, en sentido estricto, de clase: sino de educación, y, por tanto, de pudiencia económica: poca gente, aunque les gustara, podría ir a deleitarse con una buena ópera o una genial comedia. Tuvo que ser, durante el nacimiento del movimiento obrero y de las teorías sociales como el marxismo o el anarquismo, cuando asomaban tímidamente manifestaciones de apolgía del arte popular. En España surgiría un movimiento popularizador de la poesía, gracias sobre todo a los antecedentes de Antonio Machado y Miguel de Unamuno, después del movimiento poético del 27: si en un principio el lema de los poetas del 27 fue «poesía para quien la entienda», después, con el neopopulismo que llegó, fue «poesía para todos»; este movimiento alcanzó su cénit en la guerra civil: la confrontación que fue acentuándose a partir de la Revolución del 34 dio un nuevo sentido al arte poético, popularizando sus formas para que las clases más humildes pudieran entender su mensaje y asumir así la causa republicana, mientras que los poetas franquistas, por lo general, abogaban por la llamada pureza de la poesía (un mito, para mí). El gran exponente de aquella poesía republicana popular fue, sin duda, Miguel Hernández. Si bien el bando republicano perdió la guerra, el mensaje poético de sus escritores pervivió, especialmente en el exilio: de ellos bebieron los nuevos poetas de la Generación del 50 y la nueva poesía testimonial.
Como todas las artes y ciencias, en la posguerra la poesía quedó castrada, ofreciéndose una poesía llamada garcilasiana que presumía de pureza. La prueba de esta pobreza literaria es ver quién era el poeta oficial del régimen: José María Pemán, que ya había mostrado su altura intelectual al llamar a Unamuno «mal intelectual» durante los incidentes de l día de la raza con Millán Astray. La Generación del 50 ofrecía una nueva visión de la poesía: no una falsedad intelectual, sino el reflejo de la situación que vivía el país de verdad: un país que no era de soldados ni de banderas ni de destinos gloriosos, sino de pastores, agricultores, obreros y emigrantes. De ahí el fragmento del poema de Celaya:

Maldigo la poesía concebida como un lujo
cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse.

España se había quedado sin sus mejores poetas: bien asesinados, bien exiliados, o bien silenciados; así que estos poetas fueron una bocanada de aire fresco contra una reacción literaria que había vuelto a instaurar una aristocracia intelectual: un arte para señoritos. Los mejores poetas contemporáneos españoles estaban prohibidos, total o parcialmente, pero eso no impidió que una juventud ávida de la palabra los buscara… Y, ¿por qué no? los cantara.

Es en 1956 cuando Paco Ibáñez, iluminado por la Chanson francesa, comienza a musicar poemas de poetas clásicos como Góngora o Quevedo, y también de Lorca, Alberti y Miguel Hernández para acabar musicando también a los poetas contemporáneos como Celaya y Blas de Otero. A partir de ahí, Paco se convierte en un referente, demostrando que la poesía española podía convertirse en un himno de la resistencia: «A galopar» de Alberti, «España en marcha» de Celaya y muchas más, en su voz, serían coreadas por la juventud anti-fascista durante todos aquellos años. Dicen que cuando Celaya oyó uno de sus poemas en la voz de Paco le dijo: «Puedes coger todos los que quieras».
Un chico valenciano como Raimon decidió seguir su ejemplo, alternando sus letras con las de grandes poetas catalanes clásicos, como Joan Timoneda o Ausiàs March, y contemporáneos, como Salvador Espriu o Pere Quart (Joan Oliver). Desde ese momento comienza una fiebre en la nueva canción por recuperar a los grandes poetas prohibidos, censurados o silenciados, y, también en los cuatro idiomas del país.
Sin embargo, es muy posible que esta tendencia inicial fuera algo marginal. El gran boom se debe a un cantante argentino residente en España como Alberto Cortez, que dio un salto desde la canción frívola a la canción testimonial con los poemas de Machado, Hernández… Luego llegó Serrat, que en su «conversión» a cantante castellano comenzó versionando el poema «La paloma» de Alberti, musicado por Guastavino, para más tarde musicar y cantar a Antonio Machado y a Miguel hernández en ambos monográficos bien cuidados. El disco Dedicado a Antonio Machado supuso tal éxito que consiguió que las palabras del eterno poeta derrocara en las listas de éxitos a la canción más comercial.
Comienza pues la gran recuperación y regeneración de la poesía española, después de tantos años de secuestro indecente. Fueron muchos, por no decir todos, los que cantaron a los grandes poetas castellanos: Aguaviva, Hilario Camacho, Adolfo Celdrán, Elisa Serna, José Menese, Luis Pastor, Amancio Prada, Jarcha… Pero por otro lado, el ejemplo de Raimon y del resto de la Nova Cançó demostró que se podía cantar a los poetas de la lengua de una región para reivindicar la cultura de ese país. Lluís Llach, Pi de la Serra y los demás cantaron con este fin a Joan Oliver-Pere Quart, a Salvador Espriu y a los clásicos de la Renaixença. Siguiendo este ejmplo, los cantantes vascos reivindican a Aresti y a Jon Mirande, y, por su parte, los gallegos a las estrellas de sus letras: a las figuras decimonónicas como Rosalía de Castro y Manuel Curros Enríquez (el poeta del galleguismo) hasta al gran poeta Celso Emilio Ferreiro, autor de ese gran poema que fue «Longa noite de pedra»: el poema que mejor reflejaba la situación anímica del país. Y aún más: poetas como el castellano Luis López Álvarez o el canario Ramón Gil-Roldán son utilizados como textos reivinidactivos de canciones incluidas en discos como Los comuneros de Nuevo Mester de Juglaría o La cantata del Mencey loco de Los Sabandeños.
Pero también se cantan a poetas extranjeros, especialmetne latinoamericanos, como el cubano Nicolás Guillén o el chileno Pablo Neruda, amén de un poeta novel como Mario Benedetti entonces. Se canta también al inmortal Bertold Brecht, sea en castellano («La cruzada de los niños», por Adolfo Celdrán), en vasco («Liluraren kontra» -Contra el embeselamiento-, «Denok ala inor ez» -O todos o ninguno- por Mikel Laboa) o en lo que fuera. E incluso poetas nortemaericanos del movimiento beat, como Allen Ginsberg, cantado por Hilario, o el griego Kavafis, adaptado por Pere Quart y cantado por Lluís Llach o Marina Rossell. Y un largo etcétera.
Por supuesto, se llega a una especie de alianza entre poetas y cantantes, también con poetas nuevísimos como, por ejemplo, Agustín García Calvo: los cantantes llegan a cantar el poema al tiempo que este se está editando. Esto trae algunas críticas por parte de críticos que ven cierto oportunismo: para ellos era poner el poema en el mundo del disco, mundo más comercial que el del libro, para promocionar a su poeta amigo con el fin de lucrarse. Desde luego, la trama estaba bien, y pudiera ser así: a fin de cuentas, el éxito de Serrat con los poemas de Machado llevó a cantantes convencionales y comerciales a cantarlos también; pero eso hubiera sido así si no fuera porque no se trataban de super-estrellas de la canción en muchos casos y porque la mayoría de las veces la distribución del disco se veía impedida, si no llegaba a ser prohibida totalmente.
Por otra parte, no sólo se cantaban a poetas de izquierdas: la poesía, a fin de cuentas, si es buena es buena. Por ejemplo, Elisa canta a Manuel Machado, que, al contrario que su hermano, militó voluntariamente en las filas intelectuales franquistas, al igual que Gerardo Diego o el gallego Álvaro Cunqueiro, que es cantado por Luis Emilio Batallán. Así que esto viene a demostrar que el interés del cantante por la poesía no era meramente político.

Sin embargo, algunos cantantes no necesitan de los poemas de los demás al elaborar una maravillosa poesía. A estos los habíamos llamado cantautores «auto-suficientes» porque sólo cantaban su propia poesía, general o parcialmente. Patxi Andión, Labordeta, Aute, Pablo Guerrero, Hilario Camacho, Xabier Lete, J. A. Arze hacen su propios textos, e incluso para otros compañeros. Además, muchos cantantes también plasmaban su visión sobre la poesía, una poesía que debe servir para todos y no para unos para pocos, una poesía que tiene que abrigar y despertar conciencias:

Y es que el canto que no sirva para todos,
ese canto que ni abrigue ni despierte
es un lujo inaceptable por sí sólo,

es una pompa de jabón sobre un susurro,
es un paso en el vacío, es un hueco,
la cienmilésima parte de un murmullo,

porque el que canta bajo canta solo
y es el suyo un canto para adentro,
y racionan la voz y dan un poco,
y así transforman demandas en lamentos;

«Sonetos 37/ 73», Patxi Andión

La cultura actual española debiera estar agradecida a estos cantores, porque no sólo conservaron, mantuvieron y restauraron a los grandes poetas prohibidos por el franquismo, también ayudaron a su difusión en un país altamente analfabeto y sin escolarizar; incluso hoy, muchos de los que somos aficionados a esta música descubrimos poetas y poemas hasta entonces desconocidos, incluso en los otros idiomas cooficiales; ahí, los cantautores vascos, gallegos y catalanes hicieron un gran favor a su cultura, dándoles a conocer a los otros a grandes poetas que de otra manera, además de la barrera idiomática, no los hubieran podido descubrir nunca. Si no hubiera sido por ellos, en las escuelas, quién sabe, tal vez no se hubiera enseñado más allá de Bécquer o, lo que hubiera sido peor, llamar a Pemán el mejor de los poetas españoles (esta escandalización mía no es sólo ideológica); y aún así, todavía faltan reconocimientos, y lo que es peor, el peligro de que renazcan las aristocracias culturales que incluso militen el PSOE o en el PCE, como es el caso de la SGAE, gracias a reformas educativas altamente perniciosas como ciertos aspectos del Plan Bolonia: y esto es realmente peligroso, porque supondrá una reacción a los tiempos en los que sólo un grupo preparado económicamente pueda acceder a la cultura. A fin de cuentas, es posible que esto se esté haciendo porque «La poesía es un arma cargada de futuro«.